Глава «Искусство Голландии». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

---

Голландия была первой в феодальной Европе страной, где буржуазная революция увенчалась победой. Кровопролитная освободительная борьба против испанского ига, начавшаяся здесь в 60-х гг. 16 в., завершилась в 1609 г. перемирием, подтверждавшим государственную независимость Северных Нидерландов, которые с этого времени стали именоваться Республикой Соединенных Провинций, или Голландией (по названию наиболее могущественной из этих провинций).

Своеобразие нидерландской революции заключалось в том, что национально-освободительная борьба против испанского абсолютизма, будучи неразрывно связанной с борьбой против римско-католической церкви, привела к утверждению в Голландии кальвинизма. Движущими силами революции явились прежде всего народные массы — крестьянство и плебейские слои городского населения, однако не им суждено было воспользоваться ее результатами: к власти пришла крупная буржуазия. Для народных масс это означало лишь смену одной формы социального гнета другой.

Политическая жизнь страны изобиловала бурными потрясениями. Внешняя политика Голландии в первой половине 17 в. характеризовалась борьбой с Испанией и Португалией за политическое и экономическое преобладание, а во второй половине столетия — с Францией и главным образом с Англией; внутренняя политика — борьбой за власть между крупной буржуазией провинции Голландии и штатгальтером (номинальным главой государства), к которому нередко присоединялись различные слои населения, оппозиционно настроенные по отношению к всемогущему амстердамскому патрициату. Завоевание национальной независимости и уничтожение феодальных ограничений открыли перед Голландией возможности для бурного развития производительных сил. К середине 17 в. голландская буржуазная республика по своему экономическому потенциалу оказалась далеко впереди крупнейших европейских держав. Как указывает Маркс, «... Голландия была образцовой капиталистической страной XVII столетия» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 23, стр. 761.).

Голландия была единственной европейской страной, в которой городское население преобладало над сельским. В ее развитой по тем временам промышленности наибольшее значение имело текстильное производство и особенно судостроение — на голландских верфях строились корабли для всей Европы. Однако основным источником богатства для Голландии явилась не промышленность, а торговля, главным образом посредническая. Ришелье писал о голландцах: «Эта горсточка людей, владеющих клочком земли, состоящим из вод и выгонов, снабжает европейские народы большей частью нужных им товаров». Флот республики по количеству судов превосходил флот всех остальных стран мира, вместе взятых. Еще в начале 17 в. о Голландии говорили, что она имеет больше домов на воде, чем на суше. Росту торговли и судоходства способствовала колониальная политика: Голландии удалось захватить богатейшие земли в восточном и западном полушариях. Своего наивысшего экономического подъема республика достигла в середине 17 века. В дальнейшем наблюдался застой, постепенно переходящий в упадок, так как Голландия была вынуждена уступить первенство Англии и Франции, имевшим несравненно более значительные внутренние возможности для развития капиталистической промышленности.

Обогащение правящих классов Голландии сопровождалось ухудшением положения народных масс, чему способствовало разорение крестьян и ремесленников в процессе первоначального накопления и развития капиталистических отношений. Богатая страна была переполнена бродягами и нищими, против которых издавались чудовищные по своей свирепости законы. Рабочие промышленных предприятий — небольших мастерских и мануфактур — подвергались зверской эксплуатации. Ни одна страна не знала такого обилия налогов, как Голландия. Постоянные разорительные войны, которые нередко велись на территории самой Голландии, тяжелее всего отражались на положении трудящихся. «...Народные массы Голландии,— говорит Маркс,— уже в 1648г. больше страдали от чрезмерного труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные массы всей остальной Европы» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 23, стр. 763.). Классовая борьба неоднократно принимала открытые формы; забастовки промышленных рабочих подчас переходили в восстания. Но все эти движения носили стихийный характер; народные массы еще не могли выступить в качестве самостоятельной политической силы, поэтому правящим политическим партиям удавалось использовать их выступления в своих интересах.

Голландия дает первый в истории пример эволюции культуры на раннем этапе капиталистического общества. Уничтожение феодальных сословных отношений и отказ от религиозной нетерпимости привели к тому, что здесь искали убежища от преследования реакции передовые мыслители из других европейских стран — в их числе, например, великий французский философ Декарт. Новые экономические и общественные условия содействовали бурному расцвету наук и искусства. Маленькая страна с немногочисленным населением выдвинула многих выдающихся ученых и художников. Спиноза в философии, Гуго Гроций в юриспруденции, Христиан Гюйгенс в физике, Сваммердам и Левенгук в биологии выступили как подлинные пролагатели новых путей в науке. Меньшее значение имела голландская литература, не давшая ни одной фигуры общеевропейского масштаба. Наиболее же высокие достижения голландской культуры связаны с живописью.

Буржуазно-республиканский строй и кальвинистская реформа определили две важные особенности голландской живописи: во-первых, почти полное отсутствие влияния придворной культуры; во-вторых, чисто светский характер образов. Если в других странах контрреформация использовала искусство как оружие религиозной пропаганды, то кальвинизм был, по существу, безразличен к искусству. Этим объясняется не только тот факт, что религиозная тематика имела в голландском искусстве в количественном отношении значительно меньший удельный вес, чем в искусстве других стран, но также и свобода художника в трактовке религиозных сюжетов, ибо живописец в данном случае не был связан гнетом специальных церковных установлений. Все эти факторы благоприятствовали укоренению в голландском искусстве прогрессивных тенденций.

На протяжении первых десятилетий послереволюционного развития Голландии буржуазия, будучи еще прогрессивным классом, сохраняет демократические традиции. К этому времени, когда общественные противоречия еще не обозначались во всей своей остроте, относится ранний этап развития голландского искусства. Переломным временем в данном отношении оказывается середина 17 в. С усилением социальных противоречий положение народных масс ухудшается, тогда как буржуазия становится все .более реакционной. В искусстве это период наивысшего подъема, но одновременно и начала размежевания среди художников, лучшие из которых во главе с Рембрандтом остаются на реалистических позициях, сохраняя в своем творчестве демократические черты, в то время как многие из голландских живописцев, оставаясь связанными с кругом общественных идей буржуазии, в скором времени оказываются захваченными нарастающим упадком голландского искусства.

В последней трети 17 в. и в начале 18 в., в связи с общими явлениями застоя в экономической жизни страны, промышленная и торговая буржуазия постепенно превращается в класс рантье, живущих на проценты с накопленных богатств. В своем жизненном укладе она начинает подражать дворянству, усваивать вкусы французской придворной культуры. Что касается предпролетариата, порожденного развитием мануфактурной промышленности, то он вместе с другими слоями трудящихся масс в наибольшей степени оказался жертвой экономической деградации страны. Прогрессивные художественные идеи в этих условиях не нашли почвы для своего продолжения, и данный период стал временем упадка голландского искусства.

* * *

Новые общественные условия и порожденный ими специфический жизненный уклад нашли свое отражение прежде всего в голландской архитектуре 17 в. В формировании своеобразного облика северонидерландских городов и селений очень большое значение имели природные условия страны. Значительная часть территории Нидерландов расположена ниже уровня моря, и за многие столетия неослабевающей борьбы с океанской стихией была создана грандиозная система гидротехнических сооружений — плотин и дамб, шлюзов и каналов, без которых нельзя себе представить сельский и городской ландшафт Голландии. Если, например, в Италии и Франции, занимавших в 17 в. положение передовых стран в области градостроительства, в основу планировочных решений были положены принципы торжественной представительности, то в Голландии несравненно большее значение имели факторы, порожденные практическими потребностями города. Для изобиловавшей портовыми городами страны, основу экономики которой составляла морская торговля, особое значение имела система искусственных водных коммуникаций. Это очень ярко отразилось на городской планировке. Обычно голландские города — крупные центры, вроде Амстердама и Гарлема, и менее значительные населенные пункты — за линией еще обязательных в то время городских крепостных стен окружались широким обводным каналом. С этим каналом, который использовался и в транспортных и в фортификационных целях, была связана система внутригородских каналов, разрезавших территорию города по основным и второстепенным магистралям. В Амстердаме с его радиальной планировкой линии главных каналов распределялись по концентрическим полуокружностям, в других городах — по прямоугольной или лучевой сетке; нередко встречалась планировка смешанного типа. Каналы, шлюзы, набережные, разводные мосты в сочетании со следовавшими по водным магистралям разнообразными морскими и речными судами стали обязательными элементами голландских городов, составляя как бы неразрывное целое с их основной застройкой. Берега речных проток и каналов в одних случаях застраивались сплошным рядом домов, фасады которых опускались прямо в воду, чаще же вдоль каналов разбивались проезды, набережные украшались зелеными насаждениями. Обилие воды в сочетании с зеленью придавало городским улицам большую живописность.

Сами типы городских сооружений в Голландии сильно отличались от сооружений в других европейских странах. В Республике Соединенных Провинций не было подавляющих своей монументальностью и великолепием дворцовых построек королей и вельмож. Церковные здания в соответствии с духом кальвинизма не отличались очень большими размерами и пышностью убранства. Поэтому главенствующими в городской застройке были общественные сооружения — ратуши и другие муниципальные учреждения, и в еще большей мере — торговые ряды, рынки, биржи, здания коммерческих компаний, цеховые и гильдейские дома. В сочетании с портовыми сооружениями, верфями, с бесчисленными мастерскими и мануфактурами они придавали городам Голландии тот специфический колорит, который столь резко отличал их от городов других стран.

Значительную часть городской территории занимала жилая застройка. Бюргерские жилые дома представляли собой узкие, сильно вытянутые в глубину здания от двух до четырех этажей высотой; фасады их завершались традиционными высокими фронтонами. Тесно прижатые друг к другу, они образовывали фронт застройки улицы или набережной. За домом обычно располагался крохотный дворик. В этом смысле как общая конструктивно-архитектоническая структура жилого дома, так и характер застройки целых кварталов на протяжении большей части 17 в. не претерпели решительных изменений сравнительно с предшествующими столетиями. Изменились главным образом формы архитектурного декора фасадов и интерьеров. Острый недостаток и дороговизна земли способствовали выработке чрезвычайно экономной и рациональной внутренней планировки бюргерских жилых домов, внешне скромных, но отличавшихся высоким комфортом и уютом. Дома богатых патрициев в первой половине 17 в. при сходных конструктивных и планировочных особенностях выделялись большими размерами и более нарядной отделкой фасадов и особенно интерьеров, далеко уступая, однако, в масштабах и великолепии дворцам знати в других европейских странах. Патрицианские дома группировались в отдельных, обычно хорошо озелененных кварталах, образуя застройку наиболее красивых частей города.

Эволюция голландского зодчества 17 в. делится на три основных этапа. В архитектуре первого, раннего этапа — примерно до 1640 г.— нашли свое претворение традиции, сложившиеся в 16 в. и связанные с преимущественным использованием национальных форм зодчества. Это сказывается в общем облике ранних голландских построек — в их композиции, силуэте, в преобладании вертикальных членений, в форме крутых высоких кровель, в прихотливых многоярусных фронтонах. Будучи знакомы с классическими ордерами, голландские мастера применяют ордерные элементы преимущественно в декоративном плане. Особенно значительные достижения на этом этапе принадлежат главе гарлемской школы архитекторов Ливену де Кею (1560—1627). Его сооружения относятся к лучшим образцам применения смешанной техники кирпича и белого камня, оказавшейся в условиях Голландии наиболее практичной и художественно эффективной. Здание при этом возводилось из кирпича, но главные композиционные элементы фасадов — порталы, фронтоны, ордерные фрагменты, пояса, наличники, замковые камни — выкладывались из белого камня, красиво выделяющегося на фоне кирпича. Такая система придавала фасадам одновременно и тектоническую и декоративную выразительность. При небольшой затрате ценного материала здания оказывались очень нарядными. Наиболее интересное сооружение самого Ливена де Кея — Мясные ряды в Гарлеме (1601—1603) — пример характерного для Голландии монументально-художественного решения торговой постройки, в которой торжественная представительность сочетается с практической целесообразностью. Подчеркнутая монументальность при сравнительно небольших размерах отличала другой распространенный в Голландии тип торговой постройки — зданий городских весов, которые воздвигались обычно на рыночных площадях. В подобном внимании к главным городским торговым сооружениям сказалось присущее голландцам сознание источника своего богатства и силы.

Другое стилевое направление в голландской архитектуре начала 17 в. представляет творчество главы амстердамской школы Хендрика де Кейсера (ум. в 1621 г.). В его произведениях постепенно вырисовываются черты классической архитектурной доктрины, правда, понятой еще в упрощенной форме. Примечательно, что эти признаки проявились ярче всего в церковных постройках, то есть там, где принципы практической целесообразности не стояли на первом плане и где была сильнее выражена зависимость от зарубежных образцов. В простых по планам и по общему композиционному решению постройках X. де Кейсера — Южной (1603—1614) и Западной (1620—1630) церквах Амстердама — отдельные мотивы восходят то к барочным, то к классицистическим образцам. Но в целом эти сооружения лишены органической целостности стиля, и сама структура их и трезвый, несколько прозаический облик равно далеки и от живой пластики барокко и от гармонического равновесия и ясности классицизма.

Следующий этап эволюции голландского зодчества охватывает 1640—1660-е гг.— период наибольшего экономического и политического могущества буржуазной республики и замечательного культурного расцвета. Это время бурного роста городов и широкого размаха строительства. Голландское зодчество вступает в стадию зрелости, и классицизм, занявший в данный период ведущие позиции, переживает свой подъем.

Классицизм как целостный стиль не возник в самой Голландии. Его элементы были восприняты голландскими зодчими у теоретиков и практиков архитектуры Италии и Франции и творчески претворены с учетом местных условий. О том, что принципы этого стиля не оказались для Голландии чем-то наносным и искусственным, свидетельствовала широта распространения классицизма в различных центрах страны, хотя в целом формы голландского классицизма в сравнении, например, с французским несут на себе отпечаток некоторой упрощенности.

К наиболее выдающимся представителям голландского классицизма относятся Якоб ван Кампен и братья Юстус и Филипп Винкбонс. Крупнейший из них — Я. ван Кампен (1595—1657) был автором самого значительного памятника голландской архитектуры — амстердамской ратуши (1648—1655). В Нидерландах издавна существовала традиция сооружения монументальных ратуш, само величие которых было синонимом вольностей города и его богатства. В этом смысле ратуша в Амстердаме, самом богатом центре Республики Соединенных Провинций, как бы завершала собой целый ряд построек, возведенных на территории Нидерландов в предшествующие столетия, наиболее известными среди которых были ратуши в Брюсселе и Антверпене. Но значение амстердамской ратуши, самой крупной постройки этого типа во всей тогдашней Европе, было еще шире. Это сооружение мыслилось одновременно как памятник могущества всей республики и ее славы. Традиционные, восходящие к старым постройкам элементы ее композиции — план в виде гигантского каре с двумя внутренними дворами, обязательная башня, превращенная здесь в овальную в плане купольную ротонду, — сочетаются с новыми, характерными уже для классицизма принципами архитектурного мышления, с органически понятой ордерной системой. При свойственной голландскому классицизму некоторой суховатости и холодности зданию ратуши, бесспорно, присущи единство общего замысла и величественная представительность. Особенно эффектны интерьеры — громадная галерея и грандиозный, охватывающий несколько этажей главный зал, перекрытый коробовым сводом.

В формах классицизма сооружались в этот период ратуши и в других городах Голландии, в частности в Маастрихте (1659—1664; архитектор Питер Пост; 1608—1669) и Энкхейзене (1668— 1688; архитектор С. Веннеколь). В каждой из них традиционный тип находил свое оригинальное претворение.

В отличие от муниципальных сооружений, резиденции штатгальтера — поскольку он не располагал большим придворным штатом — не были крупными постройками. К их числу принадлежит созданный ван Кампеном при сотрудничестве П. Поста так называемый Маурицхейс в Гааге (1633— 1635), небольшое дворцовое сооружение, один из фасадов которого омывают воды красивого озера. Другой известной постройкой является так называемый Хейс-тен-Босх близ Гааги (архитектор П. Пост) — небольшой охотничий замок. Ядро его композиции составляет оригинально вкомпонованный в здание большой зал-павильон, расписанный известными живописцами.

Что касается жилых домов представителей голландского патрициата, то они еще во многом сохраняли свой традиционный облик. Высокие фронтоны, венчающие их узкие фасады, украшались чаще всего сдержанно трактованными барочными мотивами. В интерьерах патрицианских домов стилевые формы барокко и классицизма применялись главным образом в качестве элементов архитектурного декора. В отдельных случаях голландские зодчие использовали зарубежные образцы планировки и композиции богатого жилого дома, в которых принципы классицизма могли найти более органическое применение. Примером такого рода сооружений может служить Трипенхейс (дом братьев Трип) в Амстердаме (архитектор Юстус Винкбонс). Его строгий и одновременно изящный четырехэтажный фасад расчленен каннелированными пилястрами и увенчан классическим фронтоном.

В качестве образца применения классицистических форм в торговых постройках может быть названо здание городских весов в Гауде (1667; архитектор П. Пост). Без излишеств, только благородством пропорций и красивой рустикой фасадной плоскости, украшенной немногими выразительными декоративными акцентами, создан привлекательный архитектурный образ. Особенно же выделялись в застройке голландских городов здания специальных комплексов, так называемых magazijn, принадлежащих городскому управлению или крупнейшим торговым компаниям. Это были очень большие сооружения, в которых имелись обширные хранилища товаров, запасы разнообразного снаряжения для заморских торговых экспедиций, многочисленные мастерские, залы для собраний членов компании, служебные помещения, а также жилые помещения для служащих. Обычно это многоэтажные постройки с планом в виде каре и большим внутренним двором. Они занимали обособленные участки в самой гавани и окружались со всех сторон каналами с перекинутыми через них мостами. К главным постройкам данного типа принадлежал пострадавший впоследствии от пожара комплекс амстердамского адмиралтейства (1655). Строитель его, городской архитектор Даниэль Стальпарт, стремился соединить в этом сооружении практическую целесообразность с монументальной выразительностью, руководясь в последнем в качестве образца зданием амстердамской ратуши. Но самым грандиозным сооружением такого рода было погибшее в 1822 г. от пожара здание Ост-Индской компании (1660). По своим размерам оно могло конкурировать с крупнейшими постройками Европы того времени. В дополнение к обычным для подобного типа зданий многочисленным службам и помещениям, в доме Ост-Индской компании находились арсенал и бойня; к нему примыкала также корабельная верфь. Само здание представляло собой сильно растянутую вширь пятиэтажную постройку с внутренним двором, имевшую по главным фасадам по 76 оконных осей. Обогащенные ризалитами, эти фасады в своей центральной части были украшены богатыми порталами и увенчаны классическими фронтонами; над высокой кровлей возвышалась башня с флюгером. Составлявшее предмет особой гордости жителей Амстердама здание всемогущей в то время Ост-Индской компании по универсальности своего назначения и огромным масштабам более чем какое-либо другое сооружение непосредственно олицетворяло положение Голландии как первой торговой державы мира.

Но самыми распространенными постройками коммерческого назначения были складские здания, тип которых сформировался в самой Голландии. В Амстердаме такие склады строились в огромном количестве; через них проходило все обилие товаров, доставлявшихся в эту страну со всего света. Хотя при возведении таких Зданий преследовались, казалось бы, только практические цели, они представляют подлинную художественную ценность. По своей объемной структуре и фасадному силуэту они напоминают бюргерские жилые дома. Их высокие, чаще всего пятиэтажные кирпичные фасады в три или пять оконных осей завершаются треугольным фронтоном, снабженным специальным приспособлением для подъема грузов. Лишенные каких бы то ни было украшений, фасады расчленены крупными арочными проемами по средней оси и меньшими по размерам оконными проемами по сторонам. В некоторых складских постройках фасады имеют скупые акценты в виде выложенных белым камнем архивольтов или одних лишь замковых камней, в других нет и этого, но почти во всех них ясно ощутимы благозвучие пропорций и выразительность самых простых, но целесообразных форм. Подобные складские сооружения — совершенно одинаковые либо отличающиеся в немногих деталях — часто группировались в законченные композиции, составляя Застройку целых кварталов.

В рассматриваемый период, по существу, сложился облик голландских городов. Рождаемое ими ощущение власти человека над природными стихиями, напряженный ритм жизни, деятельный дух, которым была насыщена их атмосфера, — во всем этом уже намечались черты, присущие крупным городским центрам последующих столетий. Недаром Петр I в переломный для истории России период именно в голландских городах увидел образец для строительства новой русской столицы — Петербурга.

Что касается третьего этапа в эволюции голландской архитектуры 17 в., охватывающего примерно последнее его тридцатилетие, то он уже отмечен признаками творческого спада, который сопутствовал нараставшему экономическому и культурному упадку страны. Строительство утратило былой размах, а творческие решения нового поколения голландских зодчих — свою оригинальность. Сильнее обнаружилась их зависимость от зарубежных образцов, в частности от французских. Этот факт связан с общим процессом социального перерождения голландской буржуазии, ориентировавшейся на французские вкусы и отдававшей в этот период предпочтение архитекторам — выходцам из Франции. Крупнейший из них — Даниэль Маро Старший (ок. 1663—1752) — был строителем охотничьего замка Де Ворст для штатгальтера (1690-е гг.). Характерно, что на этом этапе ведущее положение в голландском зодчестве занял новый тип патрицианского жилого дома, отныне утратившего столь долго сохранявшиеся традиционные национальные мотивы. Соответственно исканиям французской архитектуры этого времени внушительные, выполненные целиком из камня фасады таких домов лишены пилястр и обработаны только изящным рустом; окна всех этажей по центральной фасадной оси связываются ритмически единой системой обрамлений, а фронтон заменяется аттиком или балюстрадой. В других типах архитектурных сооружений ценные постройки появляются лишь эпизодически.

* * *

Слабое развитие голландской скульптуры в 17 в. было связано с ограниченностью ее применения. Догмы кальвинизма отрицали возможность воплощения религиозных образов в изобразительном искусстве; поэтому в голландских церквах отсутствовали скульптурные и живописные изображения культового характера. Особенности архитектуры богатого патрицианского жилища также исключали возможности широкого применения в нем скульптуры. Монументальная статуарная пластика не нашла в Голландии почвы для своего распространения. Принципы застройки голландских городов, в которых безусловно преобладающими были сооружения чисто практического назначения, затрудняли ее применение на площадях и улицах. Сама проблема синтеза различных видов искусств, в частности архитектуры и скульптуры, так, как она решалась в величественных ансамблях Италии и Франции 17 в., в Голландии вообще не могла быть поставлена. Весьма показательно, что для скульптурных работ в амстердамской ратуше был приглашен фламандский мастер Арт Квеллин Старший, который в содружестве с местными скульпторами выполнил фронтонные композиции и декоративную скульптуру в главных помещениях. Сами голландцы в монументальной пластике работали главным образом в двух областях — в надгробной скульптуре и в рельефных композициях, украшавших фасады некоторых общественных сооружений. В надгробных памятниках образные решения голландских мастеров шли преимущественно в русле форм, сложившихся в других странах, и не отличались выдающимися художественными достоинствами. Крупнейшему голландскому архитектору я скульптору первой половины 17 в. Хендрику де Кейсеру принадлежит пышное надгробие принца Вильгельма Оранского в дельфтской Новой церкви (1614—1622). Архитектурная часть этого надгробия, исполненная в барочном духе, дополнена аллегорическими статуями. Надгробный памятник в церкви в Миндвольде работы мастера второй половины 17 в. Ромбоута Вергюльста (1624—1696/98) более измельчен и декоративно прихотлив по своим формам.

Значительно самобытнее по художественному замыслу и выше по мастерству фасадные композиционные рельефы. Их тематика обычно находится в соответствии с назначением постройки, которую они украшают. Таковы красивый аллегорический рельеф Хендрика де Кейсера «Фортуна» или мраморный рельеф на издании городских весов в Гауде с изображением взвешивания товаров. Интересен по очень реальной обрисовке персонажей и места действия выполненный ок. 1649 г. Виллемом де Кейсером рельеф для здания одного из амстердамских благотворительных учреждений, изображающий раздачу милостыни — в этой работе нашли своеобразное претворение некоторые сюжетные и композиционные приемы голландской жанровой живописи.

* * *

Наибольшее значение в культуре Голландии 17 в. имела живопись. Можно смело сказать, что ни в одной стране до того живопись не пережила такого быстрого и интенсивного подъема, не имела такого исключительного распространения, такой поразительной популярности, не вошла так глубоко в быт самых широких слоев общества. В течение незначительного промежутка времени, всего за полвека, появляется бесчисленное множество живописцев; выдающиеся художники исчисляются десятками. Профессия живописца теряет свою исключительность и становится одной из самых распространенных. Картины приобретают самые широкие слои населения — не только дворяне и представители крупной буржуазии, но и небогатые бюргеры, ремесленники, даже зажиточные крестьяне. Дома горожан были полны картинами, малоизвестные люди владели ценнейшими собраниями. Столь широкому распространению картин способствовало их невероятное обилие и, вследствие этого, крайняя дешевизна. Произведения таких ныне столь ценимых мастеров, как Гойен, Бейерен, и многих других приобретались буквально За несколько гульденов. Картины распродавались не только через многочисленных торговых посредников, но и на специальных аукционах, на деревенских ярмарках; сами художники Очень часто при денежных расчетах использовали свои произведения в качестве средства уплаты.

Нужно, однако, иметь в виду, что обилие и широкое распространение произведений живописи объяснялось не только общим экономическим и культурным подъемом страны и естественным желанием представителей состоятельных классов украсить свои жилища произведениями искусства. В быстро развивающемся капиталистическом обществе к искусству устанавливается новое отношение. Картины ценятся не только как уникальные, неповторимые художественные произведения, но и как материальные ценности, как товар; они используются для вложения денежных средств, для спекуляции. Художник в Голландии уже не зависел в такой мере, как в других странах, от заказов королевского двора, знатных феодалов, церкви или, наконец, богатых меценатов. Голландский живописец работает преимущественно на рынок; он такой же продавец своего товара, как купец или ремесленник. Формально голландский художник свободен в своем искусстве, но рыночный спрос, отражавший вкусы господствующего класса, предопределял зависимость художника от буржуазного общества. История голландского искусства не раз показывала, как мастер, шедший наперекор господствовавшим вкусам, оказывался обреченным на нищету и гибель.

Голландские художники — это обычно сыновья ремесленников, торговцев, чиновников; часто также профессию живописца они воспринимали по наследству от отцов и дедов. Занятия живописью из-за конкуренции, падения цен, отсутствия спроса не всегда могли прокормить их, и художникам приходилось искать дополнительный источник заработка в другой профессии. Так, например, Якоб ван Рейсдаль был врачом, Стен — трактирщиком, Хоббема — акцизным чиновником, Вермеер к концу жизни занялся торговлей картинами.

В голландском искусстве существовало большое число различных художественных направлений, связанных обычно с определенными художественными центрами. Образование художественных школ в тех или иных голландских городах объяснялось различными причинами, прежде всего особенностями развития отдельных культурных центров. Так, в католическом Утрехте живописцы находились под сильным воздействием итальянского искусства, тогда как в городах, для которых было характерно бурное развитие капитализма и буржуазной культуры, восторжествовали новые направления национального характера. Немалое значение в образовании художественных школ имели крупнейшие голландские живописцы, объединявшие вокруг себя большое число учеников и последователей; так сложилась школа Франса Хальса в Гарлеме, школа Рембрандта в Амстердаме, так объединились вокруг Фабрициуса и Вермеера их приверженцы в Дельфте. Наконец, известное значение имели и художественные традиции, укоренившиеся в отдельных центрах. Однако изолированность этих художественных школ не следует преувеличивать; в Голландии, где многие города находятся друг от друга на небольшом расстоянии, а живописцы часто меняли свое местопребывание, существовала тесная взаимосвязь между художниками различных школ.

Голландское искусство 17 в. в целом знаменует собой новый важный этап в развитии западноевропейского искусства. Никогда еще реальная действительность в своих многообразных проявлениях не занимала такого места в изобразительном искусстве. Мировосприятие голландского художника прекрасно передают слова Рембрандта: «Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди — все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас. В отечестве ты откроешь так много любезного сердцу, приятного и достойного, что, раз отведав, найдешь жизнь слишком короткой для правильного воплощения всего этого» («Мысли Рембрандта, изложенные Хоогстратеном в письме к брату».- «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М., 1937, стр. 515.).

Прекрасное для голландского художника заключено во множестве явлений реального бытия; постижение их сущности является основой для создания художественного произведения; глубина проникновения в эти явления и правдивость их передачи становятся мерилом значительности и красоты художественного образа. Этот подход характерен для крупнейших голландских живописцев — при всех принципиальных и индивидуальных различиях между ними,— для величайших голландских мастеров Рембрандта и Хальса, Фабрициуса и Вермеера, для художников бытового жанра — Стена, Хооха, Метсю, Терборха, Адриана ван Остаде, для пейзажистов — Геркулеса Сегерса и Якоба ван Рейсдаля, анималистов — Пауля Поттера и Альберта Кейпа, мастеров натюрморта — Класа и Хеды, Бейерена и Кальфа.

Обращение к реальной действительности невиданно расширило идейные и художественные возможности искусства, способствовало его жанровому и тематическому обогащению. Если до 17 в. в европейском изобразительном искусстве преобладающее место занимала библейско-мифологическая тематика, а затем портрет, а другие жанры были слабо развиты или находились в зачаточном состоянии, то в голландском искусстве соотношение между жанрами резко меняется. Огромный подъем переживают жанры, возможность развития которых связана с непосредственным отображением реальной действительности: бытовой жанр, портрет, пейзаж, натюрморт. Характерно, что сами библейские и мифологические сюжеты в голландском искусстве в значительной мере утрачивают прежние идеально обобщенные формы воплощения и трактуются нередко с той же степенью жизненной конкретности, что и бытовые картины.

При всех этих громадных достижениях голландское искусство несло в себе и некоторые специфические черты ограниченности. Чрезвычайное расширение тематического репертуара, характеризующее голландскую живопись в целом, сочеталось со стремлением многих мастеров ограничиться узким кругом сюжетов и мотивов. Другой важный момент — это то, что, по существу, только у крупнейших мастеров мы видим стремление вскрыть в отдельных явлениях их более глубокую основу, в частном обнаружить общее. Так, в композиционных картинах и портретах Рембрандта предельно индивидуализированные образы носят в то же время глубочайший общечеловеческий характер; пейзажи Якоба ван Рейсдаля даже в передаче отдельного ландшафтного мотива дают синтетическую картину природы. Подобный подход можно обнаружить также у ряда других выдающихся голландских живописцев, но для большинства остальных мастеров характерна тенденция не к широте образного воплощения, а, напротив, к сужению художественной задачи. Этим объясняется один из характернейших принципов голландского искусства — исключительно дифференцированная специализация живописцев по многочисленным жанрам; подобная односторонняя специализация нигде, кроме Голландии, не получила такого распространения.

Для голландской живописи типично не только четкое деление по жанрам, но и расщепление каждого из этих жанров на многочисленные подвиды. Живописцы различаются не только как мастера картин на библейские и мифологические сюжеты, жанристы, портретисты, пейзажисты, анималисты — их деление еще более дробно: одни жанристы пишут главным образом сцены из быта состоятельных бюргеров и офицеров (Питер де Хоох, Герард Терборх, Габриэль Метсю), вторые — из крестьянской жизни (Адриан ван Остаде), третьи предпочитают сцены из быта ученых и врачей (Геррит Доу); пейзажисты делятся не только на маринистов (Ян Порселлис, Симон де Влигер), изобразителей лесных уголков (Мейндерт Хоббема) или широких равнинных видов (Филипс Конник), но еще более узко — специализируются, например, на изображении зимних видов и пейзажей при лунном свете (Арт ван дер Hep). Из мастеров интерьера одни изображают комнаты бюргерских домов (Питер Янсенс Элинга), другие — внутренние виды церквей (Питер Санредам, Герард Хоукгест). Нередко тот или иной жанр становится традиционным в какой-нибудь художественной школе; так, мы обнаружим пристрастие гарлемских живописцев натюрморта к так называемым «завтракам» (Питер Клас, Биллем Хеда), а утрехтских — к изображению цветов (Ян Давиде де Хем).

Исторический процесс развития голландской живописи 17 века можно разделить на три основных этапа: период становления (1609—1640), период расцвета (1640—1670), период упадка (после 1670).

Период становления голландской живописи (1609—1640) отмечен разнообразием то развивающихся параллельно, то взаимопереплетающихся и враждующих между собой художественных направлений. Новые прогрессивные тенденции уже при своем возникновении вынуждены прокладывать себе путь к упорной борьбе с консервативными течениями, сложившимися еще в конце 16 в., — главным образом с академизмом, представителями которого были гарлемские мастера Хендрик Гольциус и Корнелис Корнелиссен, и с маньеризмом, получившим наиболее характерное выражение в творчестве утрехтского живописца Иоахима Эйтеваля. Однако весьма показательно, что искусство примыкавшего к маньеризму одного из выдающихся голландских живописцев Абрахама Блумарта (1565—1651) под воздействием неуклонно нарастающих реалистических тенденций уже начинает обогащаться реалистическими чертами. Наиболее же отчетливо реалистические тенденции проступают в двух особенно близко связанных с действительностью жанрах — в портрете, где переходный этап от искусства 16 в. к 17 в. представлен работами Михиля Миревельта (1567—1641) и Яна Равестейна (1572—1657), а также в бытовом жанре.

Естественно, что голландские художники в своих реалистических исканиях не могли пройти мимо караваджизма, распространившегося в первых десятилетиях 17 в. в искусстве многих европейских стран. Наиболее крупными последователями Караваджо в Голландии были утрехтские живописцы Герард Хонтхорст ,(1590—1656), Хендрик Тербрюгген (1587—1629) и Дирк ван Бабюрен (ок. 1590— 1624). Подобно караваджистам других национальных художественных школ, в своих жанровых произведениях они разрабатывают общие с ними темы и мотивы, используя эффекты светотени. Принадлежащие утрехтским мастерам поясные или поколенные однофигурные композиции либо композиции из нескольких фигур изображают концерты, игру в карты или в кости, кавалеров с бокалом в руке, женщин с музыкальными инструментами. Реже, нежели итальянцы или испанцы, голландские караваджисты изображают людей из низов общества. В жанровых образах утрехтских мастеров больше жизнерадостности и оптимизма, нежели в более драматичном искусстве итальянских караваджистов,— в этой мажорности словно сказываются молодость и свежесть художественных сил Голландии. И не случайно, что наряду с произведениями, близкими к традиционным образцам караваджистской картины и подчас весьма шаблонными, мы встречаем у утрехтских мастеров — в особенности у Тербрюггена — решения действительно творчески оригинальные по самой обрисовке типов, по мягкой красивой живописи, привлекательность которой во многом связана с тем, что вместо поверхностных эффектов ночного освещения мастер использует возможности солнечного света. К лучшим работам этого рода у Тербрюггена относятся два варианта «Флейтиста» в Кассельской картинной галлерее и «Пастух с флейтой» (Лейпциг, Музей).

Особое место среди жанристов первой половины 17 века занимал Питерван Лар (1592/95—1642). Он долго жил в Италии, но воздействие итальянских мастеров не уничтожило самобытности его искусства. Лар создал тип небольшой по размерам жанровой картины, в которой бытовые эпизоды развертываются на фоне городского или сельского итальянского пейзажа. Он пишет нищих около римской церкви, крестьян, играющих в народную игру (картины в Дрездене), крестьянку, заснувшую во время работы («Заснувшая прядильщица» в ГМИИ им. А. С. Пушкина). В этих произведениях обнаруживается наблюдательность художника в передаче бытовых подробностей, присущее ему чувство юмора, большое живописное мастерство: теплую, темно-золотистую по общему тону гамму Лар обогащает яркими красными и синими пятнами одежд, глубоким тоном южного синего неба. Вокруг Лара образовалась группа единомышленников и последователей, известных под наименованием «бамбоччанти» («бамбоччанти» по имени работавшего в Риме с 1625 по 1639 гарлемского художника Питера ван Лара, прозванного в Италии Бамбоччо).

Решающую роль в сложении национального реалистического направления в ранний период голландского искусства сыграл Франс Хальс, один из величайших голландских живописцев. Сам Хальс выступил в качестве основоположника голландского реалистического портрета; группировавшиеся вокруг Хальса гарлемские живописцы в числе других голландских мастеров заложили основы национального направления в жанровой живописи.

Франс Хальс (ок. 1580—1666) родился в Антверпене, но почти всю жизнь провел в Гарлеме, одном из главных художественных центров Голландии. Он быстро выдвинулся как крупнейший портретист эпохи; его произведения имели огромный успех. Однако в последние десятилетия жизни популярность его шла на убыль, и художник закончил свои дни в крайней бедности.

В истории мирового портрета Франс Хальс явился подлинным реформатором. Круг портретируемых в произведениях художников 15—46 вв. обычно строго ограничен: это представители правящего класса, выдающиеся люди своего времени, наконец, художник и его близкие. Хальс сделал объектом портретного искусства представителей всех слоев общества. Наряду с заказными портретами представителей буржуазного патрициата и зажиточных бюргеров он пишет бедных ремесленников и даже людей из низов общества, причем именно на их стороне симпатии художника; в их портретах он достигает наибольшей широты, замысла и яркости художественного воплощения. Так уже в тематике портретов проявляется глубокий демократизм Хальса — художника, сформировавшегося на раннем этапе развития голландской культуры, когда традиции эпохи нидерландской революции сохраняли свою жизненность. Вторая существенная особенность портретного искусства Хальса — изображение человека во всей его жизненной естественности и характерности. Хальс отбрасывает все прежние портретные каноны, служившие искусственному возвеличиванию модели. В его произведениях высокопоставленные заказчики держат себя так же естественно и свободно, как и простые люди, не заботящиеся об изысканности манер; а его герои из низов общества менее всего чувствуют себя униженными и забитыми — это веселые жизнерадостные люди, обладающие полнотой человеческого достоинства. Наконец, Хальс вносит в портрет ярко выраженное эмоциональное начало. «Нейтральные» по эмоциональной характеристике образы у него редки, его герои улыбаются, смеются, жестикулируют, они живут, действуют.

В основном творческая деятельность Хальса развивалась в трех видах портрета: в групповом портрете, заказном индивидуальном портрете и в характерных для Хальса произведениях, соединяющих в себе портретные черты с элементами бытового жанра.

Групповой портрет — жанр, чрезвычайно специфический именно для голландского искусства,— разделялся на три вида: портреты, изображающие членов стрелковых обществ (то есть бюргерской милиции, сыгравшей важную роль в борьбе республики за независимость), портреты регентов (попечителей) благотворительных учреждений (сюда же могут быть отнесены портреты цеховых старшин) и, наконец, портреты ученых. Каждый вид имел свои устойчивые традиции. В Голландии, по существу, не знавшей монументальной живописи, групповой портрет оказался наиболее «монументальным» жанром. Корпоративный дух буржуазной республики, уверенность каждого бюргера в собственной значительности, сознание своей силы нашли отражение в этих огромных полотнах нередко с очень большим количеством действующих лиц. В выполненных Хальсом групповых портретах, лучшими из которых являются портреты офицеров стрелковой роты св. Георгия 1627 г. и стрелковой роты св. Адриана 1633 г. (Гарлем), с исключительной яркостью показаны представители бюргерских кругов, принимавшие активное участие в борьбе за независимость. Это сильные, жизнерадостные люди, полные неукротимой энергии. Чаще всего мастер изображает их во время веселой пирушки — этот мотив подчеркивает свойственное хальсовским персонажам настроение жизнерадостности. Художник легко справляется с большими трудностями группового портрета, который требует яркой портретной характеристики каждого отдельного участка события и одновременно — впечатления целостности и единства. Групповые портреты стрелков, принадлежащие другим голландским живописцам, нередко страдали условностью и неуклюжестью композиции, а сами участники сцены своей скованностью и однообразием напоминали, как тогда говорили, фигуры из карточной колоды. У Хальса же мы видим не только живых людей, чувствующих себя свободно и непринужденно, но и виртуозную группировку их в сложнейшую композицию, не нарушающую, однако, впечатления естественности и свободы. Ни одна голова не похожа на другую, не повторяется ни одно движение. В колористической гамме выделяются мажорно звучащие пятна чистого цвета — черные костюмы, белые воротники, золотисто-желтые, голубые и розовые офицерские перевязи; мазок широкий, свободный, необычайно темпераментный, но в то же время с безупречной точностью передающий пластическую форму. В ином плане решен несколько более поздний групповой портрет регентов госпиталя св. Елизаветы (1641; Гарлем), где бравурность портретов стрелков сменилась сдержанностью и серьезностью, подобающей данному виду группового портрета; колорит выдержан здесь в строгой тональной гамме с преобладанием черного, серого и белого.

В заказных индивидуальных портретах Хальса, изображающих обычно состоятельных бюргеров и их жен, герои Хальса лишены какой бы то ни было скованности и натянутости; они представлены в непринужденных позах, свободно, жестикулирующими. В «Портрете Хетхейсена» (Брюссель, Музей) богатый гарлемский бюргер изображен сидящим, закинув ногу на колено, и раскачивающимся на стуле; в «Портрете Исаака Массы» (1626; Торонто, Художественная галерея) портретируемый небрежно отводит взгляд от зрителя. Жизненная активность портретных образов Хальса особенно ярко проявляется во взаимодействии их со зрителем. Герои Хальса изображены либо обращающимися к невидимому собеседнику, находящемуся за пределами картины,— и зритель становится как бы невольным свидетелем их беседы, либо чаще всего — непосредственно к самому зрителю («Веселый собутыльник»; Амстердам, Рейксмузей). Оптимистическое мировосприятие Хальса сказывается в том, что он часто изображает своих героев улыбающимися или смеющимися («Улыбающийся офицер» в Лондоне, собрание Уоллес, и многие другие портреты). Но это не стереотипная улыбка вежливости и превосходства, свойственная многим портретам барокко» и 18 в., — в улыбке героев Хальса всегда выражается избыток сил и жизнерадостности, вскрывается характер человека.

Еще большей яркостью характеристики отличаются хальсовские портреты людей из народа и из низов общества — рыбаков, музыкантов, завсегдатаев кабаков, уличных мальчишек. К этим людям художник относится с наибольшей симпатией. К лучшим произведениям мастера относится луврская «Цыганка» (ок. 1628/30). С изумительной меткостью схвачены художником задорная улыбка и лукавый взгляд, которым цыганка обменивается с невидимым собеседником. Ни в чем не приукрашивая свою модель, Хальс создает образ большого обаяния. Стихийная полнота жизни, которую излучает эта картина, выражена и в самой живописи — в сочетании ярких горячих тонов лица и растрепанной прически с более холодными тонами одежды и фона — зеленовато-голубого неба, по которому наискось проносятся белые облака. Живописная манера отличается смелостью и свободой; широкие мазки не только безупречно передают форму — по одному намеку художника зритель угадывает целое,— но и являются как бы непосредственным выражением бурного темперамента художника. Строго продуманная по замыслу, отличающаяся высокой степенью художественной законченности, картина эта кажется выполненной в едином импровизационном порыве.

Нередко границы портрета оказываются для Хальса слишком тесными, и он вводит в портрет элементы сюжета, развернутого действия. Он создает серию разнообразных детских портретов, в том числе изображающих детей, занятых пением либо игрой на музыкальных инструментах. Лучшее произведение этого рода — красивая по композиционному и колористическому решению картина «Поющие мальчики» (1624/25; Кассель) — с большой убедительностью передает облик детей и их увлеченность музыкой. Кассельская картина, так же как более раннее полотно Хальса «Юнкер Рамп со своей подругой» (ок. 1623), представление о котором дает старая копия в нью-йоркском Метрополитен-музее, стоит уже на грани бытовой картины. Подобной же «сюжетной» трактовкой образа характеризуется и «Малле Баббе» (Берлин)— почти гротескный по остроте портрет известной содержательницы харчевни, прозванной «гарлемской ведьмой». Художник изобразил ее с совой на плече и огромной пивной кружкой в руке; ее улыбка похожа на гримасу.

В названных произведениях особенности живописного мастерства Хальса выступают наиболее отчетливо. Художник пишет по быстро выполненному подмалевку широкими уверенными мазками краски, которые, будучи положены рядом, то дополняют друг друга, то контрастируют между собой, то, наложенные один на другой, дают неожиданный красочный эффект. Кисть мастера отличается исключительной беглостью и быстротой, однако стихийный живописный темперамент Хальса не идет в ущерб пластической ясности образа: Хальс великолепно чувствует структуру головы, руки, фигуры, предмета и умеет очень остро подчеркнуть ее. При всей широте своей живописи он не допускает ничего незаконченного, приблизительного — любая деталь, как бы свободно она ни была набросана, будь то гофрированные и кружевные воротники и манжеты богатых бюргеров или бокал в руке офицера, получает у него исчерпывающее живописное выражение. Колорит Хальса, первоначально отличавшийся многокрасочностью и преобладанием пятен чистого цвета, приходит со временем к единой золотисто-оливковой или серебристо-серой тональной гамме.

С 1640-х гг., когда в голландской культуре обозначаются симптомы общего» перелома и первые признаки размежевания в среде самих художников, когда правящие круги обнаруживают свое истинное лицо, изменяется и отношение буржуазной публики к искусству Хальса. Демократизм и глубокая правдивость его образов уже чужды вкусам богатых заказчиков, предпочитающих поверхностные вылощенные произведения академического искусства, а в портрете — прежде всего умение художника польстить модели. В то время как многие художники в угоду господствующей моде изменили реалистическим принципам, Хальс вместе с лучшими голландскими живописцами остался на позициях реализма, и в силу Этого он неизбежно должен был утратить прежнюю популярность. Именно в поздний период мастерство художника достигает своей вершины, а его понимание человека становится особенно глубоким. В его образах все чаще проскальзывают нотки грусти, разочарования («Портрет мужчины в широкополой шляпе»; Кассель). Живописная маэстрия Хальса приобретает особую изощренность, колористическая гамма — большую строгость. Прекрасным образцом поздней живописи. Хальса являются пражский портрет Яспера Схаде и эрмитажный «Портрет мужчины в черной одежде». В этом портрете тончайшие красочные оттенки карнации особенно выигрывают при сопоставлении с господствующими в картине основными тонами — черной одеждой, белыми воротником и манжетой и темно-оливковым фоном. Как и у Веласкеса, черный цвет у Хальса лишен тяжести и глухости, он воспринимается именно как цвет, равный по выразительности цветам спектра и, подобно им, обладающий огромным количеством оттенков.

Вершина творчества Хальса — два его поздних групповых портрета регентов и регентш приюта для престарелых (1664; Гарлем, музей Франса Хальса), написанные им в возрасте восьмидесяти четырех лет. В этих портретах, может быть, меньше блеска, чем в хальсовских групповых композициях прошедших десятилетий, но несравненно острее раскрыты индивидуальные образы и гораздо сильнее их эмоциональное воздействие в целом. Тлением смерти веет от портрета регентш — чопорных высохших старух в накрахмаленных воротниках и наколках. Еще более выразителен портрет регентов. Вместо прежних крепких жизнерадостных бюргеров перед нами лишенные устойчивости, развинченные фигуры людей, сидящих в неловких позах; жесты некоторых из них нелепы, криво надвинутые шляпы как будто сползают с голов, мутные взгляды устремлены на зрителя. С характеристикой образов органически связано колористическое решение: в картине доминируют сочетания черного, серого и белого; розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов — единственное пятно чистого цвета — вносит в сумрачный колорит картины особую напряженность.

Искусство Хальса, представлявшее собой важнейший этап в развитии реалистического метода, имело огромное значение для своего времени. Воздействие его проявилось не только в области портрета, но и в бытовом жанре, мастера которого восприняли от Хальса стремление к живой и правдивой характеристике героев, его оптимистическое мироощущение. Ученики и последователи Хальса — его брат Дирк Хальс (1591—1656), Юдифь Лейстер (1609—1660)—наряду с такими мастерами, как Биллем Бейтевег (1591/92—1624), Питер Кодде (1599—1678) и Виллем Дейстер (1599—1635), явились создателями столь характерной для Голландии интимной жанровой картины. Они наметили ее тематику, ее границы и возможности, они начали разрабатывать связанные с бытовой картиной художественные проблемы, впоследствии более полно развитые голландскими жанристами середины и второй половины 17 в. Они писали главным образом сцены развлечений и пирушек с участием бюргеров и офицеров, эпизоды солдатского быта. Несмотря на то, что в этих работах принципы голландской жанровой картины находятся еще в стадии становления, многие из произведений названных мастеров обладают своей оригинальностью и большой художественной выразительностью. Они привлекают духом активности и действенным характером героев, простые и свободные манеры которых далеки от чинной размеренности персонажей у многих жанристов второй половины столетия. Наиболее одаренные из названных мастеров — Бейтевег и Дейстер — выделяются среди своих собратьев естественным изяществом и незаурядным живописным артистизмом.

В 1630-х гг. складываются принципы голландского реалистического пейзажа. Возникновение пейзажа как жанра относится к 16 в., но в произведениях мастеров того времени, например Питера Брейгеля, природа показывалась еще очень обобщенно, как часть общей картины мироздания. Голландцы первыми пришли к изображению отдельных мотивов природы, нередко передавая виды определенной местности. В противоположность пейзажистам академического направления, воплощавшим образы природы в условно-идеальном аспекте, мастера реалистического пейзажа передают скромную природу Голландии такой, как она есть, не приукрашивая ее. Наиболее характерными представителями раннего голландского пейзажа были такие мастера, как Ян ван Гойен (1596—1656) и Саломон ван Рейсдаль (ок. 1600—1670).

Ян ван Гойен, работавший в Лейдене и Гааге,— автор небольших пейзажей с изображениями широких голландских рек с городами и селениями на их низких берегах. Он избегает распространенного прежде кулисного построения; горизонт у него очень низкий, небо занимает две трети картины, дали теряются в тумане. Такое композиционное решение хорошо передает равнинный характер местности. Гойен любит изображать серые, пасмурные дни, когда воздух насыщен влагой, а надувающий паруса ветер гонит низкие облака («Вид реки Вааль у Неймегена», 1649, в ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Вид реки Маас у Дордрехта», 1643, в Эрмитаже). Колорит его картин выдержан обычно в единой коричневато-серой тональной гамме. Близки к полотнам Гойена по правдивой передаче голландской природы и по живописному решению более умиротворенные по своему настроению пейзажи Саломона ван Рейсдаля («Переправа на пароме» в Эрмитаже).

Несколько особняком стоит крупнейший мастер ранней эпохи голландского пейзажа — амстердамский живописец Геркулес Сегерс (1589/90 — ок. 1638). К сожалению, сохранилось очень немного его произведений. Сегерс в своих пейзажах обычно стремится к созданию синтетической картины природы. Его виды голландских равнин с разбросанными на них селениями и необозримыми далями захватывают своей широтой («Пейзаж с городом Ренен», и «Долина реки Маас» — обе в Берлине), его альпийские ландшафты наделены особой грандиозностью. «Горный пейзаж» Сегерса (Уффици) своей художественной мощью и драматизмом настроения предвосхищает пейзажи Рембрандта. В живописи Сегерс придерживается единой тональной гаммы, но он обогащает ее сильными контрастами светотени. Сегерс был большим мастером гравюры и много работал над техникой цветного офорта; его пейзажные офорты замечательны оригинальностью замысла и свежестью восприятия мотивов природы.

Голландские мастера явились фактическими создателями натюрморта как самостоятельного живописного жанра; ни в одной стране этот жанр не получил такого распространения, как в Голландии. В отличие от фламандских мастеров натюрморта, изображавших в своих огромных, декоративных по красочному звучанию полотнах все изобилие даров природы, голландские живописцы создали натюрморт интимного характера. Выбирая немногие скромные предметы, они умеют в их сочетании, сопоставлении, композиционной группировке, в фактурных особенностях передать ощущение внутренней жизни этих вещей, неразрывно связанной с жизнью человека.

Из мастеров натюрморта крупнейшими живописцами раннего периода были работавшие в Гарлеме Питер Клас (ок. 1597—1661) и Биллем Хеда (1594—1680/82). Излюбленный мотив у обоих художников, повторяющийся в их многочисленных работах,— так называемый завтрак («Завтрак» Класа в ГМИИ им. А. С. Пушкина, «Завтрак с ежевичным пирогом» Хеды в Дрездене) — изображение накрытого стола, на котором размещены блюдо с пирогом или окороком, хлеб и румяная булка, серебряный либо оловянный кувшин, стеклянный бокал, тарелки и ножи. Мастер стремится расположить предметы так, чтобы, не нарушая впечатления естественного беспорядка, объединить их в то же время внутренне и композиционно: учитывается также необходимость показать предметы таким образом, чтобы их характер, объем, структура, поверхность были выражены наиболее впечатляюще. Поэтому скатерть собрана в живописные складки, пирог разрезан, крышка с кувшина приоткрыта, в бокал налито вино, орехи расколоты; иногда, чтобы дать особенно живописную деталь, художник изображает лежащие на столе карманные часы, раскрытые таким образом, что виден их механизм, или разбитый бокал со всеми его осколками. С большим мастерством художник передает материальную природу вещей — хрупкость и прозрачность стекла, холодный блеск серебра, румяную корочку булки. Картины Класа и Хеды лишены пестроты и яркости — они обычно выдержаны в единой коричневато-серой тональной гамме.

Если в новых жанрах — портрете, жанровой картине, пейзаже, натюрморте — достижения голландского реалистического искусства первой трети 17 в. очевидны, то живопись на библейские и мифологические сюжеты, некогда имевшая преобладающее значение, в этот период оказалась самым отсталым жанром. Этот факт объясняется не только слабым распространением в Голландии церковных заказов — более важна общая тенденция голландского искусства к таким жанрам, темой которых является непосредственное изображение реальной действительности. Известное значение имело преобладание в библейском и мифологическом жанре консервативных традиций. Но новые реалистические искания постепенно пробивали себе дорогу и в этой области живописи. Здесь голландские живописцы во многом опирались на искусство работавшего в Италии немецкого мастера Адама Эльсгеймера (1578—1610). Для Эльсгеймера характерно стремление к камерному, интимному образу, к лирическому истолкованию темы, главным образом через эмоциональную характеристику пейзажа или интерьера. Эльсгеймер был также одним из создателей классического пейзажа; эта линия его творчества оказала большое воздействие на голландских мастеров академического направления — Корнелиса ван Пуленбурга (1586—1667) и других, изображавших античных героев и нимф на фоне классического пейзажа с горами и руинами. Реалистические тенденции Эльсгеймера — в обрисовке действующих лиц, в показе их реального окружения — проявились в большей мере в его картинах на библейские темы; они были восприняты амстердамскими мастерами Питером Ластманом (1583 — 1633) и Класом Муйартом (ок. 1592—1655).

В творчестве этих мастеров, особенно Ластмана (учителя Рембрандта), еще много наивного и грубоватого — в вульгарности типов, неуклюжести рисунка, в резкости и некоторой примитивности колористического решения, но все же это искусство более здоровое, чем формально изощренная бездушная живопись академистов и маньеристов. С Ластманом в изображения библейских событий входит восточная экзотика, проявляющаяся в необыкновенных костюмах и аксессуарах («Авраам на пути в Ханаан», 1614; «Вирсавия за туалетом», 1619,— обе в Эрмитаже). Здесь проглядывает наивное стремление к «исторической точности» и одновременно к своеобразной импозантности (впоследствии у Рембрандта тема Востока найдет иное, несравненно более проникновенное истолкование).

* * *

Следующий этап развития голландского искусства — эпоха расцвета — падает на 40—60-е гг. 17 века. Художником, наиболее ярко отразившим существенные стороны этого периода в истории голландского искусства, был Рембрандт.

Творчество Рембрандта воплощает лучшие качества голландского искусства — силу реалистического отражения действительности, глубокую индивидуализацию образов и явлений; оно несет в себе черты подлинного демократизма. Искусству Рембрандта присущи огромная глубина идейного содержания, высокая одухотворенность образов, непревзойденное мастерство. Рембрандт отличается от других голландских живописцев широтой тематики; ему принадлежат высшие достижения почти во всех живописных жанрах — в картинах на библейские и мифологические сюжеты, в историческом жанре, в портрете, пейзаже и натюрморте (он не работал — если не считать несколько ранних картин — только в области жанровой живописи). Его достижения равно велики и в живописи, и в гравюре, и в рисунке.

Тема искусства Рембрандта — реальная человеческая жизнь, внутренний мир человека, многообразие его переживаний; глубокое человеческое чувство проходит у Рембрандта через все явления реального мира, оно преобразует обычное и будничное в образы высокой красоты. Герои Рембрандта — люди сильных искренних чувств, большого духовного богатства, сумевшие сохранить лучшие человеческие качества даже в самых суровых жизненных условиях. Очень часто художник находит своих героев не в привилегированных общественных слоях, а среди простых людей, более всего страдавших от социального гнета. В этом — корни глубокого демократизма рембрандтовского искусства. Рембрандт поднимается доосознания непреходящей ценности человека. Противоречия эпохи порождают трагические коллизии его произведений, но вера в человека защищает его от пессимистических выводов.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 г. в городе Лейдене в семье владельца мельницы. По окончании латинской школы он был принят в Лейденский университет, но пробыл в нем всего около года. Решив всецело посвятить себя живописи, он поступил в учение к Якову Сванненбурху, малоизвестному живописцу, в мастерской которого провел три года, после чего в течение полугодия пробыл в мастерской амстердамского живописца Питера Ластмана. Отказавшись от традиционной поездки в Италию, Рембрандт вернулся в Лейден, где в 1625 году открыл собственную мастерскую. С этого года начинается лейденский период его творчества, заканчивающийся в начале 1632 года.

Лейденский период проходит под знаком поисков творческой самостоятельности. Юный Рембрандт не сразу находит свой круг образов и собственный живописный метод. В одних картинах этого времени еще слишком заметна зависимость от Ластмана, в других молодой художник, обращаясь к бытовому жанру, испытывает воздействие утрехтских караваджистов («Меняла», 1627; Берлин), в третьих он более самостоятелен, но чрезмерно увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами («Самсон и Далила», 1628; Берлин). Но постепенно Рембрандт нащупывает свой путь, и к концу лейденского периода возникают произведения, в которых достаточно отчетливо обрисованы индивидуальные особенности его искусства.

Нюрнбергская картина «Апостол Павел» (ок. 1629 — 1630)—одно из первых произведений на тему, занимающую в творчестве Рембрандта очень большое место: в ней дан индивидуальный образ героя, оставленного как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Апостол — Рембрандт помешает его в темную келью, освещаемую отсветами от пламени свечи,— изображен задумавшимся над книгой; облик его полон величия, достоинства и душевного благородства. Внимание зрителя не разбивается деталями; все средства художник подчиняет выражению главного — большой духовной силы, внутренней просветленности человека. Эффекты светотени встречаются и в предшествующих его работах, но только здесь мастер открыл ее новые возможности. Отныне светотень становится у него главным средством образного выражения: она не только лепит форму, придает ей объемность — прежде всего она способствует одухотворенности образа, создает настроение картины, эмоциональную связь человека и окружения.

Эти новые приемы Рембрандт использует и в многофигурной композиции «Симеон во храме» (1631; Гаага). Черты незрелости ощутимы и здесь: живопись картины еще суховата, в колорите чувствуются холодные краски, но в понимании образа сделан большой шаг вперед. В изображении торжественного события, перенесенного под своды огромного, заполненного людьми храма, Рембрандт впервые достигает впечатления грандиозности, свойственного его более поздним произведениям. Основа воздействия картины заключена не столько в характеристике отдельных действующих лиц (как раз здесь молодой художник обнаруживает еще свою слабость), сколько в наполняющем картину общем настроении эмоционального подъема. В первую очередь это впечатление достигается Эффектом светотени: сноп яркого света, падая с высоты, освещает центральную группу — узловой пункт композиции,— оставляя в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке остальную часть храма, где помещены многочисленные зрители этого события.

В эти же годы Рембрандт упорно работает над портретом. В большом количестве автопортретов и портретов членов своей семьи (автопортреты 1629 г. в Гааге и 1630 г. в Будапеште; «Портрет отца», ок. 1630, Эрмитаж) он пристально изучает человеческое лицо, его мимику; он изображает себя то серьезным, то смеющимся, то улыбающимся, в разных поворотах, в различном освещении, он ищет наиболее выразительные средства для передачи индивидуального портретного облика. Одновременно Рембрандт делает свои первые шаги в офорте, и здесь успехи его нередко опережают его достижения в живописи свежестью и непосредственностью в передаче натуры (например, «Портрет матери художника», 1628).

В 1632 г. Рембрандт переезжает в Амстердам, главный культурный и художественный центр страны. Первое же крупное произведение, написанное им в Амстердаме — «Урок анатомии доктора Тульпа» (Гаага, Маурицхейс),— приносит ему всеобщее признание в буржуазных кругах, художника осаждают многочисленные заказчики, его материальное благополучие укрепляется. В 1634 г. Рембрандт женится на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбурх.

В жизни Рембрандта 1630-е гг.— пора огромного успеха; мастерская его полна учеников, его произведения продаются за высокие иены. Рембрандт отдается своей страсти к коллекционированию; в его собрании наряду с произведениями живописи и графики итальянских, фламандских и голландских мастеров и памятниками античной скульптуры много предметов искусства Востока — оружие, ткани, разного рода экзотические редкости. Время Рембрандта заполнено упорным, напряженным трудом: в это десятилетие им создано множество библейских и мифологических композиций, огромное количество заказных портретов и портретов членов его семьи; он много работает в офорте.

Принесший славу Рембрандту «Урок анатомии доктора Тульпа» был во многом произведением новаторским. Рембрандт по-своему подошел к традиционным формам группового портрета ученых — статичность композиции и былую разобщенность позирующих перед художником персонажей он заменил единым действием: все внимание слушателей обращено к доктору Тульпу, объясняющему по анатомированному трупу строение мышц руки. Такое решение дало художнику возможность создать свободную группировку персонажей, сообщить изображению большую жизненную естественность.

В многочисленных заказных портретах 1630-х гг., изображающих амстердамских бюргеров и их жен, ученых, каллиграфов, проповедников, Рембрандт убедительно передает индивидуальное сходство, в то же время находя для портретируемых яркую социальную характеристику. Он создает то эффектные парадные портреты («Портрет Мартина Дай», 1634; Париж), то более скромные изображения («Портрет Бургграфа», 1633; Дрезден), то парные портреты, в которые вносятся некоторые приемы бытовой картины («Портрет корабельного мастера и его жены», 1633; Лондон). Но в заказных работах художник по большей части избегает углубления во внутренний мир портретируемого; в смысле психологического раскрытия его модели даны очень сдержанно. Более свободно Рембрандт чувствует себя в автопортретах и в портретах своих близких. Продолжая поиски повышенной психологической выразительности, он смело экспериментирует, применяя различный формат, композицию, меняя позы, повороты, движения, выражения лиц. Он пишет множество автопортретов и портретов Саскии, изображая себя и ее в различных костюмах и головных уборах, то скромных, то ослепительно богатых. Лучшие из них — «Автопортрет» 1634 г. в Лувре и «Портрет Саскии» ок. 1634 г. в Касселе. Но нередко и здесь его увлекают внешние моменты — Эффектная композиция, пышное одеяние, нарочитый контраст светотени.

Эти искания синтезируются в известном дрезденском «Автопортрете с Саскией на коленях» (ок. 1636), где художник изобразил себя вместе с женой за пиршественным столом. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощены оптимистическое жизнеощущение художника, его глубокая уверенность в собственных силах.

Сюжетная картина 1630-х гг. развивается под знаком напряженных и зачастую противоречивых поисков значительного образа. Так «Жертвоприношение Авраама» (1635; Эрмитаж) обнаруживает следы сильного воздействия итальянского барокко, проявляющиеся в мелодраматической трактовке ситуации, в идеализации образов,

использовании эффектных ракурсов. Напротив, выполненное в том же году «Похищение Ганимеда» (Дрезден) построено на нарочитом снижении традиционного идеального образа; воплощенное в монументализированных формах изображение некрасивого плачущего младенца, уносимого могучим орлом, производит почти пародийное впечатление. Поверхностное восприятие элементов искусства барокко сильнее всего сказалось в некоторых картинах из цикла «Страстей Христа» (Мюнхен), выполненных Рембрандтом в 1636—1639 гг. по заказу штатгальтера, и особенно в «Ослеплении Самсона» (1636; Франкфурт-на-Майне). Там же, где Рембрандт стремился выразить высокую правду жизни без внешних Эффектов, без применения поверхностно понятых барочных и караваджистских приемов, где он обращался к правдивому человеческому переживанию, он создавал подлинно значительные произведения. К ним в первую очередь должна быть отнесена прославленная эрмитажная «Даная» (1636).

Подобно тому как многие рембрандтовские композиции 1630-х гг. созданы в своеобразном соревновании с произведениями прославленных итальянских и фламандских мастеров, его «Даная» возникла, очевидно, как своеобразная параллель к «Данаям» Тициана. Но Рембрандт подошел к своей задаче в значительной мере по-новому. Если в тициановских полотнах, где образы, в соответствии с ренессансными представлениями, воплощены в плане определенного обобщенного идеала, торжествует чувственное начало, то основа художественной выразительности рембрандтовской «Данаи» заключена в том, что она представляет собой прежде всего изображение человеческой индивидуальности, в которой чувственная сторона составляет только часть сложной гаммы переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Глубиной понимания человека Рембрандт здесь превосходит Тициана и Рубенса. Лицо Данаи некрасиво; ее тело, написанное поразительно жизненно, с каким-то особым чувством интимности, далеко от идеальности, но художник не нуждается в идеализации — он ставит своей целью передачу высокой жизненной правды.

Светотень, всегда имеющая у Рембрандта очень важное эмоциональное значение, в данном случае имеет и смысловую функцию: словно предвещающий появление Юпитера поток света, навстречу которому приподнимается Даная, заливает ее фигуру, внося в картину атмосферу особой эмоциональной взволнованности.

Много и успешно работает Рембрандт в 1630-х гг. и в офорте, в котором мастер чувствует себя самостоятельнее — он свободен здесь от посторонних влияний. Тематика его офортов очень широка. Художник увлекается жанровыми мотивами; особый интерес к социальным низам общества проявляется у него в многочисленных изображениях нищих, в повествовательной сцене «Продавец крысиного яда» (1632). Жанровые элементы проникают у него и в библейские сюжеты (офорт «Возвращение блудного сына», 1636). К лучшим офортам этого времени относится «Смерть Марии» (1639) — композиция, полная большого чувства скорби, предвосхищающая грандиозные по силе эмоционального звучания более поздние работы мастера.

В делом рембрандтовское искусство раннего периода еще несет на себе отпечаток некоторой ограниченности. Помимо недостаточной зрелости и — в силу этого — заметного воздействия различных художественных школ и направлений, в нем еще ощутимы признаки влияния окружающей художника бюргерской среды. При всем своем тяготении к реалистическому искусству большого масштаба Рембрандт не всегда находит в реальной действительности то значительное, что может стать основой большого образа. В молодая мастере привлекает смелый вызов традициям, борьба против канонов, но, выступая против классических норм, Рембрандт пока что не создал равноценной им образной системы.

На рубеже раннего периода и периода творческой зрелости было создано одно из известнейших произведений Рембрандта «Ночной дозор». В 1642 г. художник закончил заказанный ему групповой портрет стрелков роты капитана Баннинга Кока. Однако вместо традиционной пирушки стрелков или сцены представления капитаном зрителю своих офицеров Рембрандт дал совершенно иное решение: он изобразил внезапное выступление стрелковой роты по приказу капитана — колонна стрелков во главе с капитаном и лейтенантом, появляясь из-под высокой арки величественного архитектурного сооружения, переходит мост через канал. Все участники события показаны в движении: барабанщик бьет в барабан, сержант отдает распоряжение, знаменосец поднимает знамя, один из стрелков насыпает порох на полку, другой заряжает мушкет, тут же среди стрелков — странная маленькая девочка в светлом платье, с петухом у пояса. Фигуры и лица, то выхваченные из темноты ослепительным лучом света, то теряющиеся в полумраке, блики на оружии, на костюмах, то вспыхивающие, то угасающие,— все рождает впечатление особой возбужденности, взволнованности.

Как свидетельствуют источники, картина Рембрандта приобрела очень широкую известность, но столь необычайная трактовка группового портрета, так же как и общий подход Рембрандта к своей задаче, по-видимому, не вызвали единодушного одобрения. Слава картины меркнет и возрождается лишь в начале 19 в., когда она и получила свое нынешнее неправильное название — «Ночной дозор» (Действие картины происходит не ночью, а при солнечном освещении; это подтверждается, например, характером тени, падающей от протянутой руки капитана на светлую одежду лейтенанта. Проведенная в 1946-1947 гг. реставрация дала возможность получить более полное представление о первоначальном состоянии картины, когда ее живопись была значительно более светлой.).

«Ночной дозор» занимает в творчестве Рембрандта особое место. Он выделяется уже своими огромными размерами и монументальным размахом (Нынешние размеры картины 3,87 X 5,02. Первоначальные размеры были еще больше; в 18 в. картина была обрезана со всех четырех «сторон, что нарушило ее композиционную логику.). Несомненно, идея картины не исчерпывается функциями группового портрета. Заслуга Рембрандта заключается не только в том, что в этом произведении он выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых корпораций и стремится дать более уместное сюжетное оправдание праздничной экипировки и вооружения стрелков, а обычную, несколько условную и статичную сцену старается сделать естественной и динамичной. Несравненно более важен тот факт, что здесь сделана попытка внести в картину новое, более широкое содержание.

Выбирая для изображения момент торжественного выступления стрелков, ослабляя «чистую портретность» картины введением в нее новых, безымянных действующих лиц, помещая своих героев на фоне величественной архитектуры, внося в композицию сильное движение и с помощью контрастов светотени — ощущение эмоциональной взволнованности, Рембрандт добивается впечатления особой приподнятости, своеобразной героизации. Значительности образов художник ищет прежде всего в изображении сильных, решительных людей, в спокойной уверенности одних стрелков и в пылкой отваге других, в неудержимом движении их широкого шага, в их энергичных жестах, в общей эмоциональной напряженности ситуации. То, что Рембрандт в своем истолковании темы пошел по линии смелого Заострения ее общественного звучания, обусловило своеобразный историзм его трактовки. «Ночной дозор»—по существу, единственное в голландском искусстве произведение, в котором художник ставит своей задачей создать обобщенный образ общества и эпохи, дать историческую оценку современности.

Следует отметить, что уровень мастерства Рембрандта в «Ночном дозоре» еще не вполне соответствует значительности замысла. От 1630-х гг. у художника еще сохранилась тяга к бравурности, к внешним эффектам; с этим связано наличие в картине причудливых образов, чрезмерно разнообразные костюмы, картинные позы некоторых стрелков. Выполнение картины неровное; отдельные сильные куски живописи перемежаются с более слабыми; в этом, видимо, сказалась недостаточная опытность Рембрандта в работе над монументальными произведениями.

Но в целом значение этой картины очень велико. Изображение торжественного выступления бюргеров-стрелков на фоне сооружения, напоминающего триумфальную арку, воспринимается в «Ночном дозоре» как воплощение триумфа республиканской Голландии, одержавшей победу в напряженной борьбе за национальную независимость. В пафосе этой картины еще чувствуются отголоски героической Эпохи нидерландской революции. Но воплощенные в ней высокие гражданственные идеалы, характерные для эпохи революции и для первых десятилетий 17 в., к середине столетия постепенно утрачивались, и многие новые ценные качества, заложенные в замечательном произведении Рембрандта, не обрели почвы для своего дальнейшего продолжения в голландском искусстве. Тот факт, что обычно столь чутко подхватываемые другими мастерами новые веяния в данном случае не вошли, однако, в арсенал голландского искусства, можно рассматривать как косвенное свидетельство отрицательного отношения к рембрандтовской картине со стороны задававших тон буржуазных кругов. Это был один из симптомов нараставшего идейного перерождения голландской буржуазии.

Время между 1642 и 1650 гг. в жизни Рембрандта ознаменовано нарастающим конфликтом с буржуазными кругами. Первые признаки этого конфликта появляются еще в предшествующем десятилетии, но теперь они обозначаются более явственно; популярность художника явно идет на убыль. Смерть Саскии в 1642 г. и последующие враждебные отношения с семейством Эйленбурхов привели к разрыву родственных связей Рембрандта с патрицианскими кругами. Но изменяется не только отношение окружающих к Рембрандту — изменяется и сам Рембрандт. Шумный успех, внешний блеск больше не увлекают его. Его образ жизни становится более замкнутым. В творчестве его это время неуклонного подъема, когда его искусство, обретая подлинную зрелость, раскрывается во всей своей силе.

В рембрандтовском искусстве 1640-х гг. эффектные драматические коллизии, бурная фантазия прошлых лет уступают место новому образному миру, и прежде всего — поэзии повседневного человеческого бытия, причем тема получает у художника обычно интимно-лирическое истолкование. В соответствии с этим драматические ситуации, резкие конфликты занимают в тематике этого периода незначительное место; преобладают сюжеты лирического плана, способствующие выражению чувства материнской любви, родственной близости, глубокого сострадания.

Новый этап открывается эрмитажной картиной «Прощание Давида с Ионафаном» (1642, прежнее название — «Примирение Давида с Авессаломом»). Несмотря на драматичный сюжет, в картине господствует скорее чувство душевного просветления. Колорит праздничный, по-особому нарядный (цветовая гамма здесь необычна для Рембрандта — общий тон построен на нежных оттенках розового и зеленого). В героях картины, облаченных в великолепные одежды восточных властителей, художник показал прежде всего людей, подвластных простым и сильным человеческим переживаниям. Жесты и движения, выражающие их душевный порыв, просты и естественны. Здесь уже не осталось и следа от прежней преувеличенности в выражении чувств; аффект, кульминация сменились ощущением глубокой душевной взаимосвязи.

Наиболее типична для рассматриваемого периода группа картин, изображающих эпизоды семейной жизни. Сюда относится несколько картин на сюжет «Святого семейства», а также произведения на сюжеты из жизни Товия. В этих картинах нет ни чудес, ни потрясений — они изображают события повседневной жизни; интимная трактовка темы сочетается в них с замечательной по своей правдивости передачей окружения человека, его быта, его жилища. Герои рембрандтовских произведений 1640-х годов — это простые люди, в полном смысле слова люди из народа, — ни один мастер до Рембрандта не показал их так глубоко.

К замечательным образцам искусства этой поры относится «Святое семейство» (1645; Эрмитаж). Перед нами как будто бы самый обычный вечер бедной крестьянской семьи: в освещенной пламенем очага бедной комнате, служащей одновременно мастерской и жилищем, совсем юная, скромно одетая мать, на минуту оторвавшись от книги, которую она читала, приоткрывает полог колыбели, чтобы взглянуть на спящего ребенка, в то время как отец занят своей плотничьей работой. Здесь нет никакого события — это простое течение жизни; просты и естественны люди, необыкновенно достоверны в своей реальности предметы быта — плетеная колыбель, в которой спит ребенок, обычная в голландских домах стоящая на полу грелка, посуда у очага, плотничьи инструменты, развешанные по стенам, — но во всей этой кажущейся обыденности — необычайная поэтичность. Центральный образ картины — образ Марии — наделен большой внутренней экспрессией. Избегая сильной мимики и резких движений, немногими средствами — поворотом головы, жестом руки, приподнимающей полог, внимательным взглядом из-под опущенных век, которым мать всматривается в спящего ребенка,— художник добивается исключительной выразительности. Сама светотеневая стихия превращается в эмоциональную атмосферу картины; она не только создает настроение тишины, умиротворенного покоя, лирической теплоты и уюта — с необыкновенной ощутимостью в ней выражены чувства материнской любви и родственной близости. Огромную роль светотень играет и в композиции. Светом выделены лицо и верхняя часть фигуры Марии, колыбель и парящие над колыбелью ангелы; фон в полумраке; его освещают бесчисленные возникающие, переходящие друг в друга и угасающие рефлексы; фигура Иосифа — вся в мягких, тающих от светах. Общий тон картины — коричневато-оливковый; тональные отношения преобладают, но имеются и сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками, но без какого бы то ни было стремления к красивому артистическому эффекту, свойственного, например, Хальсу, а словно повинуясь глубокому безотчетному чувству.

В эти же годы Рембрандтом создан один из его самых знаменитых офортов — «Христос, исцеляющий больных» — так называемый «Лист в сто гульденов» (офорт назван так из-за высокой цены, которую он приобрел еще при жизни художника). Гравюра эта отличается поистине монументальным размахом: на большом по размерам листе Рембрандт создал сложную композицию, включающую несколько десятков фигур. В центре композиции — Христос, образ, полный глубокой внутренней значительности; справа из темноты к нему приближаются, умоляя об исцелении, больные и страждущие, бедняки и нищие; слева залитая светом группа одетых в богатые одежды фарисеев, не верящих в способность Христа совершить чудо. В противопоставлении самодовольным фарисеям страдающих бедняков снова проявляется глубокий демократизм Рембрандта.

В этом офорте художник достиг высокого мастерства: каждая фигура дана во всей ее характерности; здесь нет ничего приблизительного — весь лист обработан с исключительной тщательностью. Однако эта тщательность далека от сухости; как в обрисовке действия обилие подробностей не заслоняет главного, так и в самом графическом решении отдельные мотивы, бесчисленные нюансы линии, формы, светотени подчинены общему композиционному замыслу и господствующему в гравюре мощному контрасту темного и светлого.

С конца 1630-х и в течение 1640-х годов Рембрандт как в живописи, так и в графике много работает в области пейзажа. В живописном пейзаже Рембрандт развивает линию Геркулеса Сегерса. Природа у Рембрандта дана всегда приподнято, в ней нет обыденности: это полные эмоционального напряжения ландшафты со скалами и холмами, с мостами, переброшенными через реки, с темным, почти грозовым небом. Рембрандт не мыслит природы без человека; люди, действующие в его ландшафтах, — активные участники в создании настроения картины. Даже те его пейзажи, в которых человеческие фигуры отсутствуют, воспринимаются прежде всего как излучение глубокого человеческого чувства. Особой грандиозности образа Рембрандт достигает в двух пейзажах, выполненных около 1650 г.— «Пейзаже с руинами на горе» (Кассель), монументальном ландшафте, полном трагического напряжения, и «Пейзаже с мельницей» (Вашингтон), где простой мотив голландской природы исполнен высокого пафоса.

Иной подход у Рембрандта к графическому пейзажу; здесь художник по большей части избегает приподнятости; в изображении и широких равнинных далей и отдельных уголков ландшафта он с удивительной правдивостью воплощает сдержанный лиризм скромной голландской природы: каналы с низкими берегами, лодки под парусами, деревья, окутанные влажной листвой, хижины с высокими кровлями, далекий горизонт. Никто лучше Рембрандта не мог средствами воздушной перспективы передать в офорте и рисунке чередование бесконечных пространственных планов и сам влажный воздух голландских равнин. Таковы его офорты «Мост Сикса», «Вид на Омваль» (оба 1645 г.), его многочисленные рисунки пером, выполненные во время прогулок по окрестностям Амстердама.

С 1650 г. начинается поздний период в творчестве Рембрандта. Последние шестнадцать лет — самое трагическое время в его жизни. Уменьшение заказов, неоплаченные долги привели к ухудшению материального положения художника и завершились банкротством: в 1656 г. Рембрандт объявляется несостоятельным должником, а в следующем году его имущество и ценнейшая коллекция распродаются с аукциона. Художник вынужден поселиться в беднейшем квартале Амстердама; он ведет почти отшельнический образ жизни, сохранив связь лишь с немногими ближайшими друзьями. За материальными невзгодами следуют семейные утраты — умирают вторая жена Рембрандта Хендрикье Стоффельс и сын — молодой Титус. В последние годы жизни Рембрандт остается одиноким и забытым.

Именно в эти трагические годы Рембрандт создает свои самые значительные произведения. Поздний период — вершина искусства Рембрандта: характерные черты его художественной индивидуальности, в той или иной степени проявившиеся в раннем и зрелом периодах его творчества, в позднем периоде находят свое высшее выражение. Поздние произведения Рембрандта отличаются монументальным характером, грандиозностью и исключительной глубиной одухотворенности образов. Рембрандт отходит от типичного для 1640-х гг. подробного показа бытового окружения человека; число действующих лиц в поздних его картинах чаще всего невелико, однако своей содержательностью и степенью эмоционального воздействия эти полотна превосходят картины предшествующих лет. Наконец, сама его живопись достигает исключительной силы как по многообразию и интенсивности красочного звучания, так и по эмоциональной насыщенности. Колорит строится на преобладании как бы горящих изнутри коричневатых и красноватых тонов в их разнообразнейших оттенках.

Одним из выдающихся произведений позднего периода является картина «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» (1656; Кассель). В картине представлена сцена благословения умирающим Иаковом его маленьких внуков, сыновей Иосифа, в присутствии самого Иосифа и его жены. В выбранном сюжете мастера привлекает возможность дать воплощение своей излюбленной темы родственной близости. Если в 1640-х гг. Рембрандт изображал главным образом эпизоды повседневной жизни, то в поздний период он выбирает для изображения особые, торжественные моменты, в данном случае — прощание умирающего с сыном и внуками, момент самого сильного проявления чувств, позволяющий в то же время показать тончайшие оттенки индивидуальных переживаний — просветленную мудрость уходящего от жизни Иакова, духовное благородство Иосифа, глубокое чувство матери, воспринимающей благословение как решение судьбы ее детей, одушевленность старшего внука и детскую наивность младшего. В поздних картинах Рембрандта возрастает значение эмоциональной среды, окружающей героев; эта среда возникает как бы в результате излучения чувства, исходящего от каждого действующего лица. В этой единой среде каждое движение приобретает особую выразительность: поворот и наклон головы, движение руки — все это необыкновенно значительно, очищено от всего случайного. Сама композиция трактована в монументальных формах; детали сведены к минимуму, из предметов реального окружения представлены только ложе Иакова и занавеси, торжественно обрамляющие картину. В кассельской картине Рембрандт добивается органического слияния торжественного и интимного; раскрытие глубин душевного мира человека граничит здесь с откровением.

С точки зрения классических композиционных приемов, особенно приемов итальянских живописцев, многие картины позднего Рембрандта могут показаться вовсе лишенными композиции — настолько их построение свободно и необычно. Излюбленной системой построения в произведениях Рембрандта 1650—1660-х гг. стала полуфигурная композиция крупным планом. Укрупняя фигуры, приближая их к передней плоскости холста, сосредоточивая внимание на лицах, художник усиливает контакт своих образов со зрителем. Благодаря такому решению поздние картины Рембрандта, даже когда они не отличаются очень большими размерами, производят впечатление грандиозности. Решающая роль в композиционном построении поздних произведений мастера от линий и масс переходит к свету и цвету. Основа композиционной незыблемости картины заключена в равновесии ее цветовых звучаний.

В качестве одного из замечательных образцов поздней манеры Рембрандта может быть названо «Отречение апостола Петра» (1660; Амстердам, Рейксмузей). Тема картины — душевная драма Петра, в минуту малодушия не нашедшего в себе решимости признаться в близости к взятому под стражу Христу,— в данном случае выражает более общую идею — столкновение человека, призванного быть носителем высоких этических идеалов, с трагической действительностью. Художник строит свою картину на контрасте двух главных действующих лиц — величественного, одухотворенно-благородного Петра, во внушительной фигуре которого, задрапированной в белый плащ, есть какой-то отблеск образов античного искусства, и грубого, жестокого римского воина. Служанка, внезапно поднеся свечу к лицу апостола, произносит: «И этот был с Христом из Галилеи»; при этих словах воин, готовившийся отпить из фляги, впивается грозным и подозрительным взглядом в Петра, и тот, оказавшись не в силах сказать правду, отрекается от своего учителя. Крупные, сильно вылепленные фигуры, плотно заполняющие почти все поле холста, редкая для Рембрандта четкая определенность в обрисовке персонажей, поразительный по своей драматической содержательности мотив освещения (заслоненная рукой служанки свеча усиливает впечатление внезапного разоблачения Петра), отсветы пламени, заливающие всю картину,— таковы особенности художественно-живописного строя этой композиции.

К лучшим рембрандтовским созданиям позднего периода относится картина «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660). В этом произведении изображен эпизод из библейской легенды о царице Эсфири, раскрывшей перед царем Ассуром преступные замыслы его ближайшего приближенного Амана, преданного затем казни. Выбирая для изображения драматический момент обличения, когда решается судьба Эсфири и Амана, Рембрандт строит картину в основном на контрасте двух образов — уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и еще затаившего злобу, но уже бессильного и обреченного Амана. Величественный Ассур, от которого зависит исход событий, представлен как воплощение полноты власти. В этой картине Рембрандт избегает сильной мимической выразительности — позы, движения, жесты красноречивее мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая их сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения. И хотя Эсфирь изображена говорящей — мы догадываемся об этом по характерному жесту ее руки,— нам не нужно знать смысл ее слов — уже одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, и приговор Ассура кажется предрешенным.

Чрезвычайно показательно для метода позднего Рембрандта живописное решение этого полотна. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в колористической характеристике Этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив — словно горящий изнутри красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман (лейтмотив которого — сгущенный темно-красный тон). В этой картине невозможно рассматривать порознь цвет и светотень. Если прежде рембрандтовская светотень оказывала, так сказать, косвенное воздействие на звучность и тембр того или иного красочного тона, то здесь достигнута предельно тесная, органическая взаимосвязь светотени и колорита, связь, которую можно определить как единство, синтез света и цвета. Каждая красочная частица в московской картине кажется излучающей свет. Именно специфическая для Рембрандта светозарность цвета придает колориту его поздних картин исключительную по своей интенсивности звучность. Колористическое воздействие обогащается очень сложными, трудно поддающимися анализу фактурными приемами; красочный слой картины кажется живой и переливающейся драгоценной массой.

Особое место занимает в творчестве Рембрандта «Заговор Юлия Цивилиса» (1661; Стокгольм), единственное у него произведение исторического жанра, выполненное в формах монументальной живописи. Это полотно предназначалось для украшения построенной незадолго до того амстердамской ратуши. Сюжет картины — призыв Юлия Цивилиса, вождя племени батавов (считавшихся предками нидерландцев), к восстанию против Рима (68—70 гг. н. э.) - не только воскрешал эпизод из героического прошлого нидерландского народа, но и воспринимался как аналогия к освободительной борьбе Нидерландов против испанского ига. Яркий рассказ римского историка Тацита повествует о том, как Цивилис под предлогом пиршества созвал в священную рощу «главных представителей своего племени и наибольших смельчаков из простого народа» и призвал их к восстанию; решение о восстании было скреплено взаимной клятвой. Именно этот момент и изображен Рембрандтом: собравшиеся вокруг пиршественного стола участники восстания, скрестив мечи и подняв чаши, произносят слова клятвы. Нужно помнить, что нынешние размеры картины очень далеки от первоначальных, когда ее высота составляла свыше шести метров при примерно такой же ширине. Картина была заказчиками возвращена мастеру для поправок; очевидно, требования, предъявленные художнику, были таковы, что он не пожелал их выполнить. Чтобы сделать свою гигантскую картину пригодной для продажи какому-нибудь частному лицу, сам художник вырезал из нее центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (1,96 X 3,09).

Вновь после «Ночного дозора» Рембрандт дает здесь пример монументальной композиции, в которой действие раскрывается в героическом плане. Герои картины — это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии; напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц, но в них нет ничего низменного, вульгарного — каждое лицо озарено светом великой решимости. Идейным центром картины является образ Цивилиса. Мощная фигура вождя батавов, увеличенная высокой тиарообразной шапкой, возвышается над остальными заговорщиками; его грубо высеченное лицо с широко раскрытым единственным глазом, обрамленное красными волосами и бородой (Цивилис по обету выкрасил волосы в красный цвет до победы над римскими легионами), воспринимается как воплощение огромной несгибаемой силы.

Причина воздействия рембрандтовского полотна на зрителя заключается не только в рельефности и яркости индивидуальных характеристик, но и в необычайно сильно выраженном общем драматизме ситуации, в создании которого особая роль принадлежит светотени. Освещение центральной группы очень своеобразно: источниками света являются заслоненные темными силуэтами заговорщиков светильники, стоящие на столе; они ярко освещают поверхность стола, и эта с необычайной силой фосфоресцирующая горизонтальная полоса света озаряет снизу фигуры и лица, образуя небывалые по драматизму, по сложности и причудливости светотеневые контрасты и переходы. В композиционном построении своего гигантского полотна Рембрандт во многом использовал опыт монументальной живописи итальянского Ренессанса, и прежде всего ватиканских Станц Рафаэля (как видно из эскизов, для композиционного построения «Заговора Цивилиса» характерны повышенная роль архитектуры, равновесие масс, симметричное расположение групп). Но речь здесь должна идти, конечно, не о прямом заимствовании каких-то мотивов, а об их глубоком творческом претворении в соответствии с особенностями замысла самого Рембрандта. В развитии исторической живописи «Заговор Цивилиса» имеет очень большое значение, ибо Рембрандт сумел в нем дать яркое воплощение в реалистических формах новой для этого жанра темы — идеи борьбы народа за свою свободу и национальную независимость.

В последние годы жизни Рембрандта создано гаагское полотно «Давид перед Саулом». Библейский рассказ повествует о посещавших царя Саула, мучимого сомнениями в прочности своего престола, приступах помрачения разума, от которых его избавлял игрой на арфе юный пастух Давид. Саул подозревал в Давиде своего преемника и во время одного из приступов ярости бросил копье в игравшего пастуха, которого только случайность спасла от смерти. В гаагской картине царь изображен в состоянии душевного переворота: побежденный и растроганный прекрасной музыкой, Саул из ревниво охраняющего свой престол властителя преображается в обретшего душевное просветление человека. Снова Рембрандт поражает нас захватывающей силой душевного переживания. В картине всего две фигуры, оставлены только необходимые атрибуты — копье Саула, арфа Давида; композиция в своей предельной простоте, казалось бы, граничит со случайностью. Между действующими лицами отсутствует непосредственный контакт, но значение окружающей их эмоциональной среды настолько велико, господствующее в картине чувство обладает такой объединяющей силой, что все в этом широко и смело написанном полотне, которое даже среди произведений самого Рембрандта выделяется своей необычайной красочной мощью, производит впечатление абсолютной художественной необходимости.

В мировом искусстве Рембрандт по праву занимает место величайшего портретиста. Высокая оценка, данная Марксом портретам Рембрандта, должна быть отнесена именно к его поздним произведениям. В этот период мастер уже не пишет перегруженных пышными аксессуарами парадных портретов — мы встречаем у него простые по композиции поколенные или поясные изображения главным образом близких и друзей. Значительность образа для художника определяется прежде всего глубиной проникновения во внутренний мир портретируемого, раскрытием всего многообразия человеческой личности.

К самым замечательным образцам рембрандтовского портретного искусства позднего периода должен быть отнесен портрет Брейнинга (1652; Кассель). Этот портрет молодого человека с золотистыми кудрями, обрамляющими тонкое красивое лицо, захватывает прежде всего своей необыкновенной одухотворенностью. Сидящий в кресле в свободной непринужденной позе, Брейнинг представлен задумавшимся; он всецело погружен в себя и не замечает зрителя; его глаза и едва уловимая улыбка, пробегающая по лицу, озаряя его внутренним светом, передают тончайшие оттенки чувства. В отличие от Хальса, дававшего в своих портретах мгновенную фиксацию психологического движения модели, Рембрандт не ограничивается каким-то одним моментом — он дает как бы воплощение непрерывного внутреннего потока мысли и чувства. Образ лишен статичности; кажется, что он живет, меняется у нас на глазах.

В сходном плане решен и портрет Яна Сикса (1654; Амстердам, собрание Сикса). Сикс представлен выходящим из дому; он задумался, натягивая перчатку, и в этом мимолетном раздумье художник передал то чувство сосредоточенности, когда человек размышляет о чем-то особенно важном, когда словно [вся жизнь проходит перед его взором. Используя в своих портретах сходные приемы, Рембрандт, однако, в каждом из них воплощает тонко индивидуализированный образ. Так в сравнении с одухотворенной красотой образа Брейнинга в Сиксе явственнее выразились черты проницательной мудрости, порожденной суровым жизненным опытом.

Еще сильнее внутренняя сосредоточенность, погруженность в себя выражены в портрете жены брата (1654; ГМИИ им. А. С. Пушкина). Концентрируя освещение только на лице, окружая его покрывалом наподобие капюшона, Рембрандт властно привлекает внимание зрителя к лицу модели, словно приобщая его тем самым к миру ее затаенных переживаний. Здесь нет внешнего движения, глаза женщины опущены, и кажется, что переполняющее ее чувство излучается в бесконечных отсветах, которые возникают, тают, переходят друг в друга, пробегая по изборожденному годами лицу, и достигают высшего напряжения в пламенеющих рефлексах темно-красного покрывала.

В эрмитажном «Портрете старика в красном» (ок. 1654) меньше созерцательности, чем в названных произведениях,— в этом полном напряженной мысли человеке много суровой решительности. С эмоциональной характеристикой превосходно гармонирует красочное решение, основанное на преобладании напряженного коричневато-красного тона одежды старика. Так в пределах единой образной системы портреты Рембрандта воплощают исключительное многообразие характеров и психологических оттенков.

Глубина раскрытия образа, многоплановость психологической характеристики, умение выразить самые зыбкие и неуловимые душевные движения — все это особенно характерно для автопортретов Рембрандта, в которых, несмотря на их большое число (всего до нас дошло около ста автопортретов художника; многие из них написаны в поздний период), изумляет бесконечное богатство психологических аспектов, умение уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства. К лучшим поздним автопортретам принадлежат венский (ок. 1652), где облик художника полон простоты и вместе с тем высокого достоинства, и луврский (1660), в котором мастер изобразил себя перед мольбертом с палитрой и кистями в руках,— в этом автопортрете беспощадная правдивость в передаче внешности дряхлеющего мастера соединяется с ярким воплощением его неугасающей творческой мощи. Все художественные средства мобилизует художник для создания своих портретных образов: большое значение имеют в них поворот фигуры и головы, жест, костюм, головной убор, различные аксессуары, композиционное построение, красочные акценты, но главная роль остается за светотенью. Именно светотень создает эмоциональную среду, окружающую человека, и способствует динамической характеристике образа: нередко небольшое изменение в освещении сразу меняет весь эмоциональный строй образа. В портрете четырнадцатилетнего сына Рембрандта Титуса (ок. 1656; Вена) поразительный по своей красоте и одухотворенности образ увлеченного чтением мальчика кажется сотканным из световых лучей.

Последний групповой портрет Рембрандта — «Синдики о (старшины цеха суконщиков), выполненный в 1662 г. (Амстердам), суммирует достижения художника в этом жанре. Композиция картины очень проста: все пять синдиков в темных костюмах и шляпах изображены сидящими за столом перед зрителем; они как бы находятся на собрании членов цеха, один из синдиков излагает слушателям отчет; позади синдиков с непокрытой головой стоит слуга. Жесты сведены к минимуму, вся сила картины — в выразительности лиц. Сохраняя полную меру индивидуальной характеристики каждого из синдиков, сообщая им черты взаимной солидарности, Рембрандт создает образ единого коллектива. Подобного чувства неразрывного единства не достигал даже такой мастер группового портрета, как Франс Хальс.

К 1650-м гг. относятся лучшие создания Рембрандта в искусстве офорта. По глубине содержания, интенсивности чувства, по богатству художественных средств, по впечатляющей силе офорты Рембрандта не уступают его живописным произведениям. Тематическое разнообразие офортов огромно — от тончайших по своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций. Рембрандт был также замечательным мастером портретного офорта; к лучшим его созданиям этого рода относятся выполненный еще в 1647 г. «Портрет, Сикса у окна» и «Портрет Харинга Старшего» (ок. 1655). Усложняется техника офорта; добавляя к травленому штриху сухую иглу, мастер использует для достижения большей живописности шероховатости краев штриха (так называемые барбы), применяет различные способы травления, а также нанесения краски при печатании; наконец, он вносит изменения в доски после получения готовых оттисков, в связи с чем ряд офортов известен в нескольких состояниях. Все эти средства преследуют одно — максимальную выразительность образа, — будь то выполненный в технике прозрачного штриха «Слепой Товий» (1651), где так трогательно передано трагическое одиночество слепого старца, или почти целиком погруженное в глубочайший мрак «Поклонение пастухов в хлеву», поразительное «Принесение во храм» (ок. 1652), которое воспринимается как грандиозная феерия, или растворяющийся в световом сиянии «Христос в Эммаусе»(1654), и, наконец, потрясающий смелостью своего замысла, полный трагического пафоса монументальный лист «Три креста» (1653).

В истории искусства Рембрандт известен также как один из величайших мастеров рисунка. Мастера до Рембрандта создавали рисунки, служившие подготовительными работами к их живописным произведениям, либо законченные графические произведения, имеющие самостоятельное художественное значение. Для Рембрандта рисунок означал нечто большее: можно сказать, что рисовать для него было непреодолимой потребностью, одной из форм его активного отношения ко всему окружающему миру. Поэтому среди его бесчисленных графических работ (сохранилось свыше двух тысяч его рисунков) мы находим не только композиционные эскизы для картин и офортов, этюды с натуры, штудии обнаженного тела, — рисунки Рембрандта запечатлели все, что видел художник. Он рисовал самого себя, свою семью, свою мастерскую с учениками и натурщиками, дома и улицы своего города, окружающие этот город бескрайние поля, скромные деревушки, каналы и реки. Художника привлекают редкие или курьезные мотивы — лев и слон в зверинце, прибывшие в Амстердам негры из далеких южных стран, но он не проходит мимо самого обыденного, может быть, незаметного для других мотива, зарисовывая, например, несколькими беглыми штрихами двух женщин, помогающих крошечной девочке сделать первый шаг. В своих рисунках Рембрандт пользовался различной техникой — итальянским карандашом, сангиной, чаще же пером и кистью, но сила его рисунков не в техническом блеске, а прежде всего в содержательности, присущей даже самым простым его наброскам. Его рисунки отличает прежде всего необычайная эмоциональная выразительность. Захватывающая сила графических произведений Рембрандта объясняется умением в самом простом мотиве передать нечто значительное. В самом беглом наброске — в эскизе композиции или рисунке с натуры — Рембрандт сразу передает главное — эмоциональное содержание образа в сочетании с его острой характерностью. Его пейзажные рисунки обладают еще большей непосредственностью в передаче настроения, нежели его офорты. Средства, с помощью которых художник достигает этих результатов, изумляют своей простотой; кажется, что Рембрандт забыл о выработанных и установившихся приемах, — настолько непреднамеренной и естественной оказывается сама его графическая манера: изгиб линии, нажим пера, размытое пятно с предельной выразительностью передают мысль и чувство художника. Графическое «видение» художника отличается особой целостностью: фигуры, предметы он воспринимает всегда в неразрывном единстве с окружающей их средой; эта среда, атмосфера чувствуется не только в рисунках «тонального» характера, основанных на соотношении темных и светлых пятен, но и в любом наброске, выполненном несколькими штрихами пера. Каждый рисунок Рембрандта поэтому словно несет в себе движение жизненного потока.

Эпилогом творчества Рембрандта по праву может быть названа знаменитая эрмитажная картина «Возвращение блудного сына». Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, покинувшем родной дом и вернувшемся в него после многих бедствий, когда все близкие считали его погибшим, — привлекал Рембрандта и раньше (он уже встречался в одном из ранних офортов мастера), так как он открывал особые возможности для выражения гуманистических идей художника.

В мировом искусстве существует не много произведений столь интенсивного Эмоционального воздействия, как монументальное эрмитажное полотно. Упавший перед своим отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, — это образ, с поразительной художественной силой воплощающий в себе трагический путь познания жизни. И в образе отца воплощена не только радость встречи — это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, который может выдержать человеческое сердце. Потрясает своей простотой и одновременно многообразием эмоциональных оттенков жест рук старца, касающихся плеч сына, — в одном этом движении сказалось все чувство отца — не только его беспредельная любовь к сыну, но и долгое ожидание встречи, надежда, то угасавшая, то вспыхивавшая, глубокое душевное потрясение и, наконец, счастье обретения. Переживания главных действующих лиц и свидетелей их встречи объединяются в переполняющем их чувстве высокой человечности.

Эрмитажное полотно отличается поразительным тональным единством. Самые глухие пятна — от напряженно звучащего оранжево-красного цвета мантии отца и плаща старца с посохом до глухо-коричневых тонов фона — воспринимаются лишь как различные по степени насыщенности сгустки единого общего тона, единого чувства; сама краска приобретает новое качество — она словно превращается в единую одухотворенную материю, в стихию, рождающую образы и формы.

Так завершается путь величайшего голландского живописца, история жизни которого представляет собой один из первых примеров трагической судьбы художника, вступившего в столкновение с буржуазным обществом.

Значение Рембрандта для голландского искусства огромно. Могучая сила рембрандтовского реализма была причиной того, что в орбиту воздействия великого мастера оказались втянутыми мастера всех жанров. Можно утверждать, что каждый более или менее значительный голландский живописец испытал в той или иной форме воздействие Рембрандта. Не говоря уже о том, что в жанре библейской и мифологической композиции влияние Рембрандта было, по существу, доминирующим, многим были обязаны ему и мастера бытового жанра — прежде всего в искусстве поэтизации образов повседневной жизни и в воссоздании окружающей человека эмоциональной атмосферы. У Рембрандта было очень много учеников. Однако популярные в свое время Говерт Флинк (1615—1660), Фердинанд Боль (1616—1680) и другие не пошли дальше внешнего подражания учителю. Они стремились воспроизвести рембрандтовские мотивы, рембрандтовскую систему светотени, но само существо его искусства — высокое представление о человеке, правдивость и глубина в раскрытии его личности — было им недоступно. Не случайно поэтому, что, когда искусство Рембрандта перестало быть популярным, эти мастера изменили ему и перешли в лагерь его художественных противников — на позиции академизма и подражания фламандским и французским мастерам.

О том, до какой степени снижения могут быть доведены творческие приемы Рембрандта, свидетельствуют произведения Геррита Доу (1613—1675), ученика Рембрандта в самые ранние, лейденские годы. Его сухо выписанные бытовые сцены, изобилующие множеством аксессуаров и изображающие ученого в своем кабинете, больную на приеме у врача, хозяйку в окружении домашней утвари, дополняются мотивами, заимствованными у раннего Рембрандта и понятыми чисто внешне — игрой светотени, богатыми костюмами, нарочитыми композиционными эффектами. Дух натурализма — пассивное воспроизведение поверхности жизненных явлений, отказ от значительных идей и чувств, предпочтение, отдаваемое какому-нибудь интересному предмету перед человеком, — все это ни у кого так ярко не выражено, как у Доу. В то время, когда Рембрандт оказался на положении отверженного в буржуазном обществе, Доу имел ошеломляющий успех, и это не случайно — трудно представить себе большее угождение ограниченным вкусам голландской; буржуазии.

Отдельные из учеников Рембрандта, например Гербрандг ван ден Экхоут (1621—1674), преданно следовали за своим учителем в течение ряда десятилетий, не обнаружив, однако, при этом крупного самостоятельного дарования. Гораздо более плодотворным было воздействие Рембрандта на наиболее талантливых его учеников — Кареля Фабрициуса и Арта де Гельдера: общение с Рембрандтом, глубокое постижение основ его искусства способствовали развитию лучших качеств их собственного творчества.

* * *

Наиболее распространенным жанром в голландской живописи 1640—1660-х гг. был бытовой жанр. Ни в одной другой стране бытовая живопись не занимала такого важного места в системе других жанров, нигде она не породила такого множества типов картин, не отличалась столь широким охватом действительности, как в Голландии. Непреходящее значение имеет тот факт, что голландские жанристы сумели раскрыть поэзию самых обыденных явлений повседневной жизни. Их произведения справедливо славятся большой конкретностью и убедительностью в обрисовке персонажей, правдивым показом их бытового окружения, чрезвычайно высоким живописным мастерством. Действие этих картин происходит чаще всего в уютных комнатах голландских домов, иногда на фоне ландшафта; изображения согреты чувством теплоты и интимности. Голландским мастерам свойственна особая материальность передачи предметного мира; все, что они пишут, становится необычайно осязательным. Привлекательна утверждающая сила голландских жанровых картин, то мажорно-оптимистических, то наполненных мягким лирическим чувством; привлекает и уверенность художника в своем праве на изображение, казалось бы, ничем не примечательных явлений жизни, которые, однако, под его кистью обретают подчас большую художественную содержательность. Но бытовая живопись голландцев имела и свои ограниченные стороны. Основу голландского жанра составляет прежде всего изображение частной жизни человека. Общественная сторона человеческого бытия оказалась вне поля зрения живописцев. К тому же в разрабатываемом ими сюжетном репертуаре они тяготеют не к расширенному толкованию темы, к большому художественному обобщению, а, напротив, к суженной образной трактовке. Отсюда характерная для голландцев тяга к интимному образу, камерные масштабы их произведений, кабинетный размер их картин. Число действующих лиц в их композициях обычно невелико, действие отличается обыденностью содержания; спокойное повествование предпочитается драматическому раскрытию темы.

Голландский жанр имеет ярко выраженный буржуазный отпечаток. Это отражается прежде всего в тематике, где преобладающее место занимают эпизоды, посвященные частной жизни бюргера и его семьи. Излюбленные сюжеты живописцев — сцены домашнего быта: хозяйка дома занята повседневными заботами; она отдает распоряжения служанке, покупает провизию у уличного торговца или на рынке, возится с детьми, занимается рукоделием, читает письмо, принимает врача. Еще более распространены сцены развлечений — игра в карты или триктрак, концерты, галантные беседы, угощения. Очень популярны картины с изображением сцен в трактирах. Однако из произведений жанристов мы не узнаем, что делает голландский бюргер за пределами своего дома и тех мест, где он развлекается; его основная практическая деятельность остается нераскрытой. Тема труда в голландском искусстве не заняла надлежащего места. Изображения ремесленников за работой в общем немногочисленны; весьма распространенные эпизоды быта врачей и ученых часто сводятся скорее к изображению анекдотических подробностей и показу окружающего их эффектного реквизита, нежели представляют собой глубокую характеристику действующих лиц. Показательно также, что произведения так называемого крестьянского жанра — то есть картины на темы крестьянского быта — не были столь популярны, как сцены бюргерской жизни, причем и крестьянин редко изображался непосредственно за работой, а чаще всего во время отдыха и развлечений. Подобные исторически неизбежные черты ограниченности свойственны не только голландской, но, в той или иной мере, всей европейской жанровой живописи 17 века, переживавшей в данном столетии только первый этап своей эволюции. Однако именно в голландском бытовом жанре, наиболее развитом среди сходных направлений в других национальных школах, эти специфические качества выразились с особой остротой. Сами общественные условия Голландии, особенно во второй половине столетия, были причиной того, что в жанровой живописи ограниченные стороны нередко брали верх над ее подлинными достоинствами. В буржуазной республике, где вкусы правящего класса столь ощутительно влияли на художественный успех, сами требования рынка содействовали укоренению в жанровых полотнах поверхностной завлекательности и скрупулезной тщательности письма вместо глубокого проникновения в мир человеческих чувств и смелых живописных решений. Так, за самые высокие цены, которые только устанавливались за жанровые композиции, шли картины Геррита Доу, сухие и безжизненные, но зато отличавшиеся иллюзионистической выписанностъю всех подробностей. Тем не менее даже в таких условиях, в рамках установившегося типа жанровой картины, голландскими мастерами были созданы выдающиеся художественные произведения. Иногда же напор жизненного содержания и присущие голландским живописцам реалистические устремления оказывались сильнее всех ограничительных факторов, и тогда возникали произведения по-настоящему глубокие и значительные, исполненные подлинной жизненной правды. Работы такого рода зачастую стоят особняком в творчестве того или иного художника, но именно они сосредоточивают в себе лучшие качества голландского искусства. Эта «подспудная» линия в голландской жанровой живописи в той или иной мере прослеживается, например, в творчестве плеяды наиболее популярных мастеров-жанристов — Остаде, Стена, Терборха, Метсю, — в произведениях которых сам тип голландской жанровой картины сложился в своих характерных формах.

Адриан ван Остаде (1610—1685) известен главным образом как мастер крестьянского жанра. В ранние годы его искусство развивалось под воздействием фламандского мастера Адриана Браувера; в произведениях этих лет преобладает резкий гротеск, сильное огрубление образов крестьян, граничащее с карикатурой, довольно условная характеристика реального окружения; в колорите — холодные пестрые краски («Крестьяне в шинке»; Дрезден). С общим подъемом голландского реалистического искусства прогрессирует и искусство Остаде; очень большое значение для него имело благотворное воздействие Рембрандта. Образы Остаде становятся человечнее и правдивее, более развернуто и в то же время более поэтично трактуется их окружение, главным образом интерьеры бедных жилищ и трактиров; большое значение приобретает светотень. В колорите главную роль обычно играет золотисто-коричневый общий тон. Хорошим образцом нового стиля Остаде является «Сельский концерт» (Эрмитаж), где лишенная какой бы то ни было идеализации обрисовка облика некрасивых и бедно одетых крестьян, слушающих музыку, не препятствует выражению поэтического чувства. Последующие произведения художника идут по линии углубления человеческих образов к освобождению от имеющихся в них элементов условности, к правдивой передаче реальной натуры. Остаде достигает прекрасных результатов в выработанном им типе небольшой однофигурной композиции (иногда в таких картинах на фоне бегло намечены другие персонажи), например во «Флейтисте» (ГМИИ им. А. С. Пушкина), где в образе бедного крестьянина-музыканта передано чувство глубокой сосредоточенности и увлеченности музыкой, а живопись, основанная на богатейших переходах единого голубовато-серого тона, отличается незаурядным мастерством. В его многофигурных композициях яркая характеристика образов соединяется с убедительной передачей их бытового окружения («В деревенском кабачке», 1660; Дрезден). Наконец, в числе его «интерьерных» композиций выделяется замечательная дрезденская картина, своеобразный автопортрет Остаде — «Живописец в своей мастерской» (1663). В этой картине, оригинальной по замыслу и по проникновенному истолкованию темы творческого труда, любовная передача натуры сочетается с тонким лиризмом настроения, а живописное мастерство художника достигает своей вершины. Ряд интересных произведений Остаде оставил в офорте и рисунке.

Самым широким по тематике и самым демократичным по духу своих произведений из рассматриваемых представителей бытового жанра был Ян Стен (1626/27— 1679). Большая широта Стена сказывается не только в том, что ему принадлежат также произведения на библейские сюжеты, портреты и пейзажи, но и в тематическом разнообразии его жанровых картин. Он пишет сцены быта состоятельных бюргеров и крестьянства, но главным образом из жизни мелкого бюргерства; он не ограничивается эпизодами повседневного домашнего быта — у него очень много картин, изображающих попойки в трактирах, празднества (например, «Праздник бобового короля»; Кассель), маленьких детей в школе и многие другие разнообразные мотивы. Явное предпочтение он отдает сценам веселья. Стен — мастер бурного темперамента, яркой жизнерадостности; его образы почти всегда окрашены юмором. В композициях Стена, часто многофигурных, сильнее, нежели у других жанристов, развиты повествовательные моменты. Образы его нередко грубоваты, его излюбленные герои — веселые собутыльники, подгулявшие бюргеры («Гуляки», Эрмитаж; «Веселое общество», Будапешт, и ряд других полотен). Нередко в этих картинах художник изображал себя и свою семью. Библейские сюжеты Стен обычно также воплощает в бытовых формах. Живописное исполнение у Стена довольно часто неровное, композиция и пространственное построение не отличаются строгостью, в рисунке и в колорите бывают погрешности, однако лучшие его вещи стоят на уровне высоких достижений голландской жанровой живописи не только по своей содержательности, но и по мастерству. К ним в первую очередь следует отнести картину амстердамского Рейксмузея «Больная и врач». Сюжет ее, восходящий к голландской поговорке «там лекарство не поможет, где замешана любовь», был очень популярен, и наиболее многочисленные вариации его, трактованные преимущественно с юмористическим оттенком, мы встречаем у самого Стена. Амстердамская композиция, однако, резко выделяется из этого ряда не только отсутствием комического отпечатка, но прежде всего силой искреннего чувства, подлинной жизненной правдой в обрисовке действующих лиц и замечательной по своей красоте живописью. Другие примеры живописного мастерства Стена — это эрмитажная картина «Гуляки», свободная, нарочито угловатая по композиционному построению, с ее серо-стальным общим тоном, с которым красиво сочетаются звучные пятна чистого цвета, или составляющая ей своеобразную противоположность по своей элегантности, по строгой законченности композиционной структуры, по эффектам солнечного освещения «Женщина, надевающая чулки» (1663; Лондон, Бекингемский дворец).

Герард Терборх (1617—1681) выделяется среди названных мастеров артистическим складом своего дарования и утонченным колоритом. Он много путешествовал, бывал в Италии и в Испании (где изучал искусство Веласкеса). Терборх выступал также как портретист; ему, в частности, принадлежит групповой портрет членов конгресса в Мюнстере, созванного для заключения мирного договора по окончании Тридцатилетней войны (1648; Лондон, Национальная галерея). К ранним жанровым работам Терборха относится «Точильщик» (начало 1650-х гг.; Берлин), композиция, стоящая особняком в его творчестве и воспринимаемая как вызов сложившимся в Голландии принципам жанровой живописи. Взгляд зрителя, привыкший к сверкающим чистотой голландским дворикам, к их аккуратным степенным обитателям, к настроению довольства и покоя, с изумлением останавливается на закоулке возле дома точильщика. Обвалившаяся штукатурка, обнажившая выщербленные кирпичи стен, темные провалы двери и лишенных стекол оконных проемов, выбоины и камни никогда не убиравшегося двора, валяющийся здесь же сломанный стул — на всем печать нищеты и запустения. Под стать своему окружению и обитатели этой трущобы — сам точильщик, склонившийся над точильным камнем, его клиент — бедный ремесленник, сидящая у входа в дом жена точильщика — изможденная женщина с выбившимися в беспорядке из-под чепца прядями волос; она занята поиском насекомых у своей маленькой дочки. По контрасту с великим множеством произведений, изображающих повседневную жизнь Голландии в идиллическом свете, терборховская картина воспринимается как подлинный образ той Голландии, где бедные были беднее, чем где-либо. Это один из ярких примеров развития тех подспудных тенденций в голландском искусстве, широкое проявление которых в общественных условиях страны было сильно затруднено. Недаром после столь многообещающего начала сам Терборх переходит к совершенно иному кругу образов. Его основным объектом становятся сцены быта патрицианских семей, в которые он вносит оттенок особой Элегантности. Эти его картины не отличаются глубиной содержания, но они гораздо тоньше построены в сюжетном отношении и в характеристике действующих лиц, нежели, например, близкие к ним по тематике произведения Метсю. К великолепным образцам жанровой живописи Терборха относится «Бокал лимонада» (Эрмитаж). Так как и на этом этапе своего творчества Терборх во многом сохранил свойственную ему большую свежесть и остроту зрительного восприятия, то в его картинах наряду со ставшими уже привычными для голландских жанристов типами действующих лиц встречаются персонажи, как бы выхваченные из жизни, данные без малейшего признака условности, например деревенский почтарь в эрмитажной картине того же названия (1650-е гг.) или служанка в дрезденской картине «Дама, моющая руки». Число действующих лиц в произведениях Терборха невелико — всего двое-трое, но композиционное построение у него отличается своеобразной остротой — иногда художник применяет редкие для голландских жанристов пространственные эффекты («Урок музыки» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, «Концерт» в Берлине). В отличие от других жанристов Терборх не вводит в картины большого количества подробностей, его интерьеры просторны, в них много воздуха; детали обстановки и отдельные предметы благодаря этому даны более выразительно и искусно обыграны художником. Предметы сервировки, например, объединяются у него в целостный натюрморт. При меньшей чисто пластической осязательности, чем у Метсю и других мастеров, передача их отличается у Терборха замечательной свежестью и тонкостью живописи (ковер, покрывающий стол в дрезденской картине «Дама, моющая руки», расписной фаянсовый кувшин на серебряном подносе в эрмитажном «Деревенском почтаре»). Своеобразно и живописное построение его картин, в которых на общем оливково-сером фоне изысканно выделяются большие пятна чистой киновари (полог кровати, скатерть на столе) и эффектные тона серебристо-белых или золотистых атласных платьев, в изображении которых Терборх был большим мастером. Как портретист Терборх является автором небольших тонко выполненных портретов интимного характера; нередко в них находят отражение лучшие качества художника. Там, где он чувствовал себя менее связанным, он показал себя зорким наблюдателем в передаче индивидуального облика человека («Автопортрет», Гаага, Маурицхейс; «Скрипач», Эрмитаж); там же, где он был скован условиями заказа и должен был дать портрет светского характера, свое преимущественное внимание он направляет на живописную сторону картины («Портрет дамы» в ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Габриэль Метсю (1629—1667) более склонен к повествованию, иногда к анекдоту; характеристики действующих лиц у него проще и бесхитростней. Тематика его — быт состоятельного бюргерства, галантные пары за завтраком («Завтрак», ок. 1660; Эрмитаж), врачебный визит («Больная и врач»; Эрмитаж), дамы, закупающие провизию у уличного торговца («Торговец птицей», 1662; Дрезден), девушки, занятые вышиванием («Девушки за работой»; ГМИИ им. А. С. Пушкина). Живопись Метсю очень вещественная: лица, ткани, предметы — все выписано у него чрезвычайно ощутимо. Битая дичь в «Торговце птицей», бархат и мех костюма дамы в эрмитажном «Завтраке» и там же серебряное блюдо с устрицами, булка и большой рог для вина в красивой оправе — все это выполнено с огромной любовью, необычайно осязательно. Метсю пишет в единой теплой тональной гамме, но он любит и сильные, звучные пятна цвета, находя красивые сочетания между ними, — например, в эрмитажной картине «Больная и врач» применен эффектный контраст черной мантии врача с выдержанным в изысканных светло-красных и розовых оттенках костюмом больной. Черты буржуазной ограниченности выражены у Метсю сильнее, чем у его собратьев, но его лучшее произведение — «Больной ребенок» (Амстердам, Рейксмузей), будучи свободно от них, представляется подлинным шедевром по естественной правде образов и по мудрой простоте изобразительного решения.

В середине столетия в голландской жанровой живописи зарождаются новые тенденции, свидетельствующие об определенных сдвигах в художественном мировосприятии мастеров-жанристов и об их попытках расширить и углубить возможности бытовой картины. Процесс формирования этих тенденций ярче всего сказался в творчестве живописцев, группировавшихся в 1650—1660-х гг. в Дельфте (ставшем с того времени одним из важных художественных центров страны), а начало этого процесса связано с именем Кареля Фабрициуса.

Карель Фабрициус (1622—1654) прожил недолгую жизнь (он погиб во время взрыва порохового склада в Дельфте), и число сохранившихся его произведений очень невелико. Тем не менее роль его в эволюции голландской живописи чрезвычайно значительна. В лучшей из его ранних работ — монументальном «Воскрешении Лазаря» (ок. 1643 г.; Варшава, Национальный музей) — яркой и драматической по своему замыслу композиции, творческие идеи его учителя Рембрандта нашли глубокое и оригинальное претворение. К замечательным произведениям голландской живописи принадлежат портретные работы Фабрициуса, созданные в различные периоды его жизни. Среди них мастерством воссоздания сложного человеческого облика выделяются два его автопортрета, по своей художественной значительности вполне сопоставимые с созданиями таких великих портретистов, как Хальс и Рембрандт.

Оба автопортрета Фабрициуса сближает отпечаток своеобразного вызова и бунтарского протеста. В более раннем из них — роттердамском (1645; музей Бойманс-ван Бейнинген) с замечательной яркостью и какой-то поразительной откровенностью запечатлен облик молодого живописца, мятущегося, не чуждого резких порывов и крайностей, но в то же время наделенного незаурядной внутренней силой. Второй, лондонский автопортрет (1654; Национальная галерея), созданный в год трагической гибели художника, представляет его полным мужественной зрелости — это человек на пороге больших свершений. Внутренняя многозначительность образа усилена тем, что Фабрициус изобразил себя в кирасе, как воина, на фоне голубого неба со светлыми облаками. Фигура несколько сдвинута с центральной оси в сторону, и этот мотив в сочетании с широким фоном рождает ощущение свободы и простора. В обоих автопортретах художественное видение мастера отмечено большой свежестью, а живопись — редкой красотой. Их композиционное построение словно несет в себе оттенок естественной случайности; здесь применен также излюбленный мотив Фабрициуса — более темные силуэты голов помещены на светлом фоне. Вместо полуфантастического ночного освещения Рембрандта в портретах господствует реальный солнечный свет, а уверенная энергичная красочная кладка в сочетании со смелым распределением световых бликов и рефлексов содействует впечатлению мощного пластического рельефа.

Переезд Фабрициуса в 1650 г. в Дельфт открывает новый этап его творчества. В Дельфте Фабрициус приобрел известность в качестве мастера перспективных росписей в бюргерских домах, однако ни одна из его работ этого рода до нас не дошла. Гораздо более важен был вклад Фабрициуса в жанровую живопись. Ему принадлежит заслуга первой формулировки нового типа жанровой картины, в которой акцент с повествовательного начала, с фабульного подхода к трактовке человека и его окружения перенесен на создание целостного образа, когда человек выступает в неразрывном эмоциональном единстве с более развернуто показанной его жизненной средой. На подступах к решению этой задачи Фабрициус выполнил оригинальную композицию «Продавец музыкальных инструментов» (1652; Лондон, Национальная галерея), в которой благодаря специфически панорамному изображению центральной части Дельфта образ человека дан в своеобразном сопоставлении с образом города. В этой картине, по замыслу своему, возможно, восходящей к мотивам перспективных росписей Фабрициуса, художник не достиг необходимого равновесия между человеком и его окружением — фигура продавца кажется одинокой и затерянной. Иное решение сходной художественной проблемы Фабрициус дал в своей последней из дошедших до нас жанровых композиций — «Часовом» (1654; Шверин, Музей). Ограничив сферу действия небольшим уголком города, переведя образ в более интимный план, прибегнув к своеобразной «интерьеризации» пространства в целях его большей замкнутости, Фабрициус достиг более гармонического соотношения между человеком и его окружением и, что особенно важно, сумел слить их в единый образ, пронизанный общим лирическим чувством. Реальный солнечный свет, усиливая эмоциональное звучание его жанровых работ, в то же время сообщает их красочному строю оттенок своеобразного пленэризма. Наиболее отчетливого выражения пленэристические искания Фабрициуса достигли в одном из его самых своеобразных произведений — гаагском «Щегленке» (1654).

Образные идеи Фабрициуса были продолжены и развиты другими живописцами. Одна из намеченных им линий — тенденция к образному охвату явлений действительности в жанровой картине — нашла свое преимущественное выражение в творчестве Эмануэля де Витте (1617—1692), более известного в качестве самого крупного представителя специфического для голландского искусства живописного жанра — изображений церковных интерьеров. Де Витте принадлежал к группе художников, которые остались на позициях реализма, когда господствующие вкусы и художественная мода резко изменились. Судьба живописцев, оставшихся в это критическое время верными реалистическим принципам и отказавшихся от уступок, была большей частью трагической. Забытыми, впавшими в бедность кончили свой жизненный путь Хальс, Рембрандт и другие мастера. Типичной в этом смысле была и судьба де Витте. Не склонный идти на компромиссы, он постоянно бедствовал и был вынужден сбывать свои картины за бесценок; иногда он просто попадал в кабалу к домовладельцам и трактирщикам — ему приходилось отдавать им все свои произведения в оплату за получаемое мизерное содержание. Наконец, семидесятипятилетним стариком, выброшенный своим хозяином зимней ночью на улицу, де Витте повесился на перилах моста.

Как мастер картин с изображениями церковных интерьеров де Витте далеко превосходил всех остальных голландских живописцев, работавших в данном жанре. Его многочисленные произведения этого типа изображают обычно интерьеры протестантских, реже католических церквей, в которых прихожане слушают проповеди, молятся, осматривают гробницы или просто проводят время в разговорах. Достоинства этих выполненных обычно в красивой серой тональной гамме картин не только в мастерском воспроизведении сложной архитектурно-пространственной структуры готических храмов, но прежде всего в их эмоциональной содержательности. Никто лучше де Витте не передавал поэтического настроения храмовых интерьеров, всегда воспринимаемых им в единстве с наполняющими их людьми.

Своеобразное промежуточное положение между церковными интерьерами и жанровыми сценами занимает его «Интерьер с женщиной у клавесина» (ок. 1668; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген). Эта поразительная по живописной силе картина с изображением развертывающейся во фронтальной перспективе анфилады комнат дает пример того, как де Витте сумел внести пространственную динамику и остроту эмоционального переживания даже в специфический жанр интимных по своему характеру интерьерных композиций, который возник и развился в Дельфте.

От де Витте дошло до нас несколько произведений бытового жанра; все они изображают рыночные сцены. К лучшим из них принадлежат «Рыбные рынки» в Лондонской Национальной галерее (1662), роттердамском музее Бойманс-ван Бейнинген и «Рынок в порту» в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Де Витте воссоздает картину многолюдной рыночной площади, где происходящее на первом плане действие с полуфигурно представленными главными действующими лицами — продавщицей рыбы в окружении ее товара, покупательницами, торговыми посредниками — связано со всеми эпизодами на втором плане и в глубине картин; персонажи, участвующие в этих эпизодах, естественно объединяются в городскую толпу. В отличие от произведений других жанристов, у которых действие происходит в пределах уютной комнаты, дворика, в лучшем случае улички, действие московского «Рынка в порту» развертывается в масштабе города: мы видим просторную, заполненную людьми рыночную площадь и постройки вокруг нее, за ними возвышаются дома и башни города, тут же — пристань с множеством парусных лодок и, наконец, корабль, уходящий в море. Так в одной картине де Витте объединяет в единое целое жанровые эпизоды, элементы натюрморта, городского пейзажа и марины, преодолевая тем самым характерную для голландского искусства специфическую односторонность этих жанров и их взаимную разобщенность. В этом де Витте является продолжателем тех идей Кареля Фабрициуса, которые были воплощены им в лондонском «Продавце музыкальных инструментов». В своих композициях де Витте дает смелое и мастерское пространственное построение, применяя масштабные контрасты фигур переднего и дальнего плана, используя эффекты воздушной перспективы. Живописная манера мастера очень своеобразна; широта и темперамент сочетаются в ней со строгостью и определенностью. Художник избегает чрезмерной детализации, ничто не нарушает общей целостности и единства; контуры фигур спокойные и обобщенные, краски ложатся крупными пятнами, но при этом сохраняется четкость линии и объема.

«Рынок в порту» выдержан в характерном для де Витте сером общем тоне с розовато-палевыми пятнами солнечных отсветов, — эта тональность необычайно убедительно передает влажную атмосферу приморских городов Голландии. Яркие световые блики и темные силуэты фигур образуют сильный живописный контраст; в колористической гамме особенно интенсивно звучат пятна черного, ярко-зеленого и белого. Впечатление силы, внутренней мощи резко выделяет жанровые картины де Витте среди произведений других голландских жанристов, более узких по замыслу и решенных в интимных, камерных формах.

Гораздо большее распространение в Голландии получила, однако, другая линия жанровой живописи, где нашли преобладание образы созерцательно-лирического склада. Образные принципы этого направления, начало которым было положено в «Часовом» Фабрициуса, нашли многих последователей, в особенности среди мастеров, работавших в Дельфте в 1650—1660-х гг. Так возник тип жанровой композиции, действие которой происходит в светлых, сверкающих чистотой комнатах бюргерских домов. Сюжетно-повествовательное начало в произведениях этого рода часто сводится к минимуму, индивидуальный облик, характер действующих лиц мало интересуют художника. Образный лейтмотив таких картин — это поэзия спокойного неторопливого течения жизни. Сами персонажи в них постепенно утрачивают свои действенные качества, превращаясь в носителей общего настроения картины.

Характернейшим представителем этой линии был Питер де Хоох (1629— после 1683). Его наполненные золотистым солнечным светом интерьеры и крошечные дворики, в которых открытые окна и двери образуют глубинные просветы в другие помещения, представляют собой подобие своеобразного замкнутого мира, где время словно замедлило свой бег и все проникнуто чувством размеренного покоя.

Его излюбленные сюжеты — это повседневные домашние заботы хозяйки бюргерского дома, занятой хлопотами по хозяйству. Среди голландских жанристов Хоох с наибольшим основанием может быть назван подлинным поэтом интерьера. В отличие от многих его собратьев по жанру, сила Хооха — не в мастерски выписанных деталях, а в ощущении целостности, неразрывного единства человека и его окружения. Рисунок его спокойный, в колорите преобладают теплые золотистые тона, обогащенные пятнами чистого цвета — обычно красным цветом юбки хозяйки или служанки, голубыми и лимонно-желтыми плитками пола. К лучшим произведениям Хооха принадлежат «Хозяйка и служанка» (ок. 1657; Эрмитаж), «У двери кладовой» (Амстердам), «Служанка с ребенком во дворике» (1658; Лондон, Национальная галерея), «Игроки в карты» (1658; Лондон, Бекингемский дворец).

Своего самого чистого и самого высокого воплощения лучшие стороны этой линии в голландской жанровой живописи нашли в искусстве третьего — после Рембрандта и Франса Хальса — великого голландского художника — Яна Вермеера Дельфтского (1632—1675). О жизни художника сохранилось очень мало сведений, неизвестно также имя его учителя. Можно предполагать, что в ранний период творчества Вермеер развивался под воздействием Кареля Фабрициуса. Известно, что Вермеер подолгу работал над каждой картиной, выполняя ее с необыкновенной тщательностью; вероятно, поэтому, несмотря на большой успех его произведений, ремесло живописца не могло обеспечить художника и его большую семью, и к концу жизни Вермеер был вынужден заняться торговлей картинами.

Уже первые из дошедших до нас произведений Вермеера— созданные до 1656 г. «Диана с нимфами» (Гаага, Маурицхейс) и «Христос у Марфы и Марии» (Эдинбург, Национальная галерея) — привлекают своеобразным сочетанием возвышенного строя образов и одновременной близости их к реальной натуре. Последовавшее за ними большое крупнофигурное полотно «У сводни» (1656; Дрезден, Картинная галерея) свидетельствует о новаторских возможностях Вермеера. В голландской жанровой живописи не существует другого произведения, в котором с такой почти монументальной значительностью, так необыкновенно выпукло была представлена столь смелая и свободная по своей теме бытовая сцена, а характеры действующих лиц были бы очерчены с такой широтой и яркостью. Здесь достаточно сослаться хотя бы на сводню, изображенную как будто на втором плане, но в действительности являющуюся пружиной всего действия; в одном ее взгляде художник передал не только пронырливость и алчность, но и такую живую черту, как жадное любопытство. Смелой оригинальностью отмечено и необычное живописное решение картины с его контрастом трех крупных ярких пятен чистого цвета — киноварно-красной куртки кавалера, лимонно-желтой кофты девушки и ее белого платка.

Однако многообещающие открытия этого полотна в условиях своего времени не могли получить дальнейшего продолжения, и Вермеер был вынужден обратиться к традиционному типу жанровой композиции камерного масштаба, в рамках которого развивалось отныне его искусство.

Сюжетный репертуар зрелых и поздних произведений Вермеера как будто бы близок к работам других мастеров бытового жанра — например, Терборха и Метсю; действие их происходит в комнатах патрицианского дома — так же, как у Хооха. Излюбленные мотивы Вермеера — одинокая женская фигура в залитом солнечным светом интерьере (женщина занята чтением письма, примериванием ожерелья), двух- или трехфигурная композиция, где участники сцены связаны несложным действием (кавалер подает даме бокал вина, служанка вручает хозяйке письмо). Но лиризм Вермеера, поэзия его образов и сам изобразительный строй его обычно небольших по размерам работ — несравненно более высокого плана, нежели у других голландских жанристов. В его полотнах образы повседневности, не теряя своей жизненной убедительности, представляют вместе с тем картину прекрасного мира, исполненного особой гармонии и красоты. В основе изобразительного строя его произведений заложено присущее Вермееру повышенное чувство художественной организации, той высшей упорядоченности всех элементов художественного образа, которая прежде была достоянием только образов идеального характера и лишь у Вермеера оказалась формой воплощения явлений реальной действительности.

Его искусство характеризует прежде всего строгий отбор: Вермеер изображает только существенное, действительно необходимое, избегая отвлекающих подробностей. С этим выразительным лаконизмом неразрывно связана классическая ясность композиционного построения его картин, граничащая с математической точностью. В них нельзя изменить ни одной детали без того, чтобы не пострадала архитектоника целого. Специфический дар Вермеера — соединение необычайной остроты видения с мастерством художественного обобщения — придает каждому его мотиву одновременно и полноту жизненной убедительности и большую художественную значительность. Наконец, его драгоценная живопись, основанная на применении чистых цветов спектра в сочетании с тончайшей красочной нюансировкой, по праву ставит его в ряд величайших колористов мирового искусства.

Лучшие произведения Вермеера созданы во второй половине 1650-х гг. При некоторых общих особенностях каждое из них отличается определенным замыслом, определенным живописным решением. Интимностью настроения, теплотой лирического чувства овеяна сложная по композиционным и пространственным приемам, мягкая по живописи «Спящая девушка» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В голландской жанровой живописи существуют бесчисленные изображения служанок, занятых работами по хозяйству, но только у одного Вермеера в его амстердамской «Служанке с кувшином молока» образ человека из народа приобрел черты спокойной внутренней силы, граничащей с подлинным величием. В «Девушке с письмом» (Дрезден, Картинная галерея) и «Офицере и смеющейся девушке» (Нью-Йорк, музей Фрик) непосредственность видения, столь ярко проявившаяся в предшествующих полотнах, несколько отступает перед обобщающей тенденцией. Здесь, в мире безошибочно выверенных пропорций, строгих линий и сияющих красок, события и персонажи, не отличающиеся, в сущности, ничем примечательным, обретают своеобразную значительность. В отмеченном особой полнотой «интерьерного» впечатления берлинском «Бокале вина» обычный для голландского бытового жанра мотив угощения кавалером дамы силой искусства Вермеера, магией прозрачных лучистых красок преображен в образ чистейшего лиризма. Способность Вермеера к воссозданию сущности предметного мира средствами живописи поразительна. В особенности это относится к натюрмортным мотивам. Так в дрезденской «Девушке с письмом» дельфтское фаянсовое блюдо с яблоками и сливами, небрежно поставленное на столе, накрытом ярким восточным ковром, образует живописный фрагмент, поразительный по своей красоте и мощи. Техника Вермеера здесь необычайно сложна: яблоки и сливы возникают как бы в результате объединения в одно целое огромного множества крошечных мазков, своего рода мельчайших красочных точек, неописуемых по своему богатству и разнообразию. В амстердамской «Служанке с кувшином молока» с необыкновенной свежестью написаны лежащая в корзине коврига хлеба, положенные отдельно хлебные ломти, глиняная посуда и особенно льющееся из кувшина густое молоко; красочная масса становится здесь своего рода абсолютным выражением материальной сущности вещей. Едва уловимые мазки передают даже вибрацию света и воздуха вокруг предметов.

Свет, который вообще у Вермеера играет огромную роль, придавая его колориту черты своеобразного пленэризма, не только освещает и моделирует, не только содействует созданию эмоциональной атмосферы его картин — он как бы проникает в самую краску, озаряя ее изнутри, придавая вермееровскому колориту особую светоносность.

В эти же годы Вермеером созданы два пейзажа, относящиеся к лучшим произведениям не только голландской, но и мировой пейзажной живописи, — «Уличка» (Амстердам), небольшая картина, воспроизводящая тихий уголок города, и «Вид Дельфта» (Гаага) — изумительное по силе чувства и красоте живописи изображение его родного города, освещенного лучами солнца, пробивающимися сквозь влажные облака.

Произведения Вермеера 1660-х гг. в своем большинстве уже не обладают прежней творческой мощью. Образы его героев становятся более изысканными, а их окружение — более богатым и нарядным («Дама с жемчужным ожерельем»; Берлин). В известной «Головке девочки» (Гаага, Маурицхейс) теплая гамма уступила место холодному жемчужному тону; преобладающими стали сочетания лимонно-желтого с синим. Прежняя удивительно осязательная красочная кладка, разнообразие фактурных приемов во многих картинах этих лет сменились ровной эмалевой поверхностью.

В последние годы творческой деятельности Вермеера, когда его искусство оказалось затронутым общим упадком голландской живописи, его жанровые сцены приобрели оттенок поверхностного анекдотизма («Любовное письмо», Амстердам, Рейксмузей); у него появляется надуманная аллегорическая композиция («Аллегория веры», Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Колорит его тускнеет, все заметнее становится сухой локальный цвет. Все же и в 1660-х гг. у Вермеера встречаются содержательные образы, в особенности в произведениях, связанных с темой творческого труда. Наиболее интересна среди них сложная и многоплановая по замыслу «Мастерская живописца» (Вена, Художественно-исторический музей), где Вермеер изобразил самого себя за работой над аллегорической композицией, а также две другие его картины — «Географ» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и «Астроном» (Париж, собрание Ротшильда), где, пожалуй, впервые в голландской жанровой живописи с такой степенью образной значительности были воплощены образы людей пытливой мысли и неустанных научных исканий.

* * *

К 50-м и 60-м гг. 17 в. относится расцвет голландской пейзажной живописи. Развитие ее идет по двум линиям: мастера реалистического направления — Якоб ван Рейсдаль, Хоббема, Филипс Конинк — правдиво и проникновенно изображали природу своей страны; представители другого, итальянизирующего направления — Берхем, Бот, Пейнакер — создавали традиционно приукрашенные виды итальянской природы в условном закатном освещении. Изменения художественных вкусов в эти десятилетия сказались и в оценке пейзажистов на художественном рынке. Несмотря на то, что мастера реалистического направления неизменно превосходили итальянистов, их искусство не имело успеха; пейзажи Рейсдаля ценились несравненно ниже пейзажей Берхема.

Якоб ван Рейсдаль (1628/29—1682) — один из крупнейших художников в истории пейзажа. Подобно лучшим голландским мастерам, Рейсдаль сохранил в течение всей своей жизни верность реалистическим принципам; он не шел на компромиссы с господствующими вкусами. Рейсдаль родился в Гарлеме; он много путешествовал по Голландии и Германии; около 1656 г. он переселился в Амстердам, где и работал до конца жизни.

В противоположность многим другим голландским пейзажистам, обычно повторяющим один или несколько излюбленных мотивов, Рейсдаль в своих многочисленных и разнообразных по своему характеру произведениях даёт всеобъемлющее изображение природы родной страны. Широта образного охвата, глубина содержания, исключительная сила эмоционального воздействия — таковы основные качества искусства Рейсдаля. Его творческий диапазон очень велик, его фантазия неистощима; с одинаковой степенью образного проникновения он пишет спокойные по настроению равнинные ландшафты и полные драматизма пейзажи с древними руинами, море в ясную и бурную погоду, засыпанную снегом деревушку в темный зимний вечер и многолюдную городскую площадь, лесные чащи, мельницы по берегам рек, сумрачные горные пейзажи с водопадами.

Ранние работы Рейсдаля (от 1645 до 1654 г.) — обычно ландшафты с дюнами, поросшими травой и кустарником, и виды селений — во многом близки к произведениям пейзажистов первой половины века, отличаясь от них, однако, большей приподнятостью образа и концентрированностью настроения («Дюнный ландшафт»; Мюнхен).

Творческой зрелости Рейсдаль достигает к середине 1650-х гг.; к этому времени складываются основные черты его метода. В промежутке между 1655 г. и концом 1660-х гг. созданы лучшие произведения художника.

Рейсдалю чужда спокойная созерцательность пейзажистов первой половины века; его произведения обычно исполнены глубокого драматизма. Нередко он выбирает для изображения «переходные» состояния, позволяющие с особой яркостью передать внутреннюю жизнь природы. Так, в московской картине «Вид деревни Эгмонд» запечатлен момент перед началом грозы: тучи собрались над маленькой деревушкой, дома которой сгрудились вокруг церковной башни, и только один луч света падает сквозь разрыв в облаках на извивающуюся среди холмов дорогу; этот контраст света и полутьмы усиливает сгущенность предгрозовой атмосферы. Еще более драматичны сумрачные лесные пейзажи Рейсдаля («Лесное болото», Эрмитаж; «Лесной пейзаж», Вена; «Охота на оленя», Дрезден), монументальные эффектные виды замков на высоких холмах («Замок Бентхейм»; Лондон, собрание Бейт) и горные ландшафты с водопадами («Водопад»; Брауншвейг, Музей). Художник видит природу в сильном движении — в его картинах холмы и горы вздымаются к небу, деревья кажутся качающимися от ветра, водные потоки бурно низвергаются по неровностям почвы, облака тяжело нависают над землей. Высшей степени драматизма Рейсдаль достигает в картине «Еврейское кладбище» (два варианта — в Дрездене и Детройте), где из мрака выделяются белый искривленный ствол высохшего дерева и руины старого здания, а водный поток пробивает себе путь среди мраморных надгробий.

Но Рейсдалю удавались не только патетические образы; даже столь обычный для голландцев ландшафт с ветряной мельницей приобретает у него черты подлинной монументальности («Мельница на Рейне»; Амстердам, Рейксмузей), а скромный мотив дороги у опушки леса превращается в обобщенный образ природы («Пейзаж с путником»; Эрмитаж).

Марины Рейсдаля могут по праву считаться лучшими в столь развитом в Голландии жанре морского пейзажа. Таковы полное драматизма «Бурное море» (Франкфурт-на-Майне, частное собрание) с его тяжелыми валами, увенчанными пенистыми гребнями, и «Морской берег» (Эрмитаж)— пейзаж, исполненный чувства радостного умиротворения.

Рейсдаль — замечательный живописец; живопись его твердая, уверенная, лишенная всякой приблизительности, расплывчатости; все у него весомо, ощутимо — почва, деревья, облака. Его картины выписаны очень тщательно, он подробно передает даже листву на деревьях, однако детали никогда не нарушают впечатления большой живописной целостности, присущей его произведениям. Рейсдаль глубже других пейзажистов понял возможности света — свет играет в его картинах очень большую роль, определяя их эмоциональное звучание — радостное чувство эрмитажного «Морского берега», предгрозовое состояние «Вида деревни Эгмонд», глубокое настроение «Зимы» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), мрачный трагизм «Еврейского кладбища». Колорит Рейсдаля носит преимущественно тональный характер, причем его коричневато-серые тона обладают особой напряженностью эмоционального и колористического звучания. Выступая в основном как живописец, Рейсдаль был также выдающимся мастером пейзажного офорта.

Значение Рейсдаля в истории пейзажной живописи очень велико. Голландские пейзажисты, в период преобладания в европейском искусстве идеального «классического» пейзажа обратившиеся к реальной природе, сумели не только дать правдивое изображение скромных мотивов своей родины, но и насытить свои картины поэтическим чувством. Рейсдаль, преодолевая ограниченные стороны других голландских пейзажистов, синтезировал их достижения и поднял их на более высокую ступень. Творческие достижения Рейсдаля были продолжены не столько пейзажистами 18 века, в искусстве которых были еще сильны черты условного восприятия природы, сколько создателями реалистического пейзажа в европейской живописи 19 столетия.

Из числа современников Рейедаля наиболее крупным пейзажистом был Мейндерт Хоббема (1638—1709), автор полных спокойствия и мягкого лиризма картин, изображающих уголки леса и водяные мельницы («Лес», Эрмитаж; «Мельница», Лувр). Лучшим его произведением является известная «Аллея в Миддельхарнисе» (Лондон, Национальная галерея), в которой сходящиеся в перспективе два ряда тонких высоких деревьев стремительно увлекают взгляд зрителя в глубину ландшафта. Друг и ученик Рембрандта Филипс Конинк (1619—1688) был автором больших полотен, в которых широкие равнинные ландшафты Голландии приобретают черты своеобразной монументальности («Пейзаж», Дрезден; «Вид в Гельдерланде», ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Специфически голландским видом пейзажа была марина. В 17 в. только голландцы могли с такой тонкостью и правдивостью воспроизводить виды моря, то тихого, то бурного, спокойную гладь воды и бушующие волны, корабли и морские сражения. К числу наиболее известных голландских маринистов принадлежат Ян Порселлис (ок. 1594 —1632), Симон де Влигер (1601—1653), Ян ван де Капелле (1624/25 — 1679), Биллем ван де Вельде (1633 — 1707).

Мастера итальянизирующего направления в пейзаже — Клас Верхом (1620 — 1673), Ян Бот (ок. 1618—1652), Адам Пейнакер (1622—1673) — выступают, по существу, как продолжатели развивавшегося в первой половине 17 в. академического пейзажа с мифологическими персонажами, главным представителем которого был Корнелис Пуленбург. Отказываясь от изображения родной природы эти мастера пишут освещенные клонящимся к закату солнцем итальянские холмистые ландшафты, оживленные фигурами людей и животных. Этим живописцам нельзя отказать в мастерстве (см., например, эрмитажные картины Берхема «Привал охотников» и Пейнакера «Барка на реке», ок. 1645), но их пейзажи носят приукрашенный характер и потому вызывают впечатление искусственности; в них нет ни подлинной правдивости, ни глубокого чувства. К тому же картины итальянистов удручают однообразием своих мотивов и живописных приемов, чему способствовал огромный рыночный спрос на них. Упадок голландского искусства в конце 17 в. затронул прежде всего этих живописцев, в то время как пейзажисты реалистического направления долго сохраняли свою творческую силу.

Довольно близок к итальянистам Филипс Воуверман (1619—1668), писавший наряду с голландскими также итальянские ландшафты, по большей части сочетавшиеся с жанровыми сценами. Одаренный колорист, Воуверман склонен, однако, к поверхностной трактовке образа и к шаблону. Его работы, выдержанные в серебристо-серой гамме с применением пятен красного, желтого, голубого, белого (в картинах Воувермана почти всегда имеется белая лошадь), хорошо написаны, но они лишены большого чувства. Развертывающиеся в его картинах жанровые сценки — изображения охотников, лагерных стоянок, кавалерийских схваток, нападений разбойников — на редкость бессодержательны; например, в его батальных сценах мы видим каких-то всадников, сражающихся по причинам остающимся для зрителя неизвестными, причем художник с одинаковым равнодушием относится к обеим враждующим сторонам.

С пейзажем в голландском искусстве тесно связан анималистический жанр. К наиболее крупным голландским мастерам-анималистам принадлежат Поттер и Кейн. Пауль Поттер (1625—1654) изображает обычно пасущееся на лугах стадо коров либо ферму, около которой расположились коровы, лошади, козы, овцы и домашняя птица («Корова, смотрящаяся в воду», 1648, Гаага; «Коровы на пастбище». Гаага; «Ферма», Эрмитаж), иногда он пишет одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Бык», 1647, Гаага; «Собака на цепи». Эрмитаж). Живопись его отличается простотой, полным отсутствием эффектов, но твердостью, уверенностью и тщательностью выполнения. У Альберта Кейпа (1620—1691) пейзаж играет обычно большую роль, нежели у Поттера: его излюбленный мотив — коровы на водопое; высокое небо в этих картинах часто дано в красном закатном освещении («Закат на реке», Эрмитаж, «Коровы на берегу ручья», ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Пастух с коровами у реки», Лондон, Национальная галерея).

Отпечаток общих особенностей голландской культуры второй половины 17 в. можно найти и в искусстве натюрморта. Место скромных «завтраков» Класа и Хеды заняли богатые и эффектные «десерты» Абрахама ван Бейерена (1620/21 — 1690) и Виллема Кальфа (1622—1693). Обычно оба мастера размещают на мраморном столе, небрежно накрытом собранным в складки цветным ковром, расписные фаянсовые блюда с персиками, апельсинами и лимонами, гроздья винограда, бокалы из хрусталя, драгоценные кубки из перламутровых раковин и чеканного серебра. Несравненно сложнее и разнообразнее стали композиционные построения и эффекты освещения (особенно у Кальфа, у которого одни предметы выделены светом, а другие скрыты в полумраке, образуя причудливые контрасты); прежний единый коричневато-серый тон сменился изысканными красочными сочетаниями самых разнообразных оттенков. Наконец, блестящей виртуозности достигло мастерство художников в передаче материала и поверхности предметов: нарочито сопоставляются близкие по своему характеру объекты — например, мягкий пушок персиков с матовой пыльцой винограда, различные сорта стекла, тканей (натюрморты Бейерена «Фрукты» в Лейпциге, Кальфа — «Натюрморт» в Эрмитаже и «Натюрморт с кубком из перламутровой раковины» в ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Начиная с 70-х гг. 17 в. голландское искусство вступает в период упадка. Социальное перерождение буржуазии сопровождалось копированием жизненного уклада и художественных вкусов французского дворянства. К этому времени многие из воспитанных в реалистических традициях мастеров более раннего поколения заканчивают свой жизненный путь. Искусство художников нового поколения утрачивает последние следы былого демократизма. Успехом пользуются только те художники, которые наиболее удачно подражают фламандским и французским мастерам. Особенно наглядно изменение социального типа голландского бюргера проявилось в портрете. Амстердамский портретист Бартоломеус ван дер Хельст (ок. 1613—1670), стоявший прежде на реалистических позициях, в своих поздних портретах пытается придать своим героям светский лоск и аристократические манеры. Еще дальше идут в этом направлении Абрахам Темпель и Каспар Нетсхер. Николас Мае (1634—1693), некогда ученик Рембрандта и автор привлекательных жанровых картин, ныне, имитируя Ван Дейка, изображает представителей голландского патрициата в формах барочного парадного портрета. Упадок сказывается во всех остальных жанрах. В живописи на библейские и мифологические темы законодателями вкуса становится Герард де Лересс (1641—1711), мастер, тяготеющий к парадности французского академизма («Жертвоприношение»; Эрмитаж); и Адриан ван дер Верф (1659—1722), в произведениях которого внешняя красивость и холодная вылощенность соединяются с фальшью и пустотой («Положение во гроб», 1703; «Сарра вводит к Аврааму Агарь», 1696; обе в Эрмитаже). В жанровой живописи преобладают пустое галантные сцены; всякая правда жизни исчезает из произведений Готфрида Схалькена и Вилдема Мириса. В пейзаже остаются мелочно выписанные городские виды Яна ван дер Хейдена (1637—1712), в натюрморте — мертвые букеты Яна ван Хейсума (1682—1749).

Особое место в голландской живописи конца 17—начала 18 в. занимает Арт де Гельдер (1645—1727). Гельдер был учеником Рембрандта в последние годы жизни великого мастера и, в отличие от большинства других его учеников, остался верным его традициям. Он глубже других воспринял особенности живописного метода Рембрандта и пытался следовать им даже в начале 18 в., когда сам Рембрандт был уже давно забыт.

В своих ранних работах, например в дрезденской картине «Христос и Пилат перед народом» (1671), Гельдер заимствует композиционные мотивы из офортов своего учителя. Более самостоятелен Гельдер в таких своих произведениях, как «Руфь и Вооз» (Вена), «Ассур и Аман» (Берлин), а также в портретах, среди которых выделяются своим сюжетным и композиционным построением автопортрет из Эрмитажа и «Художник в мастерской» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт). Картины Гельдера, выдержанные в темных оливково-коричневых тонах, написаны в свободной живописной манере; художник любит применять изощренные фактурные эффекты — накладывание краски шпахтелем и пальцем, процарапывание ее обратным концом кисти. Последняя крупная работа Гельдера — цикл картин на темы страстей Христа (картины хранятся в Ашаффенбурге, Мюнхене и Амстердаме) — отмечена уже чертами субъективного произвола и свидетельствует об отходе от плодотворной реалистической традиции. Начало 18 столетия знаменует конец великой эпохи голландского реализма.