При сооружении самого значительного памятника того времени — Софийского собора в Киеве (11 в.) — древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.

София, как и другие большие городские соборы 11 в. и более поздние, во многом определяет характер всей древнерусской архитектуры. Это объясняется Значением собора в жизни города. Русские храмы, как и соборы Запада, были местом не только церковных служб, но и торжественных собраний горожан. Здесь обсуждались и решались самые животрепещущие вопросы, здесь принимали послов. В храмах, построенных отдельными торговыми общинами, как это было в Новгороде и Пскове, происходили собрания членов торговых объединений. Таким образом, облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы.

Первоначальный вид собора значительно отличался от современного. С севера, запада и юга его опоясывала открытая галерея, проемы которой впоследствии были заложены; стены не были побелены, и ряды кирпича, чередующиеся с широкими полосами розоватой цемянки, придавали храму живописный и нарядный вид.

Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению. Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные. Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея — все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий. Первоначальный облик храма сохранился лишь с восточной стороны. Декорированные глухими ступенчатыми арочками стены пяти абсид не искажены здесь позднейшими пристройками.

Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми столбами на обособленные части. Впечатление динамичности пространства возникает благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени. Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огромную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства.

Внутри Софии все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками. Как и в византийских церквах, изображения в Киевской Софии должны были раскрывать основные догматы православия. Этой цели служили изображения Христа Вседержителя (Пантократора) и четырех архангелов — в центральном куполе, апостолов - в простенках барабана, евангелистов — в парусах свода, Богоматери-оранты — в центральной абсиде, таинства причащения апостолов и изображения святителей — на стене абсиды, а также многочисленные евангельские сцены и фигуры монахов-аскетов и святых-воинов — на стенах, столбах и сводах остальных частей храма.

Окружающий мир казался художникам стройным и нерасторжимым целым, все части которого находятся в строгой зависимости друг от друга. Это был решительный шаг вперед по сравнению с неясными магическими представлениями языческих времен. Но еще важнее было то, что, изображая святых, художники показали нравственную силу и стойкость человека, его высокие моральные качества, а также подчеркнули в облике божества черты защитника и покровителя людей. Недаром одним из центральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты, которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены» (некоторые исследователи справедливо связывают эту композицию с изображением Великой богини в языческом древнеславянском искусстве). Уже в 11 в. русские художники с особенной любовью изображали святого-воина, в котором стремились воплотить идеал смелого человека, защитника земли русской.

Поражает грандиозность и единство замысла мозаик и фресок Софии. В сочетании с архитектурой храма они образуют неповторимое целое, одно из самых высоких достижений синтеза искусств в Древней Руси. Несмотря на различие техник и художественных индивидуальностей отдельных мастеров, мозаикам и фрескам свойственно общее приподнятое, торжественное звучание. Непосвященному зрителю трудно было разобраться в сложном мире христианских легенд, но его сразу же покоряло величие общего решения.

Применение мозаичной техники в наиболее важных частях росписи объясняется, очевидно, стремлением выделить их в качестве главных, основных. Колорит мозаик, сдержанный, хотя и построенный на насыщенных серо-фиолетовых, синих, голубоватых, зеленых, ярко-желтых тонах фигур и предметов, и очень плотного, но как бы переливающегося золотого фона, рассчитан на обозрение с дальнего расстояния. Композиции фигур и отдельных сцен, уравновешенные, иногда даже застывшие, предельно сдержанны, торжественны. Все художественные средства направлены на создание общего впечатления величественности и силы.

Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя. Это достигается не только превосходно найденной спокойной, полной внутренней значительности позой и ясным, легко обозримым силуэтом, но и суровым выражением лица с широко раскрытыми глазами, и свободным, как бы остановившимся в своем движении жестом воздетых рук, и четко выделенными складками одежды. Огромную роль играет здесь также колорит. Богоматерь, в фиолетово-синих одеждах и темно-лиловом плаще, словно выплывает из фона, золотая поверхность которого с различных точек зрения то горит ярким пламенем, то светится глухо и тускло. Мерцание золотой смальты создает особый художественный эффект и сообщает фигуре Оранты еще большую определенность, весомость и значительность.

Образы святых в Софии исполнены суровости. Они как бы вознесены над простыми человеческими чувствами и переживаниями. Но в них очень ярко и убедительно раскрывается стремление русских людей 11 в. определить свои нравственные нормы. Они, видимо, ценили прежде всего душевную стойкость, им импонировала мужественность, непреклонность, суровая простота.

Византийские мастера руководили украшением храма, и, безусловно, им принадлежат центральные композиции. Но несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц.

Величественные и суровые образы были созданы и в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве (вторая половина 11 в.), дошедших до нас во фрагментах.

Среди последних хорошо сохранилась «Евхаристия» (причащение Христом апостолов) и фигуры архидиакона Стефана и Дмитрия Солунского. Особенностями этих мозаик является гораздо большая, чем в Софии, свобода композиции, искусная передача движения, а главное — яркая индивидуализация лиц и всего облика апостолов и святых.

В образе Дмитрия Солунского на первый план выступают черты суровой мужественности. Тонкие губы крепко сжаты, выступающий подбородок говорит о непреклонной воле. Сочетание горящих золотых доспехов и золотого фона мозаики, нежно-розовой рубахи и светло-зеленого плаща, богатство оттенков серого, голубого, лилового образуют звонкий красочный аккорд, усиливающий эмоциональную выразительность образа.

Черты непосредственного восприятия окружающего ясно видны и в ряде изображений на стенах лестницы, ведущей на хоры Киевской Софии, хотя по художественному значению они уступают мозаикам и фрескам самого храма. Здесь представлены картины состязаний на константинопольском ипподроме, сцены охоты, игры скоморохов, музыканты и пр., а также византийский император с императрицей и зрители, следящие за состязаниями и играми. Напоминая о роли византийских императоров в общественной жизни Константинополя, эти картины должны были служить прославлению власти киевского князя. Ту же цель преследовали и портретные изображения в центральной части храма. Сохранились групповые портреты семьи Ярослава Мудрого (лучшие из них изображают княгиню Ирину и трех ее дочерей). Такие, еще очень условные портретные изображения не одиноки в искусстве киевского периода. Близкие к ним имеются в ряде украшенных миниатюрами рукописей в «Изборнике Святослава» (1073) и в русской части так называемой Трирской псалтыри, принадлежавшей жене князя Изяслава Гертруде (1078-1087).

Искусство миниатюры широко распространилось в Киевской Руси. Самый Значительный памятник — Остромирово евангелие, исполненное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056-1057 гг. (Ленинградская Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина). Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах - все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций.

Искусство Киева знало и скульптуру. Об этом свидетельствуют гробница Ярослава в Софийском соборе в Киеве (11 в.), являющаяся, по-видимому, произведением нерусских мастеров и восходящая к раннехристианским образцам пластики, рельефы Киево-Печерской лавры (11 в.), возможно, происходившие из светских построек, а также рельефы, по-видимому, из Дмитриевского монастыря (11 в.) — пример перенесения приемов деревянной резьбы на скульптуру из камня.

Высоким мастерством отличалось прикладное искусство Киевской Руси. Получив распространение в быту, оно в равной мере проявляло себя и в культовых предметах (оклады, резные иконы, кресты-складни, церковная утварь и т. д.). Среди ремесел следует указать художественное литье (арки княжеского замка Вщиж близ Брянска, 12 в.), сложную технику черни, филиграни и зерни (в ювелирном производстве), поливную керамику и особенно эмальерное дело. Киевские Эмальеры славились далеко за пределами Руси, их работы пользовались наряду с византийскими эмалями очень большим успехом, представляя собой замечательные памятники тончайшего мастерства и безупречного художественного вкуса. В качестве примера можно привести великолепный оклад так называемого Мстиславова евангелия (начало 12 в.) — подлинное чудо прикладного искусства. Покрытый изысканным узором, он украшен «Деисусом» и погрудными изображениями святых, исполненными в технике перегородчатой эмали. Замечательны здесь краски — темно-синие, лиловые, изумрудные, кирпично-красные, небесно-голубые — нежные, но необыкновенно интенсивные. Хотя их сочетания очень разнообразны, они не производят впечатления дробности. Это отвечает характеру образов святых, которые, несмотря на небольшие размеры, кажутся монументальными.

Хотя сведения о прикладном искусстве Киевской Руси, которыми мы располагаем, отрывочны, можно предположить, что оно развивалось весьма интенсивно и христианские каноны не могли сдержать потока древних, еще языческих образов. Например, в эмалях наряду со священными изображениями встречается сирин — птица с женской головой, фантастическая жар-птица.

В Киевском государстве образовалось несколько местных живописных и архитектурных школ. Некоторые из них - архитектурные школы Чернигова, Смоленска, Полоцка, Новгорода — сыграли большую роль в формировании древнерусского искусства. В 11 в. во многих городах возводились соборы по системе, выработанной киевскими зодчими; в то же время им присуще своеобразие, обусловленное особенностями местных культур. Так, самый ранний из сохранившихся памятников Новгорода — собор св. Софии (1045 -1050) — значительно отличается от своего киевского прототипа. Вместо тринадцати куполов он имеет только пять, что сообщает ему строгость и компактность. Ясность форм, четкая отграниченность объемов, конструктивная определенность (благодаря мощным лопаткам, идущим от основания закомар к земле) - все придает храму необыкновенную монолитность. В нем есть что-то богатырское, непоколебимое. Это впечатление усиливается шлемовидными куполами. Очевидно, новгородцы прекрасно чувствовали силу, которая исходит от храма Софии, последняя олицетворялась в их представлении со свободолюбивым и мятежным городом. Недаром слова «За святую Софию!» были их боевым кличем.

Первоначально новгородский храм Софии не был оштукатурен. Внешнему его облику особенную суровость придавали стены, сложенные из неправильных блоков грубо отесанных камней, скрепленных розоватым (от примеси толченого кирпича) известковым раствором. Однако побелка в 12 в. не уничтожила этого впечатления и, быть может, даже сообщила храму большую целостность и единство. Благодаря сочетанию ослепительной белизны стен и блеска золотых куполов собор приобрел необычайно торжественный вид.

В решении интерьера строители новгородского собора исходили из опыта киевских зодчих, но во многом изменили киевский прототип. Центральное подкупольное пространство здесь более резко отделено от боковых помещений, которые в свою очередь, решительно противостоят просторным и светлым хорам, расположенным с севера, запада и юга. Благодаря этому и весь интерьер кажется менее сложным.

В дальнейшем новгородские архитекторы продолжали совершенствовать разработанный ими стиль, сооружая храмы подчеркнуто суровые, строгие и неизменно лаконичные: Николо-Дворищенский собор (1113), собор Рождества Богородицы Антониева монастыря (1117), Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119). Формы Георгиевского собора чеканны и зрелы. Лаконизм, свойственный Софии новгородской, возведен здесь в принцип.

Несмотря на простоту одинаковой обработки фасадов, собор ни в какой мере не производит впечатления однообразия и сухости. Благодаря асимметричной трехкупольной композиции при обходе храма возникают все новые и новые точки обозрения.

Внутреннее пространство собора решительно отличается от интерьера Софии, оно едино и целостно. Зритель сразу его охватывает, воспринимая его устремленность ввысь, к куполу. В этом втором по размерам после Софии новгородском храме зодчий Петр решительно порывает с византийско-киевской традицией и в известной степени предвосхищает новгородский стиль последующего времени.

Новгородская живопись первой половины 12 в. также свидетельствует об оригинальных творческих исканиях. Сохранившиеся фрески собора Антониева монастыря отличаются большой живописностью и свободой в трактовке традиционных образов святых и говорят о художественных связях с романским Западом.

Весьма интересны миниатюры Мстиславова евангелия (1103-1117, Государственный Исторический музей), представляющие вольную копию миниатюр Остромирова евангелия. Новгородский миниатюрист упрощал силуэт, но зато значительно свободнее, чем киевский мастер, прибегал к контрастам темного и светлого. Образы евангелистов отличаются большей эмоциональной выразительностью, более взволнованны.