Архитектура Италии 17 века

Глава «Искусство Италии. Архитектура». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: В.Е. Быков; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)


Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. В творчестве таких мастеров, как Палладио и Виньола, стремившихся продолжать и развивать классические традиции, и в еще большей степени — в творчестве Микеланджело, решительно выступившего против общепринятых классических норм, постепенно вырабатываются принципы, опираясь на которые мастера второй половины 16 в. заложили основы архитектуры барокко. Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезентативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко. Это, однако, не означает, что зодчество барокко представляет собой прямое продолжение архитектурных принципов Микеланджело и его современников; между архитектурой позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие. Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым общественным содержанием, которое они были призваны выразить.

Процесс зарождения и развития принципов барокко нашел свое наиболее полное и последовательное выражение в архитектуре Рима конца 16 — начала 17 в.

Новые общественные задачи, возникшие перед мастерами римского зодчества позднего Возрождения, предопределили характер трактовки различных типов светских и культовых сооружений. Палаццо и вилла в качестве жилища крупного магната или сановника, рассчитанные на огромную свиту, пышные приемы и празднества, отныне компонуются как целостные ансамбли, в свою очередь являющиеся элементами городского или дворцово-паркового ансамбля. Таков, например, первый образец дворца нового типа — палаццо Фарнезе; таковы же и два шедевра Виньолы — вилла папы Юлия III и замок Капрарола.

Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из поздних произведений Виньолы — проекте первого иезуитского храма — церкви Иль Джезу в Риме, послужившей образцом для церковных построек во всех католических странах. Внешняя объемная композиция храма утрачивает свою целостность. Виньола резко выделяет главный фасад (собственно барочные качества которого были усилены в его окончательном варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы — прием, имевший большое градостроительное значение. Такое композиционное построение наружных объемов храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы, сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл, в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере.

Эти качества придают иезуитскому храму черты патетики, чуждой жизнеутверждающему гуманистическому идеалу, воплощенному в центрических и базиликальных культовых зданиях раннего и Высокого Возрождения.

Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей.

Градостроительные идеи Возрождения, разрабатывавшиеся в многочисленных трактатах и только частично реализованные Браманте в ансамбле дворов Ватикана, Микеланджело — в площади Капитолия и Вазари — в улице Уффици во Флоренции, в эпоху барокко получают дальнейшее развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как целостный архитектурный организм, как одна из форм ансамбля. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов и в то же время создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города.

Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся архитектору и инженеру Доменико Фонтана (1543—1607). В 1580-х гг. ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра католицизма.

Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями. Чтобы усилить пространственный Эффект и подчеркнуть осевую перспективу улиц, архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности. Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов, акцентированная и подчеркнутая постановкой на их углах двух одинаковых купольных церквей (Сайта Мария ин Монте Санто и Сайта Мария деи Мираколи, начатых строительством в 1661 году по проекту архитектора Райнальди), производит исключительно эффектное впечатление богатством и разнообразием аспектов, несколько напоминающих систему перспективных театральных кулис.

Рисунок. Площадь дель Пополо в Риме. План. 1. Ворота дель Пополо (построены в 1591 г.) 2. Древнеегипетский обелиск, поставленный Доменико Фонтана при реконструкции Рима в 1585-1588 гг. 3. Церковь Санта Мария ии Монтесанто. 1661-1675 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. 4. Церковь Санта Мария деи Мираколи. 1675-1679 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. Пунктиром показаны очертания площади в 17-18 вв.

Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города с почти театрализованным эффектом неожиданного раскрытия уходящих вглубь городских магистралей с единой точки зрения оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства.

Излюбленной формой монумента,- предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Динамичная форма обелиска, сложные по композиции масс и пластическому разнообразию форм фонтаны со стремительно низвергающимися каскадами тяжелых водяных струй вполне отвечали художественным задачам барокко. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима, созданных мастерами раннего и зрелого барокко, нужно отнести выполненные Бернини фонтан Тритона на площади Барберини и фонтан Четырех рек на площади Навона, а также огромные фонтаны на площади св. Петра и соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо.

В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны.

Наружный вид городских дворцов раннего барокко (их прототипом во многих отношениях был палаццо Фарнезе) становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. В характерном для этого времени палаццо Русполи только отдельные наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада — входной портал, некоторые окна — получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. В этом сказались как учет градостроительных требований, то есть необходимость подчинения построек второстепенного значения главным архитектурным акцентам, так и вкусы феодальной аристократии, стремившейся к внешне подчеркнутой сдержанности, чопорности и замкнутости. Зато двор палаццо (примером может служить двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.

Более оригинальными мастерами зодчие раннего барокко показали себя в архитектуре вилл и примыкающих к ним садово-парковых ансамблей. Ученику Микеланджело и Виньолы, архитектору Джакомо делла Порта (1537—1602) принадлежит одна из первых построек этого типа — вилла Альдобрандини в Фраскати (1598—1603).

Вилла расположена на склоне горы, высокий корпус главного здания поставлен на мощный цоколь, образующий широкую террасу с двумя закругленными пандусами. К зданию ведут три радиально расходящиеся дороги: центральная подъездная дорога, образующая средний луч, как бы проходит через главный парадный зал виллы, ориентированный по этой оси, и получает продолжение в главной аллее парка, распланированного за корпусом виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким образом, весь ансамбль получает строго закономерное осевое построение с выделением здания виллы как главного композиционного центра, своеобразного фокуса всей планировочной системы.

В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами, поддерживающими раскрепованные антаблементы и вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад — в виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды.

Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться излюбленных архитекторами барокко пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис.

В вилле д'Эсте в Тиволи, построенной архитектором Пирро Лигорио (ок. 1510—1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными лестницами и пандусами. Горизонтальные линии террас и наклонные линии лестниц и пандусов образуют единую композиционную систему, пронизанную сильным движением, направленным в сторону главного здания виллы, которое замыкает композиционную ось ансамбля.

С центральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью террасе. Не менее эффектная панорама открывается из окон виллы на ниспадающие, подобно гигантскому амфитеатру, парковые террасы и на окружающую местность. Парковый пейзаж и природное окружение становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и его интерьера. Весь процесс восприятия архитектуры и ее окружения с определенных точек зрения строго рассчитан и ошеломляет зрителя бесконечным богатством пространственных аспектов, контрастами света и тени, разнообразием и остротой фактурных сопоставлений листвы и камня, спокойно текущих или стремительно низвергающихся струй воды.

Для культового зодчества раннего барокко показательно завершение борьбы, которая велась вокруг постройки собора св. Петра в Риме. Концепция Браманте и Микеланджело, отстаивавших идею центрического купольного храма, совершенство и гармония форм которого перекликались с гуманистическими идеалами Возрождения, натолкнулись на сопротивление со стороны сил контрреформации. Эта борьба завершилась после смерти Микеланджело проектом Карло Мадерны (1556—1629). По настоянию папы Павла V Мадерна в 1607—1614 гг. пристроил к центрическому зданию собора трехнефную базиликальную часть с новым нартексом и главным фасадом. Удлинив переднюю ветвь равностороннего греческого креста, лежащего в основе композиции плана, Мадерна превратил его в традиционную для средневековых церквей форму латинского креста, исказив тем самым замысел Браманте и Микеланджело. Огромный купол, законченный уже после смерти Микеланджело в формах, близких к его проекту, архитектором Джакомо делла Порта, из-за этого утратил свое доминирующее значение в композиции. Мадерна не смог преодолеть также противоречие, возникшее между напыщенными формами грузного барочного фасада, напоминающего монументальную декорацию, приставленную к собору, и мощным центрическим массивом Микеланджело, отчего единство и цельность композиции оказались нарушенными.

В решении церковных фасадов наиболее отчетливо сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм.

В последней четверти 16 столетия Джакомо делда Порта перерабатывает виньоловский проект фасада церкви Джезу и создает тем самым первый барочный церковный фасад, ставший в последующее время своеобразным каноном для католической церковной архитектуры.

Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением; оно направлено к центру композиции — входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру композиции. Характер и расположение ордеров и деталей стены — проемов, фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей — подчинены единой цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного распределения пластических форм на поверхности стены, а также благодаря многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов. Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в соответствии с изменением Освещения. Сам язык архитектурных форм содействует здесь повышенной эмоциональной выразительности образа.

* * *

С 30-х гг. 17 в. начинается вторая фаза архитектуры итальянского барокко. Наступает время полного развития стилевых принципов, формировавшихся в течение предшествующего периода. В период зрелого барокко преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой отпечаток и на всю архитектуру в целом.

В градостроительной практике этого времени вырабатывается тип площади, пространство и застройка которой подчинены монументальному сооружению, играющему роль композиционной доминанты. Так был создан тип площади, превращающейся как бы в своеобразный открытый вестибюль перед церковным зданием. В грандиозных масштабах эта задача была решена Бернини в площади св. Петра, в более камерном плане — в площади перед церковью Санта Мария делла Паче архитектором Пьетро да Кортона (1596—1669). В соответствии с общим характером архитектуры рассматриваемого периода композиционные решения этих площадей, основанные на сложных криволинейных очертаниях, отличаются большой пространственной динамикой.

Для светской архитектуры зрелого барокко характерно дальнейшее развитие типа городского дворца. Вырабатываются новые принципы планировки дворца; замкнутый объем простых очертаний сменяется пространственным решением. В типичном для этого времени римском палаццо Барберини (ок. 1524—1663) , в создании которого принимали участие Мадерна, Борромини, Бернини и Пьетро да Кортона, выдвинутые крылья образуют со стороны улицы курдонер (почетный двор); входная часть трактуется в виде парадного вестибюля овальной формы со сложной системой обширных лестниц, ведущих в приемные залы. Вестибюль непосредственно связан с выходом в садовую лоджию и в сад, благодаря чему образуется единая анфилада входных помещений и лоджии и раскрывается перспектива на сад с его богатым декоративным убранством. Главный фасад, трактованный в торжественных величественных формах, лишен прежней сдержанности и суровости; фасад со стороны сада отличается еще более пышным архитектурным декором.

В культовой архитектуре зодчие зрелого барокко особое внимание уделяют разработке церковного фасада и интерьера.

Эволюция фасада, начало которой положил Виньола в проекте церкви Джезу, идет одновременно по линии все большего композиционного объединения архитектурных форм и усиления их пластической выразительности. Прямые плоскости сменяются изогнутыми, вместо прежних пилястр появляются полуколонны, а затем и колонны, которые даже начинают отделяться от фасада, отчего его пространственная структура еще более усложняется и обогащается. Все эти приемы усиливают патетический характер культовой архитектуры, активизируют силу ее пластического воздействия.

Образцом в этом отношении является построенный Пьетро да Кортона фасад церкви Санта Мария делла Паче (1656—1657), замыкающий композицию одноименной площади. Устремленный ввысь, стройный по пропорциям фасад резко расчленен по высоте на две почти равные части: нижнюю — в виде сильно выступающего вперед и отбрасывающего глубокую тень полукруглого портика, и верхнюю, в которой выпуклые поверхности стены сочетаются с раскрепованными колоннами и пилястрами. Разорванный посредине полукруглый фронтон, увенчивающий центр композиции с окном, зажатым между пучками пилястр и приставных колонн, в свою очередь вкомпонован в треугольный фронтон, объединяющий все это сложное наслоение форм в одно целое.

Еще ярче особенности культового зодчества проявились в церковных интерьерах. В архитектуре барокко интерьер нередко приобретает самодовлеющее значение, поскольку членения фасада в большей мере согласуются с масштабом улицы и окружающей застройки, нежели с внутренним пространством самого здания. Интерьер был местом пышного театрализованного обряда католической церковной службы (так же как во дворцах — местом торжественных приемов и празднеств), поэтому мастера барокко сосредоточивают все средства художественной выразительности именно в интерьере, используя возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства.

Пространственные решения церковных интерьеров отличаются исключительной сложностью и прихотливостью. Так, например, план церкви Сант Иво, сооруженной Борромини, напоминает очертания пчелы в шестиугольной ячейке сот — намек на пчел из герба заказчика постройки, папы Урбана VIII Барберини. Для отделки интерьеров употреблялись разнообразнейшие материалы — цветные мраморы, оживленные яркой узорчатостью естественных прожилок и пятен, золоченая бронза, дерево дорогих сортов. Широко применялась лепнина, резьба по дереву и камню. Усложненность пространственной структуры в сочетании с блеском мрамора и позолоты и искусно использованными эффектами освещения порождала чувство нереального, иллюзорного. Интерьер богато украшался статуями и рельефами, составлявшими как бы единое целое с архитектурой и произведениями живописи, с помощью которых достигались головокружительные иллюзионистические и перспективные эффекты. Прорывающие потолок живописные плафоны Бачиччо в церкви Джезу и Андреа Поццо в церкви Сант Иньяцио иллюзорно расширяют пространство церковных интерьеров до беспредельности. доводя тем самым тенденции барочной архитектуры до их логического завершения.

* * *

Самым крупным представителем итальянского барокко, сыгравшим решающую роль в сложении и развитии этого стиля, был великий архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). Необычайно одаренный, разносторонний мастер (он был также живописцем), Бернини стал подлинным художественным диктатором Рима. В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап он выполнял главные заказы и стоял во главе огромного числа зодчих, живописцев, скульпторов и декораторов, участвовавших в строительстве и украшении площадей, улиц, дворцовых и культовых сооружений Рима.

В творчестве Бернини-архитектора главное место занимают работы над комплексом собора и площади св. Петра.

Бернини объединил казавшиеся до того разобщенными обе главные части собора — центрическую, сооруженную Микеланджело, и базиликальную, построенную Мадерной. Гениальный декоратор, Бернини достиг этого постановкой в подкупольном пространстве собора гигантского бронзового кивория (балдахина) со спиральными колоннами и причудливым завершением, а также эффектным скульптурным оформлением видимой за киворием алтарной абсиды. Тем самым был четко акцентирован центр храмового интерьера и выделена его продольная ось: зритель, вступивший в собор, тотчас оказывался вовлеченным в стремительное движение от вестибюля к подкупольной части.

При сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663—1666), связывающей папский дворец с собором св. Петра, Бернини использовал прием искусственной перспективы. Благодаря постепенному сужению перекрытой кессонированным сводом лестницы и соответственному уменьшению высоты идущих по ее сторонам колонн архитектор добился не только впечатления иллюзорного увеличения размеров и протяженности лестницы, но и чисто театрального эффекта — фигура папы, появляющегося во время торжественных выходов на верхней площадке лестницы, как бы вырастает в своих масштабах.

Наиболее выдающимся произведением градостроительной практики зрелого барокко по грандиозности масштабов, широте замысла и художественному совершенству является созданная Бернини площадь перед собором св. Петра (1656—1667). Сооружение площади было вызвано необходимостью создать перед главным собором римской католической церкви традиционный для средневековых базилик атрий — обширное обнесенное колоннадами пространство, вместилище больших масс народа во время торжественных выходов папы и религиозных празднеств. С другой стороны, сооружение подобной площади перед выдвинутым вперед главным фасадом собора позволяло сделать фасад более значительным, добиться композиционного единства собора и нужного взаимоотношения его с окружающим пространством. Тем самым Бернини окончательно отошел от замысла Браманте — Микеланджело, но зато, исправив ошибку Мадерны, он с поразительным искусством включил здание собора в построенный на новых, барочных принципах ансамбль.

Ансамбль площади состоит из небольшой, недавно (ок. 1950 г.) перестроенной аванплощади перед колоннадой, затем овальной площади, образованной двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с фонтанами, стоящими почти в геометрических центрах полукружий, и обелиском между ними и, наконец, трапециевидной площади между фасадом собора и двумя боковыми галереями, соединяющими колоннаду с собором. Общая глубина площади, достигающая более четверти километра (280 м), позволяет охватить глазом всю композицию в целом, включая венчающий центрическую часть храма мощный купол. Для возведения охватывающих пространство овальной площади четырехрядных крытых колоннад (их высота —19 м при такой же ширине) с проездами для карет и проходами для пешеходов понадобилось 284 колонны, 80 столбов и 96 больших венчающих аттик статуй. Принятый Бернини тосканский ордер колонн, их пропорции и формы отличались бы почти классической сдержанностью и монументальностью, если бы не несколько подчеркнутая телесность и грузность их, а также пышный, увенчанный декоративной скульптурой аттик.

С момента выхода зрителя на овальную площадь колоннады, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции — главному фасаду, откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к алтарю. Показательно, что на самой площади зритель вынужден двигаться не по ее продольной оси — этому препятствует обелиск в центре площади, а по изгибу колоннад. Поэтому сначала Зритель видит далекую цель своего движения — собор с венчающим его куполом, затем перед его взором раскрываются разнообразные аспекты пространства площади и ракурсы колоннад, пока наконец зритель не оказывается на трапециевидной площади перед фасадом собора, который неожиданно снова возникает перед ним, потрясая его воображение грандиозностью размеров и пышностью форм.

Из отдельных культовых построек Бернини наиболее выдающаяся — церковь Сант Андреа аль Квиринале (1658—1678). Фасад ее скомпонован в виде монументального ордерного портала с гладкими раскрепованньми пилястрами по углам, поддерживающими антаблемент и треугольный фронтон. Вход в церковь оформлен двухколонным портиком, увенчанным полукруглым, как бы выходящим из глубины арочного проема антаблементом и пышным декоративным картушем. Подножие портика решено в виде полукруглой лестницы. Высокая каменная ограда, примыкающая к флангам портала, контрастом своей противоположной портику и лестнице вогнутости подчеркивает увлекающее зрителя движение в глубину здания.

План церкви представляет собой овал с поперечным расположением длинной оси по отношению к входу. Богато декорированная алтарная ниша как бы вплотную придвинута к входящему в церковь зрителю. Подкупольное пространство окружено венцом невысоких капелл, образующих глубокие ниши в нижнем ярусе расчлененной коринфскими пилястрами стены. Верхний ярус стены с окнами завершается овальным куполом со световым фонарем в центре. Форма овала, широко используемая в архитектуре барокко, в отличие от статичных форм круга или квадрата, применявшихся в центрических сооружениях Возрождения, обладает определенной динамической направленностью и непрерывной изменчивостью кривизны. Используя эти свойства, Бернини создает композицию интерьера, полную движения и контрастов. Расположенные по периметру овала глубокие ниши, разнообразные по форме и декоративному убранству, обогащают интерьер пластикой своих непрерывно изменяющихся форм и поворотов, контрастами глубоких теней с ярким светом, льющимся из-под купола.

Изменения в архитектуре городского дворца второй половины 17 в. можно видеть на примере построенного в Риме по проекту Бернини палаццо Киджи (Одескальки). Начатое в 1664 г. здание было закончено только в 18 в., причем сильно искажено пристройкой. Главный фасад дворца был задуман Бернини в виде развитой вширь центральной части с гладким нижним этажом, трактованным наподобие монументального цоколя, и двумя верхними этажами, расчлененными на всю высоту пилястрами большого ордера. По контрасту с ордерными членениями центра боковые части были скомпонованы в виде плоско рустованных поверхностей стен, оживленных только ордерными наличниками окон. Ясность композиционного замысла, торжественный ритм крупных пилястр, чередующихся с ордерными наличниками второго, парадного этажа, монументальное венчание объема высоким рельефным антаблементом и аттиком-балюстрадой со скульптурами придавали облику здания подчеркнутую парадность и величие. Созданный Бернини тип городского дворца оказал значительное воздействие на дворцовое зодчество в других европейских странах 17—18 веков.

Архитектурные произведения Бернини при всем их размахе и яркости воплощения принципов барокко свободны от крайностей барочного метода. Показательна также тяга мастера к величественным, но гармоничным по своему характеру архитектурным образам.

В противовес Бернини творчество его соперника, второго крупнейшего представителя архитектуры барокко Франческо Борромини (1599—1667), дает пример заострения экспрессивных тенденций этого стиля. Оттесненный всемогущим Бернини от крупных работ градостроительного характера и от светских заказов, Борромини нашел применение своим силам главным образом в культовом зодчестве, работая по заказам клерикальных кругов. Особенности его дарования, благоприятствовавшие выражению тех тенденций, которые отвечали художественной политике католицизма, были причиной того, что в творчестве Борромини — при всей смелости и оригинальности замыслов и замечательном мастерстве этого великого архитектора — явственно сказались иррациональные черты барокко.

Уже в раннем произведении Борромини — оратории монахов-филиппинцев (начата в 1637 г.) — достаточно отчетливо выступают особенности его искусства. Впервые в итальянском зодчестве мастер применяет эффектную вогнутую форму двухъярусного фасада, расчлененного пилястрами и увенчанного сложным килевидным фронтоном. Дробная пластика стены, обработанной в промежутках между пилястрами многослойными филенками, беспокойный ритм окон, обрамленных наличниками сложной формы, глубокие тени ниш — все это вызывает впечатление возбуждения, беспокойства, нервной патетики. В последующих произведениях Борромини эти качества еще более усиливаются.

Самыми характерными постройками Борромини, дающими возможность проследить идейную заостренность образа и рассмотреть средства его художественного воплощения, являются церкви Сан Карло алле кватро фонтане (1635—1667) и Сант Иво (1642—1660) в Риме. Планы церквей отличаются необычайной сложностью и построены на ритмическом чередовании вогнутых и выпуклых линий стен, следующих за очертаниями ромба (Сан Карло), или треугольных и сферических ниш, следующих за очертаниями шестиугольника (Сант Иво). Причудливые формы плана образуют динамическую, находящуюся как бы в состоянии непрерывного изменения структуру интерьера. Многочисленные повороты волнообразно изогнутых стен, благодаря которым одинаковые элементы и детали — колонны, пилястры, окна, ниши, видимые одновременно в различных ракурсах, кажутся бесконечно разнообразными, лишают зрителя возможности уловить структуру целого, ощутить реальность пространства и предметность форм.

С особой силой пространственная динамика выражена в интерьере Сант Иво, где острые треугольные выступы стен переходят в порывисто устремленный вверх звездчатый в плане купол, который снаружи завершается необычайной, как бы ввинчивающейся в небо спиралью, увенчанной ажурной короной. Относительно небольшие по размерам, интерьеры церквей Сант Иво и Сан Карло кажутся наполненными каким-то таинственным и сверхъестественным движением. Залитые светом плафоны, украшенные сложными по форме кессонами и скульптурным декором, не останавливают этого движения, а, напротив, придают ему характер безграничности. Многочисленные скульптуры, поставленные в глубине затененных ниш, усиливают патетическую выразительность архитектуры.

В главном фасаде церкви Сан Карло (1660—1667) получили развитие барочные формы, выполненные с присущей Борромини динамикой и живописностью. В основу композиции расчлененного двухъярусными колоннами и украшенного нишами фасада положен тот же прием построения сложной волнообразной формы (выпуклой середины и вогнутых краев), который составляет основу композиции интерьера. Этим достигается стилевое единство фасада и интерьера, а также богатство форм и ракурсов. Общее движение архитектурных форм фасада направлено к средоточию композиции — входному порталу, над которым помещена статуя св. Карла Борромея. Лишь маленький клуатр церкви ясностью своих форм вносит умиротворяющую ноту в общий драматический замысел этого сооружения.

Иной тип церковного здания представляет перестроенная Борромини церковь Сант Аньезе (1652—1657). Композиция этой церкви с широким фасадом, двумя колокольнями по углам и монументальной, увенчанной куполом центральной частью обусловлена ее расположением на сильно вытянутой в длину площади Навона, где постройке предназначена роль архитектурной доминанты. Созданный Борромини тип купольной церковной постройки с двумя колокольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре 17—18 веков.

* * *

Творчество Борромини и развитая им система выразительных средств послужили источником для создания многих поздних произведений барокко, в которых Эта система была доведена до предельной вычурности и манерности.

Выдающимся мастером позднего барокко был архитектор и ученый-математик Гварино Гварини (1624—1683), работавший главным образом в Турине. Его композиции отличаются необычайной изощренностью пространственных построений и декора. Такова его капелла Санта Синдоне (начата в 1667 г.) собора в Турине. Композиция плана капеллы, основанная на пересечении нескольких концентрических окружностей различного диаметра, создает еще более сложную по расчлененности структуру пространства, чем в произведениях Борромини. Главная ротонда увенчана системой двух куполов — разомкнутого нижнего и параболического верхнего, сплошь прорезанного чередующимися в шахматном порядке овальными окнами. Световые потоки и лучи солнца, льющиеся через десятки окон в куполе, должны создать иллюзию небесного свода и сияющих светил.

Из гражданских построек Гварини следует отметить палаццо Кариньяно в Турине (1680), свидетельствующий об использовании в дворцовой архитектуре приемов, выработанных в культовом зодчестве. Фасад с его Эффектно изогнутой центральной частью, увенчанной сложным криволинейным фронтоном, сгущением ордерных членений и скульптурного убранства в центре, сложными оконными наличниками второго и третьего этажей, обилием фактурных контрастов и разнообразием мотивов и форм производит впечатление насыщенной и изощренной архитектурной декорации. Творчество Гварини свидетельствует о возобладании декоративных и формально-экспериментаторских тенденций в архитектуре барокко и начавшемся упадке стиля.

Особое место в итальянском барокко 17 века занимает архитектура Венеции. Здесь, в отличие от Рима, светское начало одержало верх над церковными тенденциями, в чем немалую роль сыграли традиции венецианского искусства.

Крупнейшим венецианским зодчим этого времени был Бальдассаре Лонгена (1598—1682). Его главное произведение — церковь Санта Мария делла Салюте (1631—1687), самое большое купольное здание Венеции, построена при въезде в Большой канал. В сложной объемной композиции церкви с ее плавными переходами от мощного восьмигранного основания, окруженного венцом прямоугольных капелл, к меньшему по диаметру восьмиграннику второго яруса и покоящемуся на нем круглому барабану и куполу — много неожиданных живописных сопоставлений, разнообразия ракурсов, линий и форм. Главный портал церкви напоминает величественную триумфальную арку. В совокупности с богатым скульптурным убранством, гигантскими спиральными волютами барабана купола, мраморной поверхностью стен, отражающихся в водах канала, церковь производит впечатление почти сказочного по богатству фантазии и живописности форм сооружения. В противоположность культовым зданиям римского барокко облик церкви отличается чисто светской пышностью и нарядностью. Характерно в этом смысле композиционное решение интерьера: между алтарем, перед которым совершается богослужение, и зрителями расположено, как в театре, место для хора и оркестра. Из частных дворцов, построенных Лонгеной, наиболее значительны палаццо Незаро (1679) и палаццо Редзонико (начат ок. 1650 г.). В отличие от тяжеловесных римских барочных дворцов фасады венецианских палаццо благодаря четкому выделению ордерного каркаса и очень большим оконным проемам в сочетании с богатым декором при почти полном отсутствии стен производят впечатление большей легкости и нарядности. Барочные черты сказываются в почти скульптурной трактовке форм ордера, оконных наличников и других деталей, выполненных в глубоком рельефе и создающих живописную игру света и тени.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер