С конца 13 в. возрастало экономическое и политическое значение Сербии. Развивались производительные силы страны, в прибрежных районах росли города с оживленной ремесленной и торговой жизнью. Территория государства расширялась. Наибольших размеров Сербия достигла во время царствования Стефана Душана (1331-1355), когда в ее состав вошли почти вся Македония (кроме Фессалоник), Фессалия, Эпир, Албания. В 1345 г. была учреждена сербская патриархия.

Завоевание Сербией в 14 в. ряда областей Византийской империи и ориентация феодальных верхов на византийскую культуру объясняют усиление византийских влияний и в сфере искусства. На территориях, ставших сербскими, возводили множество построек, отличавшихся от архитектурной школы Рашки. Вместо зданий с одним нефом особенное распространение получили крестово-купольные храмы, часто на свободно стоящих столбах. Нередки также пятикупольные постройки. В качестве строительного материала использовали смешанную кладку из чередующихся рядов кирпича и камня. Романские черты в архитектуре исчезли. Фасады стали украшать нишами или глухими аркадами между пилястрами; на углах барабанов и трех- или пятигранных абсид встречаются колонки.

Выдающимся сооружением того времени является церковь Богоматери в Грачанице (ок. 1320). Масса этого пятикупольного здания (представляющего в плане двойной вписанный крест) снаружи кажется ступенчатой вследствие постепенного перехода от полукружий сводов к боковым куполам и главному куполу. Большой стройности церкви в немалой степени способствует квадратный постамент барабана купола. В кладке применены камень и кирпич; из последнего сложены барабаны куполов, узоры вокруг окон; из него составлены прослойки между рядами камня. В отличие от более ранних памятников в церкви Грачаницы существует известный разрыв между наружным, сложным и торжественным, обликом здания с его пышным декором и решением внутреннего пространства. Перегруженный столбами и сводами, расчлененный на тесные, узкие помещения интерьер лишен той цельности и законченности, которые свойственны внешнему облику храма.

Сербское зодчество 14 в. не было ограничено одним стилистическим направлением. Почти современен Грачанице прославленный храм Спасителя в Дечанах (1327-1335). Строителем его был выходец из Котора в Далмации, монах-францисканец Фрад Вита. Дечанский храм по убранству напоминает церковь Богоматери в Студенице, но резко отличается от нее по плану и пропорциям. Здесь также применена облицовка из белого мрамора с розовыми и синими прожилками. Чрезвычайно богато скульптурное убранство. Разнообразны стилизованные растительные узоры, украшающие портал и тройное окно абсиды; в них вплетены фантастические птицы и животные. В люнетах над дверьми помещены изображения Христа между ангелами и голгофский процветший крест. Львы и грифоны как бы выступают из стен и капителей. Почти объемны головы на консолях аркатуры и фигуры ангелов над порталом, изображенные в живых поворотах.

Скульптура дечанского храма богаче по содержанию рельефов Студеницы. Она обладает сложным религиозно-символическим смыслом как и живопись того времени. Фигуры переданы в движении, лица выразительны, складки беспокойны.

Сербская монументальная живопись, занимавшая важное место в искусстве 13 в., продолжала успешно развиваться в 14 столетии, значительно обогащаясь тематически. В церковные росписи вводилось множество новых сюжетов, связанных с апокрифической литературой, усложнялся архитектурный фон, появлялось много второстепенных персонажей и бытовых деталей.

Рост значения индивидуальности проявляется во встречающихся на некоторых фресках подписях мастеров. Если относящиеся к началу 13 в. имена художников едва различимы, то постепенно они становятся заметнее. Повторяющиеся на нескольких памятниках имена Михаила и Евтихия позволяют проследить их индивидуальные различия и эволюцию стиля (от 90-х гг. 13 в. до 20-х гг. 14 в.).

Монументальная живопись Сербии в 14 в. была неоднородна. Одна группа памятников тесно связана с искусством Византии; другая, не лишенная грубоватости и одновременно занимательности, представляет более самобытное и оригинальное явление.

Среди первой группы видное место занимает роспись церкви Иоакима и Анны в Студенице (1314), свидетельствующая об усиленном притоке в Сербию греческих влияний. Портретные изображения короля Милютина и его юной жены Симониды, дочери византийского императора Андроника II Палеолога, напоминают об укреплении политических связей между слабевшей Византией и могущественной Сербией. В сценах «Рождество Богородицы» и «Введение во храм» можно видеть типичные для палеологовского искусства Византии удлиненные фигуры на фоне сложного архитектурного пейзажа. Они представлены то в торжественных позах, то в порывистом движении, в развевающихся одеждах. Следует указать на то, что в фресках Студеницы в живописную манеру, характерную для сербских памятников 13 в., впервые начинают проникать элементы графичности.

Дальнейшую эволюцию сербской живописи можно усмотреть в росписях церкви Богоматери в Грачанице (ок. 1320). Интерес к подробностям, пристрастие к сложным сюжетам, многие из которых впервые появляются в росписи, присущи этим фрескам. Стремительное движение иногда совершенно не оправдывается содержанием, как, например, во «Встрече Марии с Елизаветой», где фигуры изображены в бурном порыве, а одежды развеваются, словно от урагана.

Среди ряда развернутых циклов, покрывающих в несколько поясов стены храма, большое место занимают «Страшный суд» в нартексе, «Месяцеслов» в помещении самой церкви, множество сцен цикла «страстей». Полна лирической поэтичности сцена «Жены у гроба». Занимающая нижний угол этой композиции группа воинов кажется выхваченной из тревожной жизни феодальной Сербии. Художники пытались возместить утрату монументальности жизненной конкретностью и достоверностью.

Почти к тому же времени относятся фрески церкви св. Георгия в Старо-Нагоричине (1317-1318), где сохранились подписи художников Михаила и Евтихия. Сцены здесь еще более сложны и перегружены персонажами.

В качестве примера можно привести «Успение Богородицы». Художники изображают уже не торжественное и величественное представление (как в Сопочанах), а полное движения шествие: апостолы несут ложе, которое окружают отцы церкви, святые жены и ангелы. Над телом Богоматери изображен Христос, держащий на руках ее душу; вокруг него — хор ангелов. Еще выше художник поместил композицию «Вознесение Богоматери на небо», пророков со свитками, Соломона и Давида. Чувство скорби, столь явственное в сопочанской композиции, окончательно уступает здесь место пышному апофеозу Богоматери, ее прославлению. Из-за большого числа персонажей отдельные образы утратили монументальный характер.

Мастера Старо-Нагоричина решительнее, чем художники церкви Иоакима и Анны в Студенице, порывали с живописной манерой своих предшественников, все больше приближаясь к иконописной. Но это не лишает отдельные композиции и образы эмоциональной выразительности. Некоторые сцены, особенно из цикла «страстей», еще полны большой драматической напряженности.

Роспись церкви Спасителя в Дечанах (ок. 1348) входит во вторую группу памятников, отмеченных своеобразием и яркой самобытностью. Живопись здесь грубее, она лишена того артистизма, который свойствен памятникам, названным выше. В библейских и евангельских сценах полностью утрачена монументальность; фрески, расположенные в семь-девять рядов, напоминают миниатюры. Зато множество новых иконографических и бытовых деталей придает им необыкновенную занимательность. Таковы, например, грубоватые, но очень выразительные плясуны и музыканты в сцене, представляющей «Потомство Каина», или группы больных в «Исцелении».

К дечанским примыкает ряд фресковых циклов, из которых особенно примечательны росписи церквей Богоматери в Матейче (вторая половина 14 в.) и Дмитрия в Марковом монастыре (ок. 1370). Они отличаются выразительностью групп и типов, повышенным драматизмом образов.

Две линии в сербской монументальной живописи 14 в. имеют параллели и в миниатюре. Если в наиболее ранних ее образцах чувствуются связи с культурой Западной Европы, то к концу 13 - началу 14 в. усилилось воздействие Византии. Особенно проявилось оно в группе миниатюр, очевидно, копировавших хранившиеся в сербских библиотеках великолепные образцы византийских рукописей.

Для сербской знати была, по-видимому, создана знаменитая Сербская псалтырь (14 в., Государственная библиотека в Мюнхене), содержащая более 150 миниатюр, интересных тем, что они воспроизводят многие детали сербского быта. Стилистически мюнхенская псалтырь близка к упомянутым выше росписям Маркова монастыря.

Орнаментация сербских рукописей излюбленными мотивами плетенки, стилизованных птиц и животных как в заставках, так и в инициалах в 13 - 14 вв. и позднее перекликается с архитектурным декором и носит славянский характер.

Сербскую иконопись стали по-настоящему изучать лишь в самое последнее время. Первые иконы в Далмации упоминаются в конце 11 в.; к концу 12 столетия они известны и в Сербии. Возможно, далматинским мастером исполнена недавно расчищенная мозаичная икона в Хиландар (конец 12 в.). Это фронтальное изображение Богоматери с младенцем теснейшим образом связано с монументальной живописью.

Во второй половине 13 в. в иконописи наметились те же черты, что и в росписях: обогащалась их иконография, образы становились более эмоциональными, появились портретные изображения. Значительный интерес представляет икона Петра и Павла, в нижнем поясе которой имеются портреты королевы Елены, Драгутина и Милютина. Придворным художникам Милютина — Астрапу, Михаилу и Евтихию — приписывают ряд дошедших до нас икон конца 13 и 14 в. Большая икона «Евангелист Матфей» отмечена характерной для Евтихия монументальностью, порывистым движением, резко положенными пробелами. Икона «Неверие Фомы» работы Михаила гораздо сдержаннее в передаче движения, рисунок ее тоньше. Высоким качеством исполнения и эмоциональностью образа отличается икона «Распятие» (13 в.?). Наряду с иконами аристократического направления, отражавшими связь с искусством Константинополя, имеются и более демократические образцы иконописи начала 14 в.

Среди памятников середины 14 в. выделяются иконы Дечанского монастыря, очень схожие с его росписями. Они содержат некоторые архаические черты и свидетельствуют о связях сербского искусства с искусством Западной Европы.

В 70-х годах 14 в. в иконописи вновь усилилась ориентация на Византию, получившая отражение в ряде прекрасных памятников. В тонком рисунке этих икон заметно воздействие миниатюры. Так, например, его можно усмотреть в погрудных изображениях святых на полях Реликвария деспота Фомы Прелюбовича (третья четверть 14 в.). Деисусные иконы конца 14 в. из Хиландар, с их мягкой моделировкой лиц, тонкой разделкой одежд и слегка приглушенным колоритом, указывают на руку выдающегося мастера и на тесную связь с традициями палеологовского искусства.

Объединение Сербией обширных территорий в условиях феодального государства не могло быть долговечным. Распад начался очень скоро. Внутренние междоусобицы были использованы сначала правителями Венгрии, а потом — османской Турцией. Героическая борьба сербского народа за независимость была сведена на нет предательством феодалов. Страшное поражение в битве на Косовом поле (1389) нанесло непоправимый удар стране. Постепенно все сербские земли подпали под турецкое иго.

В процессе усилившейся феодальной раздробленности, под ударами турецких завоевателей начали терять свое значение южные области Сербии. Экономический и политический, а также культурный центр с третьей четверти 14 в. передвинулся на север. Дольше других сохраняло независимость небольшое государство в районе реки Моравы.

Архитектурные памятники моравской школы, унаследовавшие многое от зодчества Рашки и южных областей, отличаются специфическим планом, напоминающим трилистник. Концы трансепта завершаются абсидами, расположенными перпендикулярно по отношению к алтарной части, образуя так называемый триконх. Храмы эти имеют два основных типа. Одни, восходя к главному храму монастыря Хиландар на Афоне, строились в виде вписанного креста и увенчивались одним или пятью куполами. Другие, сохраняя тот же характер триконха, обладали удлиненным нефом и сжатым, лишенным свободно стоящих столбов крестом, напоминая памятники Рашки. Абсиды, обычно пятигранные, и барабаны куполов таких церквей украшались по ребрам колонками, которые соединялись вверху декоративными арками. Наружное убранство памятников моравской группы также сочетало в себе традиции Рашки и восточных областей Сербии.

Основателем моравской школы считается Боровик Радэ, имя которого сохранилось в надписи на пороге церкви в Любостинье (конец 14 в.).

Одно из высших достижений школы Боровика Радэ — храм Богородицы в Калениче (1413-1417) — отличается необыкновенной стройностью силуэта (несколько искаженного переделками), относительной просторностью внутреннего помещения, лишенного столбов, и богатством наружного декора. Для украшения храма использован туф различных оттенков. Кружево разнообразных по узору прорезных розеток сменяется плоским рельефом обрамлений окон, дверей, слепых аркад на фасадах. Многократно применен мотив плетенки, чаще всего состоящей из двух лент. Тимпаны окон, окаймленные лозой или плетенкой, заключенной между двумя шнурами, местами заполнены фантастическими и реальными животными и птицами, а также религиозными сценами. Плоский рельеф, несколько напоминающий резьбу по дереву, близок к народным мотивам вышивки и кружев.

В некоторых храмах моравской группы сохранились и росписи. Наиболее значительны фрески церквей Спасителя в Раванице (1381) и Троицы в Манасии (1418). Большой интерес представляет в Раванице фрагментарно сохранившийся групповой портрет основателей церкви князя Лазаря, его жены Милицы и сыновей Стефана и Вука. «Вход Господень в Иерусалим» в росписи этого храма разворачивается на сложном архитектурном фоне и превращается в подлинно массовую сцену. Удлиненным фигурам присущи тонкость и изящество, в их исполнении усиливается линейность, появляется штриховая манера, характерная для иконописи. Сербские росписи и этого периода сохраняли свое высокое художественное качество.

Последним оплотом сербов в борьбе против турок была крепость Смедерево на Дунае — грандиозное оборонительное сооружение, состоящее из двух рядов стен, сложенных из кирпича и камня. После взятия турками Смедерева (1430) строительство в Сербии не прекратилось, хотя и значительно уменьшилось.

Сербское средневековое искусство для своего времени сыграло передовую, прогрессивную роль. Особенно выделяются памятники 13-14 вв., имевшие этапное значение для искусства всей Восточной Европы. Исполненная эмоциональной напряженности, сербская живопись открыла перед художниками огромные возможности передачи человеческих чувств и страстей. Введение новых иконографических сюжетов и типов позволило сербским мастерам, не преступая религиозных канонов, охватить гораздо шире, чем это было прежде, реальный мир. Сербское искусство стало источником иконографического обогащения искусства многих стран. Оно оказало положительное воздействие на ряд близких и далеких художественных центров. Бесспорно участие сербских мастеров в росписях афонских и метеорских церквей (14-16 вв.); они работали и на территории Румынии. Самая тесная связь существовала между искусством Сербии и Болгарии. Воздействие сербского искусства ясно заметно в ряде живописных памятников Древней Руси. Примером может служить роспись церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде (1380), где, по-видимому, работали сербские художники.