Византийское искусство середины 11 - начала 13 века

Глава «Византийское искусство середины 11 - начала 13 века». Раздел «Искусство Византии». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга I. Европа. Автор: В.М. Полевой; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1960)


На протяжении полутора веков, с 1057 по 1204 г., на византийском престоле сменилось несколько династий, выдвинутых знатными феодальными фамилиями. Дольше всех правила династия Комнинов, по имени которой этот период обычно называется комииновским.

В искусстве утвердился возвышенный идеальный стиль. Художественное творчество подверглось строгой регламентации. Нормы, выработанные в столичном искусстве, стали господствовать во всей Византии. В отличие от македонского времени в византийском искусстве этого периода уже нельзя найти острой борьбы различных тенденций, быстрого развития, резко различных школ. Целеустремленная программность искусства македонского времени сменилась направлением, которое не отыскивало новые формулы, а углублялось в разработку канонизированных художественных образов. Внимание художников сосредоточивалось на сложной, и тонкой трактовке духовной стороны образа. Вследствие потери Византией всей Италии и части Малой Азии более узким стал круг собственно византийской культуры. Однако и в этой обстановке интенсивное творчество не угасало. Напряженная борьба против норманнов, венецианцев, крестоносцев на западе и сельджуков на востоке породила идеи сохранения древнего величия византийской культуры, патриотического служения своей стране, понимание ценности и значительности ее культуры. Совершенство, отточенность, наиболее полное использование возможностей, которые давала для художественного творчества средневековая культура, отличают искусство комниновского времени.

Архитектура продолжала развивать уже сложившиеся типы, давая им новую трактовку. В комииновское время был построен императорский Влахернский дворец в Константинополе; возводились оборонительные сооружения. Церковное зодчество подхватывало и развивало определившуюся к середине 11 в. тенденцию к вертикализму пропорций здания. Изменялся и внешний облик и интерьер храмов. Сооруженная во второй половине 11 в. церковь монастыря Дафни (около Афин) представляет собой развитие типа, сложившегося в Кафоликоне Хозиос Лукас. Она выстроена из квадров камня, проложенных плинфами, имеет три абсиды и купол на тромпах, опирающихся на торцы стен; храму присущи четкость плана и просторность подкупольного пространства. Но трактовка уже комниновская — план и интерьер более лаконичны: формы вытянуты вверх.

Тип крестовокупольной церкви с куполом на высоком барабане, опирающемся на четыре свободно стоящие опоры, представлен церковью св. Феодора в Константинополе (сооружена, по всей, вероятности, во второй половине 11 в., известна под турецким названием Килиссе-Джами). К этому типу принадлежит и ряд церквей на территории Греции. Такова церковь св. Пантелеймона (12 в., турецкое название — Исакие-Джами) в Фессалониках, небольшая постройка, сложенная из плинф, образующих густой ритмический узор. Внутри здания паруса купола опираются на колонны, стоящие очень близко к стенам. Вертикализм развития внутреннего пространства подчеркивают высокий барабан купола, пропорции интерьера и колонн и даже вытянутые пропорции капителей. Тот же вертикализм и суховатая стройность в решении интерьера свойственны афинской церкви св. Элевтерия (называемой также Малая Митрополия и Горгоэпикос; 12 в.) — крохотной постройке, сложенной из старых камней, покрытых рельефами.

Для комниновского времени характерны перестройки и расширение старых церквей. Такой перестройке подвергалась в 11 — 12 вв. церковь монастыря Хора в Константинополе (известна под турецким названием Кахрие-Джами). Выстроенная первоначально в 7 в. как купольная базилика, эта церковь была в комниновское время значительно расширена, причем план ее приобрел несимметричные очертания. Тот же отпечаток постепенного роста храма, наращивания его отдельных частей, не связанных в стройную систему, а потому лишенных симметричности, лежит на архитектуре одного из наиболее значительных церковных сооружений комниновского времени — храмовом комплексе монастыря Пантократора в Константинополе (известен под турецким названием Зейрек-Джами). Комплекс, состоящий из двух крестово-купольных (южной и северной) церквей, соединенных часовней, был создан в 12 в. Его монументальность достигнута увеличением числа сходных архитектурных форм; объединяющая мысль ему не присуща. Впечатление подлинной внушительности оставляют, однако, просторные, лаконичные интерьеры церквей, простых и ясных в плане, с куполами на четырех свободно стоящих опорах.

Живопись комниновского времени, пожалуй, наиболее полно воплотила в себе новые качества искусства этого периода. Во второй половине 11 в. был создан большой цикл мозаик в церкви монастыря Дафни. Сюжеты распределены в определенной иерархической последовательности. Помещенное в куполе изображение Христа Пантократора проникнуто духом строгости и сурового величия. Непосредственные наблюдения художника передаются здесь лишь в претворенном виде. Это обусловило и особенности творческих приемов. Изображение Христа как бы выплывает из золотой чаши купола и повисает над центральной частью храма. Крупные черты его характерного лица обрисованы линиями, ритм которых определен с поразительной тонкостью. Орнамент морщин лба, выразительная сумрачная складка рта и излом бровей — все это, вместе со строгим выражением взгляда, усиливает суровую духовную экспрессию. Содержание образа раскрывается в изощренно разработанных формах, более декоративных, чем изобразительных по своей природе. Таковы плавный ритм золотых линий, которыми обозначены пряди волос и мягкие очертания бороды, абрис худого лица Христа, крупные массы одежды, украшенные узором складок. Мозаичист подчеркнул энергичность больших рук Христа, но пальцам он придал настолько хрупкую и ломкую форму, настолько орнаментализировал их очертания, что жест лишается какой бы то ни было непосредственной жизненности. Художник не передает физическую силу рук, а лишь выражает духовную энергию, которой проникнут весь этот образ, отвлеченный от земной пластики.

Той же тонкостью отличаются и другие мозаики храма. Художник придает особое эмоциональное звучание каждой евангельской теме. Если «Благовещению» (в северо-восточном тромпе) присуща некоторая тяжеловатость густых красок, то в «Рождестве» (юго-восточный тромп) загораются интенсивные, более светлые краски; текучие массы скал сочетаются с динамичными группами фигур. Далее, в «Крещении» (юго-западный тромп) движение становится более легким, сияние красок приобретает особенную нежность. В «Преображении» (северо-западный тромп) господствуют воздушные, трепетные голубоватые тона. Создавая композиции в тромпах, мозаичист учитывал эффект, который дает вибрирующий блик, ложащийся по вертикальной оси тромпа, и помещал на этом месте то изображение, которое должно отличаться наибольшей эмоциональной выразительностью. Изображения на тромпах — звенья общей системы мозаики, расположенной в два яруса по периметру рукавов креста. Среди этого цикла особенным декоративным изяществом выделяется мозаика с изображением распятия. Фигуры Христа, Марии и Иоанна, очерченные плавными линиями, уравновешенны и гармоничны. Сдержанные движения подчинены спокойному ритму, которым проникнута вся композиция. Выразительность образа художник ищет не в драматизме и напряжении, а в глубине сдержанных чувств. С декоративной тонкостью переданы красивые складки одежды, мягкие изгибы фигур. Даже струйка крови, бьющая из тела Христа, изображена в виде плавной линии. Ничто не нарушает идеальной возвышенности образа. Художник прежде всего стремился наполнить прекрасные идеальные образы сдержанным, проникновенно скорбным чувством, спокойно гармоничным, далеким от всего случайного. Возвышенность образа и духовная выразительность движения переданы и в мозаике «Сошествие во ад». Колорит мозаик Дафни отличается богатством переходов из тона в тон. Художник отыскивает оттенки одного и того же цвета; разнообразие золотых, синих (от интенсивно-голубого до густого и тускловатого цвета) и других тонов отличает колорит мозаик. В красоте и правильности пропорций, внимании к пространственно-пейзажному построению (изображение земли в мозаике «Распятие», пейзаж и архитектурные мотивы в мозаике «Вход в Иерусалим» и др.), по всей вероятности, сказались отголоски антикизирующего течения в искусстве 10 в.

Те же черты впитавшего в себя многовековой опыт искусства комниновского периода проявляются и в созданной во второй четверти 12 в. одной из лучших византийских мозаик — в мозаике с изображением Христа с Марией и Иоанном Крестителем (композиция носит название Деисус), в южной галлерее храма св. Софии в Константинополе. Мозаика выполнена виртуозно. Ряды кубиков смальты как бы имитируют мазки кисти. Это придает изображению большое богатство и свободу в трактовке формы. При сохранении всех необходимых иконографических черт и основных изобразительных приемов комниновского времени форма лепится мягко — здесь нет резких линий, контуры лиц смягчены. Спокойные позы и повороты, плавные очертания, блеклые зелено-розовые тона смальты сообщают этим образам редкостную тонкость и сосредоточенность выражения. В них не найти той определенности и решительности трактовки образа, которая была свойственна проникнутому духом борьбы и поисков искусству македонского времени. Глубокие чувства раскрываются в их сложных и богатых оттенках.

В комниновский период уже отстоялись нормы феодального искусства, окончательно сформулировались его каноны. В их пределах художник находил пути передачи человеческих раздумий, воплощал мудрость и многоопытность суждений о мире, накопленные в византийской художественной культуре. Наконец, в этих произведениях отчетливо выразилось и характерное для византийского искусства стремление запечатлеть возвышенное, духовное начало.

В том же направлении развивалась в середине 11 — начале 13 в. и иконопись, лучшим образцом которой является хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее икона Владимирской Богоматери (первая половина 12 в.), созданная мастерами константинопольской школы, но еще в 12 в. привезенная на Русь и ставшая древнерусской святыней. Икона подвергалась впоследствии переделкам и записям, однако лица Марии и Христа сохранились в первоначальном виде. Богоматерь изображена в так называемом типе «умиления» (когда младенец прижимается к щеке матери). Лицо ее исполнено в темно-оливковой красочной гамме, сочетающейся с темно-вишневым цветом покрывала и с виртуозными росчерками золотого узора на нем. Черты лица, обозначенные тонкими изогнутыми линиями, несут на себе печать строгости и духовного благородства. Иконописец следовал сложившейся в ту пору живописной манере и исходил из образцов-прорисей: маленький рот, тонкий нос, большие удлиненные глаза и чуть приподнятые брови изображены условно. В этих пределах живописец отыскивал пути для передачи глубокого скорбного чувства, одухотворяющего лицо Богоматери. Во взгляде ее больших глаз при помощи тонкой ритмики линий художник передает чувства матери, печалящейся о судьбе своего сына, предчувствующей его мучительную гибель, и стремится показать соотношение духовного состояния матери и порывисто прижавшегося к ней младенца.

В историю книжной миниатюры комниновский период не внес больших новшеств, доведя, однако, это искусство до исключительно высокой изощренности. Во второй половине 11 в. распространилась ювелирно тщательная манера исполнения мелких рисунков, вплетающихся в текст, украшающих поля рукописи, в сочетании с тончайшей орнаментацией заставок и инициалов. Эти рисунки переливаются оттенками чистых и нежных цветов. Плоскостность, условность трактовки и богатейшая орнаментальная разделка свойственны императорским портретам в ряде рукописей того времени: например, портрет Никифора Вотаниата с приближенными в «Словах Иоанна Златоуста» (1078 — 1081, Национальная библиотека, Париж).

Ювелирной тонкостью отличаются и лучшие произведения декоративной пластики, в частности изделия из кости. Эти качества сказались в отделке ларца 12 в., хранящегося в Национальном музее Флоренции: фигуры святых, украшающие его, трактованы плоскостно, но их контуры очерчены с удивительным изяществом.

Творчество византийских мастеров художественного ремесла продолжало в 11 —12 вв. сохранять мировую известность. В конце 11 в. из Византии вывозили в Италию и другие страны литые бронзовые двери для церквей, различную утварь, а также ткани, среди которых большое место занимали художественные шелковые изделия с ткаными или расписными изображениями. Наряду с традиционными видами художественного ремесла в Византии 10 — 12 вв. развилось производство художественного фаянса, в росписи которого сказалось влияние Востока.

Этот период истории византийского искусства закончился катастрофой. В 1204 году Константинополь был захвачен и разрушен крестоносцами, и Византийская империя на время прекратила свое существование.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер