От эпохи романского искусства в Испании самостоятельных скульптурных памятников сохранилось сравнительно немного. Это статуи Богоматери, распятия и гробницы, близкие по характеру к монументальной скульптуре, связанной с архитектурным ансамблем и служащей главным образом декоративным оформлением церковных порталов. К лучшим образцам ранней романской пластики Испании принадлежат рельефы клуатра в церкви Сан Доминго де Силос в Бургосе, в частности композиция «Путь в Эммаус» (последняя треть 11 в.). В 12 в. испанскими мастерами были созданы произведения высокой художественной ценности. Особенно значительны три памятника: скульптуры апостолов, украшающие капеллу св. Михаила в соборе. Овьедо (так называемый Священный зал), статуи западного портала церкви Сан Висенте в Авиле и портал собора Сант Яго де Компостела, исполненный мастером Матео в 1183 г.

Подчеркнутая условность форм и известная косность пластической массы в указанных памятниках 12 столетия были уже во многом преодолены. Здесь зарождались новые тенденции, заметные черты перехода к образной системе готической скульптуры, тем более заслуживающие внимания, что. они возникли в Испании раньше, чем в других государствах Европы. Особенно интересен в этом смысле знаменитый выходящий в нартекс собора Сант Яго портал, называемый Портиком славы. Он состоит из трех монументальных арок. В тимпане центральной, самой большой по размерам арки изображен Христос во славе, святые и ангелы. Великолепный, богато декорированный архивольт украшен двадцатью четырьмя фигурами апокалипсических старцев с музыкальными инструментами. На столбах в виде своеобразных кариатид расположены статуи пророков и апостолов. Скульптор изобразил и самого себя коленопреклоненным у ног покровителя собора — св. Иакова, фигура которого помещена на центральном столбе. Все элементы этого величественного портала приведены мастером Матео в гармоничное композиционное единство.

В фигурах портала, массивных и приземистых, еще много условного; их позы и жесты довольно однообразны и скованны. Однако скульптор стремился раскрыть в традиционных образах характеры. Преобладают в основном два типа: образ старца-мыслителя, в котором подчеркнуты его патриархальное величие, погруженность в себя, и образ юноши, олицетворяющий наивную восторженность, душевную чистоту и созерцательность.

Изображая момент «священной беседы», мастер пытался преодолеть статичную замкнутость образов, передать их единое эмоциональное состояние. Творчество Матео представляет собой значительный этап в развитии западноевропейской скульптуры 12 в.

В романский период в Испании была распространена деревянная раскрашенная скульптура — одна из отраслей народного ремесла. Примитивная и еще неумелая по выполнению, она не лишена своеобразной грубоватой экспрессии (группа «Снятие со креста» в церкви Сан Хуан де ла Абадесас в Хероне, начало 13 в.).

В противоположность другим странам в Испании сохранилось большое число образцов романской стенной живописи, относящихся главным образом к 12 в. Особенно богаты ими церкви Каталонии. Росписи испанских мастеров обладают подчас грубоватой и суровой, но совершенно особой выразительностью. Резко подчеркнутые силуэты фигур, твердость и энергия рисунка, а главное, чрезвычайно звучный колорит, который отличается исключительной интенсивностью и яркостью красно-коричневых, белых, черных и насыщенно-синих, обычно темперных красок,— все это отличает испанские росписи от романских фресок других европейских стран.

В изображении Христа Пантократора в куполе абсиды церкви Сан Клементе де Тауль художник строго придерживался иконографического канона. Четкость композиционного решения с преобладанием строгого орнаментального принципа, ясный, холодный, интенсивный колорит, иератически застывшие крупные фигуры, бесстрастность выражения однотипных лиц придают фреске торжественность, суровую внушительность и отвлеченность. Более свободны по композиции и ближе к жизни те фрески, которые в системе оформления церкви имели второстепенное значение. Так, большой интерес представляет изображение нищего калеки Лазаря, который, согласно евангельской притче, лежал у ворот бессердечного богача. В художественном отношении фреска уступает предыдущей. Однако мастер смело вышел здесь за рамки канона. Образ Лазаря он пытался наделить чертами внешней достоверности, с наивной обстоятельностью изображая горестный облик бедняка, его худое, покрытое геометрически правильными пятнами язв тело, тяжелый костыль в руках, жадно лижущую язвы большую собаку и, наконец, массивную дверь, указывающую на место действия.

В Кастилии романская живопись представлена росписями капеллы церкви Сан Исидро в Леоне, превращенной в королевскую усыпальницу (так называемый Пантеон королей). Фрески, датируемые 12—13 вв., включают евангельские сцены, темы из Апокалипсиса, аллегорические изображения месяцев года. Прекрасные образцы монументальной живописи имеются и в других местностях Испании. Примером может служить стенная роспись церкви Сан Пабло в Касересе (около 1200 г.).

В 12 в. в Испании широкое распространение получила живопись на дереве, создавались алтарные образа, называемые фронталес. Многие из них хранятся в музеях Барселоны и Вик. Одним из самых древних (конца 11 столетия) является алтарный образ св. Мартина де Монгрони.

Фронталес обычно представляли собой прямоугольные доски, в центре которых изображались Христос или Богоматерь в мандорле, а по бокам, чаще всего в два яруса, апостолы или пророки, а также эпизоды из жизни того или иного святого. Стилистически фронталес близки к современным им стенным росписям. Но фронталес отличаются еще большей звучностью, яркостью и силой колорита. Мастера охотно применяли сочетание киноварно-красных и золотисто-желтых тонов, на фоне которых особенно четко выступают темные, резкие и угловатые контуры фигур и складок одежды.

Существовали и более роскошные фронталес с рельефными фигурами и украшениями из стука, подражавшие драгоценным ювелирным изделиям. В этом смысле фронталес были своеобразными предшественниками ретабло — огромных сказочно нарядных заалтарных образов в испанских церквах 14—16 вв.

В романский период в Испании возникло искусство оформления книги. Среди древнейших произведений испанской миниатюры — иллюстрации рукописи «Комментария к Апокалипсису» пресвитера Беата из Льебаны (10 в.), списки которой рассеяны по библиотекам и музеям городов Испании и других европейских стран. В этом раннем произведении уже сказываются черты, характерные для испанской миниатюры средневековья,— резкая угловатость, исполненный энергии рисунок и яркая контрастность и насыщенность колорита, особенно типичное для испанской миниатюры противопоставление желтого и густо-фиолетового.

«Книга завета» (1126 — 1129) в соборе Овьедо, содержащая собрание документов о привилегиях этого собора, украшена иллюстрациями, которые принадлежат к лучшим образцам романской миниатюры в Испании. Суровый, несколько однообразный и иератически застывший характер изображений оживлен декоративным богатством красок: на фиолетовом или светло-охряном фоне контрастно выделяются голубые, зеленые, красные, желтые тона одежд. Впечатление роскоши усиливается тонко и сдержанно введенным золотом и серебром.

В 13 в. границы испанских государств расширились за счет земель, отвоеванных у мавров. Крупнейшими политическими объединениями христианской Испании стали леоно-кастильское и арагоно-каталонское государства. Решительный удар арабам был нанесен соединенными силами испанцев в 1212 г. в битве при Лас Навас де Толоса. В 1236 г. пала Кордова, в 1248 г.—Севилья. В руках арабов осталась только, Гранада — последнее их крупное владение в Испании.

Напряженность введшей борьбы несколько ослабевала. Но с особенной ожесточенностью разгоралась внутренняя борьба обогащенных реконкистой феодалов и горожан. Последние добились от королевской власти крупных привилегий и получили доступ в сословно-представительные учреждения—кортесы.

В этой борьбе, которую использовала королевская власть, формировалось испанское государство, закладывались основы национальной испанской культуры, вырабатывался испанский язык с его наиболее чистым кастильским наречием. В то же время появились знаменитые произведения испанского эпоса, воспевающие подвиги героев реконкисты («Песнь о моем Сиде», поэмы «Семеро инфантов Лары», «Бернардо дель Карпио»).

Эта эпоха — время господства готического искусства. Распространение готической архитектуры на территории;) страны происходило неравномерно. Если сооружение всех значительных соборов в Кастилии относится к 13 в., то в Каталонии романский стиль уступал дорогу готическому гораздо медленнее и памятники искусства появились здесь в 14—15 вв. Еще позднее, уже во второй половине 15 столетия, готика проникла на юг, в Андалузию. Готический стиль в Испании господствовал главным образом в церковном зодчестве и лишь отчасти в сооружении укрепленных замков и крупных общественных зданий. Все массовое жилое строительство на очень долгий исторический период оставалось непосредственно связанным с традициями мавританской архитектуры. Картина осложнялась тем, что воздействие мавританского зодчества не ограничилось этой областью и в сильной мере сказывалось и в культовом строительстве. Готическая нервюрная система обогащена в Испании мавританскими способами перекрытия — свод над средокрестием покоится на перекрещивающихся арках; в центре образуется пространство, заполненное ажурной восьмиконечной звездой. Охотно применялись наборные деревянные потолки исключительно сложного и нарядного рисунка, введены подковообразные арки и орнамент мавританского характера. Своеобразными были и приемы строительной техники. Наряду с созданием огромных каменных соборов распространилось кирпичное церковное зодчество, осуществляемое народными мастерами-мудехарами, т.е. мусульманами, жившими на территории христианской Испании. Владевшие исключительно высокой техникой кирпичной кладки, эти мастера представляли дешевую рабочую силу и охотно использовались католической церковью.

Готическая, архитектура Испании отличается большим многообразием местных форм, обусловленных различиями в социально-экономическом и культурном укладе отдельных областей. Все же не, менее ясно выявляются и некоторые общие черты, свойственные испанской готической архитектуре. В пределах этого стилевого единства, достаточно четко выступают два круга памятников, которые были созданы в Кастилии и Каталонии.

Одна из особенностей испанской готики в целом — свободное нарушение строгой конструктивной, логики здания — особенно сказалась во внешнем облике испанских соборов. Первоначально задуманные в соответствии с французскими образцами фасады и порталы часто оставались неоконченными, а в тело собора без определенного плана врастали бесчисленные капеллы и сакристии, многие из которых создавались уже в последующие эпохи. Здание как бы распространялось в ширину, теряло единую вертикальную устремленность.

Центрами готического искусства в Испании, как и в других государствах Европы, стали города. Однако непрекращавшаяся беспощадная борьба против мусульман способствовала дальнейшему росту могущества католической церкви, что наложило особый отпечаток и на архитектуру. Часто строителями соборов выступала не городская община, а соборный капитул. Этим объясняется, что именно в готический "период окончательно сложилась наметившаяся еще в романское время чрезвычайно характерная для испанских церквей внутренняя планировка — вынесение хора из восточной абсиды в середину главного нефа. Занимавший почти половину нефа хор отгораживали от остального пространства высокой богато украшенной стеной. На том месте, где в готическом соборе обычно был расположен хор, помещалась главная капелла, также обнесенная стеной; в капелле был расположен алтарь с заалтарным образом — ретабло. Так хор и алтарь превращались как бы в небольшую церковь внутри собора. Общине предоставлялись лишь боковые нефы, значительно расширенные большим количеством капелл, и рукава трансепта. В соответствии с особенностями планировки решалась и проблема освещения. Алтарь и хор — наиболее освещенные места в готических соборах Испании; свет падает в них через окна больших фонарных башен, появившихся еще в романское время и достигших, особенно в позднеготическую эпоху, фантастической пышности, почти кружевной тонкости оформления. Остальное же пространство скудно освещается из высоко расположенных внешних окон, внизу закрытых капеллами. В условиях южного климата оконные отверстия делались сравнительно небольшими, и в испанских соборах в противоположность французским царит полумрак.

Для испанской готики характерно также своеобразное взаимоотношение стены и декоративного убранства. В Испании преобладает гладкая поверхность стены, оформление же, сосредоточенное в виде крупных насыщенных орнаментом пятен, достигает, особенно в позднее время, необычайной, даже чрезмерной роскоши. Такой архитектурный эффект, основанный на обыгрывании орнаментированных плоскостей, по всей вероятности имеющий за собой традиции восточной архитектуры, становится характерным для всего последующего развития зодчества в Испании.

Ранний этап готической архитектуры в Кастилии связан со строительством наиболее знаменитых испанских соборов 13 столетия.

Близок к памятникам французской готики собор в Леоне (начало 13 в. —1303 г.); строитель его, архитектор Энрике, видимо, хорошо знал соборы в Амьене и Реймсе. Леонский собор создает целостное, конструктивно ясное впечатление (тем более что его фасады остались свободными от столь обычных в Испании поздних пристроек). Это единственный из готических соборов Испании, стены которого почти целиком заняты большими окнами с разноцветными витражами. Вместе с тем этот наиболее стройный и гармоничный по своим пропорциям из испанских соборов кажется по сравнению с французскими суровым и тяжеловесным. Его главный фасад с четко выступающими ясно обозначенными объемами значительно более статичен. Скульптурное убранство собора, в котором имеется ряд замечательных произведений, в целом, однако, не играет столь активной роли в создании синтетического художественного образа, как в постройках Франции.

Другое выдающееся сооружение ранней испанской готической архитектуры — собор в Бургосе (1221—1567) — производит необычайно живописное впечатление. Собор построен на склоне холма, поэтому его порталы расположены на разной высоте, а обширный клуатр сделан двухъярусным.

Здание, представляющее в плане трехнефную базилику с трансептом и венком пяти капелл, вследствие произведенных в разное время пристроек получило неправильную форму. Его окружают многочисленные боковые и абсидальные капеллы всевозможной величины, среди них знаменита своим роскошным убранством большая восьмиугольная капелла Коннетабля (1487). Как это обычно в готике, к боковым фасадам вплотную примыкают дома узких и тесных улочек, так что лишь с отдаленной возвышенности можно более или менее ясно уловить облик господствующего над городом собора с его ажурными башнями, построенными в эпоху поздней готики. Созданные в разные периоды, эти башни вместе с тем образуют целостную, связанную единым ритмом композицию. Высокие и стройные парные башни западного фасада с ажурными шатрами гармонируют с богато декорированным световым фонарем над средокрестием. Выделяющийся особенной пышностью световой фонарь построен Хуаном де Вальехо в 1589 г. в виде двухэтажного восьмигранника с возвышающимися по углам остроконечными башенками; несмотря на позднюю дату, он выполнен в традициях поздней испанской готики. Это самый нарядный из всех световых фонарей в Испании. Звездообразный купол его заключает внутри тончайшую кружевную сетку причудливо-изящного рисунка, столь типичного для куполов мавританских святилищ. Формы светового фонаря как бы снова повторяются в более низкой и приземистой башне, увенчивающей капеллу Коннетабля. Легкий силуэт этих больших, а также множества маленьких богато украшенных флеронами и крабами башен является характерным признаком архитектурного образа собора. Его интерьер, который отличается сдержанностью и спокойствием форм, освещен сильным светом, струящимся из окон светового фонаря. Диаметр столбов средокрестия, представляющих собой цилиндрические устои, в каждый из которых заделано восемь тонких колонок, достигает здесь 4 м. В этом сказывается присущая испанской готике утяжеленность опор, связанная с воздвижением фонарной башни. Декоративное убранство, принадлежащее главным образом 16 в., ложится, подобно тонкой кружевной сетке, на гладкие стены, столбы и своды.

Третье крупнейшее сооружение ранней испанской готики — собор в Толедо (около 1227 — 1493 г.). В его архивах сохранились имена всех архитекторов и скульпторов, работавших здесь на протяжении 250 лет; судя по этим записям, руководителем вначале был архитектор Педро Петри. Как и в Бургосе, лишь с небольшой площади можно видеть главный фасад собора, в архитектуре которого смешаны позднеготические мотивы с мотивами Ренессанса. Здание, окруженное многочисленными создаваемыми в различное время пристройками, производит впечатление живописного нагромождения масс. Пятинефный, с широкими боковыми кораблями, без акцента над средокрестием, собор Толедо приближается к зальному типу, характерному для мавританских мечетей. Многолопастные и подковообразные арки еще более отдаляют его от французских образцов. Своды собора покоятся на массивных столбах, двойные обходы хора окружены кольцом пятнадцати капелл. Все это придает сооружению грандиозность. Свобода, простота и гармоничность форм усиливаются и тем, что внутри собор выстроен из чистого молочно-белого камня, добытого в ближайших к Толедо каменоломнях. Огромное пространство собора (длина его более 120 м при ширине около 60 м и высоте 30,5 м) поражает роскошью своего убранства, которое обогащалось из столетия в столетие.

Как и старинный Алькасар, собор господствовал над городом, расположенным на высоком гранитном плато, омываемом с трех сторон быстрыми водами Тахо. Древняя столица вестготского королевства, резиденция эмира и центр арабской учености, а затем, вплоть до 1561 г., столица испанского государства — Толедо, называемый «сердцем Испании», отразил, более чем любой из городов, всю многовековую историю страны. Не случайно именно в Толедо на месте мусульманской мечети был построен этот грандиозный католический храм, своеобразный музей художественной испанской культуры средневековья.

Сооружение укрепленных замков из кирпича, продолжавшееся в Кастилии и в готический период, часто поручалось мавританским зодчим. Угрюмым силуэтом поднимаясь над холмом, вырисовывается замок в Медине дель Кампо, называемый Ла Мота. Более живописен и причудлив облик другого созданного в традициях мавританской крепостной архитектуры замка Ла Кока, расположенного недалеко от Сеговии (12 — 15 вв.). Массивные, гладкие, расширяющиеся книзу неприступные стены украшены в верхней части сложным нагромождением башен и зубцами с полосой округлых выступов, образующих словно гофрированную поверхность.

Своеобразные формы приняло готическое искусство в Каталонии. Расположенная в плодородной местности с длинной и удобной для мореходства береговой линией, Каталония менее активно участвовала в реконкисте; здесь издавна развивалась оживленная торговля с Востоком и Западом. Корабли каталонских купцов посещали порты Средиземного моря, а с 14 столетия — Англии и Нидерландов. Уже к 13 в. Каталония стала одним из богатых государств Европы. В 14—15 вв. в ее крупнейших городах, особенно в Барселоне, началось интенсивное строительство не только церквей и соборов, но и в противоположность Кастилии зданий общественного характера — торговых бирж и ратуш. Аналогично развивалось и искусство Валенсии, также одного из крупных торговых центров Испании.

Готические сооружения этих областей отличаются широтой плана, большой пространственной свободой, преобладанием спокойных горизонтальных линий, сдержанным декоративным убранством. Во внешнем облике церквей Каталонии преобладают крупные объемы обобщенных форм. Характерно, что главный неф, лишь немного превышающий боковые, почти не выделен в фасаде, аркбутаны и контрфорсы мало развиты; в некоторых постройках, например в Барселонском соборе, контрфорсы не выступают за линию бокового фасада, а помещены внутри собора. Вместо высоких готических крыш применяется плоское покрытие по уступам. Фасад здания, теряя характерный для готики силуэт, приобретает трапециевидные очертания. Небольшие дверные и оконные проемы со скупым декором и четкие горизонтальные тяги оживляют гладкие поверхности стен. Нет ни карнизов, ни пинаклей — фасад украшают только угловые лишенные шпилей башни и иногда — роза лаконичного и строгого рисунка. Прекрасным образцом готической каталонской архитектуры может служить фасад церкви Санта Мария дель Map в Барселоне.

Новое понимание пространства, впервые проявившееся в Толедском соборе, получает в интерьерах каталонских церквей смелое и своеобразное решение. С этой точки зрения особенно интересен замечательный собор в Барселоне, для постройки которого в 1317 г. был приглашен архитектор Яков Фабре с острова Майорки (собор был закончен только в 15 столетии). Светлый и просторный залообразный хор, трехнефный продольный корпус с контрфорсами, помещенными внутри собора и образующими в нем как бы ряд коротких поперечных стенок, средний корабль, почти равный по высоте боковым, необычайно тонкие и cтройные устои — все это делает Барселонский собор одним из наиболее оригинальных памятников испанской готики. Дальнейшее развитие этого типа представляет грандиозный собор в Хероне (14 в.), который состоит из одиночного нефа огромной ширины.

Как уже упоминалось, в Каталонии и Валенсии, где была широко развита общественная жизнь, воздвигались светские городские постройки. Этим зданиям Барселоны (ратуша 1378 г., дворец для заседания кортесов 15 в.) и Валенсии (биржа для сделок по торговле шелком, так называемая Шелковая биржа), а также других торговых городов восточной Испании присущи ясность и широта плана, простые, четкие, прямоугольной формы объемы, плоские крыши, сдержанное, изысканное по рисунку убранство. Преобладание горизонталей и симметрическое расположение гербов в отрезках тимпанов и двух больших готических окон придает фасаду Шелковой биржи спокойствие и уравновешенность. Стрельчатые арки окон лишены стремительности и приближаются к форме полукруглых арок. Ядром композиции становится обширный светлый зал, который делится на три нефа высокими спиралевидными колоннами с расходящимися многочисленными нервюрами крестообразных сводов. В спокойной простоте и гармоничной ясности архитектуры Каталонии и Валенсии проявляются черты общности с архитектурой торговых городов-республик Средиземного моря.

Постепенно распространяясь на юг, готическое искусство насаждалось в областях Испании, где традиции арабской культуры не потеряли еще своей жизнеспособности. В Андалузии, расположенной в непосредственной близости к мавританским владениям, столкновение художественных традиций Запада и Востока привело к тому, что последние возобладали, став на определенный период ведущими. В области церковного зодчества это приняло характер [своеобразного компромисса. Так, в начале 16 в. был построен Севильский собор под руководством Хуана Хиля де Онтаньон. Здание было воздвигнуто на месте мечети, от которой сохранились превращенный в колокольню знаменитый минарет «Хиральда», внутренний дворик и портал, называемый «Вратами прощения», позже украшенный готическими статуями. Внешний облик огромного собора — одного из самых больших средневековых соборов в Европе — как бы слагается из разнохарактерных объемов. Необычное решение его плана с квадратным завершением абсиды, пятью нефами, почти равными по высоте, приближает этот католический храм к мусульманской мечети.

Более плодотворным было взаимопроникновение двух художественных культур в области светского строительства. В 14—16 вв. в Андалузии расцветало направление, называемое стилем мудехар,— своеобразное соединение элементов готики (а позднее — Ренессанса) с мавританскими элементами, с явным преобладанием последних, причем из готики и Ренессанса заимствовались преимущественно декоративные элементы.

Характерными признаками этого направления становятся: основной строительный материал — кирпич (узорчатая кладка стен достигала большой виртуозности); главные конструктивные элементы— подковообразная, иногда со стрельчатым завершением арка, сводчатое мавританское перекрытие, образующее в плане восьмиконечную звезду; нарядные деревянные наборные потолки, гипсовый орнамент, а также цветные поливные изразцы. Основой живой и свободной пространственной композиции жилых зданий является внутренний двор, вокруг которого группируются все остальные помещения. В стиле мудехар, сооружения которого отличаются простой, прекрасно отвечающей климатическим условиям планировкой и красочным, жизнерадостным обликом, охотно строили жилые здания, от дворцов знати до домов рядовых горожан. В Севилье сохранились знаменитые памятники архитектуры мудехар — Алькасар короля Педро Жестокого (14 в.) и дворец герцогов Алькала — так называемый Дом Пилата (14 — начало 15 в.).

В противоположность богатым мавританским зданиям, внешний вид которых скуп и сдержан, фасад Севильского Алькасара, особенно в его центральной части, очень наряден. Стена с дверным проемом и высоко расположенным ярусом окон, разделенных стройными колонками с арочными завершениями, покрыта, словно легкой кружевной сеткой, тонким резным орнаментом. Плоскостной декор прихотливого и изящного рисунка неотделим от малорасчлененной поверхности стены. Далеко выступающий, нарядно украшенный карниз бросает на ее верхнюю часть глубокую тень. Комнаты дворца выходят в богато оформленный внутренний двор. В его ажурной хрупкой аркаде исчезает материальная весомость камня, архитектурные формы поражают своей почти ювелирной тонкостью и изощренностью. Своеобразную утонченную красоту зданию придает использование столь характерных для мавританского зодчества приемов непосредственной связи архитектурного сооружения с природой. К дворцу примыкает великолепный сад. Отбрасывающие сильную тень деревья с пышными кронами, низко подстриженные кустарники, разбитые с геометрической правильностью цветники, освежающие воздух плоские водоемы и струящиеся фонтаны — все это создает впечатление несколько экзотической роскоши.

В области жилой архитектуры, по существу, наиболее последовательно проявился стиль мудехар не только в Андалузии, но и во всей христианской Испании. Тип такого жилого дома удерживался здесь чрезвычайно долго, например в Толедо — до начала 17 столетия. Именно благодаря этому испанский средневековый город, на узких улицах которого встречаются невысокие здания со стенами либо гладко оштукатуренными, либо покрытыми скромным кирпичным узором, подчеркнутым игрой света и тени, с плоскими крышами, выступающими карнизами и уютными прохладными внутренними двориками, приобретает совершенно особый, отличный от средневековых городов Европы образ.

Значительное развитие получила в Испании готическая скульптура. Порталы готических соборов (особенно соборов в Леоне и Бургосе) были украшены превосходными скульптурными произведениями. Архитектор Энрике — строитель Леонского собора — руководил также скульптурными работами порталов; они близки к французским образцам. Однако в них все же нет строгой гармоничности форм, столь присущей французской готической скульптуре 13 в. Здесь это часто искупается живой выразительностью в передаче чисто испанских типов лиц. Особенно известны скульптуры главного портала Леонского собора. Изображение в тимпане Христа и святых подчинено строгому иконографическому канону. Значительно больше жизни и свежести в трактовке «Страшного суда», расположенного ниже, на притолоке двери. Этот многофигурный рельеф делится на две части: слева изображены мучения грешников в аду, справа — праведники. Между двумя большими группами — изящный большекрылый архангел. Разнообразием лиц, свободой поз, тонко подмеченными бытовыми деталями отличаются образы праведников.

Резцу другого не менее одаренного скульптора принадлежит статуя Богоматери, так называемая Санта Мария ла Бланка. Она расположена на центральном столбе портала и словно встречает зрителя у главного входа. Это торжественный образ увенчанной короной небесной царицы; на ее руках младенец, благословляющий народ. Пластически совершенно передает мастер величавость Марии, одетой в широкую ниспадающую до земли мантию. Особенной сложностью отличается игра складок, то более мелких и дробных, то ложащихся крупными и тяжелыми массами, то глубоких и плавных, подчеркивающих стройность молодого тела. Вместе с тем скульптор сумел придать подлинную жизнь этому строгому изображению. Очень -привлекательное, нежное лицо Богоматери овеяно удивительной доброжелательностью. Образ младенца, изображенного, как обычно в средневековом искусстве, в пропорциях взрослого человека, лишен канонической условности. Его живое лицо полно наивной детской любознательности и радостной непосредственности чувства.

Соборы и церкви Испании, их многочисленные капеллы, сакристии, залы капитула богаты замечательными произведениями главным образом позднеготического искусства — великолепными мраморными гробницами, деревянными скамьями тончайшей работы, огромными заалтарными образами (ретабло). Последние представляют собой заключенную в архитектурное обрамление сложную композицию из скульптурных и живописных изображений; по существу, последние имеют характер икон. Ретабло достигают громадных размеров, доходя нередко до сводов потолка. Известную аналогию они находят в древнерусском иконостасе, но ретабло помещается на восточной стене, в глубине алтаря, кроме того, здесь значительную роль играет скульптура; так, большое число прекрасных ретабло сплошь, как роскошным ковром, покрыты богатым скульптурным убранством. Сложнейший орнаментальный узор обрамляет скульптурные клейма, посвященные евангельским Эпизодам.

Как считают исследователи, происхождение ретабло восходит к началу реконкисты, когда походный алтарь воздвигали перед раскладным деревянным триптихом. Появление ретабло в видоизмененной, усложненной форме относится к 13 в. они получили широкое распространение в церквах Каталонии. Однако на этом Этапе ретабло носили еще примитивный характер. Расцвет скульптурного декора в ретабло начался лишь с первой половины 15 столетия. В творчестве арагонского скульптора Пере Хоан де Вальфогона ретабло превращен в целое архитектурное сооружение из алебастра или дерева, украшенное полихромной скульптурой. Лучшим произведением мастера является его алебастровое ретабло в соборе Таррагоны (1426—1436); удачной композицией и живостью трактовки отличаются рельефы пределлы, изображающие сцены из жизни св. Теклы.

В эволюции ретабло первая роль, однако, принадлежала не скульптуре, а живописи. Уже в 14 столетии роспись ретабло стала основным полем деятельности живописцев Валенсии, Арагона и Каталонии, достигших больших творческих успехов.

Основателем каталонской школы живописи был художник Феррер Басса (около 1290—1348). Пользовавшиеся большой известностью его ретабло, к сожалению, не сохранились, и о творчестве мастера можно судить лишь по фрескам, украшающим монастырь в Педральбес близ Барселоны.

Изображены сцены из жизни Богоматери, цикл «страстей» Христа и фигуры святых. Росписи Феррера Басса близки к произведениям итальянского Проторенессанса, и в первую очередь сиенской живописи. Это свидетельствует о зарождении реалистических тенденций в испанском искусстве, которые, как и в живописи сиенцев, не приобрели еще господствовавшего значения, а находились в состоянии органической слитности с чертами средневековой условности. Вместе с тем реалистические тенденции проявились в нарастании светского начала и особенно в окрашивавшем произведения мягком лиризме образов, далеком от условной спиритуализации. Сравнительно с живописью Сиены фрески Феррера Басса кажутся более примитивными. Испанский мастер меньше внимания уделял тонкости рисунка, тщательности деталей, он стремился к некоторой упрощенности форм. Во фреске, изображающей жен-мироносиц и ангела у гроба господня, Феррер Басса, хотя и не передает пространственной глубины, но уже подчеркивает объемность фигур; их очертания, не такие изысканные, как в картинах сиенцев, все же мягки и плавны. Художнику удалось объединить образы общим действием. Он достиг этого не столько выразительностью лиц, сходных между собой по типу, сколько благодаря жестам и движениям фигур. Следует отметить, что интерес Феррера Басса к проблеме движения заметен и во многих других фресках цикла в Педральбес. В соответствии со спокойным и торжественным характером изображаемых сцен мастер писал их в сдержанных, приглушенных и светлых красках; он особенно охотно вводил в свои композиции белый цвет. В целом гамма фресок отличается изысканностью; иногда она строится на сочетании насыщенных, но неярких кирпично-красных и оливковых тонов, иногда — особенно тонких и нежных серых, голубых и розовых.

Близость к искусству сиенских мастеров сказывается и в творчестве братьев Серра — арагонцев по происхождению. В работах Пере Серра образы отличаются большей строгостью (ретабло св. Духа в соборе в Манреса, 1394), но обильное применение золота придает его произведениям нарочитую декоративность.

Характерное для готического периода европейских стран усиление светского начала в духовной жизни общества проявилось и в книжном деле. Создание новых литературных произведений, в которых сильнее сказываются элементы придворной культуры, способствовало развитию испанской миниатюры. По сравнению с французской готическая миниатюра Испании кажется несколько наивной. Ей присущи не столько изящество рисунка, сколько сильный и энергичный контур, цветовая насыщенность пурпурных и ярко-зеленых, ярко-желтых и темно-фиолетовых тонов, стремление к декоративной красочности общего впечатления.

Один из самых выдающихся памятников 13 в.— манускрипт «Песнопения короля Альфонса Мудрого в честь девы Марии» (один из лучших экземпляров — в библиотеке Эскориала), украшенный миниатюрами в Севилье (1275—1284). Характер этого произведения, написанного в своеобразной форме коротких и выразительных притч, дал иллюстратору возможность изобразить разнообразные моменты из жизни средневековой Испании: торжественную церковную службу и роскошные придворные празднества, ожесточенные сражения с арабами и осаду крепостей, торговлю и судопроизводство, работу в поле и уличные сценки, многолюдное Зрелище боя быков и события, происходящие в интимном семейном кругу. Мастер стремился как можно тщательнее и подробнее иллюстрировать рассказ о чудесах, совершенных Богоматерью. 

Лист состоит обычно из шести изображений, отделенных друг от друга прямоугольной рамкой с геометрическим мавританским узором и украшенной гербами Леона и Кастилии; все изображения составляют эпизоды связного повествования. С одинаковой степенью детализации воспроизводится простое, банальное, и героическое, возвышенное. Особенно тщательна передача утвари, одежды, мебели, ковров, построек, в которых причудливо сочетаются элементы готики и мавританского зодчества. В композициях, чаще всего многофигурных, преобладает плоскостной декоративный принцип. Характерен с этой точки зрения мотив рамки. Не случайно также в некоторых миниатюрах мастер охотно вводит резкий крупный узор в виде темных зигзагов на светлом фоне, покрывающий плащи и щиты войной, попоны коней. Миниатюры манускрипта, во многом наивные и схематичные, привлекают свежестью и непосредственностью восприятия жизни, отсутствием холодной заученной канонической условности. В них есть ощущение силы, темперамента, полнокровия. И прежде всего это в колорите, где краски — голубые киноварные, фиолетовые, коричнево-черные, зеленые, желтые — и сверкающее в узорах тканей, в коронах и утвари золото приведены к тонкому декоративному единству.

Средневековое искусство Испании развивалось по своему особому пути, связанному с особенностями истории испанского народа в период, когда в процессе реконкисты закладывались основы национальной художественной культуры. Хотя средневековое искусство Испании не приняло таких целостных, классически законченных форм, как, например, во Франции и Германии, оно решало в своеобразной форме общие для европейских стран задачи.