Глава «Искусство Латвии». Всеобщая история искусств. Том V. Искусство 19 века. Автор: Е.М. Костина; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Н.В. Яворской (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1964)

Латышский народ находился под двойным гнетом: немецких баронов и царского самодержавия. Полное игнорирование местной национальной культуры, пренебрежение к ней задержали развитие латышского изобразительного искусства вплоть до середины 19 в.

Наиболее крупным художественным центром в Латвии начала века был город Митава (Елгава). Здесь была основана Э. Шабертом литографская мастерская (1826), в городе работал виднейший представитель классицизма академик И. Эггинк. В Митаве и ее окрестностях были сооружены датским архитектором С. Пенсеном здание Академии и дворец в Заля Муйже в духе раннего итальянского классицизма. Постройки раннего и зрелого классицизма заняли видное место и в архитектурном облике Риги. Одна из наиболее монументальных построек этого времени — церковь Иисуса (1818—1832) в Риге — была по проекту К. Брейткрейца сооружена Я. Криком и И. Готфридом. Лучшие произведения пластики носили мемориальный характер и принадлежали русским скульпторам И. П. Мартосу (памятник Ф. Остен-Сакену в Бате) и другим.

Интенсивное развитие капитализма, характерное для России второй половины 19 в., стимулировало и развитие латышской буржуазии, которая в так называемом движении младолатышей сыграла большую роль в пробуждении творческих сил народа. С этих пор живопись приобретает ведущее значение в художественной культуре Латвии. Правда, отсутствие художественных школ и возможности найти практическое применение своим способностям на родине заставляет еще долгое время латышских живописцев учиться и работать в различных городах России, Украины и Западной Европы.

Очагом художественного образования для латышей была Петербургская Академия художеств, в стенах которой воспиталось несколько поколений крупнейших латышских мастеров, а также Дюссельдорфская Академия.

Одним из родоначальников латышского реалистического искусства явился Карл Гун (1830—1877). Академик и профессор, активный деятель в области художественного образования и член Товарищества передвижных художественных выставок, Гун первым в латышском искусстве обратился к образам деревенской и городской бедноты. Его жанровые акварели «Народный праздник в Лифляндии» (1855), «Латышская семья» (1862; обе — Рига, Музей латышского и русского искусства) и другие произведения обнаруживают большое внимание художника к народной жизни, к судьбам «маленьких людей». Помимо бытовых картин и портретов Гун получил известность еще как мастер исторических полотен из эпохи религиозных войн во Франции. Во время заграничной командировки в качестве стипендиата Академии он написал «Канун Варфоломеевской ночи» (1868; Рига, Музей латышского и русского искусства) и другие картины.

Одновременно с Гуном развивается деятельность латышского портретиста Яна Розе (1823—1897), который за автопортрет получил звание академика Петербургской Академии художеств. В серии портретов представителей латышской буржуазии, созданных в 60-х гг., Розе сумел в характере моделей подчеркнуть их внутреннее волевое начало, отвечающее той объективной прогрессивной роли, которую они играли в период формирования латышской нации.

Основателем латышского реалистического пейзажа был Юлий Феддерс (1838— 1909). Будучи также академиком Петербургской Академии (с 1880), Феддерс создал многочисленные пейзажные картины, изображающие природу Латвии, России, Украины и Норвегии. Большинство его пейзажей окрашено лирическим настроением. Они обладают мягким колоритом, спокойной уравновешенностью тональных отношений. Воспевая красоту родного края, Феддерс создает произведения, близкие по духу русским передвижникам. Одна из лучших его картин — «Кладбище» (90-е гг.; Рига, Музей латышского и русского искусства) — представляет собой неторопливый рассказ о бедном крестьянском погосте на холме, к которому ведет дорожка через дощатый исхоженный мостик. Внимание художника к деталям не мешает общему состоянию задушевности, которым проникнут этот целостный по содержанию и композиции пейзаж.

Следующий этап развития латышского искусства был во многом связан с возникшим в 90-е гг. в Петербурге кружком «Рукис» («Труженик»), возглавившим борьбу за национальное искусство Латвии. Идеологом и организатором кружка был художник Адам Алкснис (1864—1897). Его творчество питалось идеями общественного движения 80—90-х гг., в котором участвовала демократически настроенная латышская художественная молодежь, группировавшаяся вокруг прогрессивных деятелей культуры. Основной лозунг «Рукис» — глубокое изучение народной жизни и природы родного края. Эта тенденция нашла отражение в творчестве Алксниса.

Его акварели, освещающие современный быт и труд («Сеятель», «В лес по дрова», обе—1896; Рига, Музей латышского и русского искусства), исторические и батальные сцены («Бой с рыцарями», «Всадники у моря»; обе там же) выражали новое самосознание нации, для которой труд крестьянина не только источник страдания, но и утверждение в нем своего достоинства, а обращение к истории связано с героическим характером своего народа.

Творчество Яна Розенталя (1866—1916), ученика В. Е. Маковского по Петербургской Академии, питалось традициями как русской школы, так и национальной живописи. Его произведения (портреты, жанры, пейзажи) дают широкую картину общественных нравов, а порой отличаются тонкой психологической характеристикой. Центральная работа художника — картина «После обедни» (1894; Рига, Музей латышского и русского искусства). Ее несложный бытовой сюжет использован художником для социально дифференцированного показа народных типов. Многофигурная композиция развернута на зрителя, являющегося как бы участником движения толпы. Старые и молодые, бедные, нищие или богатые прихожане — все они замкнуты в своем личном мирке обыденной повседневности. Интересны и многочисленные портреты Розенталя, раскрывающие индивидуальность модели и вместе с тем дающие представление о характере эпохи.

Творчество другого ученика В. Е. Маковского, живописца Яна Валтера (1869— 1932), претерпело сложную эволюцию, приведшую его в конечном счете к модернистическому декоративизму. Однако работы художника 90-х гг. составляют важное звено в реалистическом наследии латышского искусства. Таковы его «Пряха» (1896), «Веревочник» (1898; обе — Рига, Музей латышского и русского искусства) — небольшие жанровые композиции, изображающие простых людей за работой, в привычной для них обстановке, будь то интерьер или приусадебный крестьянский двор. Наиболее фундаментальная работа Валтера — «На рынке» (1897; там же) — решает ту же проблему связи человека с окружающей его повседневной бытовой средой. В ней нет героев, художник уделяет равномерное внимание всем ее персонажам. Залитая солнцем рыночная площадь полна движения. Многоплановая композиция развивается вглубь, дает четкую перспективу отдельных планов, объединенных между собой ослепительно ярким светом. Эти же задачи художник ставит перед собой и в пейзаже, который становится более интимным и живописно-тонким (по сравнению с Феддерсом). Среди портретов Валтера — «Мужской портрет» (1899; там же) — одна из лучших работ этого жанра в искусстве Латвии. Крупные черты старческого лица очень жизненно передают национальные особенности и характер портретируемого. Его внутреннее упорство, сдержанность и немногословность сочетаются с внимательным отношением к окружающему, пристально-зоркой оценкой людей и событий.

При быстром прогрессе станковой живописи скульптура и графика остались наименее развитыми видами латышского искусства 19 в. В развитии архитектуры важную роль сыграло творчество первого национального зодчего, получившего профессиональную подготовку Яна Бауманиса (Баумана) (1834—1891), который использовал в декоративной отделке зданий элементы архитектуры Ренессанса, барокко и других стилей.