Глава «Искусство Китая 4-6 веков н.э.». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга II. Азия, Африка, Америка, Океания. Автор: Н.А. Виноградова; под общей редакцией Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1961)

Период, последовавший после падения Ханьской империи, ознаменовался становлением новых для Китая феодальных отношений. Ослабленная бесконечными внутренними и внешними войнами страна утратила единство, распавшись на несколько самостоятельных мелких царств. Третий век в истории Китая известен как «период троецарствия», отмеченный многочисленными войнами.

Враждующие между собой непрочные государственные образования вскоре стали добычей кочевых племен, наступавших с севера; страна подверглась страшному опустошению, ирригационные сооружения были заброшены, разрушены города и разграблены памятники культуры.

Конец господствовавшей в стране разрухе настал после того, как кочевники-сяньбийцы образовали на севере Китая наиболее длительное и устойчивое из всех государственных объединений этого времени так называемое Северо-Вэйское царство (386-584 гг.). Это государство, распространившееся на юг до реки Янцзы, на запад до современной Ферганы и на восток до Корейского полуострова, сыграло в истории Китая значительную роль, подготовив дальнейшее объединение всего Китая в единое феодальное государство.

Сяньбийские племена очень скоро слились с собственно китайским населением, восприняв его язык, культуру и существовавшую в Китае систему государственного управления. Понемногу начало налаживаться разоренное хозяйство, восстанавливаться и оживать города. В 398 г. Пинчэн (современный Датун), а с 495 г. Лоян стали столицами Вэйского государства. Наряду с Вэйской на юге страны, куда от кочевников бежала часть населения севера, правили самостоятельные династии.

В 4-5 вв. в общественной жизни Китая окончательно утверждаются черты, характерные для раннего феодализма. В отличие от Европы в феодальном Китае преобладали тенденции к централизации, поскольку поддержание ирригационных сооружений, все сельскохозяйственные работы, а также защиту страны от кочевников могла обеспечить только устойчивая государственная система управления. Вся земля в раннефеодальном Китае считалась собственностью государства в лице императора и выдавалась крестьянам в качестве наделов. Крестьяне платили огромные налоги; земли знати и монастырей налогом не облагались.

Крушение рабовладельческого строя и становление феодальных отношений повлекли за собой и значительные перемены в области идеологии. На смену древнему конфуцианству, бывшему основной религиозно-философской системой Ханьского государства, пришел буддизм, проникший из Индии через Среднюю Азию и Синьцзян в первых веках нашей эры и в 4-5 столетиях получивший в Китае широкое распространение.

Буддизм в виде так называемого северного направления, или махаяны, отличался как от конфуцианства, так и от даосизма тем, что представлял собой широкое, чрезвычайно разработанное религиозное учение с единой мощной церковной организацией. По учению северного буддизма, достичь вечного блаженства или рая при жизни мог всякий верующий независимо от сословия путем соблюдения обрядов и требований религии, главными из которых были непротивление злу и уничтожение в себе всех земных страстей.

Идея буддизма о бренности жизни и всего земного, о бесконечных перерождениях, которым подвергается всякое живое существо, неизбежности страданий, порожденных самой жизнью, и проповедь смирения, терпения и отказа от всякой борьбы за лучшую долю для достижения вечного блаженства в будущем — сделала эту религию мощным идеологическим орудием феодального государства. Буддизм в условиях средневекового Китая проявил значительную гибкость и приспособляемость, восприняв многие черты более древних религий: культ предков, веру в духов, различные народные обряды и верования. Включая местные божества в свой пантеон, буддисты приписывали им легендарные подвиги во имя Будды в прошлых жизненных перерождениях. В число буддийских божеств были введены основоположники двух древних китайских философских и религиозных систем — Конфуций и Лао Цзы. Буддизм заимствовал и некоторые элементы этики и мифологии из даосизма и конфуцианства, которые, однако, сохранили самостоятельное значение и продолжали играть важную роль в духовной жизни Китая.

Буддийская мифология, обряды и божества, в свою очередь воспринятые даосизмом, вскоре китаизировались и приобрели многие черты народных верований. Таким образом, сосуществование трех различных религиозно-философских систем и известная веротерпимость были характерны для идеологии средневекового Китая. Этим отчасти объясняется и большое развитие в это время светской культуры, литературы и искусства, не связанных с религиозным содержанием, а также и значительно меньшая, чем в Западной Европе, скованность всего искусства религиозной догматикой.

Изобразительное искусство Китая также претерпевает ряд существенных изменений. Смена общественного порядка повлекла за собой отказ от старых эстетических норм и идеалов. В какой-то мере искусство утратило свою былую цельность и стилистическое единство, разделившись на религиозное и светское, в 4—6 вв. во многом не похожие друг на друга. Вэйское время отличается противоречивостью своих тенденций, сосуществованием старых и новых качеств, из слияния которых постепенно сложились новые, специфические особенности средневекового китайского искусства.

Буддизм оказал значительное влияние на сюжетику и образный строй культового искусства. Пришедшая извне буддийская иконография, имевшая за пределами Китая свои устоявшиеся принципы и каноны, не сразу органически слилась с сильными и, в свою очередь, устойчивыми традициями китайского искусства. Поэтому буддийское искусство вэйского времени часто синкретически сочетает в себе древние традиции и новые для Китая сюжеты и образы. Светское искусство, не связанное с религиозной догматикой, развивалось значительно более органически, преобразовывая традиции, которые сложились в Китае еще в предшествующие периоды. Однако определяющими для этого времени явились уже новые черты, общие как для светского, так и для культового искусства. В искусстве значительно возросла роль человека; мир его чувств и переживаний получил новую эстетическую оценку и новое образное воплощение. Расширился и познавательный интерес к действительности. Сами традиции прошлого усложнились, обогатились, стали выразителями более сложных, чем прежде, тенденций.

Для искусства 4-6 вв. характерна тяга к большим масштабам и монументальным формам, к синтетическому слиянию архитектурных, скульптурных, живописных и декоративных элементов, к красочности и эмоциональной насыщенности образа. 4-6 вв.— время создания гигантских скальных храмов, наземных каменных сооружений, развития многообразных видов скульптуры и живописи.

В Китае раннефеодальной эпохи складываются оригинальные по своим масштабам и формам типы культовых архитектурных сооружений, исходящие во многом из традиций древнекитайского зодчества, но по-новому их осмыслившие. Наземными каменными и кирпичными сооружениями являются пагоды, получившие в дальнейшем в Китае широкое распространение и прошедшие весьма сложный путь развития. Пагоды близки по своему назначению индийским ступам и представляют своего рода мемориальные памятники, которые вначале строились рядом с храмами в честь легендарных деяний Будды, а впоследствии в честь знаменитых паломников и других лиц.

Общим для ранних китайских и индийских культовых сооружений такого типа является помимо отдельных заимствованных Китаем деталей большое значение тяжелой каменной массы, разделенной на ярусы верхней части сооружения, мягкая кривизна линий силуэта, особая пластическая выразительность нарастающих кверху архитектурных форм. Однако пришедшая из Индии архитектурная идея слилась здесь с древней китайской традицией сооружения многоэтажных башен, для которых характерны простые и строгие линии силуэта, ясно выраженная архитектоника. Основные отличия китайских пагод от индийских культовых сооружении проявляются в четкости ярусного членения, геометрической правильности объемов, в отсутствии пышной скульптурной орнаментации и сложности форм.

Самой ранней из дошедших до нас является пагода Сунюрсы, выстроенная в 523 г. н. э. на священной горе Суншань в провинции Хэнань. Сорокаметровая башня, сложенная из лёссовой глины и облицованная кирпичом, высится на двенадцатигранном основании, в свою очередь как бы разделенном па две части: гладкий граненый массивный постамент и отделенную от него карнизом) украшенную пилястрами, нишами, арками и скульптурами верхнюю часть. Над цокольным этажом поднимается состоящая из пятнадцати плавно сужающихся кверху ярусов верхняя часть, производящая впечатление ступенчатой крыши. Самый верхний ярус увенчан символическим изображением индийской ступы.

Монументальное здание пагоды, выстроенное по обычаю на высокой горе, было рассчитано на обозрение с далекого расстояния. Издали его строгий, очень ясный и мягкий силуэт и вытянутые пропорции производят особенно законченное, гармоничное впечатление. В архитектуре Сунюэсы органическое сплетение черт, идущих от местной и индийской традиции, привело к сложению качественно нового архитектурного типа. Логичный и строгий линейный ритм геометрических форм, характерный для башенного зодчества ханьского времени, обогатился гибкой и пластичной трактовкой архитектурной массы, близкой к скульптурному решению объемов в индийских храмах, и чисто индийской орнаментикой в виде изогнутых вокруг окон рельефных арок.

Особым видом культовой архитектуры в раннефеодальном Китае были пещерные храмы. Буддийские монастыри и храмы, получившие крупные земельные владения, играли в это время огромную роль в экономике и культуре страны. Помимо многочисленных деревянных наземных храмов во многих местах Китая создавались грандиозные пещерные комплексы. Обычно такие крупные пещерные храмы высекались в толще отвесных скал, либо около городов столичного значения, либо на важных магистральных дорогах. Наиболее известными из них являются выстроенные в 4-6 вв. н. э. Дуньхуан (или Цяньфодун), Майцзишань, Бинлинсы (все три в провинции Ганьсу), Юньган (провинция Шаньси) и Лунмынь (провинция Хэнань). Пещеры и ниши этих скальных комплексов весьма различны по размерам. Самые маленькие из пещер имеют около 2-3 м в глубину, и в них с трудом помешается человек; большие гроты достигают 10 м в ширину и 23 м в высоту. Пещеры и ниши, высеченные на большой высоте (в Майцзишане 40-50 м) в отвесных склонах гор, соединялись между собой висячими мостами и наружными деревянными переходами.

Ранние буддийские пещерные храмы Китая представляли собой своеобразный синтез архитектуры, скульптуры и живописи при доминирующем значении скульптурных и живописных мотивов. Архитектурные детали, украшающие вход, изображенные на стенах рельефом мотивы китайской архитектуры и столбы в виде пагод в некоторых из пещер воспринимаются также как скульптурное оформление. Сюжетами скульптуры являются бесконечные изображения Будды в различных его состояниях, легенды из его жизни, его ученики, монахи, бодисатвы и т. д.

Крайне обильная по количеству дошедших до нас памятников скульптура вэйского времени очень сложна по своим тенденциям и разнообразна в каждом из пещерных храмов. В вэйских буддийских храмах основную роль играют монументальная скульптура и высокий рельеф, но знавшие столь интенсивного развития в Древнем Китае. Иконографический образ Будды, также неизвестный Древнему Китаю, находился под некоторым воздействием иноземных влияний, в какой-то мере повторяя гандхарские образы, а изображения второстепенных божеств, мифических героев и легендарных сцен воспроизводили мотивы индийской пластики. Однако вэйская скульптура не просто следовала чужим традициям, а постепенно подготавливала самостоятельные пути развития китайской монументальной пластики, создавала свой собственный образный строй.

В то же время скульптура 4-6 вв. качественно отлична и от предшествующей китайской, так как в ней впервые проявился интерес к духовному состоянию человека. Прославление и возвеличивание Будды — божества и человека, его жизни и учения определило создание монументального человеческого образа в скульптуре. Правда, художников вэйского времени не интересовал конкретный человеческий образ. Человек был для них как бы неким символом, выразителем идеальной гармонии физических и духовных качеств божества. В вэйской скульптуре еще отсутствовал интерес к личности, индивидуальности человека, а также к его телесной чувственной красоте, а сами физические качества, то есть красота лица, изящество позы и жестов, использовались художником лишь для передачи определенного внутреннего состояния самоуглубления; тело же, скрытое под тяжелыми складками одежд, передавалось условно-схематически.

Пещеры Юньгана и Лунмыня дают отчетливое представление о характере скульптур вэйского времени. Юньган, расположенный на окраине первой вэйской столицы — города Пинчэн, являлся одним из самых ранних буддийских храмов. Все его многочисленные пещеры и ниши заполнены разнообразной скульптурой, высеченной в серовато-желтом бархатистом, мягком песчанике. Уже сама живая и осязательная фактура камня, его теплый тон и окраска скульптур в нежные цвета способствуют созданию определенного эмоционального образа. Наиболее ранние пещеры, относящиеся к 5 в., не имеют в прошедшей истории китайского искусства себе подобных. Они представляют собой высокие округленные у потолка гроты, где все основное пространство занимают гигантские сидящие или стоящие тринадцати, пятнадцати или семнадцатиметровые фигуры Будды, освещенные мягким светом, падающим через вход и световое окно. Таков и знаменитый пятнаднатиметровый Будда из 20-й пещеры, хорошо различимый издали из-за обвала передней стенки грота. Его огромная фигура изображена в устойчивой, полной величественного самоутверждения позе. Широкие развернутые плечи, прямо посаженная голова, устремленный в пространство взгляд широко расставленных глаз — все здесь свидетельствует о том, что художник исходил из заранее установленной схемы, сложившейся вне Китая, которую в изображении главного божества он стремился как можно точнее выразить.

Наружное оформление и входы всех пещер таковы, что они не дают представления о внутреннем решении пространства, а также о размерах помещенной в них скульптуры. Поэтому зритель, попав в пещеру и вплотную приближенный к сидящему колоссу, чувствует себя пораженным. Лишенные внутренней эмоциональной выразительности большие фигуры Будд производят впечатление на зрителя главным образом своими гигантскими размерами, массивным величием, своей органической связью с каменистой и дикой выжженной солнцем окружающей природой.

Монументальности и статичности этих фигур противопоставлены рельефы, заполняющие потолки и стены гротов. Они служат как бы декоративным фоном для крупных фигур и выглядят как богатый узор, делающий поверхность стен живой и динамичной. Покрывая поверхность гротов, узор словно подчеркивает отсутствие строгих конструктивных качеств архитектуры в противоположность ханьским плоскостным рельефам, которые эти качества выделяли.

Динамический ритм создастся бесконечным повторением одинаковых фигур (например, канонизированного изображения так называемых десяти тысяч и ста тысяч Будд), сопоставлением одинаковых больших и малых форм, разномасштабностью и разноплановостью рельефов, сплетением жанровых сцен с растительным орнаментом, как бы объединяющим разрозненные фигуры воедино. Изображений такое количество, что стена каждой пещеры представляет собой целые литературные повествования, выполненные в скульптуре. Вся скульптура была раскрашена нежными минеральными зелеными, охристыми и коричневыми красками. На высоких скругленных потолках выразительные и гибкие фигуры летящих божеств сочетают в себе некоторую угловатость и подчас тяжеловесность форм с большой свободой и силой могучего и стремительного движения.

К концу 5 — началу 6 в. в скульптуре Юньгана уже заметен некоторый отход от иноземных традиций, известная китаизация образов. Эта китаизация связана со все большим проникновением в пластику традиционных народных черт, свойственных еще древнему искусству Китая. Различие стилей и борьба в вэйской скульптуре между каноническими подчас довольно примитивными качествами и выросшими на народной почве чертами большого мастерства, обогащенного поисками новой выразительности, — выступает весьма очевидно. Рядом с тяжелыми и грубыми массивными и нерасчлененными колоссальными скульптурами Будд можно наблюдать, как нецентральные фигуры становятся более изящными и вытянутыми, мягкие тяжелые линейные складки одежд облекают бесплотные тела, подчеркивая их невесомость. Лица бодисатв отличаются выражением созерцательной задумчивости, изысканностью и одухотворенностью. Зернистый и мягкий материал способствует свободе и гибкости форм. Примером скульптуры конца 5 — начала 6 в. может служить интерьер 28-й пещеры, где выступающие из полумрака стенных ниш фигуры подчас наделены подлинным изяществом. Во внешне статичном образе бодисатв передача духовного внутреннего напряжения, основанного на самоуглублении и созерцании, заменяет внешнюю динамику, создавая свою особую Эмоциональную связь с внешним миром.

Весьма выразительны также жанровые мотивы, вкрапленные в общую композицию рельефов Юньгана. Некоторые из них поражают своей жизненностью и композиционным совершенством.

Для скульптур гротов Лунмыня, начавших создаваться позднее юньганских, после того как вэйская столица была в 495 г. перенесена в Лоян, характерны многие черты, свойственные поздним пещерам Юньгана. В фигурах слуг, жертвователей, монахов, крылатых гениев и особенно в плоских рельефах художники проявляют особую изощренную фантазию, во многом соединяя новую иконографию со старыми традициями китайского искусства. Материал, в котором выполнены скульптуры в Лунмыне,— блестящий желтоватый известняк — допускает большую графическую четкость и точность форм, чем в Юньгане.

Особенно интересна так называемая Центральная пещера Биньян (500-523 гг.). Она сочетает в себе изображение тяжелых, статичных и несколько грубоватых многочисленных фигур центральных божеств с большой динамикой и высокими художественными качествами рельефов. На примыкающих к входу стенах располагались два больших рельефа, изображающих царственных донаторов, идущих большой процессией в сопровождении придворных и слуг. Их изящные, вытянутые фигуры в национальных длинных китайских одеждах, выполненные в низком, словно выгравированном рельефе, не несут в себе ничего чужеземного. По плоскостной графической манере исполнения, по выразительности линейного четкого ритма они близки к традициям скульптуры предшествующего ханьского периода.

Выполненные из лёссовой глины и расписанные сверху скульптуры пещер Майцзишаня при той же декоративной и в целом условной трактовке образов отличаются еще большей пластической мягкостью и текучестью форм. Сосредоточивая основное внимание на духовной, эмоциональной выразительности образов, создатели скульптур Майцзишаня в пропорциях тел намеренно отступали от реальности, создавая свой условный тип красоты, соответствующий идеалам времени. Фигуры изображались большеголовыми, с узкими, опущенными вниз плечами, высокой стройной шеей и бесплотными телами, окутанными тяжелыми складками одежд. Такая трактовка тела при большой мягкости и выразительности лица создавала впечатление особой утонченной и нежной грации образов. Некоторые скульптурные образы показаны уже не изолированными друг от друга, а в эмоциональном контакте, достигнутом благодаря живой и естественной группировке фигур. Умелое соединение подчас мало чем отличающихся друг от друга фигур нарушает ту внутреннюю замкнутость, которая характерна для раннесредневековой скульптуры Китая.

В Майцзишане особенно интересны скульптуры донаторов, среди которых встречаются изображения детей. Особая нежность и трогательность, угловатая грациозность, которые свойственны ранней юности, переданы в скульптуре с большой правдивостью. Такой же грациозной нежностью отличаются и скульптурные изображения девушек-служанок, беседующих друг с другом, то задумчивых, то веселых, словно наполненных ощущением жизни.

Чрезвычайно большое значение в истории китайского искусства имеют памятники буддийского пещерного монастыря, расположенного в провинции Ганьсу в 40 км к юго-востоку от древнего города Дуньхуана, бывшего в то время местом скрещения важных торговых путей и культурных влияний, шедших из центральных, восточных, юго-западных и других районов Азии. Здесь в 353-366 гг. н. э. был основан большой храмовый комплекс, носивший название Цяньфодун, то есть Пещеры тысячи Будд.  Этот монастырь был не только местом паломничества буддийских монахов, но и крупным культурным центром. Он представляет собой большую группу пещер, протянувшихся более чем на полтора километра в восточной части крутого обрыва гор Миньшань. Скульптуры и росписи Цяньфодуна создавались на протяжении целого тысячелетия (примерно от 366 до 1368 г.), как бы концентрируя в себе всю историю китайского культового средневекового искусства.

Древнейшие пещеры, относящиеся к вэйскому периоду, расположены в центральной части монастыря. Они довольно едины как по своей конструкции, так и по декоративному оформлению. Скульптура настолько тесно связана в них с росписями стен, что является как бы непосредственным их продолжением.

Настенная живопись вэйского времени отличается целым рядом своеобразных черт. В качестве грунта для росписей на поверхность стены накладывался слой глины, смешанной с волокнами пеньки и клеем. Роспись исполнялась по сухому грунту легкими клеевыми красками, неглубоко проникающими в поверхность. Колорит росписей теперь трудно установить в его первоначальном виде, так как он изменился от времени. Можно сказать лишь, что в основном здесь доминируют коричневые, преимущественно красновато-коричневые, белые, зеленовато-голубые и серо-лиловые тона разных оттенков. Часто встречающийся сейчас черный цвет, по-видимому, первоначально был оранжевым и разложился от времени. При рассмотрении живописи пещер Цяньфодуна 5-6 вв. н. э. обращает на себя внимание ее во многом отличный от предшествующих периодов характер. В стиле росписей сложно переплетаются отдельные черты, непосредственно идущие от ханьского времени, с индийскими и центральноазиатскими. В Цяньфодуне, расположенном на крайнем западе Китая и созданном ранее других пещерных храмов, иноземные влияния проявились еще резче, чем в Юньгане и Лунмыне. Выявить и определить во всей полноте взаимодействие различных азиатских традиций в культовой живописи этого времени крайне сложно, однако можно проследить те особенности, которые характеризуют своеобразие раннего этапа китайского средневекового искусства.

По своему образному содержанию росписи вэйского времени несут в себе как бы два различных начала — религиозно-догматическое, неизвестное древнекитайскому искусству, и широкое светское, по-новому осмысляющее старые традиции и соединяющее их с совершенно новыми и более прогрессивными влияниями.

Изображения божеств, духов и небесных музыкантов, связанные наиболее строгими правилами и иконографическими канонами, отличаются в период раннего средневековья еще большой условностью. Расположенные фризообразно друг над другом в строго