Искусство Сербии и Македонии в Средние века

Глава «Искусство Сербии и Македонии». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга I. Европа. Автор: А.В. Банк; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1960)


Сравнительно поздно вступив на историческую арену, Сербия сумела за относительно короткий промежуток времени (12-14 вв.) вписать блестящую страницу в историю средневекового искусства. Большой интерес представляет ее архитектура с богатым наружным убранством. Высокого художественного уровня достигла и сербская монументальная живопись.

Сербы поселились в областях, расположенных к югу от рек Савы и Дуная в 6-7 вв. В процессе разложения общинного строя в 9 -10 вв. в их среде стали формироваться феодальные отношения. Первое государственное объединение сербов возникло в 11 в. на побережье Адриатики, в юго-западной области — Зете (или Диоклии). Позднее выдвинулась на северо-востоке Рашка (или Раса). Около 1190 г. Сербское государство стало независимым от Византии.

В период феодализации (завершившийся в 11-12 вв.) в Сербии распространилось христианство, причем в прибрежных частях страны победило католичество, а в центральных — православие. В 1219 г. Сербия добилась церковной независимости, и это укрепило связь церкви с королевской властью.

Значительное развитие (особенно в Боснии) получило богомильство, отразившее идеологию крестьян, боровшихся против феодального гнета. Хотя богомилов жестоко преследовали, религиозная и культурная жизнь Сербии оказалась под большим воздействием этого мистического учения.

Тесные экономические и культурные связи Сербии с Византией и с Италией во многом определили своеобразие ее искусства. Особенно важное значение для его формирования имели традиции византийского искусства, что проявилось с большей силой в живописи. Памятники архитектуры, особенно в Далмации, свидетельствуют о значительных воздействиях западноевропейского зодчества.

Немногочисленные ранние памятники Зеты, близкие к западной дороманской архитектуре, — это каменные, несложные по плану базилики или сводчатые церкви, иногда со скупыми рельефными украшениями, обрамляющими двери и окна.

Связи с западноевропейским искусством обнаруживает и зародившаяся в 11 в. сербская миниатюра. В орнаментации рукописей, написанных глаголицей или кириллицей, можно усмотреть известное сходство с латинскими инициалами.

Объединение сербского государства вокруг Рашки в 12 в. и учреждение независимой архиепископии в Жичи содействовали усиленному строительству. Особенно большое значение приобрело замковое и монастырское — крепостное по своему характеру — зодчество. Примером может служить крепость Старый бор (11 в.), а также Рыбница с ее мощными башнями, округлой и пятигранной, и остатками старого моста.

Для архитектурной школы Рашки характерны однонефные купольные здания; в удлиненный неф включен и нартекс. Купол, возведенный на парусах, иногда без внутренних столбов, порой возвышается на постаменте над подчеркнуто выделенной центральной частью здания. Часто встречаются низкие трансепты, часовни для погребения, иногда — башни-колокольни. Стены обычно сложены из камня; наиболее значительные памятники облицованы полированным мрамором и украшены аркатурой на консолях.

Выдающийся памятник такого типа — церковь Богоматери в Студенице (1190). Характерной чертой этого храма, как и вообще сербской архитектуры, является его декоративность. Стремясь к гармонии пропорций, красоте силуэта, выявлению конструкции в объемах здания, строители обращали особенное внимание на внешнюю отделку. Стены церкви облицованы белым и серым мрамором и украшены аркатурным фризом. Консоли декорированы рельефами в виде масок людей и животных. Западный и южный порталы, а также тройное алтарное окно отделаны орнаментальной резьбой. Наряду с вплетенными в растительный орнамент птицами, животными и фантастическими существами, переданными в относительно плоском рельефе, здесь имеются и почти статуарные изображения. Таковы фланкирующие окна и порталы фигуры животных, близкие к памятникам Далмации. От них резко отличаются помещенные друг над другом около западного портала, фигуры пророков, исполненные в несколько суховатой манере. Интересны, наконец, и напоминающие далекие античные прототипы почти профильные фигуры архангелов по сторонам Богоматери над западным входом в церковь.

Отделка стен мрамором различных оттенков и скульптурный декор сообщают церкви в Студенице живописный и нарядный вид. Она производит радостное впечатление и не кажется суровой, что так свойственно памятникам романского стиля.

Отзвуки романского стиля можно заметить в убранстве Евангелия Мирослава (конец 12 в.). Рукопись исполнена по заказу «великославного князя Мирослава» и оформлена дьяком Григорием при участии Вирсамалеона. Инициалы, украшенные растительным и звериным орнаментом, перекликаются со скульптурным декором Студеницы. Любопытны вплетенные в буквы фигуры людей, представляющие не только евангельские или библейские персонажи, но и воинов, музыкантов, охотников и др. Характер исполнения миниатюр далек от Византии и имеет общие черты с памятниками романского искусства.

О развитии сербской монументальной живописи дают представление фрески храма Пантелеймона в Нерезе (Македония, 1164). Сцены цикла «страстей» — «снятия со креста» проникнуты эмоциональностью, выражением скорби. Несколько удлиненные представленные почти в профиль фигуры Богоматери, порывисто обнимающей Христа, и Иоанна, склонившегося над его телом, полны глубокой грусти. Некоторые детали росписи, например головы юных святых Трифона и Трофима, необычно для 12 в. живописны; мастер избегал контурных линий, лица моделированы широкими, свободными мазками. Колорит отличается напряженностью и силой звучания благодаря сочетанию насыщенных белых, золотисто-желтых, синих и голубых тонов. В фресках храма Пантелеймона, исполненных при ближайшем участии византийских мастеров, есть черты, близкие к сербской живописи последующего времени. Подчеркнутая эмоциональность, патетика, страстность выражения больших чувств проявляются в экспрессии и динамичности композиций, живописности художественных решений, своеобразном толковании отдельных образов. Характерна в этом отношении голова одного из старцев со всклокоченными волосами, резкими, выразительными чертами лица, сурово сдвинутыми бровями. Этот образ, проникнутый внутренним напряжением и большой эмоциональной выразительностью, в какой-то мере предвосхитил типы лиц Феофана Грека.

Отдельные фрески в храме Пантелеймона по манере исполнения напоминают иконы. Таков святой Пантелеймон — покровитель храма. Его изображение заключено в арку, украшенную плетенкой и растительным орнаментом, а наверху — павлинами по сторонам вазы. Тонкие черты лица и большие одухотворенные глаза заставляют вспомнить о фаюмском портрете.

Специфические черты сербского средневекового искусства ярко выявились в 13 в. В росписях церкви Богоматери в Студенице (1208-1209) формы предельно обобщены; лица святителей, резко очерченные контуром, кажутся плоскостными, иногда грубоватыми; следует, однако, отметить, что среди них появляется характерный сербский тип.

Превосходным памятником первой половины 13 в. является роспись монастырской церкви в Милешеве. Весьма интересны здесь портретные изображения короля Владислава, его брата Радослава, а также первого архиепископа Сербии - Саввы. Они говорят о том, что портретное искусство уже в то время заняло видное место. Портретные черты художники Милешева придают и отдельным святым.

Народность типов милешевской росписи особенно бросается в глаза в «массовых» сценах («Вход в Иерусалим», «Предательство Иуды» и др.). Отдельные детали — доспехи, вооружение и т. д. — свидетельствуют о большой наблюдательности сербских живописцев, вводивших в традиционные сюжеты подробности быта и уклада окружающей жизни.

Совершенством исполнения отличается композиция «Жены у гроба». Особенно замечательна фигура ангела, переданная с почти статуарной пластичностью. Прекрасно его лицо, обрамленное волнистыми волосами и мастерски моделированное цветом. Желтый фон фресок испещрен сеткой, своеобразно имитирующей кубики мозаики. Монументальные, порой удлиненные фигуры несколько тяжеловесны; подчеркнутые угловатые складки, полные самостоятельного ритма, не всегда соответствуют строению тела.

Прославленные фрески Троицкой церкви в Сопочанах созданы в течение второй половины 13 в., а частично (в наружных притворах) — в 40-х гг. 14 в. Самые древние части росписи датируются временем около 1265 г. Сопочанская роспись очень сложна. Она содержит ряд новых сюжетов и множество неведомых ранее иконографических деталей. Расширение повествовательности выражается во введении исторических сюжетов («Кончина матери основателя храма Стефана Уроша — Анны», «Перенесение останков короля Уроша») и в развернутом изображении религиозных сцен, особенно в композиции «Успение».

Сопочанская роспись подчинена литургии (церковной службе). Об этом свидетельствует композиция «Поклонение жертве», с тех пор ставшая излюбленной в сербских росписях. Появление ее связано с широким распространением в 13-14 вв. мистических идей, которые утверждали возможность личного общения с богом, минуя священника.

Вместе с тем в росписях появляются жизненные черты, в частности в трактовке исторических сюжетов, названных выше. Больше того, некоторые фрески обладали, по-видимому, скрытым политическим смыслом. Такова «История прекрасного Иосифа» — проповедь сыновнего послушания, что было весьма актуальным в 13 столетии, когда трон сербских королей непрерывно колебали дворцовые заговоры. Композиции в сопочанской росписи разворачиваются на сложном архитектурном фоне, в котором подчеркнут пространственный момент. Они отличаются ясностью, равновесием частей, законченностью.

Сопочанские мастера избегали статичности, неподвижности, и в этом они развивали традиции Нерезской росписи. Все персонажи в сцене «Успение» изображены в движении. Мощные апостолы, окружившие ложе Богоматери, словно ведут тихую сдержанную беседу, склонившись друг к другу. В то же время их позы и жесты свидетельствуют о глубоком внутреннем волнении. Однако, хотя погруженные в скорбь апостолы и святители выдвинуты на первый план, главенствующей в композиции является идея торжества Христа. Печаль апостолов, их тихий разговор, плач женщин — все тонет в ликующем хоре ангелов, окружающих спасителя. Изображение его «сошествия» придает композиции торжественный и светлый характер, который еще больше усиливается благодаря желтому фону, имитирующему золото мозаик, и ярким тонам одежд.

Глубокой эмоциональностью насыщен цикл «страстей». В «Распятии» огромной экспрессией отличается образ Богоматери. Весьма выразительна фигура женщины в композиции «Явление Христа женам-мироносицам»; стремительным движением полна сцена «Сошествие Христа во ад», данная на фоне горного пейзажа. Эмоциональность, порывистое движение, Элементы пространственности, материальность фигур - все эти черты росписи в Сопочанах намечают пути развития сербской живописи 14 столетия.

С конца 13 в. возрастало экономическое и политическое значение Сербии. Развивались производительные силы страны, в прибрежных районах росли города с оживленной ремесленной и торговой жизнью. Территория государства расширялась. Наибольших размеров Сербия достигла во время царствования Стефана Душана (1331-1355), когда в ее состав вошли почти вся Македония (кроме Фессалоник), Фессалия, Эпир, Албания. В 1345 г. была учреждена сербская патриархия.

Завоевание Сербией в 14 в. ряда областей Византийской империи и ориентация феодальных верхов на византийскую культуру объясняют усиление византийских влияний и в сфере искусства. На территориях, ставших сербскими, возводили множество построек, отличавшихся от архитектурной школы Рашки. Вместо зданий с одним нефом особенное распространение получили крестово-купольные храмы, часто на свободно стоящих столбах. Нередки также пятикупольные постройки. В качестве строительного материала использовали смешанную кладку из чередующихся рядов кирпича и камня. Романские черты в архитектуре исчезли. Фасады стали украшать нишами или глухими аркадами между пилястрами; на углах барабанов и трех- или пятигранных абсид встречаются колонки.

Выдающимся сооружением того времени является церковь Богоматери в Грачанице (ок. 1320). Масса этого пятикупольного здания (представляющего в плане двойной вписанный крест) снаружи кажется ступенчатой вследствие постепенного перехода от полукружий сводов к боковым куполам и главному куполу. Большой стройности церкви в немалой степени способствует квадратный постамент барабана купола. В кладке применены камень и кирпич; из последнего сложены барабаны куполов, узоры вокруг окон; из него составлены прослойки между рядами камня. В отличие от более ранних памятников в церкви Грачаницы существует известный разрыв между наружным, сложным и торжественным, обликом здания с его пышным декором и решением внутреннего пространства. Перегруженный столбами и сводами, расчлененный на тесные, узкие помещения интерьер лишен той цельности и законченности, которые свойственны внешнему облику храма.

Сербское зодчество 14 в. не было ограничено одним стилистическим направлением. Почти современен Грачанице прославленный храм Спасителя в Дечанах (1327-1335). Строителем его был выходец из Котора в Далмации, монах-францисканец Фрад Вита. Дечанский храм по убранству напоминает церковь Богоматери в Студенице, но резко отличается от нее по плану и пропорциям. Здесь также применена облицовка из белого мрамора с розовыми и синими прожилками. Чрезвычайно богато скульптурное убранство. Разнообразны стилизованные растительные узоры, украшающие портал и тройное окно абсиды; в них вплетены фантастические птицы и животные. В люнетах над дверьми помещены изображения Христа между ангелами и голгофский процветший крест. Львы и грифоны как бы выступают из стен и капителей. Почти объемны головы на консолях аркатуры и фигуры ангелов над порталом, изображенные в живых поворотах.

Скульптура дечанского храма богаче по содержанию рельефов Студеницы. Она обладает сложным религиозно-символическим смыслом как и живопись того времени. Фигуры переданы в движении, лица выразительны, складки беспокойны.

Сербская монументальная живопись, занимавшая важное место в искусстве 13 в., продолжала успешно развиваться в 14 столетии, значительно обогащаясь тематически. В церковные росписи вводилось множество новых сюжетов, связанных с апокрифической литературой, усложнялся архитектурный фон, появлялось много второстепенных персонажей и бытовых деталей.

Рост значения индивидуальности проявляется во встречающихся на некоторых фресках подписях мастеров. Если относящиеся к началу 13 в. имена художников едва различимы, то постепенно они становятся заметнее. Повторяющиеся на нескольких памятниках имена Михаила и Евтихия позволяют проследить их индивидуальные различия и эволюцию стиля (от 90-х гг. 13 в. до 20-х гг. 14 в.).

Монументальная живопись Сербии в 14 в. была неоднородна. Одна группа памятников тесно связана с искусством Византии; другая, не лишенная грубоватости и одновременно занимательности, представляет более самобытное и оригинальное явление.

Среди первой группы видное место занимает роспись церкви Иоакима и Анны в Студенице (1314), свидетельствующая об усиленном притоке в Сербию греческих влияний. Портретные изображения короля Милютина и его юной жены Симониды, дочери византийского императора Андроника II Палеолога, напоминают об укреплении политических связей между слабевшей Византией и могущественной Сербией. В сценах «Рождество Богородицы» и «Введение во храм» можно видеть типичные для палеологовского искусства Византии удлиненные фигуры на фоне сложного архитектурного пейзажа. Они представлены то в торжественных позах, то в порывистом движении, в развевающихся одеждах. Следует указать на то, что в фресках Студеницы в живописную манеру, характерную для сербских памятников 13 в., впервые начинают проникать элементы графичности.

Дальнейшую эволюцию сербской живописи можно усмотреть в росписях церкви Богоматери в Грачанице (ок. 1320). Интерес к подробностям, пристрастие к сложным сюжетам, многие из которых впервые появляются в росписи, присущи этим фрескам. Стремительное движение иногда совершенно не оправдывается содержанием, как, например, во «Встрече Марии с Елизаветой», где фигуры изображены в бурном порыве, а одежды развеваются, словно от урагана.

Среди ряда развернутых циклов, покрывающих в несколько поясов стены храма, большое место занимают «Страшный суд» в нартексе, «Месяцеслов» в помещении самой церкви, множество сцен цикла «страстей». Полна лирической поэтичности сцена «Жены у гроба». Занимающая нижний угол этой композиции группа воинов кажется выхваченной из тревожной жизни феодальной Сербии. Художники пытались возместить утрату монументальности жизненной конкретностью и достоверностью.

Почти к тому же времени относятся фрески церкви св. Георгия в Старо-Нагоричине (1317-1318), где сохранились подписи художников Михаила и Евтихия. Сцены здесь еще более сложны и перегружены персонажами.

В качестве примера можно привести «Успение Богородицы». Художники изображают уже не торжественное и величественное представление (как в Сопочанах), а полное движения шествие: апостолы несут ложе, которое окружают отцы церкви, святые жены и ангелы. Над телом Богоматери изображен Христос, держащий на руках ее душу; вокруг него — хор ангелов. Еще выше художник поместил композицию «Вознесение Богоматери на небо», пророков со свитками, Соломона и Давида. Чувство скорби, столь явственное в сопочанской композиции, окончательно уступает здесь место пышному апофеозу Богоматери, ее прославлению. Из-за большого числа персонажей отдельные образы утратили монументальный характер.

Мастера Старо-Нагоричина решительнее, чем художники церкви Иоакима и Анны в Студенице, порывали с живописной манерой своих предшественников, все больше приближаясь к иконописной. Но это не лишает отдельные композиции и образы эмоциональной выразительности. Некоторые сцены, особенно из цикла «страстей», еще полны большой драматической напряженности.

Роспись церкви Спасителя в Дечанах (ок. 1348) входит во вторую группу памятников, отмеченных своеобразием и яркой самобытностью. Живопись здесь грубее, она лишена того артистизма, который свойствен памятникам, названным выше. В библейских и евангельских сценах полностью утрачена монументальность; фрески, расположенные в семь-девять рядов, напоминают миниатюры. Зато множество новых иконографических и бытовых деталей придает им необыкновенную занимательность. Таковы, например, грубоватые, но очень выразительные плясуны и музыканты в сцене, представляющей «Потомство Каина», или группы больных в «Исцелении».

К дечанским примыкает ряд фресковых циклов, из которых особенно примечательны росписи церквей Богоматери в Матейче (вторая половина 14 в.) и Дмитрия в Марковом монастыре (ок. 1370). Они отличаются выразительностью групп и типов, повышенным драматизмом образов.

Две линии в сербской монументальной живописи 14 в. имеют параллели и в миниатюре. Если в наиболее ранних ее образцах чувствуются связи с культурой Западной Европы, то к концу 13 - началу 14 в. усилилось воздействие Византии. Особенно проявилось оно в группе миниатюр, очевидно, копировавших хранившиеся в сербских библиотеках великолепные образцы византийских рукописей.

Для сербской знати была, по-видимому, создана знаменитая Сербская псалтырь (14 в., Государственная библиотека в Мюнхене), содержащая более 150 миниатюр, интересных тем, что они воспроизводят многие детали сербского быта. Стилистически мюнхенская псалтырь близка к упомянутым выше росписям Маркова монастыря.

Орнаментация сербских рукописей излюбленными мотивами плетенки, стилизованных птиц и животных как в заставках, так и в инициалах в 13 - 14 вв. и позднее перекликается с архитектурным декором и носит славянский характер.

Сербскую иконопись стали по-настоящему изучать лишь в самое последнее время. Первые иконы в Далмации упоминаются в конце 11 в.; к концу 12 столетия они известны и в Сербии. Возможно, далматинским мастером исполнена недавно расчищенная мозаичная икона в Хиландар (конец 12 в.). Это фронтальное изображение Богоматери с младенцем теснейшим образом связано с монументальной живописью.

Во второй половине 13 в. в иконописи наметились те же черты, что и в росписях: обогащалась их иконография, образы становились более эмоциональными, появились портретные изображения. Значительный интерес представляет икона Петра и Павла, в нижнем поясе которой имеются портреты королевы Елены, Драгутина и Милютина. Придворным художникам Милютина — Астрапу, Михаилу и Евтихию — приписывают ряд дошедших до нас икон конца 13 и 14 в. Большая икона «Евангелист Матфей» отмечена характерной для Евтихия монументальностью, порывистым движением, резко положенными пробелами. Икона «Неверие Фомы» работы Михаила гораздо сдержаннее в передаче движения, рисунок ее тоньше. Высоким качеством исполнения и эмоциональностью образа отличается икона «Распятие» (13 в.?). Наряду с иконами аристократического направления, отражавшими связь с искусством Константинополя, имеются и более демократические образцы иконописи начала 14 в.

Среди памятников середины 14 в. выделяются иконы Дечанского монастыря, очень схожие с его росписями. Они содержат некоторые архаические черты и свидетельствуют о связях сербского искусства с искусством Западной Европы.

В 70-х годах 14 в. в иконописи вновь усилилась ориентация на Византию, получившая отражение в ряде прекрасных памятников. В тонком рисунке этих икон заметно воздействие миниатюры. Так, например, его можно усмотреть в погрудных изображениях святых на полях Реликвария деспота Фомы Прелюбовича (третья четверть 14 в.). Деисусные иконы конца 14 в. из Хиландар, с их мягкой моделировкой лиц, тонкой разделкой одежд и слегка приглушенным колоритом, указывают на руку выдающегося мастера и на тесную связь с традициями палеологовского искусства.

Объединение Сербией обширных территорий в условиях феодального государства не могло быть долговечным. Распад начался очень скоро. Внутренние междоусобицы были использованы сначала правителями Венгрии, а потом — османской Турцией. Героическая борьба сербского народа за независимость была сведена на нет предательством феодалов. Страшное поражение в битве на Косовом поле (1389) нанесло непоправимый удар стране. Постепенно все сербские земли подпали под турецкое иго.

В процессе усилившейся феодальной раздробленности, под ударами турецких завоевателей начали терять свое значение южные области Сербии. Экономический и политический, а также культурный центр с третьей четверти 14 в. передвинулся на север. Дольше других сохраняло независимость небольшое государство в районе реки Моравы.

Архитектурные памятники моравской школы, унаследовавшие многое от зодчества Рашки и южных областей, отличаются специфическим планом, напоминающим трилистник. Концы трансепта завершаются абсидами, расположенными перпендикулярно по отношению к алтарной части, образуя так называемый триконх. Храмы эти имеют два основных типа. Одни, восходя к главному храму монастыря Хиландар на Афоне, строились в виде вписанного креста и увенчивались одним или пятью куполами. Другие, сохраняя тот же характер триконха, обладали удлиненным нефом и сжатым, лишенным свободно стоящих столбов крестом, напоминая памятники Рашки. Абсиды, обычно пятигранные, и барабаны куполов таких церквей украшались по ребрам колонками, которые соединялись вверху декоративными арками. Наружное убранство памятников моравской группы также сочетало в себе традиции Рашки и восточных областей Сербии.

Основателем моравской школы считается Боровик Радэ, имя которого сохранилось в надписи на пороге церкви в Любостинье (конец 14 в.).

Одно из высших достижений школы Боровика Радэ — храм Богородицы в Калениче (1413-1417) — отличается необыкновенной стройностью силуэта (несколько искаженного переделками), относительной просторностью внутреннего помещения, лишенного столбов, и богатством наружного декора. Для украшения храма использован туф различных оттенков. Кружево разнообразных по узору прорезных розеток сменяется плоским рельефом обрамлений окон, дверей, слепых аркад на фасадах. Многократно применен мотив плетенки, чаще всего состоящей из двух лент. Тимпаны окон, окаймленные лозой или плетенкой, заключенной между двумя шнурами, местами заполнены фантастическими и реальными животными и птицами, а также религиозными сценами. Плоский рельеф, несколько напоминающий резьбу по дереву, близок к народным мотивам вышивки и кружев.

В некоторых храмах моравской группы сохранились и росписи. Наиболее значительны фрески церквей Спасителя в Раванице (1381) и Троицы в Манасии (1418). Большой интерес представляет в Раванице фрагментарно сохранившийся групповой портрет основателей церкви князя Лазаря, его жены Милицы и сыновей Стефана и Вука. «Вход Господень в Иерусалим» в росписи этого храма разворачивается на сложном архитектурном фоне и превращается в подлинно массовую сцену. Удлиненным фигурам присущи тонкость и изящество, в их исполнении усиливается линейность, появляется штриховая манера, характерная для иконописи. Сербские росписи и этого периода сохраняли свое высокое художественное качество.

Последним оплотом сербов в борьбе против турок была крепость Смедерево на Дунае — грандиозное оборонительное сооружение, состоящее из двух рядов стен, сложенных из кирпича и камня. После взятия турками Смедерева (1430) строительство в Сербии не прекратилось, хотя и значительно уменьшилось.

Сербское средневековое искусство для своего времени сыграло передовую, прогрессивную роль. Особенно выделяются памятники 13-14 вв., имевшие этапное значение для искусства всей Восточной Европы. Исполненная эмоциональной напряженности, сербская живопись открыла перед художниками огромные возможности передачи человеческих чувств и страстей. Введение новых иконографических сюжетов и типов позволило сербским мастерам, не преступая религиозных канонов, охватить гораздо шире, чем это было прежде, реальный мир. Сербское искусство стало источником иконографического обогащения искусства многих стран. Оно оказало положительное воздействие на ряд близких и далеких художественных центров. Бесспорно участие сербских мастеров в росписях афонских и метеорских церквей (14-16 вв.); они работали и на территории Румынии. Самая тесная связь существовала между искусством Сербии и Болгарии. Воздействие сербского искусства ясно заметно в ряде живописных памятников Древней Руси. Примером может служить роспись церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде (1380), где, по-видимому, работали сербские художники.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер