Глава «Искусство Швеции». Раздел «Искусство 18 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: А.Н. Тихомиров; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

После того как Швеция встала на путь самостоятельного государственного развития, постепенно стали выявляться художники, тесно и органически связанные с национальной культурой страны. Еще до конца Тридцатилетней войны в Стокгольм были приглашены два иноземных архитектора: в 1637 г. из Франции приехал Симон де ла Валле, в 1639 г. на север переселился штральзундец Никодемус Тессин Старший. Для обоих Швеция стала второй родиной, а их сыновья стали представителями шведской архитектуры, еще более значительными, чем их отцы. Симон де ла Валле составил первый проект Рыцарского дома в Стокгольме, одного из самых выдающихся памятников шведской архитектуры. Проект был переработан сначала голландским архитектором Юстусом Винкбонсом, а затем Жаном де ла Валле, сыном Симона, придавшим ему окончательный вид. Главный фасад Рыцарского дома (строительство здания началось в 1656 г.), расчлененный по всей высоте поставленными на цоколь коринфскими пилястрами и с завершенной треугольным фронтоном слегка выступающей средней частью, композицией и деталями (гирлянды под окнами и др.) напоминает голландские образцы; об этом же свидетельствуют и сочетание кирпича с белым песчаником пилястр и цоколя и изогнутые линии высокой крыши, завершенной симметрично расположенными обелисками.

С конца 17 в. короли Швеции, достигшей вершины своего могущества, начали создавать «свои Версали». Такой постройкой явился ансамбль загородной резиденции, названной Дроттнингхольм, созданной замечательным зодчим Тессином Старшим (1615—1681). В замке Дроттнингхольм («Островок королевы»), крупнейшей из его работ (1662—1681), от средневековых королевских замков сохранился лишь прямоугольный план с угловыми башнями, превратившимися здесь в четыре угловых павильона. Но к прямоугольнику центрального здания примыкают более низкие крылья, отчего фасады замка становятся еще более протяженными. Тройная арка центрального входа ведет в вестибюль с украшенной статуями мраморной лестницей. От одного фасада замка террасы спускаются к озеру Мелар, к другому фасаду примыкает регулярный парк, разбитый по проекту Никодемуса Тессина Младшего.

Еще величественнее городская резиденция — стокгольмский Королевский дворец. Его строителем был Никодемус Тессин Младший (1654—1728). Стокгольмский дворец (начат в 1697 г.), суровый и величественный, удачно сочетается с окружающим его пейзажем. Здание поднято на высокий цоколь. К северному, строгому, безордерному фасаду подводят справа и слева широкие пандусы, образующие так называемый «львиный хребет». Западный и восточный фасады главного корпуса расчленены пилястрами — рустованными дорическими в первом этаже, ионическими с кариатидами — во втором, увенчанными коринфскими капителями — в третьем. Еще богаче южный фасад, в центре которого шесть колонн, несущих аттик с трофеями, образуют парадный вход.

После катастрофы, к которой привела Швецию великодержавная авантюристическая политика Карла XII, страна заняла скромное положение среди государств Европы. Но ее двор продолжал поддерживать свой блеск покровительством искусствам, хотя строительство уже не велось в столь внушительных масштабах.

Самый изящный памятник шведского рококо — небольшой дворец Кина — был построен в 1763 г. в Дроттнингхольмском парке архитектором Карлом Аделькранцем (1716—1796). К этим годам относится расцвет позднебарочной и рокайльной живописи, но примерно в это же время в шведской скульптуре выявляются классицистические тенденции, связанные с распространением идей просветительства. К 1782 г. относится выдержанный в духе классицизма театр замка Грипсхольм (архитектор Э. Пальмстед; 1741—1803). Но наиболее характерные памятники классицизма в архитектуре Швеции относятся уже к 19 веку.

В развитии шведской живописи 17—18 вв. наибольшие эстетические ценности были созданы в области портретного жанра. Идеализирующий репрезентативный портрет получил особенно сильное развитие к концу 17 в. (эпоха «великодержавия» Карла XI и Карла XII) в работах придворных живописцев. Эти мастера кроме портретов должны были писать аллегории, декоративные плафоны с летающими ангелами и трубящими Славами; должны были «увековечивать» коронации и тому подобные торжества. Тем не менее даже самый официальный из этих мастеров, «отец шведской живописи», уроженец Гамбурга Давид Клёкер фон Эренштраль (1628—1698), изображая своих героев среди аллегорических кукольных муз и бесчисленных атрибутов, улавливает в лицах портретируемых характерные индивидуальные черты, не скрывая порой их дегенеративности, грубости или ограниченного чванства (портрет Ван дер Линде, 1661; Упсала, университет). Эренштралю принадлежит также большая аллегорическая роспись плафона Рыцарского дома в Стокгольме (1669—1674), В то же время в творчестве Эренштраля имеется ряд работ, полных интереса к людям совсем иного круга, чем его коронованные и некоронованные аристократические заказчики. В собрании Грипсхольмского замка имеется его портрет трактирщика Медеви с сыновьями (1689). Еще характернее находящийся в том же собрании портрет вождя крестьянских сословных представителей старика Пера Ольссона, опирающегося на палку, согбенного старостью, но полного ума и силы (1686).

В творчестве преемника Эренштраля Давида Крафта Старшего (1655—1724), отразился новый исторический этап развития Швеции, связанный с тяжелыми испытаниями войн начала 18 века. Пышная декламация первых барочных живописцев сменяется у него более сухим и сдержанным стилем, большей трезвостью, прозаичностью. Его кисти принадлежит несколько портретов Карла XII, имеющих, впрочем, преимущественно иконографическую ценность.

Однако и в 18 в. придворное искусство Швеции продолжает поддерживать свой блеск. Оно отмечено духом рококо. Целое поколение художников-портретистов с большим успехом учится в Париже. Лучшими из них были Лоренц Паш Младший (1733—1805), мастер пастельного портрета Густав Лундберг (1695—1786) и, разумеется, широко прославленный Александр Рослин (1718—1793), до последних лет имевший собственную мастерскую в парижском Лувре. Все эти художники работали над созданием портретов аристократии (Рослин кроме шведского и французского двора обслуживал Вену и Петербург). Но не эта сторона их творчества являлась первенствующей в художественном отношении. Моделями лучших портретов этих трех мастеров нередко служили и люди искусства. Так, Лундберг создает красивый портрет Карла Густава Тессина (1730; Стокгольм, частное собрание), Рослин — архитектора Аделькранца (1754; Стокгольм, музей Академии художеств), Паш — медальера Густава Лундбергера (1770; там же). Очень привлекателен рослиновский «Портрет жены художника». Портретам этим присуща большая увлеченность художника своими моделями, их умом и темпераментом. В сравнении с ними королевские и придворные портреты много слабее по своим художественным достоинствам. В России Рослин писал портреты Екатерины II и Павла I. Среди девяти его работ, хранящихся в ленинградском Эрмитаже, лучший — портрет И. И. Бецкого (1770). Еще одна группа шведских художников 18 в. имела широкий «европейский» успех. Это миниатюристы Никлас Лафренсен (1737—1807) и Петер Адольф Халль (1739—1793). Нередко художники вносили в это искусство подлинное портретное мастерство.

Во второй половине 18 в. в шведской живописи занял значительное место Карл Густав Пило, о котором говорилось выше в связи с его длительной деятельностью в Дании. В несколько погашенных красочных сочетаниях его портретов и больших картин («Коронация Густава III», 1782; Стокгольм, Национальный музей) есть своеобразная, хотя и ущербная красота. От Пило осталось много официальных работ, умелых, но часто скучных. Но у него есть портреты — опять-таки неофициальных лиц, в которых сила характеристики говорит о зорком восприятии жизни (портрет каноника Мальте Рамеля, 1739).

На шведский портрет этих лет, перерабатывавший влияния искусства соседних стран, кроме Франции воздействовали и традиции английской портретной школы. Так, Карл Бреда (1759—1818) несколько лет работал в Лондоне у Рейнольдса. Живопись Бреды энергична; художник использует эффекты светотени и уверенно схватывает большие отношения формы и цвета, создавая своеобразную атмосферу романтической приподнятости; таков портрет его отца (1785; Стокгольм, Национальный музей) и в особенности портрет Рейнольдса в мантии доктора Оксфордского университета (1790; Стокгольм, музей Академии художеств).

Одним из ярких проявлений новых буржуазных тенденций в шведском искусстве второй половины 18 в. является творчество первого шведского жанриста Пера Хиллестрёма (1733—1815). Искусство Хиллестрёма было в известном смысле параллелью искусству Юля в Дании, Ходовецкого в Германии, отчасти Греза во Франции.

Хиллестрём учился в Париже, посещал мастерскую Буше, испытал некоторое влияние Шардена; он был одним из оригинальнейших шведских художников, отразивших разные стороны быта Швеции. Он хорошо умел связать в своих жанровых сценках фигуры с интерьером, ритмично и характерно разместить свои порой несколько кукольные персонажи («Утренний туалет», 1770, Стокгольм, Национальный музей; «Беседа возле камина», 1780). Более жизненны служанки, торговки в его сценах домашнего быта. В этих жанровых композициях иногда проявляется несколько слезливый сентиментализм, напоминающий Греза («Разбитая посуда», «Перевязка пальца» — 1781; Эрмитаж). В таких композициях, как «Кузница» (1781; Стокгольм, Национальный музей), художник использует сильные контрасты света и тени, сообщая каждому предмету весомую материальность, находит особый живописный язык для правдивой передачи редких для искусства того времени сюжетов труда.

Шведская скульптура 17—18 вв. несколько уступала по своему значению живописи.

В 17 в. в Швеции была широко распространена резьба по дереву. Она имела глубокие традиции, идущие от средневековья. Портретные изображения нередко связывались с настенными эпитафиями. Скульптурные надгробия в конце 17 и в 18 в. носили пышный барочный характер и выполнялись по преимуществу нидерландскими мастерами. Значение скульптуры в шведской художественной культуре повышается после приглашения из Франции двух французских скульпторов — Жака-Филиппа Бушардона (1711—1753) и Пьера Ларшевека (1721—1778).

Барочная декоративность их бронзовых статуй, изображающих мифологических персонажей, эффектно сочеталась с цветным мрамором ниш, в которые они помещались. Наиболее интересны конные памятники, созданные Ларшевеком Густаву Вазе и Густаву Адольфу II (1773).

К концу 18 в. появляется собственно шведская скульптура, начинающая оказывать влияние на искусство западноевропейских соседей Швеции и связанная с именем Иоганна Тобиаса Сергеля (1740—1814), одного из основоположников классицизма в скульптуре. Сергель определился как своеобразный классицист, как бы отталкиваясь от стиля французских барочных мастеров Жака Бушардона и Ларшевека, вместе с которыми он работал в начале своей деятельности. По сравнению с манерным и вялым изяществом мастеров европейского классицизма Сергель более патетичен и взволнован, он предпочитает более энергично и весомо показывать объемы своих фигур и групп, пластику человеческого тела.

Одной из лучших вещей Сергеля является его «Спящий фавн» (мрамор, 1774; Стокгольм, Национальный музей).

Сергель был также большим мастером портретных медальонов, отличающихся живыми, четкими характеристиками современников. Этим он как бы продолжал высокую традицию шведского медальерного искусства.