Глава «Искусство Италии». Раздел «Искусство 18 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Н.А. Белоусова; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

---

Искусство 18 века (по итальянски сеттеченто) представляло собой завершающий этап многовековой эволюции великого классического искусства Италии. Это время всеевропейской популярности итальянских художников. Петербург, Мадрид, Париж, Лондон, Вена, Варшава — не было ни одной европейской столицы, куда бы не приглашали итальянских мастеров, где бы они, выполняя заказы королевских дворов и знати, не работали в качестве архитекторов и скульпторов, фрескистов или театральных декораторов, пейзажистов или портретистов.

Столь широкий резонанс итальянской художественной культуры в данный период было бы неправильно объяснять тем, что ее мастера стали на путь принципиально новых художественных открытий, как это было в эпоху Возрождения и в 17 столетии. Скорее можно сказать, что итальянские мастера подчас уступали в смысле исторической перспективности своих достижений художникам других стран, например Франции и Англии. Более того, итальянские зодчие и живописцы были теснее, нежели художники других национальных школ, связаны с характером образного мышления и языком форм мастеров предшествующего, 17 столетия. Всеевропейскому успеху итальянцев содействовал в первую очередь чрезвычайно высокий общий уровень их искусства, впитавшего многовековые плодотворные традиции великих предшествующих эпох, затем равномерно высокая развитость всех видов пластических искусств и наличие в Италии большого числа даровитых мастеров.

Наиболее ценные достижения итальянского искусства 18 в. связаны не только с архитектурой и монументально-декоративной живописью, где решающую роль сыграл такой великий мастер, как Тьеполо, но и с различными жанрами станковой живописи (прежде всего с архитектурным пейзажем), с театрально-декорационным искусством и с графикой. Помимо идейно содержательных сторон, яркого и образного отражения эпохи главные достоинства его заключались в исключительно высоком художественном качестве, виртуозном живописном мастерстве, благодаря чему престиж блестящей итальянской маэстрии оставался чрезвычайно высоким.

Одной из причин широкого распространения итальянских мастеров по странам Европы было также то, что они не могли полностью найти себе применение на родине. Истощенная войнами, Италия превратилась с конца 17 — начала 18 в. не только в политически раздробленную, но и в почти разоренную страну. Ее южная часть была подчинена испанским Бурбонам; Тосканой управляли члены дома Габсбургов, Ломбардия находилась в руках Австрии. Феодальные порядки, господствовавшие на землях, принадлежавших духовенству и аристократии, рост цен, низкая заработная плата рабочих, занятых в мануфактурах, — все вызывало недовольство и брожение народных масс, выливавшееся в неорганизованные восстания бедноты, которые не могли иметь успеха в условиях подчинения страны чужеземцам и из-за ее экономической отсталости. Свою государственную самостоятельность сохранили лишь Венецианская республика и Папская область с её столицей Римом. Именно Венеция и Рим сыграли наиболее выдающуюся роль в духовной и художественной жизни Италии 18 века.

* * *

Хотя в сравнении с блестящим расцветом 17 столетия итальянская архитектура 18 века обнаруживает определенный спад, она дала все же немало интересных решений. Даже в тяжелых экономических условиях этого столетия итальянцы сохранили столь свойственную им страсть к возведению огромных величественных сооружений, равно как и монументальный язык архитектурных форм. И все же в блеске отдельных прославленных памятников этого времени ощущается скорее своего рода инерция прежнего грандиозного размаха строительной деятельности, нежели органическое соответствие условиям реальной действительности. Эта зависимость от прошлого, выраженная в Италии сильнее, чем во многих других национальных художественных школах Европы, сказывалась здесь, в частности, в преобладающей роли стиля барокко, очень медленно отступавшего перед ростками новой классицистической архитектуры.

Тесная, по существу, неразрывная связь с архитектурой 17 в. особенно заметна в памятниках Рима. Римские зодчие первой половины 18 в. сохранили крупный градостроительный масштаб своего мышления. Более скромные, нежели прежде, экономические возможности были использованы ими для создания отдельных крупных сооружений, достойно завершивших ряд известных архитектурных комплексов и ансамблей.

В 18 веке были возведены фасады двух знаменитых раннехристианских базилик Рима — Сан Джованни ин Латерано (1736) и Санта Мария Маджоре (1734—1750), которые занимают господствующее положение в архитектуре прилегающих к ним площадей. Строитель фасада латеранской базилики — Алессандро Галилеи (1691— 1736) в качестве прообраза для него избрал фасад римского собора св. Петра, созданного Карло Мадерной. Но, в отличие от последнего, он дал более артистическое решение сходной темы. В его двухэтажном фасаде с огромными прямоугольными и арочными проемами и колоссальным ордером полуколонн и пилястр большая, нежели у Мадерны, строгость и ясность массивных архитектурных форм резче оттенена беспокойным движением венчающих фасад огромных статуй. Наружный облик церкви Сайта Мария Маджоре, фасад которой возведен по проекту Фердинандо Фуга (1699—1781), свидетельствует об облегчении и успокоении барочных архитектурных форм. Фуга был также строителем и нарядного палаццо дель Консульта (1737) — образца римской дворцовой архитектуры 18 века. Наконец, фасад церкви Санта Кроче ин Джерузалемме дает пример ярко индивидуального решения барочного церковного фасада в том аспекте, который еще со времен Джезу увлекал многих итальянских зодчих.

В римском зодчестве этого времени можно встретить и пример площади, представляющей собой как бы своеобразный открытый вестибюль перед церковным Зданием. Такова очень небольшая по размерам площадь Сант Иньяцио, где по контрасту с криволинейными очертаниями окружающих ее кирпичных фасадов, прихотливым изяществом своих форм, стоящих ближе к рококо, чем к барокко, Эффектно выделяется внушительный каменный массив фасада церкви Сант Иньяцио, сооруженной в предшествующем столетии.

К наиболее захватывающим памятникам Рима принадлежит знаменитая Испанская лестница, сооруженная архитекторами Алессандро Спекки (1668—1729) и Франческо де Санктисом (ок. 1623—1740). Принцип живописной террасной композиции, разработанный зодчими барокко при создании дворцово-парковых ансамблей, здесь впервые использован в условиях городской застройки. Разбитая по крутому откосу, широкая лестница объединяет в целостный ансамбль расположенную у подножия холма площадъ Испании с магистралями, проходящими через площадь, размещенную на вершине этого холма перед двухбашенным фасадом церкви Сан Тринита деи Монти. Грандиозный каскад ступеней, то сливающийся в единый стремительный поток, то разветвляющийся на отдельные марши, которые сбегают сверху вниз по сложному криволинейному руслу, отличается исключительной живописностью и богатством пространственных аспектов.

Декоративные тенденции позднего барокко торжествуют в прославленном Фонтане Треви (1732—1762), созданном архитекторам Никколо Сальви (ок. 1697—1751). Помпезный фасад палаццо Поли использован здесь как фон для огромного пристенного фонтана и воспринимается как своего рода архитектурная декорация, неразрывно связанная со скульптурой и бурно низвергающимися водными потоками.

В качестве одного из наиболее интересных сооружений в южных областях Италии должен быть назван королевский дворец в Казерте близ Неаполя, построенный Луиджи Ванвителли (1700—1773). Это грандиозное по своим масштабам многоэтажное здание представляет собой в плане гигантское каре с крестообразно пересекающимися внутри него корпусами, которые образуют четыре больших внутренних двора. В месте пересечения корпусов помещен колоссальный двухъярусный вестибюль в котором сходятся идущие с разных сторон огромные по протяженности галереи и величественные парадные лестницы.

В более исторически-перспективных формах развивалось зодчество в северных областях Италии — в Пьемонте и Ломбардии, где в экономике и культуре явственнее обнаруживаются прогрессивные тенденции. Крупнейшим архитектором здесь был Филиппо Ювара (1676—1736), уроженец Сицилии, работавший в Турине, Риме и других городах и закончивший свой творческий путь в Испании. Ювара — автор многих разнохарактерных построек, но в целом эволюция его творчества следует от пышных композиционно сложных сооружений к большей простоте, сдержанности и ясности архитектурного языка. Ранний его стиль представляет фасад палаццо Мадама в Турине (1718—1720). Больше легкости и свободы в так называемом охотничьем замке Ступиниджи близ Турина (1729—1734) — огромном загородном дворце, чрезвычайно сложном и прихотливом по своему плану (который приписывается французскому архитектору Бофрану). Сильно вытянутые низкие крылья дворца контрастируют с поставленным в их пересечении высоким центральным корпусом, увенчанным причудливым куполом, над которым возвышается фигура оленя. Другая известная постройка Ювары — необычайно эффектно расположенный на высоком холме монастырь и церковь Суперга в Турине (1716—1731) — по своим формам предвещает поворот к классицизму.

В своих законченных формах классицизм явственнее всего выражен в творчестве миланского архитектора Джузеппе Пьермарини (1734—1808), из многих построек которого наиболее известная — театр делла Скала в Милане (1778). Это одно из первых в европейской архитектуре театральных зданий, рассчитанных на огромное число зрителей (зал его вмещает свыше трех с половиной тысяч человек), ставшее затем по своим архитектурным и техническим качествам образцом для многих оперных театров нового времени.

* * *

С 1680-х гг. истощенная войнами Венецианская республика, утратив в борьбе с турками свое господство на Средиземном море, начала одно за другим терять свои владения на Востоке, и ее экономический упадок стал явным и неизбежным. К тому же аристократизация и застылость форм государственного аппарата породила острые социальные противоречия и неоднократные попытки со стороны буржуазно-демократической части венецианского общества изменить этот режим путем радикальных проектов его переустройства. Но хотя значительных успехов Эти попытки не имели, не следует думать, что Венеция полностью исчерпала свои возможности. Здесь крепла новая буржуазия, вырастал слой интеллигенции, в силу чего культура венецианского сеттеченто была проникнута сложными и противоречивыми явлениями. Особенно ярким примером в этом отношении может служить не столько живопись, сколько литература и драматургия того времени.

Венеция сохранила свойственный только ей особый блеск жизни, которая в 18 в. приобрела даже какой-то лихорадочный характер. Праздники, карнавалы, маскарады, когда все сословия в городе уравнивались и под маской нельзя было отличить патриция от плебея, продолжались почти в течение всего года и привлекали в Венецию толпы путешественников, среди которых были короли, представители знати, музыканты, художники, артисты, писатели и просто искатели приключений.

Наравне с Парижем Венеция задавала тон в литературной, театральной и музыкальной жизни 18 столетия. Как и в 16 в., так и теперь она оставалась важным центром книгопечатания. Здесь находились семнадцать драматических и оперных театров, музыкальные академии, четыре женских приюта для сирот — «консерватории», превращенные в превосходные музыкально-вокальные школы. Своими музыкальными триумфами Венеция превосходила Неаполь и Рим, создав непревзойденные школы органной и скрипичной игры, наводняя своими удивительными певцами международный музыкальный мир того времени. Здесь жили и работали выдающиеся композиторы и музыканты. Театры Венеции были переполнены, церковные службы, где пели монастырские хоры и солистки-монахини, посещались как театры. В Венеции и Неаполе наравне с драматическим театром получила развитие также и реалистическая комическая опера, отражавшая городской быт и нравы. Выдающийся мастер этого жанра Галуппи был близок по духу своего творчества к крупнейшему драматургу 18 в. Карло Гольдони, с чьим именем был связан новый этап в истории европейского театра.

Гольдони в корне преобразовал комедию масок, влив в нее новое содержание, дав ей новое сценическое оформление, разработав два основных драматических жанра: комедию нравов из буржуазно-дворянской жизни и комедию из народного быта. Несмотря на то, что Гольдони выступал как враг аристократии, его пьесы пользовались в Венеции одно время огромным успехом, пока он не был вытеснен с венецианской сцены своим идейным противником — драматургом и поэтом, обедневшим венецианским графом Карло Гоцци. Последний снова обратился в своих театрально-романтических пьесах («фьябах») — «Любовь к трем апельсинам», «Принцесса Турандот», «Король Олень» — к наследию импровизационной комедии масок. Однако главная роль в развитии итальянской драматургии принадлежала не им, а комедиям Гольдони, чье реалистическое творчество было связано с новыми просветительскими идеями.

Театральное искусство Венеции отразилось также и на характере ее архитектуры и особенно декоративной живописи. Развитие последней в немалой мере было сопряжено с огромным спросом на пышные театрально-декоративные росписи церквей и особенно дворцов не только у венецианской знати, но и за пределами Италии. Но наряду с этим направлением в венецианской живописи получил развитие и целый ряд других жанров: бытовой жанр, городской пейзаж, портрет. Подобно операм Галуппи и комедиям Гольдони, они отражали будни и праздники венецианской жизни.

Связующим звеном между искусством 17 и 18 столетий в Венеции служит творчество Себастьяно Риччи (1659—1734). Автор многочисленных монументальных и станковых композиций, он во многом опирался на традиции Паоло Веронезе, примером чего могут служить такие его произведения, как «Мадонна с младенцем и святыми» (1708 г.; Венеция, церковь Сан Джордже Маджоре) л «Великодушие Сципиона» (Парма, университет), даже в иконографическом отношении восходящие к 16 веку. Хотя он отдал дань официальной патетике барокко, в его созданиях больше живости и привлекательности, чем у большинства итальянских живописцев этого направления. Темпераментная живописная манера, яркие краски в сочетании с повышенной театральностью образов сделали его популярным не только в Венеции, но и за ее пределами, в частности в Англии, где он работал вместе со своим племянником и учеником — пейзажистом Марко Риччи (1679—1729).

Последний обычно писал пейзажи в композициях Себастьяно Риччи, и такой совместной работой обоих мастеров явилась большая картина «Аллегорическая гробница герцога Девонпнгрского» (Бирмингем, Институт Барберра), напоминающая пышную кулисно-театральную декорацию. Пейзажные работы самого Марко Риччи — это романтические по настроению композиции, выполненные в широкой живописной манере; в них можно уловить некоторые черты общности с пейзажами Сальватора Роза и Маньяско.

Начальный этап венецианской живописи 18 в. представляет творчество Джованни Баттиста Пьяцетты (1683—1754). Он учился у болонского живописца Джузеппе Мария Креспи, восприняв его живую своеобразную манеру письма с широким применением светотени. Свежее и сильное воздействие реализма Караваджо также отразилось в его картинах. Пьяцетта сдержан и изыскан в своей палитре, в которой преобладают глубокие, подчас словно пылающие изнутри краски — каштаново-красные, коричневые, черные, белые и серые. В его алтарном образе в церкви Джезуати в Венеции — «Св. Винцент, Гиацинт и Лоренцо Бертрандо» (ок. 1730), с тремя фигурами святых, расположенными по восходящей кверху диагонали, — черный, белый и серый хитоны его персонажей образуют поразительную по своей гармоничности и тонкой монохромности цветовую гамму.

Другие композиции на религиозные темы — «Св. Иаков, ведомый на казнь» и плафон в венецианской церкви Сан Джованни э Паоло (1725—1727)— также исполнены художником в широкой живописной манере. Пьяцетта — художник переходного времени; пафос его картин на религиозные сюжеты и вместе с тем полнокровный реализм и жизненность образов, глубокая светотень, одухотворенность и подвижность всей живописной ткани, сочные горячие краски, а порой изысканные цветовые сочетания — все это отчасти сближает его искусство с тем направлением итальянской школы 17 в., которое было представлено Фетти, Лиссом и Строцци.

Кисти Пьяцетты принадлежит много жанровых картин, однако в них слабо выражено бытовое начало, их образы неизменно подернуты романтической дымкой и овеяны тонким поэтическим чувством. Даже такая чисто жанровая трактовка библейского сюжета, как, например, в его «Ревекке у колодца» (Милан, Брера), приобретает у Пьяцетты лирико-романтический оттенок. Откинувшись в испуге на край каменного бассейна, прижимая к груди блестящий медный кувшин, Ревекка с испугом взирает на слугу Авраама, который предлагает ей жемчужную нить. Его затененная фигура в каштаново-коричневой одежде контрастирует с сияющими золотыми, золотисто-розовыми и белыми тонами, образующими красочный силуэт фигуры Ревекки. Срезанные рамой головы коров, собаки и верблюда в левой части картины, живописные фигуры крестьянок позади Ревекки (одна из них с пастушеским посохом) вносят в картину оттенок пасторали.

К наиболее известным жанровым композициям Пьяцетты относится «Гадалка», (Венеция, Академия). Ему принадлежит также ряд портретов.

Творчество Пьяцетты, однако, не исчерпывается только его картинами. Он автор великолепных рисунков, среди которых есть и подготовительные эскизы и законченные композиции, исполненные карандашом и мелом. Большинство из них — женские и мужские головы, изображенные то в фас, то в профильных или трехчетвертных поворотах, трактованные в объемной светотеневой манере, поразительные по необычайной жизненности и мгновенной точности запечатленного облика («Мужчина в круглой шапочке», «Знаменосец и барабанщик», Венеция, Академия, см. иллюстрации).

Грандиозный размах монументально-декоративного искусства сеттеченто связан в первую очередь с именем Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), стиль которого формировался под воздействием его учителя Пьяцетты и Себастьяно Риччи. Пользуясь огромной прижизненной славой, Тьеполо работал не только в Италии, но в Германии и в Испании. Его композиции украшали собой также царские дворцы и усадьбы в России 18 в. Использовав лучшие традиции декоративной живописи Ренессанса и 17 столетия, Тьеполо чрезвычайно усилил в своем творчестве театрально-зрелищную сторону, сочетая ее при этом с живым восприятием действительности. Не утрачивая никогда ее ощущения, Тьеполо объединял острое чувство реальных явлений с теми принципами условности, которые характерны для монументально-декоративной живописи. Эти взаимопроникающие друг в друга начала определили своеобразие его художественного языка. Однако черты жизненной правды в изображении отдельных событий и персонажей не сочетались в творчестве Тьеполо с углубленно психологическим раскрытием художественных образов, что в целом приводило к известной повторяемости отдельных приемов и составляло ограниченную сторону его искусства.

Плодовитость художника была неисчерпаема; его блестящая творческая деятельность продолжалась более полувека. Кисти Тьеполо принадлежит огромное количество фресок, алтарных образов, станковых картин, множество рисунков; он был также одним из замечательнейших мастеров офорта.

Примером раннего периода деятельности Тьеполо, который начал работать около 1716 г., могут служить фрески в венецианской церкви дельи Скальци — «Апофеоз св. Терезы» (1720—1725), где он впервые вводит свои новые пространственно-декоративные решения, ряд станковых картин на мифологические темы (среди них большое полотно «Похищение сабинянок», ок. 1720; Эрмитаж) и особенно десять огромных декоративных панно, написанных художником для украшения дворца венецианского патриция Дольфино (ок. 1725).

Пять полотен из этой серии — «Триумф императора», «Муций Сцевола в лагере Порсенны», «Кориолан под стенами Рима» и другие — находятся в собрании Эрмитажа. Сильная и выразительная передача героических сюжетов, пластическая, жизненно убедительная трактовка фигур, пространственная живописная композиция, построенная на ярких красочных контрастах с применением светотеневых эффектов, свидетельствуют о рано созревшем мастерстве Тьеполо.

К 1726 г. относятся фрески в архиепископском дворце в Удине, написанные главным образом на библейские темы. Тридцатилетний Тьеполо выступает в них уже как опытный художник, обладающий замечательным колористическим мастерством, примером чего могут служить «Явление ангела Сарре», «Явление трех ангелов Аврааму» и особенно фреска «Жертвоприношение Авраама»; по позам и жестам библейских персонажей они напоминают пышный спектакль.

Обращаясь к станковой живописи, Тьеполо создает не менее импозантные декоративные композиции, такие, как написанная в конце 1730-х гг. большая трехчастная картина для церкви Сан Альвизе в Венеции — «Путь на Голгофу», «Бичевание Христа» и «Венчание тернием», где яркие и блестящие краски сменяются сумрачным и глубоким колоритом, композиция становится пространственнее и динамичнее, а жизненная убедительность его образов выражается еще сильнее, чем во фресках.

Блестящий расцвет декоративного таланта Тьеполо наступает с начала 1740-х гг., когда он пишет ряд мифологических картин, среди них «Триумф Амфитриты» (Дрезден) — морской богини, безмятежно возлежащей на колеснице в форме раковины, которую кони и морские божества стремительно мчат по бирюзово-зеленым волнам. В общей изысканной красочной гамме ярким пятном выделяется натянутый ветром, как парус, красный плащ Амфитриты.

В 1740—1750-е гг. Тьеполо создает один за другим замечательные декоративные циклы, алтарные образы и небольшие станковые картины. Семьи венецианских патрициев, равно как монастыри и церкви, состязаются между собой в стремлении обладать произведениями его кисти.

Головокружительно высокие церковные плафоны художник превращал в бездонные небесные пространства с клубящимися облаками, где над головами молящихся реяли легкокрылые ангелы и святые. Религиозные и мифологические сюжеты сменялись пышными празднествами, бракосочетаниями, пирами и триумфами. В своих композициях художник достигал удивительных эффектов «дневного» освещения путем соотношения белых тонов с бледно-голубыми и серыми полутонами, а глубокие пространственные паузы, отделяющие архитектурные формы и потоки человеческих фигур друг от друга, создавали ощущение воздушной легкости и невесомости. Тонкая, нежная гармония его красок, живое ощущение цвета, динамичность композиций, неисчерпаемая живописная фантазия, смелое решение сложнейших перспективных задач — все это поражало современников Тьеполо в той же мере, в какой это удивляет нас и сейчас.

Между 1740—1743 гг. им написаны огромные плафонные композиции для венецианских церквей Джезуати, дельи Скальци, скуолы дель Кармине и других. Следует остановиться на росписи церкви дельи Скальци — самой грандиозной по размерам и наиболее величественной фреске, исполненной в эти годы Тьеполо совместно с художником Менгоцци Колонна, который был квадратуристом, то есть живописцем, исполнявшим орнаментальные части и архитектурную роспись в композициях Тьеполо. Внутреннее убранство церкви, сооруженной Лонгеной в 17 в., отличалось чисто барочной пышностью, равноценно завершенной великолепным плафоном Тьеполо с огромной композицией «Перенесение дома мадонны в Лорето» (плафон этот был разрушен в 1918 г.). Роспись потолка, как бы продолжавшая реальную архитектурную отделку церковных стен, обрамляла огромную фреску, построенную на сопоставлении световых планов различной интенсивности и глубины, что создавало иллюзию бесконечного небесного пространства, озаренного светом. Изображение разворачивалось почти параллельно плоскости потолка, а не в его глубину, как это делали декораторы 17 в. Помещая главную сцену «Перенесения» не в центр плафона, а у его края и оставляя остальное пространство почти незаполненным, Тьеполо достигает полной иллюзии стремительного воздушного полета массы человеческих фигур. Некоторые из фигур отделены от центральной сцены и помещены на фоне обрамления фрески, как, например, фигура, олицетворяющая собой ересь и падающая вниз головой на зрителя. Этими эффектами художник как бы соединяет небесную сцену с реальным интерьером церкви. Подобные живописные обманы зрения отвечали характеру венецианского богослужения 18 столетия, которое представляло собой своего рода парадный церковный спектакль, проникнутый в большей степени светскими, нежели религиозными настроениями.

Ко времени после 1745 г. относятся замечательные фрески Тьеполо в венецианском палаццо Лабия, где художник ближе всего соприкасается с декоративными принципами Веронезе. На двух фресках, расположенных на противоположных стенах Большого зала, изображены «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры». На потолке представлен ряд аллегорических фигур.

Входя в просторный бальный зал палаццо Лабия, зритель утрачивает ощущение реального архитектурного пространства, потому что его пределы раздвинуты живописной декорацией, превратившей стены венецианского палаццо в роскошное театральное зрелище. Тьеполо умело использовал пространство стены между двумя дверями и двумя окнами над ними, сочетав таким образом реальную архитектуру с иллюзорной. В сцене «Пира» ступени, на которых спиной к зрителю изображен карлик, ведут на широкую мраморную террасу с колоннадой коринфского стиля и хорами, под сенью которых пируют египетская царица и римский полководец. Клеопатра, желая доказать Антонию свое презрение к богатству, бросает бесценную жемчужину в бокал с уксусом, где она должна без следа раствориться. Соотношение человеческих фигур с перспективным построением сцены передано безупречно. Композиция, насыщенная светом и воздухом, построена по двум пересекающимся диагоналям, уводящим взгляд зрителя в глубину; зритель словно приглашается вступить на террасу и принять участие в пиршестве. Интересно, что середина фрески не заполнена фигурами,— художник дает здесь эффектную пространственную паузу.

Насколько эта фреска исполнена спокойствия, настолько все фигуры во «Встрече Антония и Клеопатры» охвачены движением. Не преследуя цели быть верным исторической правде, Тьеполо превращает своих героев скорее в актеров, одетых к тому же по венецианской моде 16 столетия. Эти эпизоды из истории Антония и Клеопатры представляли такой благодарный материал для творческой фантазии Тьеполо, что он оставил множество их вариантов в своих монументальных и станковых полотнах. Таковы «Пир Антония и Клеопатры» в музеях Мельбурна, Стокгольма и Лондона, «Встреча Антония и Клеопатры» в Эдинбурге и Париже.

В 50—60-е годы живописное мастерство Тьеполо достигает огромной высоты. Его колорит становится необычайно изысканным и приобретает нежные оттенки кремового, золотого, бледно-серого, розового и лилового.

К этому периоду относятся его фрески в епископском дворце в Вюрцбурге (см. Искусство Германии). Работая там в течение трех лет, между 1751—1753 гг., Тьеполо создает великолепные декоративные росписи, полностью согласуя их с архитектурным замыслом дворца. Их помпезный театральный характер отвечает фантастической и несколько вычурной архитектурно-скульптурной отделке императорского зала. На плафоне изображен Аполлон на колеснице, мчащий по облакам Беатриче Бургундскую к ее жениху Фридриху Барбароссе. Подобный мотив не раз встречался у декораторов 17 в. (у Гверчино, Луки Джордано и других), но нигде он не достигал такого пространственного охвата, такой сияющей бездонности атмосферы, такого блеска в передаче движения парящих фигур.

Над карнизом короткой стены зала, умело используя освещение, Тьеполо помещает фреску, изображающую бракосочетание Барбароссы. В сложной интерьерной композиции с мотивами в духе Веронезе он представляет многолюдную свадебную церемонию, написанную в звучных и радостных тонах — сине-голубых, малиновых, желтых, зеленых, серебристо-серых.

Помимо этих фресок Тьеполо расписал огромный, около 650 кв. м, плафон над дворцовой лестницей, где изобразил Олимп. Нерасчлененную поверхность потолка он как бы «проломил» насквозь, превратив ее в безграничное небесное пространство. Поместив среди несущихся облаков Аполлона, он по карнизу вокруг стен изобразил олицетворения разных частей света — Европу в виде женщины, окруженной аллегорическими фигурами наук и искусств (отдельным персонажам придан портретный характер; среди них он изобразил самого себя, своего сына Джованни Доменико и помощников), Америку, Азию и Африку с изображениями животных и своеобразных архитектурных мотивов. Этот плафон — также одна из вершин декоративного искусства 18 века.

По возвращении в Венецию Тьеполо, бывший в зените своей славы, становится президентом Венецианской Академии живописи и в течение двух лет руководит ее деятельностью.

К лучшим созданиям декоративного гения Тьеполо относятся его фрески в Виченце в вилле Вальмарана, относящиеся к 1757 г., где художник работал с учениками и своим сыном Джованни Доменико Тьеполо (1727—1804). В росписях этой виллы, где Тьеполо обращается к новым декоративным решениям, его стиль приобретает особую утонченность и великолепие. Художник строит теперь свои композиции параллельно плоскости стены, возвращаясь снова к традициям Веронезе. Стенная плоскость превращается в античный перистиль, сквозь колонны которого открывается вид на прекрасный пейзаж. Большие пространственные паузы между фигурами, обилие света, белые, лимонно-желтые, бледно-розовые, нежно-фиолетовые, светло-коричневые, изумрудно-зеленые тона его палитры придают живописному ансамблю виллы Вальмарана ясный и радостный характер, проникнутый ярко жизненным ощущением образов античной и ренессансной поэзии.

Во фресках главного зала виллы — так называемого Палаццо — запечатлены сцена, «Жертвоприношение Ифигении» и связанные с этим эпизоды. Три других зала были расписаны фресками на темы, заимствованные из «Илиады» Гомера, «Энеиды» Вергилия и поэм Возрождения — «Неистового Роланда» Ариосто и «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Во всех этих сценах много движения, легкости, изящества и эмоциональности, подсказанной драматизмом литературных сюжетов, избранных Тьеполо.

Интересно, что великий немецкий поэт Гёте, посетив эту виллу, сразу же отметил в ней наличие двух стилей — «утонченного» и «натурального». Последний особенно выражен в творчестве Джованни Доменико Тьеполо, который в 1757 г. расписал ряд комнат соседнего с виллой «Дома для гостей» (так называемой Форестьеры). Долгое время работы отца и сына Тьеполо шли под одним именем; теперь черты творческого облика молодого Тьеполо определились более четко. Так, в его фресках виллы Вальмарана сильнее выражено жанрово-бытовое начало в противоположность стилю отца. Таковы его росписи «Крестьянский обед» или «Крестьяне на отдыхе» с широкими пейзажными фонами или красивый «Зимний пейзаж» с изображением двух пышно одетых венецианок. На других стенах представлены карнавальные эпизоды, служащие яркой иллюстрацией к нравам венецианской жизни 18 столетия. Тьеполо Младшему принадлежат также жанровые росписи в палаццо Редзонико в Венеции. Однако некоторые его жанровые работы считаются исполненными совместно с отцом. К его лучшим достижениям относится серия блестящих по технике офортов, каждый лист из которой изображает какой-либо эпизод бегства Иосифа и Марии с младенцем в Египет.

Сам Джованни Баттиста Тьеполо известен также как портретист. Его портреты Антонио Риккобоно (ок. 1745; Ровиго, Академия Конкорди), Джованни Кверини (ок. 1749; Венеция, музей Кверини-Стампалья) очень ярки и выразительны по характеристике.

Около 1759 г. Тьеполо написал большой алтарный образ «Св. Текла избавляет город Эсте от чумы» (собор в Эсте), созданный в ином колористическом ключе, нежели его светские композиции. Глубокие темноватые тона подчеркивают драматическую напряженность этой сцены, образы которой созданы под воздействием великого венецианского живописца 16 в. Тинторетто.

Последние годы жизни Тьеполо проводит в Мадриде, по заказу испанского короля Карла III расписывая плафоны его дворца. Огромная фреска «Триумфы испанской монархии» (1764—1766) написана на потолке тронного зала. Как и в Вюрцбурге, плафон преображен в небесное пространство, обрамленное фигурными композициями, олицетворяющими испанские колонии и провинции. Однако он исполнен в более плоскостной манере, чем ранние декоративные циклы.

Особую область творчества Тьеполо составляют его блестящие по своему артистизму рисунки. Исполненные сангиной или пером с размывкой, они отличаются обобщенностью своих форм, напряженной динамикой и — при всей эскизной беглости графической манеры — большой драматической выразительностью. Часто они служат подготовительными эскизами к отдельным частям его больших композиций, иногда они имеют самостоятельное значение. Его рисунки мужских голов, переданных необычайно пластично, отмечены чувством жизненной правды и редкой наблюдательностью. У него встречаются также острые и выразительные карикатуры на духовенство, на венецианских щеголей, на персонажей комедии масок.

В технике офорта Тьеполо выполнил различные мифологические, аллегорические и романтические сцены, смысл которых почти не поддается раскрытию. В них встречаются изображения астрологов, людей в восточных одеяниях, цыганок, воинов. Отличающиеся чрезвычайно живописной светотеневой манерой, эти офорты оказали известное влияние на графику крупнейшего испанского живописца рубежа 18—19 вв. Франсиско Гойи.

Связанный своим временем, Тьеполо не мог в своем творчестве подняться до той высокой меры человечности, глубины и цельности, которая была свойственна великим мастерам эпохи Ренессанса. Облик многих его героев основан на жизненных наблюдениях, примером чего может служить ряд его женских персонажей — Клеопатра, Армида, Амфитрита, — почти всегда восходящих к одному и тому же реальному прототипу — дочери венецианского гондольера Кристине, но не отличающихся подлинной внутренней значительностью. Содержательная сторона его яркого и праздничного искусства воплощена не столько в выразительности отдельных образов и персонажей, сколько во всем комплексе живописно-пластических мотивов, в их изумительном богатстве и изощренности.

Живопись Тьеполо не была в должной мере оценена в 19 в., так как она была далека от художественных задач, решавшихся в искусстве этого столетия. Лишь впоследствии Тьеполо занял достойное место в истории искусства как один из блестящих мастеров 18 в., создавший свой стиль и живописно-декоративную систему, завершившую собой многовековую эволюцию монументальной живописи классических художественных эпох.

Для итальянской живописи 18 в. было характерно разделение ее по жанрам. Бытовой жанр, пейзаж, портрет получили в ней большое распространение, и художники специализировались каждый в своем виде искусства. Так, венецианский художник Пьетро Лонги (1702—1785) избрал своей специальностью изображение небольших галантных сцен, визитов, маскарадов, концертов, игорных домов, уроков танцев, народных развлечений, шарлатанов, редких зверей. Не всегда правильные по рисунку, подчас довольно элементарные по колористическому решению, небольшие по размерам картины Лонги — «Урок танца» (Венеция, Академия), «За туалетом» (Венеция, палаццо Редзонико), «Носорог» (там же) — пользовались значительным успехом. Его повествовательная живопись, которую Гольдони называл сестрой своей музы, донесла до нас своеобразный и поэтический дух «века маски», беспечной уличной жизни, интриг, легкомыслия и развлечений, свойственный Венеции этого времени.

Итальянский портрет был представлен рядом мастеров, из которых самым значительным был Джузеппе Гисланди, именовавшийся затем (после перехода в монашество) Фра Гальгарио (1655—1743). Уроженец Бергамо, он долго работал в Венеции, где изучал творчество Джорджоне, Тициана и Веронезе. Его кисти принадлежат многочисленные, главным образом мужские портреты, в которых сочетаются внешняя представительность и методы психологической характеристики, присущие барочным портретам, с изяществом, грацией и элегантностью, свойственными 18 веку. Замечательный колорист, усвоивший лучшие традиции венецианской живописи, Гисланди изображал позирующих ему нобилей в париках, огромных треугольных шляпах и богатых, расшитых золотом камзолах, используя в своей живописи яркие малиновые, фиолетовые, зеленые и желтые тона. Но он никогда не заслонял этой пышностью реалистической сущности портретного образа, Каждый из его портретов глубоко индивидуален, будь то мужской портрет, где очень ярко обрисована модель — кавалер с надменным лицом, полными чувственными губами и крупным носом (Милан, музей Польди-Пеццоли), или изящный портрет графа Виалетти в рост, или автопортрет, написанный в темных «рембрандтовских» тонах, или прелестный портрет мальчика (1732; Эрмитаж).

Алессандро Лонги (1733—1813) — сын Пьетро Лонги — известен главным образом как портретист. Придавая своим моделям парадный, праздничный облик, он стремится дать их характеристику через окружающие их предметы обстановки. Таков портрет знаменитого композитора Доменико Чимарозы (Вена, галерея Лихтенштейн). Он изображен в пышном атласном плаще, с партитурой в руках, повернувшим к зрителю надменное и красивое, но лишенное глубокой выразительности молодое лицо, обрамленное белым париком. Рядом с ним на столе — виола д'амур, скрипка, флейта, рожок и чернильница с пером. Портрет Гольдони (Венеция, музей Коррер) написан в таком же духе: знаменитый драматург изображен в парадном костюме, окруженный атрибутами своей профессии.

Венецианская художница Розальба Каррьера (1675—1757) начала свою деятельность как миниатюристка, но широкую известность приобрела своими многочисленными портретами, исполненными пастелью. Ее колорит отличался большой нежностью и некоторой блеклостью тонов, что объяснялось специфичностью пастельной техники. Всю жизнь она писала портреты и поэтические аллегории. Не преследуя целей достичь полного сходства, она чрезвычайно льстила своим моделям, придавая им подчас сентиментально-аристократический характер, благодаря чему она пользовалась огромным успехом среди европейской знати 18 в. и была избрана членом Французской и Венецианской Академий.

Но самым значительным явлением среди различных жанров венецианской живописи 18 столетия был городской пейзаж, так называемая ведута (то есть вид), который соединял в себе элементы архитектурной картины и собственно пейзажа.

Венецианская видовая живопись была в первую очередь перспективной живописью, воспроизводящей реальные мотивы городского пейзажа. Однако каждому из ведутистов были присущи свой художественный язык и свое живописное видение, поэтому, несмотря на известную повторяемость и заимствование мотивов друг у друга, они никогда не были скучны и одинаковы. Влюбленные в красоту Венеции, они стали ее подлинными биографами и портретистами, передавая тонкое поэтическое очарование ее облика, запечатлевая в бесчисленных картинах, рисунках и гравюрах площади, каналы, усеянные гондолами, набережные, дворцы, праздничные гулянья и бедные кварталы.

Истоки венецианской ведуты следует искать в живописи 15 в., в произведениях Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, но тогда городской пейзаж не играл самостоятельной роли и служил художнику лишь фоном для праздничных хроник и повествовательных композиций.

В начале 18 в. Лука Карлеварис создает тип венецианского городского пейзажа, который, однако, по сравнению с работами последующих ведутистов имел довольно примитивный характер. Подлинным мастером в этой области был Антонио Канале, прозванный Каналетто (1697—1768).

Сын и ученик театрального художника Бернардо Канале, Антонио уехал из Венеции в Рим и познакомился там с творчеством римских пейзажистов и театральных декораторов, главным образом Паннини и семьи Биббиена. Его стиль сложился очень рано и не претерпел резко выраженных изменений на пути своего развития. Уже в ранней работе Каыалетто «Скуола дель Карита» (1726) ясно выразились принципы его художественного восприятия. В его городских пейзажах мало движения, в них нет ничего иллюзорного, изменчивого и непостоянного, тем не менее они очень пространственны; красочные тона образуют планы различной интенсивности, смягченные в своей контрастности светотенью. Каналетто пишет виды лагун, мраморные венецианские дворцы, каменное кружево аркад и лоджий, ржаво-красные и серовато-розовые стены домов, отражающихся в насыщенно зеленой или голубоватой воде каналов, по которым скользят разукрашенные золотом гондолы и снуют рыбачьи лодки, а на набережных толпится народ, виднеются праздные нобили в белых париках, монахи в сутанах, иностранцы и трудовой люд. С точным, почти режиссерским расчетом группирует Каналетто небольшие жанровые мизансцены; в них он жизненно достоверен, порой даже прозаичен и чрезвычайно скрупулезен в передаче деталей.

«Большой канал в Венеции» (Флоренция, Уффици), «Площадь перед церковью Сан Джованни э Паоло в Венеции» (Дрезден), «Двор каменотеса» (1729—1730; Лондон, Национальная галерея) относятся к лучшим произведениям Каналетто. Из его картин, находящихся в советских музеях, следует назвать «Прием французского посольства в Венеции» (Эрмитаж) и «Отъезд дожа на обручение с Адриатическим морем» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

Приобретя широкую известность с 30-х гг. как художник, не знающий себе равных в своем жанре, Каналетто был приглашен в 1746 г. в Лондон, где по заказам английских меценатов написал ряд городских пейзажей, в которых его колорит, лишенный яркого и пластичного светотеневого освещения, утрачивает свою прежнюю звучность и разнообразие, становясь более притушенным и локальным. Таковы «Вид Уайтхолла», «Лондонское Сити под аркой Вестминстерского моста», «Праздник на Темзе» и ряд других.

Кроме живописи Каналетто большое внимание уделял гравюре, которая между 1740—1750 гг. получила в Венеции блестящее развитие. Почти все венецианские пейзажисты — Марко Риччи, Лука Карлеварис, Каналетто, Беллотто — были крупными мастерами офорта. То, чего подчас не хватало большим полотнам Каналетто — движение, одухотворенность всей живописной ткани, — полностью выступило в его офортах, проникнутых настоящим поэтическим чувством. Используя в них мастерскую линеарную технику, добиваясь глубоких и мягких светотеневых переходов посредством тонкой параллельной штриховки различной интенсивности, Каналетто одновременно с этим заставлял «работать» бумагу, прерывая слегка волнистые горизонтальные штрихи легкими вертикалями либо оттеняя ими светлые места. И небеса, и плывущие на них облака, как бы подгоняемые легким бризом, и вода, и деревья оживают на его гравюрах. Быстрые и смелые контуры, беглые штрихи придают жизненную подлинность и реальность его «Порту в Доло» — небольшой площади на берегу водного бассейна, по которой движется молодая пара — кавалер в парике и камзоле, ведущий под руку даму в пышном туалете, невольно вызывающая в памяти зрителя романтические образы Манон Леско и кавалера де Грие из повести аббата Прево.

Бернардо Беллотто (1720—1780) — племянник и ученик Каналетто — был также одним из выдающихся ведутистов 18 века. Четкое перспективное распределение планов, чрезвычайно большая, почти фотографическая точность в воспроизведении натуры, несколько заглаженная поверхность его картин придают им некоторую безжизненность, вызванную до известной степени тем, что Беллотто широко пользовался в своих работах отражениями камеры-обскуры. Его городские ведуты не отличаются широтой художественного обобщения, в них мало настроения, движения, воздушности, но они представляют большую художественно-документальную ценность. Помимо Италии он с 1746 по 1766 г. работал при дворах в Вене и Дрездене, а с 1768 г. был придворным живописцем в Польше, где создал множество видов Варшавы. По тщательности изображенных деталей можно предполагать, что эти ведуты дают более или менее верное представление об архитектуре, городском пейзаже и быте того времени.

Венецианская живопись сеттеченто блеснула еще одним именем — Франческо Гварди (1712—1793), прекрасного художника, донесшего великие колористические традиции венецианской живописи почти до 19 века.

Он был учеником своего старшего брата, Джованни Антонио Гварди (1698/99— 1760) — одаренного живописца, в мастерской которого он проработал почти половину своей жизни. Старший Гварди, который создал несколько алтарных картин: «Смерть св. Иосифа» (Берлин); «Мадонна с младенцем и святыми» (церковь в Виго д'Анауния), очевидно, при участии младшего брата, в своей манере соприкасался с Себастьяно Риччи и Пьяцеттой.

К ранним произведениям Франческо Гварди относятся несколько алтарных картин — «Распятие» (Венеция, частное собрание), «Оплакивание» (Мюнхен). Однако самой значительной работой этого периода является исполненная маслом роспись органа в церкви Арканджело Рафаэле в Венеции с изображением сцен из жизни Товия (ок. 1753). Ряд сюжетных и композиционных мотивов для этой росписи заимствован художником у других итальянских живописцев, но смелое и необычное колористическое решение превращает ее в произведение вполне оригинальное. Отдаленные, словно мерцающие ландшафты, переливы светящихся розовых, лиловых, красных, лимонных, золотисто-оранжевых, серых и голубых тонов, ломкость и вибрация теней, прихотливость, почти капризность красочных сопоставлений отличают ее живописный строй. Среди всех венецианских мастеров Гварди больше всего проявляет склонность к передаче воздушной среды, неуловимых атмосферных изменений, легкой игры солнечного света, влажного вюрского воздуха лагун, окрашенного в тончайшие цветовые оттенки. Легкими, как бы трепещущими ударами кисти Гварди не только лепил форму, но и достигал необычайной подвижности и одухотворенности всей живописной поверхности картины в целом.

К этим же годам относится картина «Александр перед телом Дария» (ГМИИ им. А. С. Пушкина), представляющая собой свободную копию с картины итальянского живописца 17 в. Ланджетти. Трудно представить себе более неклассическую трактовку античного сюжета. Однако и бравурная живописность Гварди и подлинный вихрь его светло-голубых, красных, темно-коричневых, зеленоватых красочных пятен не заслоняют четкого композиционного построения картины в виде эллипса, который пересекается диагонально расположенным телом Дария — смысловым центром композиции.

Но наиболее важная сторона творчества Гварди связана с развитием пейзажной живописи, когда он с 1740-х гг. под воздействием Мариески и Каналетто, рисунки которых он долгое время копировал, начал работать в области архитектурного пейзажа. Следуя Каналетто, Гварди вместе с тем стремился к преодолению линеарно-перспективной конструкции его ведут.

В 1763 г. по случаю начала правления нового дожа Альвизе IV Мочениго, ознаменованного рядом блестящих празднеств, Гварди написал двенадцать больших венецианских ведут, почти точно использовав для своих картин композиции Каналетто, гравированные Брустолоном. Подобные заимствования, как мы видим, встречались в живописной практике Гварди неоднократно, но этим не снижалось достоинство его картин; воздушно-цветовая интерпретация Гварди преображала суховато-достоверные ведуты в образы Венеции, полные трепета, движения и жизни.

Гварди был большим мастером рисунка. Его основная техника — рисунки пером, иногда подцвеченные акварелью. В них он искал прежде всего движения и мгновенности впечатления. Более ранние рисунки отмечены рокайльными мотивами, линии округлы, прихотливы и гибки, движение преувеличено, в поздних появляется гораздо большая обобщенность; размывы тушью и бистром придают им несравненную живописность. Многие из них выполнены непосредственно с натуры — в них уловлены бегущие облака, движение воды, скольжение гондол, их неверные отражения, темпераментные и смелые повороты фигур. Здания, лестницы, лоджии, колоннады намечены незаконченными, бравурными, пересекающими друг друга обрывистыми штрихами. И воздушное изящество венецианской архитектуры и ее конструктивность передавались художником с удивительным чувством линии, одновременно прерывистой и обобщенной.

К наиболее характерным художественным приемам Гварди в его живописи относятся свободные вариации на одну и ту же излюбленную им тему, так называемые каприччо. Он находит для своей постоянной «модели» все новые и новые мотивы, он пишет Венецию, которую не покидал всю жизнь, в различные часы дня, открывая все новые красочные нюансы, придавая своим пейзажам то романтический облик, то окрашивая их в грустные тона лирического раздумья.

В 1770-е годы Гварди достиг вершины своего мастерства. Тонкими и свободными мазками он пишет площади, каналы, улицы, полуразрушенные здания, окраины и бедные кварталы Венеции, ее укромные дворики, пустынные лагуны, тихие переулки, неожиданно оканчивающиеся широкой затененной аркой, со свода которой, подобно гигантской прозрачной капле, свисает стеклянный фонарь, как бы тающий в розовеющем вечернем воздухе («Городской вид»; Эрмитаж). По существу, Гварди преобразовал тип декоративно-сценической ведуты, который господствовал в венецианской живописи середины 18 века, в пейзаж тончайшего лирического звучания, проникнутый глубоко личным переживанием.

К 1782 году относятся две большие серии «Празднеств», исполненные Гварди по официальным заказам. Первая из них состояла из четырех полотен, посвященных пребыванию папы Пия VI в Венецианской республике, вторая написана в честь визита наследника русского престола великого князя Павла Петровича в Венецию и включала пять картин. Четыре из них сохранились — «Бал в театра Сан Бенедетто» (Париж), «Торжественный концерт» (Мюнхен), «Банкет» (Париж), «Праздник на площади св. Марка» (Венеция).

«Торжественный концерт» — одно из самых блестящих произведений художника. В этой картине схвачено то неуловимое, что особенно было присуще мастерству Гварди, — передан дух галантного празднества 18 столетия. Здесь кажется слышимой сама музыка, слетающая с легких смычков скрипичного женского оркестра. В мягком мерцании свечей, озаряющих высокий бальный зал, словно колышется волнами теплый воздух; голубыми, красными, желтыми, коричневыми, серебристо-серыми тонами вспыхивают роскошные дамские туалеты, написанные вихрем трепещущих светоносных красочных мазков. Легкими ударами кисти Гварди намечает лица, парики и шляпы, то прозрачными, то пастозными пятнами обозначает фигуры.

В 1784 г. Гварди, выполняя официальный заказ прокуратора республики, пишет картину «Подъем воздушного шара в Венеции» (Берлин), изображающую событие, необычайное для того времени. Используя привычный мотив, Гварди помещает на первом плане затененный каменный навес, под которым толпятся любопытные зрители, а в обрамлении колонн виднеется розовеющее облачное небо с качающимся воздушным шаром.

В своих поздних работах Гварди пришел к наибольшей обобщенности и лаконичности живописных средств. В одной из последних превосходных картин художника, «Венецианской лагуне» (ок. 1790; Милан, музей Польди-Пеццоли), исполненной в сдержанной по цветам, но богатейшей по оттенкам красочной гамме, не изображено ничего, кроме пустынного залива с несколькими гондолами и струящегося влажного воздуха, в котором словно тают очертания видимых вдали церквей и дворцов.

Скромные, лишенные внешнего эффекта небольшие картины Гварди не были достаточно оценены в свое время и оставались в тени рядом с полными блеска и великолепия произведениями Тьеполо. Лишь многие десятилетия спустя раскрылось подлинное значение его работ, представляющих собой не только выдающиеся памятники сеттеченто, но и предвестия многих достижений реалистического пейзажа в искусстве 19 столетия.

* * *

Одновременно с венецианской школой, занимавшей ведущее положение в искусстве сеттеченто, развивались и другие школы Италии.

Наиболее крупным представителем неаполитанской школы был Франческо Солимена (1657—1747), по своему стилю связанный с позднебарочной живописью 17 века. Испытав воздействие Ланфранко, Луки Джордано, Пьетро да Кортона и Прети, Солимена работал главным образом в области декоративной живописи, расписывая фресками неаполитанские церкви (Сан Паоло Маджоре, Сан Доменнко Маджоре, Джезу Нуово). Его кисти принадлежат также алтарные образы, картины на религиозные и аллегорические темы и портреты.

Эффектная живописная манера Солимены с ее темно-коричневыми пятнами, контрастирующими с желтыми и сиреневыми тонами и ударами красного, его динамические композиции в то же время несут в себе отпечаток своеобразного холодка как в обрисовке действующих лиц, порывы которых лишены страстного пафоса, отличавшего образы барочных мастеров предшествующего столетия, так и в колорите, где проскальзывает общий лиловато-серый тон.

Среди его учеников следует отметить Джузеппе Бонито (1707—1789). Работая сначала в духе Солимены, Бонито позже отошел от него в сторону бытового жанра, но не мог окончательно порвать с принципами декоративного стиля. Сюжетами его картин, ярких, но несколько холодных по цвету, являются главным образом карнавальные сцены.

В первой половине 18 в. среди различных художественных направлений Италии возник ясно очерченный демократический по своему содержанию жанр. Это направление, получившее у исследователей наименование pittura della realita (живопись реального мира), объединило многих мастеров, обратившихся к изображению повседневной жизни и избравших сюжетами своих картин различные бытовые и простонародные сцены. Одновременно с Бонито работал неаполитанец Гаспаро Траверси (работал между 1732 и 1769 гг.) — яркий и интересный художник, находившийся под влиянием искусства Караваджо. Его отличают резкая светотень, рельефная лепка формы, живая, острая композиция, темпераментные повороты фигур. К числу его лучших работ принадлежат «Раненый» (Венеция, собрание Брасс), «Секретное письмо» (Неаполь, музей Каподимонте), «Урок рисования» (Вена).

Мастеров этого направления мы находим также в Ломбардии, включая Бергамо и Брешию. Среди них — Джакомо Франческо Чиппер, или Тодескини, очевидно, по происхождению немец, но всю жизнь проработавший в Италии, и Лкопо Черути (работал во второй четверти 18 в.). Первый — автор многочисленных неравноценных по качеству жанровых картин, изображающих сапожников, музыкантов, игроков в карты, женщин за работой. Якопо Черути был наиболее выдающимся представителем данного направления. Действующие лица его картин — почти всегда люди труда. К числу его лучших произведений относится «Прачка» — молодая женщина, стирающая белье в каменном бассейне; ее лицо с огромными печальными глазами обращено к зрителю (Брешия, Пинакотека). «Нищий негр», «Молодой человек с трубкой», «Женщина, плетущая корзину» — все эти образы, переданные с живой наблюдательностью, отличаются большой силой и чувством художественной правды. Из других ломбардских живописцев можно назвать работавшего в Милане Франческо Лондонио. В Риме в первой половине 18 в. выделяется Антонио Аморози, автор сцен из жизни простонародья.

В целом, однако, развитие этого направления в Италии было недолгим — его демократические тенденции не нашли должного отклика и поддержки в социальной и художественной среде того времени.

* * *

Художественная жизнь Рима была по-своему не менее насыщенной, чем в Венеции. С начала 18 столетия Рим стал подлинным международным художественным центром, куда стекались не только люди искусства, ной ученые, археологи, крупнейшие историки и писатели того времени.

Раскопки Древнего Рима, Геркуланума, Помпеи, храмы Пестума в Южной Италии открыли перед глазами людей того времени сокровища античного искусства, которые стали доступны обозрению. Овеянная духом романтических открытий и неожиданностей, Италия неудержимо манила к себе и молодых художников всех стран и национальностей, для которых путешествие в Рим стало заветной мечтой, а получение Римской премии — высшей наградой после лет ученичества, проведенных в стенах академий. Очень значительную роль в ознакомлении с историей древнего искусства сыграли труды знаменитого немецкого историка искусства Винкельмана, страстного энтузиаста античной культуры, очевидца великих археологических открытий, описанию которых он посвятил ряд своих трудов. Наиболее обобщающим из них явилась его книга «История искусства древности» (1764), где впервые был прослежен общий ход развития греческого искусства, характер которого Винкельман определял понятиями «благородной простоты и спокойного величия». Несмотря на ряд ошибок и неверных оценок социальной и идейной сущности греческого искусства, представление о котором Винкельман мог получить главным образом из римских копий с греческих оригиналов, его книга была подлинным открытием для людей 18 столетия.

Не удивительным поэтому был тот факт, что итальянские художники римской школы не смогли пройти мимо античных мотивов в своем творчестве. Одним из них был Помпео Батони (1708—1787), написавший ряд композиций на мифологические и религиозные сюжеты, отличавшихся некоторой слащавостью образов и холодным колоритом, — «Фетида отдает Ахилла на воспитание Хирону» (1771), «Геркулес на распутье» (1765) (обе — Эрмитаж), «Кающаяся Магдалина» (Дрезден, Картинная галерея).

В художественной жизни Рима большую роль сыграла также Французская Академия, собиравшая вокруг себя молодых живописцев, художественная деятельность которых была более живой и плодотворной, нежели безжизненное, искусственно-программное творчество римских неоклассицистов, возглавляемых немецким живописцем Рафаэлем Менгсом. Из французских мастеров в Риме работали живописцы Вьен, Гюбер Робер, Фрагонар, Сюблейра, Давид, скульптор Пажу, архитектор Суфло и ряд других. Кроме того, там имелась колония немецких художников. Многие из французских мастеров разрабатывали мотивы классического пейзажа, уже в 17 в. представленного крупнейшими французскими живописцами, жившими в Италии, — Пуссеном и Клодом Лорреном. В этом жанре наравне с французами работали венецианец Франческо Цуккарелли (1702—1788), автор идиллических ландшафтов, а также представитель римской школы, известный в свое время «руинописец» Джованни Паоло Паннини (1697—1764), изображавший не только римские ведуты, но и различные выдающиеся события своего времени, так же как и интерьеры церквей.

Величественные руины Колизея, полуразрушенные колоннады в Помпеях и Пестуме, мавзолеи, обелиски, рельефы, статуи давали безграничный простор художественному воображению и влекли к себе живописцев, рисовальщиков и граверов, исполнявших свободные композиции на античные мотивы, сочетавшиеся с изображением сцен из повседневной жизни. «Рим, даже будучи разрушенным, учит», — написал на одной из своих картин Гюбер Робер. Эти пейзажи пользовались огромным успехом среди римской и французской знати и, подобно венецианским ведутам, получили широкое распространение в искусстве 18 века.

Но самым выдающимся явлением в области этого жанра было творчество знаменитого мастера архитектурного рисунка, археолога и гравера Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778), вдохновившего своими архитектурными фантазиями целые поколения художников и архитекторов. Венецианец по рождению, он почти всю жизнь прожил в Риме, куда его влекло «непреодолимое желание изучить и увидеть те знаменитые города, где было сделано так много великих дел, и рисовать их памятники — свидетели великого прошлого», — как пишет его биограф.

Глубоко увлеченный изучением архитектурного наследия Италии, Пиранези ознакомился также с творчеством большой и разветвленной семьи театральных архитекторов и декораторов Биббиена — выходцев из Болоньи, но работавших по примеру большинства сеттечентистских мастеров помимо Италии в различных городах Европы — Байрейте, Вене, Праге и других. Их трактаты и учение о перспективном иллюзионизме, равно как и декоративные работы Андреа Поццо,

Паннини, братьев Валериани, оказали на него большое влияние. В работах Пиранези манера позднего римского барокко почти вплотную смыкается со стилем зарождающегося классицизма. Интерес к театрально-декоративным композициям способствовал укоренению в его произведениях ракурсно-перспективного восприятия пространства и глубокой контрастной светотени.

Одной из его ранних работ, изданной в 1745 и в 1760 гг., является сюита из четырнадцати больших гравюр «Темницы» («Carceri») с изображением бесконечных многоэтажных сводчатых помещений, пересеченных балками, лестницами, галлереями, подъемными мостами, где в контрастах мрака и света свисающие с потолков блоки, рычаги, канаты, колеса, цепи причудливым образом перемежаются с обломками античных колонн, фризов и барельефов. Эти фантастические композиции, вероятно навеянные современными Пиранези театральными декорациями, отличаются необъятным по размаху, но тем не менее ясно обрисованным в своих подробностях архитектурно кристаллизованным пространством.

Архитектурное дарование Пиранези не могло активно выразить себя в реальном строительстве Италии того времени. «У современного архитектора не остается иного выхода, как выражать собственные идеи одними лишь рисунками», — писал Пиранези, создавая свою «воображаемую архитектуру» в отдельных офортных сериях. Его главные циклы посвящены величественным сооружениям античной Греции и Рима.

Не стремясь к точной археологической реконструкции памятников античного зодчества, Пиранези помимо свободной трактовки окружал их особым романтическим ореолом, что вызывало резкие упреки и нападки на него со стороны современных ему ученых и археологов. Его офорты являются скорее мемориальными памятниками великому прошлому Рима, которому он поклонялся с неугасающей страстью.

В 1747 г. Пиранези выпускает серию офортов «Виды Рима», в которой достигает необычайной монументальности архитектурного образа благодаря максимальному приближению изображенных зданий к переднему плану, показанных к тому же с очень низкой точки зрения. Маленькие фигурки людей кажутся мелкими и ничтожными по сравнению с огромными колоннами и арками. Работая всегда в технике офорта, Пиранези смягчал контуры глубокими черно-бархатными тенями, придающими необычайную живописность всем его композициям. В изображениях римских мостов он особенно подчеркивает мощь древнеримских построек, передавая их гордое величие. Тем же настроением проникнут офорт «Замок св. Ангела в Риме».

Поразительной широтой по охвату материала отличается монументальная четырехтомная сюита «Римские древности», изданная в 1756 г. К самым замечательным творениям Пиранези относится его последняя сюита офортов с видами древнегреческого храма Посейдона в Пестуме. Гравировальная игла Пиранези творит здесь чудеса, придавая этим композициям глубочайшую живописность благодаря гармоничному распределению света и мягких черно-бархатных теней. Еще больше поражает здесь разнообразие точек зрения: гигантские колоннады предстают перед зрителем в разных ракурсах, дальние планы словно утопают в мягком и теплом воздухе, передний план, свободный и легкий, лишенный всякой загроможденности, свойственной ранее Пиранези, удачно заполнен стаффажем — под сенью полуразрушенных колонн расположились художники и бродят любители старины. Часть незаконченных гравюр этого цикла после смерти Пиранези завершал его сын Франческо (ок. 1758/59—1810), усвоивший графическую манеру своего отца.

Художественные результаты, достигнутые мастерами римской школы в 18 в., были в целом менее значительны, нежели достижения Венеции. Но ее основная заслуга заключалась в пропаганде идей античного искусства. А они в свою очередь, получив новую социальную заостренность, насыщенные глубоким содержанием и высоким гражданским пафосом, послужили мощным стимулом для творчества передовых европейских мастеров кануна новой эпохи, открывающейся французской буржуазной революцией 1789 года.