Глава «Изобразительное искусство 15 века», раздел «Искусство Нидерландов». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

---

Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Нидерландские (собственно фламандские) мастера еще в 14 в. пользовались большой известностью в Западной Европе, и многие из них сыграли важную роль в развитии искусства других стран (особенно Франции). Однако почти все они не выходят из русла средневекового искусства. Причем менее всего заметно приближение новой поры в живописи. Художники (например, Мельхиор Брудерлам, ок. 1360 — после 1409) в лучшем случае умножают в своих работах число наблюденных в натуре деталей, однако их механическое нанизывание ни в какой мере не способствует реализму целого.

Скульптура отразила проблески нового сознания значительно ярче. В конце 14 в. Клаус Слютер (ум. ок. 1406 г.) предпринял первые попытки разбить традиционные каноны. Статуи герцога Филиппа Смелого и его жены на портале усыпальницы бургундских герцогов в дижонском монастыре Шанмоль (1391—1397) отличаются безусловной портретной убедительностью. Размещение их по сторонам портала, перед статуей богоматери, расположенной в центре, свидетельствует о стремлении скульптора объединить все фигуры и создать из них некое подобие сцены предстояния. Во дворе того же монастыря Слютер совместно со своим племянником и учеником Клаусом де Верве (ок. 1380—1439) создал композицию «Голгофа» (1395—1406), дошедший до нас украшенный статуями постамент которой (так называемый Колодец пророков) отличается мощью форм и драматичностью замысла. Статуя Моисея, являющаяся частью этого произведения, может быть отнесена к числу самых значительных достижений европейской скульптуры своего времени. Из работ Слютера и де Верве должны быть отмечены также фигуры плакальщиков для гробницы Филиппа Смелого (1384—1411; Дижон. Музей, и Париж, Музей Клюни), для которых характерна острая, повышенная выразительность в передаче эмоций.

И все же ни Клаус Слюгер, ни Клаус де Верве не могут почитаться родоначальниками нидерландского Возрождения. Некоторая преувеличенность экспрессии, излишняя буквальность портретных решений и весьма слабая индивидуализация образа заставляют видеть в них скорее предшественников, чем зачинателей нового искусства. Во всяком случае, развитие ренессансных тенденций в Нидерландах протекало другими путями. Эти пути были намечены в нидерландской миниатюре начала 15 столетия.

Нидерландские миниатюристы еще в 13—14 вв. пользовались самой широкой известностью; многие из них выезжали за пределы страны и оказали весьма сильное влияние на мастеров, например, Франции. И как раз в области миниатюры был создан памятник переломного значения — так называемый Туринско-Миланский часослов.

Известно, что его заказчиком был Жан, герцог Беррийский, и что работа над ним началась вскоре после 1400 г. Но еще не будучи оконченным, этот Часослов переменил своего владельца, и работа над ним затянулась до второй половины 15 столетия. В 1904 г. при пожаре Туринской национальной библиотеки большая его часть сгорела.

По художественному совершенству и по своему значению для искусства Нидерландов среди миниатюр Часослова выделяется группа листов, созданных, по всей видимости, в 20-х гг. 15 в. Автором их называли Губерта и Яна ван Эйков или условно именовали Главным мастером Часослова.

Миниатюры эти неожиданно реальны. Мастер изображает зеленые холмы с идущими девушками, морской берег с белыми барашками волн, далекие города и кавалькады нарядных всадников. По небу стайками плывут облака; замки отражаются в тихих водах реки, под светлыми сводами церкви идет служба, в комнате хлопочут вокруг новорожденного. Художник ставит своей целью передачу бесконечной, живой, всепроникающей красоты земли. Но при этом он не старается подчинить изображение мира строгой мировоззренческой концепции, как делали это его итальянские современники. Он не ограничивается воссозданием сюжетно определенной сцены. Люди в его композициях не получают главенствующей роли и не отрываются от пейзажной среды, представленной всегда с острой наблюдательностью. В крещении, например, действующие лица изображены на переднем плане, и все же зритель воспринимает сцену в ее пейзажном единстве: речную долину с замком, деревьями и маленькими фигурками Христа и Иоанна. Редкой для своего времени верностью натуре отмечены все цветовые оттенки, а по их воздушности названные миниатюры можно считать явлением исключительным.

Для миниатюр Туринско-Миланского часослова (и шире — для живописи 20-х гг. 15 в.) весьма характерно, что художник обращает внимание не столько на стройную и разумную организованность мира, сколько на его естественную пространственную протяженность. По существу, здесь проявляются черты художественного мировосприятия вполне специфические, не имеющие аналогий в современном европейском искусстве.

Для итальянского живописца начала 15 столетия гигантская фигура человека как бы на все отбрасывала свою тень, все подчиняла себе. В свою очередь пространство трактовалось с подчеркнутой рационалистичностью: оно имело четко определенные границы, в нем были наглядно выражены все три измерения, и оно служило идеальной средой для человеческих фигур. Нидерландец не склонен видеть в людях центр вселенной. Человек для него — только часть мироздания, быть может, и наиболее ценная, но не существующая вне целого. Пейзаж в его произведениях никогда не превращается в фон, а пространство лишено рассчитанной упорядоченности.

Названные принципы свидетельствовали о сложении нового типа мировосприятия. И не случайно их развитие вышло за узкие пределы миниатюры, привело к обновлению всей нидерландской живописи и расцвету особого варианта искусства Возрождения.

Первые живописные произведения, которые, подобно миниатюрам Туринского часослова, можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк.

Оба они — Губерт (ум. в 1426 г.) и Ян (ок. 1390—1441)—сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20-х гг., и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Св. Иероним» (Детройт, Художественный институт).

В картине Яна ван Эйка «Мадонна в церкви» конкретные натурные наблюдения занимают чрезвычайно много места. Предшествующее европейское искусство не знало столь жизненно-естественных изображений реального мира. Художник с тщанием прорисовывает скульптурные детали, не забывает возле статуи мадонны в алтарной преграде зажечь свечки, отмечает трещину в стене, а за окном показывает слабые очертания аркбутана. Интерьер напоен легким золотистым светом. Свет скользит по церковным сводам, солнечными зайчиками ложится на плиты пола, свободно вливается в открытые ему навстречу двери.

Однако в этот жизненно убедительный интерьер мастер помещает фигуру Марии, головой достигающую окон второго яруса. II все же такое немасштабное совмещение фигуры и архитектуры не производит впечатления неправдоподобности, ибо в картине ван Эйка господствуют не совсем те же отношения и связи, что в жизни. Свет, пронизывающий ее, реален, но он же придает картине черты возвышенной просветленности и сообщает краскам сверхобычную интенсивность звучания. Не случайно от синего плаща Марии и красного ее платья по всей церкви проносится цветовое эхо — эти два цвета вспыхивают в короне Марии, переплетаются в одеянии ангелов, виднеющихся в глубине церкви, загораются под сводами и на распятии, венчающем алтарную преграду, чтобы затем рассыпаться мелкими искорками в самом дальнем витраже собора.

В нидерландском искусстве 20-х гг. 15 в. величайшая точность в передаче природы и предметов человеческого обихода сочетается с повышенным чувством красоты, и прежде всего цветовой, красочной звучности реальной вещи. Светозарность цвета, его глубокая внутренняя взволнованность и своего рода торжественная чистота лишают произведения 20-х гг. какой бы то ни было повседневной обыденности — даже в тех случаях, когда человек изображается в бытовой обстановке.

Если активность реального начала в работах 1420-х гг. является общим признаком их ренессансной природы, то непременная акцентировка чудесной просветленности всего земного свидетельствует о совершенном своеобразии Возрождения в Нидерландах. Это качество нидерландской живописи получило мощное синтетическое выражение в центральном произведении северного Ренессанса — в прославленном Гентском алтаре братьев ван Эйк.

Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона) — грандиозное, многочастное сооружение (3,435 X 4,435). В закрытом виде он являет собой двухъярусную композицию, нижний ярус которой занимают изображения статуй двух Иоаннов — Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся коленопреклоненные заказчики — Иодокус Вейд и Елизавета Бурлют; верхний ярус отведен сцене «Благовещения», которая венчается фигурами сивилл и пророков, завершающих композицию.

Нижний ярус благодаря изображению реальных людей и натуральности, осязаемости статуй более, чем верхний, связан со средой, в которой находится зритель. Цветовая гамма этого яруса кажется плотной, тяжелой. Напротив, «Благовещение» представляется более отстраненным, его колорит светел, а пространство не замкнуто. Художник отодвигает героев — благовествующего ангела и возносящую благодарение Марию — к краям сцены. И все пространство комнаты освобождает, наполняет светом. Этот свет в еще большей мере, чем в «Мадонне в церкви», имеет двоякую природу — он вносит начало возвышенное, но он же поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки. И словно для доказательства единства двух этих аспектов жизни — всеобщего, возвышенного и реального, бытового — центральные панели «Благовещения» отводятся виду на далекую перспективу города и изображению трогательной подробности домашнего обихода — умывальника с висящим подле него полотенцем. Художник старательно избегает ограниченности пространства. Светлое, даже светоносное, оно продолжается за пределами комнаты, за окнами, а там, где нет окна, оказывается углубление или ниша, а где нет и ниши — свет ложится солнечным зайчиком, повторяя на стене тонкие оконные переплеты.

Вся внешняя часть полиптиха подчинена идее благовещения, то есть предсказанию пришествия в мир Христа, и должна, по замыслу художников, предварять тему искупления. И, соответствуя этой задаче, закрытый алтарь таит в себе чувство радостной недосказанности и ожидания. При всей торжественности «Благовещения»— это всего только одна единичная сцена, эпизод. Лишь внутренние части алтаря — представляющие искупление грехов человеческих — несут ощущение возвышенной и волнующей свершенности. 

По праздничным дням створки раздвигались. Легкая воздушная сцена в комнате Марии раскрывалась — буквально и переносно — в самом существе своем. Алтарь становится вдвое больше (благодаря раскрытым створкам), он обретает широкую и торжественную многозвучность. Он загорается глубоким цветовым сиянием. Прозрачную светоносную сцену «Благовещения» сменяет величественный и великолепный ряд фигур. Они подчинены особым закономерностям. Каждая фигура Это как бы извлечение, концентрация реальности. И каждая подчинена радостной, торжествующей иерархии, во главе которой — бог.

Он средоточие всей системы. Он крупнее всех, он отодвинут вглубь и возвышен, он неподвижен и, единственный, обращен вовне алтаря. Его лицо серьезно. Он устремляет в пространство свой взгляд, и его устойчивый жест лишен случайности. Это благословение, но и утверждение высшей необходимости. Он пребывает в цвете — в красном горящем цвете, который разлит повсюду, который вспыхивает в самых потаенных уголках полиптиха и только в складках его одежд обретает свое наивысшее горение. От фигуры бога-отца, как от начала, как от точки отсчета, торжественно разворачивается иерархия.

Мария и Иоанн Креститель, изображенные подле него, подчинены ему; тоже возвышенные, они лишены его устойчивой симметрии. В них пластика не побеждена цветом и бесконечная, глубокая звучность цвета не переходит в интенсивное, пламенеющее горение. Они материальнее, они не сплавлены с фоном. Следующими представлены ангелы. Они как младшие сестры Марии. И цвет в этих створках меркнет и становится теплее. Но, словно для восполнения ослабленной цветовой активности, они представлены поющими. Точность их мимики делает для зрителя наглядной, как бы реально воспринимаемой высоту и прозрачность звука их песнопений. И тем сильнее и материальнее явление Адама и Евы. Их нагота не просто обозначена, но предъявлена во всей ее очевидности. Они стоят в рост, выпуклые реальные. Мы видим, как розовеет кожа на коленях и кистях рук Адама, как круглятся формы Евы.

Таким образом, верхний ярус алтаря развертывается как поразительная в своем последовательном изменении иерархия реальностей. Нижний ярус, изображающий поклонение агнцу, решен в ином ключе и противопоставлен верхнему. Светозарный, кажущийся необъятным, он простирается от переднего плана, где различимо строение каждого цветка, до бесконечности, где в свободной последовательности чередуются стройные вертикали кипарисов и церквей. Этот ярус обладает свойствами панорамности. Его герои выступают не как единичные данности, а как части множества: со всей земли в мерном движении сбираются в процессии священнослужители и отшельники, пророки и апостолы, мученики и святые жены. В молчании или с пением они окружают священного агнца — символ жертвенной миссии Христа. Перед нами проходят их торжественные сообщества, во всей своей красочности открываются земные и небесные просторы, и пейзаж обретает волнующий и новый смысл— больший, чем просто дальний вид, он претворяется в своего рода воплощение вселенной.

Нижний ярус представляет другой, чем в верхнем, аспект реальности, однако оба они составляют единство. В сочетании с пространственностью «Поклонения» цвет одежд бога-отца пламенеет еще глубже. При этом его грандиозная фигура не подавляет окружение — он высится, словно излучая из себя начала красоты и реальности, он венчает и объемлет все. И как центр равновесия, как точка, завершающая все композиционное построение, помещена под его фигурой переливающаяся всей мыслимой многоцветностью драгоценная ажурная корона.

Нетрудно увидеть в Гентском алтаре принципы миниатюр 20-х гг. 15 в., но в полиптихе они возведены в законченную художественную, мировоззренческую систему.

Так, мы видим, что любой предмет, переданный, казалось бы, со всевозможной подробностью и убедительностью, обладает некоторыми свойствами, которые в значительной мере лишают его обыденной естественности. По существу, даже нельзя сказать, что художник видит предмет в совокупности его реально-бытовых черт, ибо он останавливает внимание преимущественно на таких качествах, которые могут выразить красоту и просветленность жизни (не случайно предметы в живописи 20—30-х гг. 15 в. кажутся часто невесомыми).

Уже одни эти свойства позволяют говорить о наличии в методе братьев ван Эйк черт своеобразия, резко отличающих их творчество от искусства итальянского Возрождения.

Еще отчетливее это своеобразие проявляется в видении человека. Художник не стремится ни к жанровой достоверности, ни к самодавлеющей монументальности образа. Характерно, что люди в произведениях ван Эйков и их современников оказываются не столько активно действующими лицами, сколько своего рода свидетельствами и реальными воплощениями совершенства и красоты мироздания. Художник тяготеет к реальности, но пытается уловить в ней отблеск извечной красоты. Поэтому, достигая величайшей остроты в передаче натуры, нидерландский мастер никогда не прибегает к ее жанровой повседневной трактовке.

Существенно влияет названный принцип ранней нидерландской живописи на портрет. В изображении Иодокуса Вейда придирчиво прорисованы все детали его лица. Художник рассматривал портретируемого почти как предмет неживой природы. Человек замечателен уже своим реальным существованием, и нет необходимости конструировать его образ, прибегать к концентрации и гиперболизации его духовных черт. Уже характер восприятия художником натуры — пристального, внутренне восхищенного, чистого — придает образу Вейда черты значительности.

Судя по «Благовещению» и изображениям процессии в нижнем ярусе алтаря, стремление к раскрытию прежде всего красоты мироздания оказало сильнейшее влияние и на принципы построения сцены.

По существу, сцена понимается не как событие, как действие, а как предстояние. Человек рассматривается не как участник действия, причина его, но только как часть некоего статического целого. И хотя мы видим благовествующего ангела и молящуюся Марию — они не соотнесены и не связаны. Центральные панели «Благовещения» (с умывальником и видом города) имеют ничуть не меньшее Значение, чем боковые, на которых изображены главные герои композиции. Вместо сюжета, понимаемого как развитие действия, драматический рассказ, мы видим предстояние, общую «экспозицию» людей и предметов.

Стремление в любой сцене, в любом человеке и предмете отражать преимущественно красоту мироздания оказало сильнейшее воздействие на трактовку пространства. Сохраняя пространственность и воздушность миниатюр 20-х гг. 15 в., Гентский алтарь сообщает этим качествам программную принципиальность, мировоззренческий смысл. Там человек сливался с мирозданием в своего рода пейзажном единстве. Здесь и пейзажная даль, и человек, и деталь предмета обладают такой подчеркнутой выразительностью, что та, в какой-то мере лишая сцену ее бытовой естественности, делая ее более «натюрмортной», придает ей огромную силу художественного и эмоционального воздействия.

Пространство в Гентском алтаре обладает повышенной перспективностью. Не случайно, судя по точке зрения, зритель связан не столько с фигурами, сколько с далевыми точками заднего плана. Взгляд зрителя очень часто скользит над сценой (как в «Поклонении») или проходит сквозь нее (как в «Благовещении»), чтобы затем уйти в пейзаж.

Основополагающую роль идеи красоты мироздания как главного стержня произведения можно увидеть и в принципах использования цвета. Цвет не несет никаких психологических функций. Он не должен выражать какое-либо определенное чувство. Его роль — возвысить реальную окраску предмета до некоторой высшей степени, при которой становится очевидной сопричастность этого предмета к всеобщей красоте мироздания. Разноцветное сияние стекла, блеск металла, глубокие переливы бархата и эмалевое сияние небес более, чем что-либо другое, передают красоту, которой напоен мир, необычность, драгоценность любой частности и всей вселенной в целом. С этой целью авторы Гентского алтаря с таким вниманием разрабатывали систему рефлексов, достигли на редкость звучного и вместе с тем мягкого, согласного звучания различных цветов. С этой целью изобрели они и новую живописную технику, предшествующую современной технике масляного письма.

Таким образом, в Гентском алтаре гениальные находки автора миниатюр Туринского часослова дали грандиозные результаты. И, по существу, даже сравнительная медленность и своеобразие ренессансного развития Нидерландов, отсутствие культа яркой, героической индивидуальности, который имел такое важное значение в Италии, принесли здесь неожиданно ценные плоды. Вместе с тем интересно, что пантеистический характер нидерландского Возрождения оказался несовместимым с развитием скульптуры. После Клауса Слютера (а он выступил еще до формирования принципов нидерландского Возрождения) Нидерланды не знали ни одного значительного скульптора.

Воплощенные в Гентском алтаре принципы проявились не во всех изображениях в равной мере. Внимательный анализ алтаря позволил различить в нем работу обоих братьев — Губерта и Яна. Начавший работу Губерт умер в 1426 г., алтарь же был закончен в 1432 г. Яном, который исполнил панели, составляющие внешнюю сторону алтаря, и в большой степени — внутренние стороны боковых створок (впрочем, рука Яна различима и в ряде сцен, написанных Губертом, а общая цельность полиптиха свидетельствует о руководящей роли старшего брата).

При сравнении процессии на внутренней стороне боковых створок со сценой поклонения агнцу можно заметить, что в работе Яна фигуры сгруппированы свободнее. Ян уделяет больше внимания человеку, чем Губерт. Фигуры, написанные им, отличаются большей гармонией, они более последовательно, равномерно раскрывают драгоценную природу человека и мира.

Говорить о следующих после окончания полиптиха восьми годах творчества Яна ван Эйка — значит прежде всего иметь в виду дальнейшее развитие (причем в сторону их конкретизации) принципов Гентского алтаря. От работы к работе художник уточняет свой метод.

Еще в 1431 г. Ян нарисовал приехавшего к бургундскому двору в качестве папского легата кардинала Никколо Альбергати (Дрезден, Гравюрный кабинет). Он тщательно переносил на бумагу черты лица, по нескольку раз возвращался к линиям, не удовлетворявшим его, отметил в надписи цвет глаз и другие необходимые для живописной работы подробности. Все это объяснимо подготовительным, черновым назначением рисунка. Однако замечательно, что мастер не делает никаких попыток выявить характер (если о нем все же можно говорить, то тому причиной выразительность лица Альбергати, а не психологический анализ ван Эйка). Более того, он не стремится определить образ человека. В отличие от итальянцев он не старается решительными штрихами как бы вырубить фигуру из пространства, наделить ее самостоятельной активностью. Здесь очевидна параллель Гентскому алтарю; в фигурах Адама и Евы анатомия, конструкция тела передавались достаточно приблизительно, тогда как поверхность кожи — с редкой наблюдательностью (у Адама изображен на теле каждый волосок). Внимание ван Эйка привлекает не скульптурная масса головы, а мягкая податливость старческой кожи, а если говорить о трактовке личности — то не способность человека к действию, а его индивидуальная мимика (например, манера немножко косить ртом). Самая мысль использовать модель в качестве лишь сырого материала для художественного обобщения испугала бы его своей еретичностью.

Исполненный несколько позже живописный портрет Альбергати (Вена, Музей) черствее, жестче, энергичнее. II здесь не столько разница подготовительного наброска и окончательной работы, сколько иной подход к задачам портретирования и иное представление о человеке. Можно уже говорить об образе изображенного. Исчез преувеличенный интерес к передаче «натуральности» старческой кожи. Если в рисунке наиболее художественно активной деталью был рот, то здесь — глаза. Создается впечатление, что художник ищет еще не ясные и для него самого, но уже ощущаемые им внутренние свойства человека, которые не могут быть раскрыты путем одного лишь благоговейного воспроизведения живой натуры.

Следующее звено этой эволюции — так называемый «Тимофей» (1432; Лондон, Национальная галерея). Это поясное изображение некрасивого, тихого человека, устремившего в пространство взгляд, лишенный определенного выражения. Однако длительность, чистота, задумчивость и нефиксированность этого взгляда дают почувствовать, что портретируемый исполнен скромности и благочестия, чистосердечно открыт миру.

Взгляд Тимофея устанавливает определенное соотношение между ним и внешним миром. Он обладает двоякой направленностью; можно сказать, что внешний мир, проникая сквозь глаза Тимофея, претворяется в новое качество — во внутреннюю сферу человека. А вместе с тем, как луч, попавший в другую среду и преломленный ею, он не теряет при этом своей природы. Взгляд Тимофея утверждает и сопричастность его мирозданию и наличие в нем глубокой духовной жизни. Мы ничего не знаем о ней определенного, но мы чувствуем ее, и не случайно глаза на портретах ван Эйка чаще всего имеют оттенок неразрешимой для зрителя загадочности.

В другом портрете ван Эйка— портрете человека в тюрбане, исполненном в 1433 г. (Лондон, Национальная галерея), выражение лица становится более активным. Портретируемый приближен к краю картины, его глаза обращены к нам (хотя все же нельзя сказать, что он смотрит на вас). Взгляд его, более пристальный, чем у Тимофея, обладает некоторым привкусом горечи, то есть его эмоциональная окрашенность более конкретна.

В названных портретах нет ни разработанной характеристики, ни определенных душевных движений. Их заменяет длительная, вневременная созерцательность. А созерцательность для ван Эйка— не индивидуальное свойство модели. Она является для него скорее качеством, определяющим место человека в мире (как для итальянских портретных изображений таким качеством была способность к действию, к активному проявлению своей внутренней энергии). И индивидуальное начало в портретах ван Эйка сказывается исключительно в том, как человек созерцает мир, как он обращен к миру. Собственно, ценность человека состоит для ван Эйка в способности ощущать свою нерасторжимую связь, слитность с миром. Общее состояние при такого рода восприятии одно — своего рода задумчивая печаль. Но напрасно гадать о ее конкретном содержании. Нам дано только знать, что Тимофей глядит в мир с тихой лирической задумчивостью, а человек в тюрбане — более сухо и горько. Психологическая направленность в обоих случаях одна, но ее тональность, ее эмоциональная окрашенность — разная.

При такой портретной системе критерием ценности человека оказывается не только и не столько этический фактор, а способность модели воспринимать красоту мироздания. Человек в портретах ван Эйка и носитель созерцательного начала и в то же время объект созерцания. Он не действует, не проявляет определенных чувств; он демонстрируется зрителю в качестве части мироздания. Поэтому лицо передается с натюрмортной подробностью (как предмет созерцания), а длительный неподвижный взгляд обладает почти неестественной для этого лица одушевленностью (выражая созерцательность модели).

Очевидно, что такой тип портрета не мог существовать долго. Ренессансный принцип выявления личности, вызвав к жизни это подвижное равновесие между человеком и миром, между созерцателем и объектом созерцания, в ходе своего развития должен был усилить индивидуальные, персональные черты в образе и такое равновесие нарушить.

Собственно, аналогичный процесс имел место не только в портретной живописи. В алтарных композициях также заметно усиление черт конкретной реальности и постепенное нарушение единства натурных наблюдений и их мировоззренческого претворения. Но в портретной живописи этот процесс протекал быстрее и в более очевидных формах.

В 1434 г. ван Эйк написал портрет, обычно считающийся изображением купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, Джованни Арнольфини и его жены Джованны (Лондон, Национальная галерея). Портрет этот не только запечатлевает обоих Арнольфини, но и представляет их в определенной сюжетной и бытовой ситуации: мастер изобразил момент бракосочетания. Супруги находятся в комнате. Джованни держит в руке руку Джованны. Между ними, на противоположной стене помещено зеркало, в котором отражаются двое входящих (один из них, видимо, сам художник).

Образ Джованни трактован схоже с портретами Тимофея и человека в тюрбане. Но мастер приопустил его взгляд — и он уже не уходит в пространство.

Духовный мир как бы замкнулся в самом человеке и светится уже собственным светом, а не отраженным светом мироздания. Ван Эйк не перечисляет особенностей душевной сферы портретируемого. Но он словно подчиняется своей модели, он пишет ее в отвечающем ей «характере», и живописная манера поражает несвойственной ван Эйку, но так отвечающей существу Арнольфини холодной и блестящей уверенностью.

С острой и пристальной наблюдательностью он отмечает узкие, вдавленные виски, разрезанный впадинкой подбородок, несколько кривые губы и особенно длинный овал лица, тоже длинный, хрящеватый, с изощренно выгнутыми ноздрями нос, прикрытые веками прохладные, светлые глаза и слабо брезжущий на бледных щеках румянец.

Узкая, с неподвижно подогнутым мизинцем рука Джованни повисла в воздухе — не движущаяся и не остановившаяся, рука с невыраженным, даже спрятанным характером. А ей навстречу открыта рука Джованны — тоже тонкая, но совсем иная в своей нежной неразвитости.

Джованни стоит с почти молитвенной сосредоточенностью. Он не столько стоит, сколько предстоит. Но мы, подведенные к его благословляющему и предостерегающему движению, воспринимаем его как выражение строгости, серьезности Арнольфини. Напротив, пассивная подчиненность жеста Джованны жесту мужа, меньшая сосредоточенность ее взгляда и некоторая идеализированность придают ей трогательные и мягкие черты покорности.

Таким образом, не прибегая к развернутому психологическому анализу ван Эйк находит возможности для глубокой трактовки своих героев. В отношении рассматриваемого портрета можно сказать, что здесь мастер как бы сосредоточивает свой взгляд на более конкретных жизненных явлениях. Не отступая от системы своего искусства, Ян ван Эйк находит пути к косвенному, обходному выражению проблем, осознанная трактовка которых наступит только два века спустя. В этой связи показательно изображение интерьера. Он мыслится не столько частью вселенной, сколько реальной, жизненно-бытовой средой.

Еще со времен средневековья удерживалась традиция наделять предметы символическим смыслом. Так же поступил и ван Эйк. Имеют его и яблоки, и собачка, и четки, и горящая в люстре свеча. Но ван Эйк так подыскивает им место в этой комнате, что они помимо символического смысла обладают и значением бытовой обстановки. Яблоки рассыпаны на окне и на ларе подле окна, хрустальные четки висят на гвоздике, отбрасывая словно нанизанные одна на другую искорки солнечных бликов, а символ верности — собачка таращит пуговичные глаза.

Портрет четы Арнольфини является примером и гениальной гибкости системы ван Эйка и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно стремился выйти художник. По существу, мастер стоит в непосредственном преддверии появления целостного и определенного, характерного и замкнутого в себе образа, свойственного развитым формам раннего Ренессанса. Если в гентском полиптихе художник старался создать обобщенную, синтетическую картину, которая множество отдельных явлений сочетала бы в единую картину мироздания, то здесь в основу решения кладется конкретный факт, и хотя здесь еще вполне сохранилось стремление передать красоту мироздания — не случайно с таким восхищенным увлечением написано выпуклое зеркало (в нем, как в капельке росы, дрожит и играет отражение целого мира,) — все же предметы — носители этой красоты — уже утрачивают главенствующую роль.

В алтарных композициях, как уже говорилось, этот процесс также имел место. Наступил он несколько позднее, чем в портрете,—в дрезденском триптихе, видимо, почти одновременном портрету четы Арнольфини, главным остается заботливое желание художника не нарушить живой связи своих героев с миром. Св. Екатерина (правая створка) в светлом, голубом одеянии, держа в руке сияющий меч с прозрачной сапфировой рукояткой, наклоняет голову над молитвенником, и наклону ее головы вторят, как листья пальмы, расходящиеся линии сводов, а за ней в открытом окне далекие здания и синеющие горы. И в движениях юной святой, и в голубизне ее одеяния, и в сиянии всего, что окружает ее или что держит она в руках, и в этих так спокойно виднеющихся за окном далях живет мир, свет и тишина. 

Но уже в следующей алтарной картине метод художника приобретает большую усложненность. Речь идет о «Мадонне канцлера Ролена» (Лувр). Не очень большая (0,66x0,62 м), она кажется больше своих реальных размеров. Образы жестче и определеннее. Бесконечно уходящая панорама торжественно открывается через три арочных пролета. Архитектурно-пейзажная часть не составляет с людьми лирического и гармонического единства, но выступает как важный, самостоятельный образ: Ролену противопоставляется пейзаж с жилыми домами, Марии — панорама церквей, а линии расположенного по центральной оси далекого моста с движущимися по нему фигурками пешеходов и всадников как бы устанавливают связь между Роленом и благословляющим жестом младенца Христа. Нарастание определенности образов (Ролен — один из самых жестких образов ван Эйка) и сознательное подчеркивание единства человека с мирозданием свидетельствуют о том, что (как и в портрете четы Арнольфини) художник стоит перед необходимостью дальнейшего развития или видоизменения своей системы.

Реализация этих новых тенденций произошла около 1436 г. Во всяком случае, в 1436 г. мастер создал алтарную композицию, во многом отличную от его прежних работ, — «Мадонну каноника ван дер Пале» (Брюгге, Музей). Ритмы и формы здесь укрупнились, стали тяжелее и размереннее. В картине господствует дух невозмутимой и статической уравновешенности.

Участникам сцены свойственна представительность, безусловное, не требующее проявлений достоинство. Сравнительно с прежними героями ван Эйка эти не столько смотрят сами, сколько позволяют зрителю обозревать их плавный полукруг. Они уже не боятся заслонить пейзаж или замкнуть собой перспективу. На смену юным, похожим не на матерей, а на старших сестер мадоннам прежних лет пришла другая — величественная, спокойно занимающая главную часть картины.

Фигуры четырех участников сцены приобрели повышенную материальную массивность. Арочные пролеты не открывают ни далеких просторов, ни сложных архитектурных аспектов. Ван Эйк приблизил к нам героев своей картины и ограничил ими поле нашего зрения. Замкнулась перспектива «Мадонны канцлера Ролена», закрылось окно дрезденского триптиха.

Но ван Эйк пошел еще дальше. При всей своей значительности канцлер Роллен (в вышеупомянутом алтаре) не является основным героем. Его образ равноправен образу мадонны и уступает художественной активности пейзажной панорамы. В «Мадонне ван дер Пале» художник превратил донатора в едва ли не главное лицо композиции. Коленопреклоненный ван дер Пале господствует в картине. К нему обращены и Мария и св. Донат, его грузная фигура в белом облачении привлекает наше внимание, и изящный патрон каноника — св. Георгий, приветливо приподняв шлем, представляет его мадонне. Тот же, сняв очки и заложив пальцем нужные страницы молитвенника, поднял угрюмый, тяжелый размышляющий взор. Он не созерцает, а размышляет. И в этой перестановке акцента с обращенности человека в мир на его погруженность в себя — предварение последующих тенденций нидерландского искусства.

Цвет и здесь поднимает изображение на некую высшую ступень. Но его активность и одновременно плотность — особые. Бархатное облачение св. Доната обретает невероятную цветовую звучность. Его освещенные солнцем складки синее, чем это возможно для реального цвета. И сочетаясь с красным — одеяния Марии — и белым — каноника, — они образуют мощный сияющий аккорд. Но именно благодаря предельности этого аккорда в нем возникают черты нового — самодовлеющей цветовой активности, невозможной в тех работах, где мастер всецело подчинял свое искусство идее вселенной.

Все последующие работы ван Эйка несут в себе отзвук пафоса объективности, который в такой резкой форме проявился в «Мадонне ван дер Нале». Но самоценная значительность образа сочетается в них с некоторым прозаизмом трактовки. Изображенные художником лица становятся конкретнее, характернее.

Портрет Яна де Леув (1536; Вена, Музей), несмотря на совсем маленькие размеры, кажется монументальным: в такой степени в модели подчеркнута основательность облика и жестковатая прямота внутреннего мира. Ян де Леув смотрит не в мир, а на нас. Рядом с ним Тимофей и человек в тюрбане кажутся отдаленными и недосягаемыми для живого контакта.

Возрастание конкретности и реальности образа человека в поздних работах ван Эйка протекает необычайно быстро и проявляется различно. В неоконченной «Св. Варваре» (1437; Антверпен, Музей) оно заметно в трактовке второго и третьего планов, где обстоятельно изображено возведение храма, а далекие холмы получают ясное и упорядоченное решение. В «Мадонне у фонтана» (1439; Антверпен, Музей) оно видно в желании нейтрализовать активность перспективного построения фона (при помощи фигурок ангелов, держащих занавес, и цветов) и сосредоточить внимание на образе человека. Живописное решение подчеркивает не столько красоту мироздания, сколько декоративное богатство картины. Цвет обретает силу, сочность, еще невиданную мощь звучания, но за ним мы уже не чувствуем былой — трогательной и застенчивой — восхищенности художника.

Наиболее последовательно новые особенности метода воплощаются в последнем портрете мастера — портрете жены, Маргариты ван Эйк (1439; Брюгге, Музей). Здесь за характерностью внешнего облика начинает явственно вырисовываться анализ характера. Если в портретах Тимофея и человека в тюрбане образ портретируемых являлся лишь частью более общего образа (образа человека как части мироздания), то здесь создание индивидуального образа исчерпывает замысел художника. Таких объективных портретов ван Эйк еще не создавал. II никогда он не обращался к такой необычайно тонкой, при этом скорее изысканной, чем глубокой гамме: красная с фиолетовым оттенком ткань — серая меховая опушка — серо-розовое с совсем бледными губами лицо. Портрет жены завершает первый этап нидерландского Ренессанса и свидетельствует о вступлении ван Эйка в новую, характерную уже для 1440-х гг. фазу развития искусства Нидерландов. Смерть (в 1441 г.) прервала его дальнейшую деятельность.

Братья ван Эйки в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные.

Среди них первое место бесспорно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было сделано немало остроумных попыток определить его подлинное имя и происхождение. Из них наиболее убедительна версия, по которой этот художник получает имя Робер Кампен и довольно развитую биографию (Ранее именовался Мастером алтаря (или «Благовещения») Мероде. Существует также малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы молодому Рогиру ван дер Вейдену.). О Кампене известно, что он родился в 1378 или 1379 г. в Валансьене, получил звание мастера в 1406 г. в Турнэ, там жил, исполнил помимо живописных работ немало декоративных, был учителем ряда живописцев (в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором речь пойдет ниже, — с 1426 г., и Жака Дарэ — с 1427 г.) и умер в 1444 году.

Примером творчества Кампена может служить алтарь с «Благовещением» в центре, донатором Ингельбрехтом с женой на левой створке и святым Иосифом на правой (прежде — собрание Мероде, теперь Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Представленные здесь люди — неповоротливые, словно запутавшиеся в бесчисленных складках своих одежд. Ангел, обращающий к Марии радостные слова, не смотрит на нее, а она, долженствующая внимать ему, погружена в чтение толстого тома Священного писания. Зато вещи проявляют неожиданную активность. Они занимают почти все главные места в композиции, и большой одноногий стол вторгается между ангелом и Марией. Вещи живут своей жизнью: приподнялись и изогнулись страницы в раскрытой книге, причудливо извернулся сползающий со стола свиток, испустила колышущиеся волокна дыма свеча, повернулись на шарнирах ставни, и одеяния будто шевелят своими ломкими складками. Даже полотенце, которое так ровно, даже торжественно висело подле Марии в «Благовещении» Гентского алтаря, здесь покосилось и съехало на сторону.

Кампен старается все вещи представить реальными. Он с точностью воспроизводит различные предметы (перед Св. Иосифом аккуратно разложены столярные инструменты), а все отвлеченные явления или чудесные события воплощает в повседневный, понятный облик (в таинственном сиянии, проникающем к Марии через окно, оказывается заключенной миниатюрная фигура младенца).

В любой сцене он подчеркивает ее бытовое начало. Наиболее тому яркий пример — створка с Иосифом. Хотя представленное здесь изготовление мышеловки должно символически свидетельствовать об уловлении дьявола, автор все свое внимание сосредоточивает на изображении маленькой ремесленной мастерской, сквозь растворенное окно которой виден далекий городской пейзаж.

Но хотя Кампен, в отличие от ван Эйка, тяготеет к воссозданию бытовой среды, он принципиально ему близок. Как и ван Эйк, он прибегает к повышенно звучным, очищенным цветовым решениям, имеющим все ту же «пантеистическую» природу.

Правда, «пантеизм» Кампена особый. Он не чувствует гармонического единства мира, и не случайно все вещи в его алтарях кажутся разобщенными. В произведениях Кампена мы всегда воспринимаем как бы два не сливающихся воедино начала — предмет и пространство. Его в равной мере тянет подчинить предмет пространству, поставить его в общий перспективный ряд (отчего все предметы у него так легко подчиняются перспективной схеме), но одновременно он хочет показать его со всей доступной его искусству наглядностью (см., например, «Мадонну перед экраном», Лондон, Национальная галлерея, «Мадонну с младенцем», Ленинград, Эрмитаж, «Мадонну в абсиде», дошедшую в многочисленных репликах.) Эта двойственность характерна и для Кампена и для искусства 1420— 1430-х гг. Тяготение к земному возможно только в формах пантеистических. У ван Эйка оба эти качества сливаются и создают гармонический образ мира, у Кампена — сосуществуют.

Иногда он уделяет большое внимание предмету — так рождаются работы, где все персонажи словно насильно вырваны из своего естественного окружения («Мария с младенцем», «Св. Вероника», «Добрый разбойник на кресте» — все во Франкфурте, в Штеделевском институте), а вещи как бы преувеличены во всех своих измерениях. Но существенно, что и в этом случае они не кажутся тяжелыми. Их массивность мнимая — в своей характеристике предмета мастер акцентирует не его материальную природу, а цветовую звучность и протяженность в пространстве. Иногда — и эти работы удаются ему лучше — он обращает преимущественное внимание на пространство. Примером может служить «Рождество» (Дижон, Музей). Пейзаж показывается здесь не как вид из окна (ср. дрезденский триптих и «Мадонну канцлера Ролена» Яна ван Эйка) и не как отдаленная точка перспективы («Жены-мироносицы у гроба» его же), но как всеобъемлющая картина, только незначительную часть которой занимают сюжетно необходимые фигуры.

Мало того, что Кампен вскрывает переднюю стену хлева и открывает окно (в него заглядывают пастухи) в противоположной стене, он не позволяет нам сосредоточиться на самом поклонении и уводит наш взгляд вдаль, заставляя смотреть как бы поверху сцены. И хотя для Кампена, как и для других современников, далевые точки пейзажа всегда обладают особой притягательностью, он подводит нас к ним не сразу- Мы прослеживаем все изгибы дороги, следуем мимо длинного плетня, встречаем выходящих на дорогу путников, догоняем, видимо, выехавшего из ворот всадника, и только потом, внимательно рассмотрев ряд ветел (любопытно, что у трех деревьев спилены ветви, а за другими, лишенными листвы, отчетливо проступает линия дороги), — только потом мы выходим к далекому ряду домов, в дверях каждого из которых видны крохотные женские фигурки, а в стойле — лошадь; затем следует море с лодкой и парусным корабликом, морская гладь и т. п. Такое замедление в движении взгляда зрителя вызвано стремлением представить мир как можно более подробно и естественно — с этим же связано насыщение пейзажа реальными деталями.

Заметна была роль Кампена и в области портрета (см. его мужской и особенно женский портреты в лондонской Национальной галерее). Но он не чувствует тех сложных связей с миром, которые ван Эйк умел передавать во взгляде человека.

Конец творчества Кампена (как и ван Эйка) отмечен тяготением к большей конкретности при изображении реальной жизни. Таков отличающийся известной обыденностью алтарь Генриха ван Верль (1438; Мадрид, Прадо). Характерно, что конкретизация мировосприятия привела Кампена не к усилению материальности в трактовке предметов (ибо он по-прежнему сохранял свою пантеистическую точку зрения), но к постепенному слиянию предмета и пространства, к большему равновесию между человеком и средой, в чем, безусловно, следует видеть влияние Яна ван Эйка. И все же, несмотря на это влияние искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей «пантеистической» схеме и тем самым оказалось весьма близким следующему поколению нидерландских живописцев. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, автора, чрезвычайно зависевшего от Кампена (см. его «Поклонение волхвов» и «Встречу Марии и Елизаветы», 1434— 1435; Берлин), отчетливо выявляют интерес к искусству этого мастера, в чем безусловно проявляется тенденция времени.

Искусство 20—30-х гг. 15 в. возникло на водоразделе двух эпох, каждая из которых дополняла и питала творчество его мастеров. Традиция поздне-средневекового спиритуализма подготовила восприятие мира как одухотворенного, синтетического целого; вместе с тем переключение интересов в сферу реальной действительности нейтрализовало какие бы то ни было религиозно-аскетические устремления. В 40-х гг. средневековые традиции все более теряли свои положительные черты и новые открытия уже теряли связь с пантеистическим мировосприятием. Мир перестает восприниматься во всей своей многокрасочности, гармонической упорядоченности и единстве, но зато человеческая душа приоткрывает свои тайны и искусство вступает в область еще неизведанных проблем. Решением многих из них искусство обязано Рогиру ван дер Вейдену (Роже де ля Пастюр). Он родился в 1399 или 1400 г., прошел обучение у Кампена (то есть в Турнэ), в 1432 г. получил звание мастера, в 1435 г. переехал в Брюссель, где был официальным живописцем города: в 1449—1450гг. совершил поездку в Италию и умер в 1464 г. У него учились некоторые крупнейшие художники нидерландского Ренессанса (например, Мемлинг), и он пользовался широкой известностью не только на родине, но и в Италии (прославленный ученый и философ Николай Кузанский назвал его величайшим художником; позже его работы отметил Дюрер).

Ранние произведения Рогира вполне укладываются в русло нидерландского искусства 20—30-х гг. 15 в. (триптих Мирафлорес; Берлин). Он ищет развития традиции Кампена в большей бытовой разработанности сцен дальнего плана и в усложнении пространственных решений. Однако истинные его открытия лежали не на этих путях.

Во второй половине 30-х гг. он написал «Снятие со креста» (Мадрид, Прадо). Очерченные до жесткости определенными линиями, фигуры этого алтаря представлены в резких поворотах и до предела развернутых движениях. Лица искажены горем и сочувствием ему. Люди, не столько непосредственно выражают обуревающие их чувства, сколько как бы олицетворяют их, а сцена в целом исполнена с холодным пафосом и безжалостной досказанностью.

Вытянутое по диагонали, обвисающее тело Христа и повторяющая почти точно его позу Мария занимают главное место в композиции. Четыре вытянутые руки составляют своего рода драматическую градацию одного чувства, завершающуюся застылым жестом как бы влачащейся руки Марии. Этому движению противопоставляется движение фигуры Иоанна (на нем интенсивно красный, раздувшийся, закрутившийся в тугие мечущиеся складки плащ). Прежний ритм — спадающий и мертвенный, ритм не движений, а неподвижных сопоставлений — преображается в другой, стремительный и восходящий. Остановившиеся руки сменяются простертыми, закрытые глаза — зрящими. Личное горе переходит в сострадание, с особой силой воплощенное в фигуре Иосифа Аримафейского. Высокий, прямой и порывистый, выделенный резким столкновением цветовых пятен, он держит Христа, его седобородое лицо приподнято над всеми, а длинная в красном чулке нога выдвинута вперед как композиционная ось. Смятый и перекрученный, взвивается за ним конец драпировки, словно драматическое эхо и увенчание трагедии. И очертания алтаря, будто уступая этому напряжению чувств, резко ломаясь, образуют выступ. Аналогичным образом разработана правая сторона алтаря.

Художник не требует сочувствия зрителя, чувства его героев интересны для него скорее как форма проявления внутренней жизни человека. Располагая и сопоставляя фигуры — олицетворения этих чувств, он конструирует целое — сцену горя.

В «Снятии со креста» он отказывается от пантеистической пространственности и сосредоточивает внимание на заостренном и концентрированном образе человека (отсюда — отсутствие пейзажа или интерьера и размещение фигур на золотом фоне). «Снятие со креста», принадлежа еще 30-м гг. 15 в., формулирует стиль искусства следующего десятилетия.

Искания Рогира получили отражение не только в его алтарных картинах, но и в портрете. Ярким примером может служить берлинский женский портрет: молодое красивое лицо с плотно сомкнутыми губами и настороженным взглядом, аккуратно сложенные руки и даже такая, тоже аккуратная и холодная в своем Эмоциональном звучании деталь, как небольшая тонкая булавка, воткнутая в головной убор. Своей сдержанной объективностью образ этот напоминает близкий ему по времени портрет Маргариты ван Эйк.

Дальнейшие работы Рогира свидетельствуют о его чрезвычайно быстрой эволюции. Свое воздействие оказало и путешествие в Италию — он стал тяготеть к более целостным решениям и более импозантным образам (так называемый триптих Брака в Лувре; возможно, 1451 г.),—хотя оно и не изменило существа его эволюции.

Так, не лишенный дробности «Страшный суд» (Бонн, Музей) уже несет в себе черты нового. Общее звучание алтарной картины обретает повышенную торжественность при значительной жанровой конкретизации, даже снижении второстепенных образов (фигуры грешников) и выделении центральных (грандиозный ангел в белых одеждах). Другое, но близкое решение можно увидеть в картине «Семь таинств» (Антверпен, Музей): таинства олицетворены в бытовых по своему характеру сценах, каждая из которых представлена в отдельной капелле собора.

В обеих упомянутых композициях заметно настойчивое стремление мастера ввести в свою работу ноту духовной напряженности. В первом случае она звучит в почти подавляющей грандиозности центральной фигуры ангела, во втором — в странной внутренней асимметрии, в том, что изображение первоплановой фигуры как бы переползает с одной створки на другую, в мучительности выражения женщины под крестом, наконец, в контрасте всех этих черт с ясной, может быть, чересчур ясной, светлой и жесткой цветовой гаммой.

Духовная напряженность образов Рогира часто заставляет говорить о нем как о мастере, близком позднему средневековью, а о его творчестве — как о готической реакции. Едва ли это положение справедливо. Но, утратив ясный пантеизм ван Эйков, тяготея к психологически обостренным решениям, Рогир действительно нередко приходит к повышенно-спиритуалистическим решениям. И все же в этом случае нельзя говорить ни о готических пережитках, ни тем более о художественном регрессе. Проникновение в духовную сферу человека явилось следующим шагом после искусства ван Эйков — Кампена.

Показательны для этой проблемы портретные работы Рогира — одни из наиболее замечательных в мировом портретном искусстве. Уступающие ван Эйку глубиной и содержательностью, они отличаются более конкретным представлением о человеке.

Портрет Франческо (по мнению некоторых ученых, Лионелло) д'Эсте, выполненный в 1450 г. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), обладает почти гротескной выразительностью. Все формы заострены, отточены, вычеканены, доведены до немыслимой в живом лице предельной экспрессии. Этот почти циничный в своей ренессансной откровенности портрет обладает качеством, которое хотелось бы назвать внутренней безапелляционностью.

Рогир не касается мелочей характеристики. Он как бы конструирует образ из отдельных компонентов; левая половина лица — тонкий абрис щеки и молитвенно поднятый глаз; правая половина — глаз более спокойный; рука — невероятно тонкие, почти перевитые пальцы, и в них молоточек с кончиком, подобным длинному раздвоенному жалу. Портрет д'Эсте несет в себе черты экспериментирования. Позднее Рогир к таким решениям не прибегал. Однако этот опыт не пропал даром. Мастер открыл новые портретные возможности. Не владея развернутым психологическим анализом, он заменяет его резким обострением черт внешности, манеры держаться и т. п.

На таком принципе построены, например, два портрета, являвшиеся, видимо, частями диптихов. Один из них изображает, как обычно считается, Лорана Фруамона (Брюссель, Музей), второй — Филиппа де Крои (Антверпен, Музей).

Левые створки обоих диптихов представляют мадонну с младенцем (подобный тип портретного диптиха распространился в Нидерландах и во Франции). Образ нежной и лирической Марии является своего рода психологическим, эмоциональным Эталоном, сравнение с которым позволяет точнее определить духовный строй человека, изображенного на соседней створке. Портретируемые показаны как бы поглощенными созерцанием богоматери. И особенности их восприятия выражают их общие характерные свойства.

Фруамон исполнен мягкой чистоты; обаятельный и юный, он смотрит задумчивым взглядом. Де Крои — узколицый, с резкими чертами и торчащей нижней губой, словно внезапно остановленный, с глазами быстрыми и несколько печальными, человек порывистой, изменчивой внутренней организации. Молитвенное состояние Фруамона отвечает его тонкому и несколько меланхолическому духовному миру, у де Крои — контрастирует и тем самым раскрывает потаенные свойства его натуры. Фруамон написан легкими, почти неразличимыми мазками. У де Крои все иначе — формы лица плоские и острые, мазки резкие, цвет отличается не столько красочностью, сколько прозрачностью, звонкой чистотой темных тонов.

Рогир знает о человеке уже больше, чем ван Эйк. Правда, оба они строят свои портреты на раскрытии того, как человек воспринимает мир. Однако для ван Эйка главное в этом восприятии — контакт человека с окружающим миром. Для Рогира — отчетливое выражение стиля, «повадки» человека, особенностей его личности в целом. Выявление этого стиля заменяет ему детальный психологический анализ. В портрете де Крои острота, уплощенность и резкость черт значат для Рогира больше, чем их конкретная психологическая выразительность.

Можно привести и другие примеры подобных портретных решений. Таков безвольно неуравновешенный Карл Смелый (возможно, копия; Берлин). Таков неизвестный с его сухими узкими чертами лица и недоуменным взглядом. Таково же изображение молодой женщины (Вашингтон, Национальная галерея): ритм, тонкие оттенки цвета, неожиданно введенное красное пятно пояса с золоченой пряжкой здесь соединяются в едином ощущении нарядности, чистоты и не лишенного гордости изящества. Рогир создал особый тип портрета. Он ищет характеристику острую и точную, подобную формуле. Его герои все словно остановлены, как бы неожиданно для них выключены из времени и среды. Цвет в портретах Рогира может быть резким или приглушенным, но он всегда мгновенен — если такое определение применимо к цвету. Цвет, ритм или композиционный прием служат эмоциональным зерном портрета.

Портреты Рогира предваряют его поздние алтарные работы и помогают формироваться их совершенно оригинальному стилю.

В замечательном алтаре с «Поклонением волхвов» (Мюнхен) в центре композиции оказываются юная Мария и седой коленопреклоненный волхв, подносящий к губам ручку младенца. Эта исполненная величавой простоты и глубокого чувства картина находит естественное развитие в более второстепенных действующих лицах. Элегантная фигура одного из волхвов — великолепного кавалера, подле стройных вытянутых ног которого лежит, скрестив лапы, тонкая, словно облизанная левретка, — направляет и связывает их с группой Марии, благодаря чему и вся композиция обретает повествовательный и мерный, ясный ритм.

Акцентировка черт, свидетельствующих о внимании художника к реальности изображенного события, и, напротив, ослабление символического или религиозно-философского начала в произведении, умеренная пространственность алтаря (фигуры второго плана движутся из глубины), торжественное и одновременно лирическое решение целого — все это можно причислить к большим завоеваниям Рогира. Его герои стали действовать, уверенно, естественно и сдержанно выражая свое отношение к событию. Чувства их приобретают благородную возвышенность, а общий строй — сдержанную и глубокую эмоциональность. В мюнхенском алтаре новая концепция принимает совершенно определенные формы. Следует назвать ее важные признаки.

В области трактовки человека — появление образов более конкретных и, с другой стороны, возвышенных, приподнятых над уровнем бытовой повседневности. В области трактовки сцены — появление драматического, повествовательного и развивающегося во времени действия. В области пространственных решений — уничтожение гипертрофированных перспективных сокращений, понимание пространства не столько как воплощения бесконечности мироздания, но и как реального, конкретного местоположения людей.

К сказанному следует прибавить, что линия, контур приобретает значение важнейшего художественного, эстетического фактора, а цветовое решение призвано подчеркнуть общий эмоциональный строй данного события, а не красоту, почти выходящую за границы реального.

Во всем названном надо видеть вполне отчетливое отражение весьма важного процесса — нидерландское искусство все больше отказывается от пантеистической идеи всенасыщающей божественной красоты, что было столь характерным для начальной ступени сложения искусства Возрождения в Нидерландах.

Вместе с тем последние работы Рогира обнаруживают тяготение этого мастера форсированного, драматического звучания к чувствам чистым, сокровенным.

Уже в героях мюнхенского алтаря (особенно в «Принесении во храм» на его правой створке) был некоторый оттенок молчаливой задумчивости. Еще отчетливее он виден в «Рождестве» (так называемом алтаре Бладелена; Берлин).

Опустились на колени и молитвенно сложили руки немногочисленные участники действия, притихли в сумраке полуразрушенной церкви три совсем маленьких ангелочка, и еще три неслышно скользят в воздухе. Даже улицы далекого города кажутся тихими — редкие фигурки не нарушают их молчаливой пустынности.

Очень немногие картины нидерландцев вызывают звуковые ассоциации — говора, шума или музыки. Но безмолвие героев «Рождества» Рогира особое. В их сосредоточенной неподвижности — сокровенность глубокого молчания. Оно — в тихом жесте Иосифа, в мягком сумраке церкви, в нежной, неустойчиво склонившейся Марии и в горьком и чистом чувстве Бладелена. И в согласии с трогательной и заботливой тишиной звучит прозрачная голубизна упавшего плаща Марии.

Более субъективный, эмоциональный строй «Рождества» свидетельствует о приближении искусства Рогира к жизни. Но этот процесс повлек за собой неизбежное проникновение в его искусство противоречий, которые несла в себе реальная жизнь. Отсюда неуклонное нарастание кризиса веры в совершенство мироздания — то есть кризиса самой основы мировоззрения художника. В этом следует видеть причины трагического надлома, которым завершилось творчество Рогира. О нем можно судить по диптиху с «Распятием» (Филадельфия, Музей искусств), которому свойственны холодная чистота контуров, отсутствие деталей, предельные лаконизм и выразительность, наряду с этим странная, безжизненная аккуратность письма и мертвящая уравновешенность форм, каждая из которых в отдельности, казалось бы, полна беспокойства. Экспрессия чувств превратилась только в отражение смятенного духа мастера.

Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его — первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская — оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 в. распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 в. не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Боутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания — вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность.

Но Рогир, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Боутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).

Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков — Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям.

С 1444 г. Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/73 г.) — то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции.

Печать прилежного изучения творчества ван Эйка несет на себе ряд его работ, и в том числе «Св. Элигий» (1449; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). И сам святой, отделенный от нас парапетом, и металлические сосуды, и даже такой ван-эйковский мотив, как отражение в зеркале, — все недвусмысленно говорит о заимствованиях. Но здесь патрон ювелирного дела св. Элигий превращен в обычного золотых дел мастера. Парапет, отделявший нас от Тимофея в портрете ван Эйка, превратился в прилавок, и даже в зеркале, бывшем у ван Эйка средоточием композиции, запечатлелись совершенно случайные прохожие. В религиозном сюжете художник с особенным вниманием воспринимает его бытовую окраску. В каждой детали он видит не столько проявление сокровенной красоты жизни, сколько ее повседневную подробность. Кристус приближает к нам персонажей своей картины и потому, что они его интересуют, и потому, что кругозор его сузился. Здесь особенно очевидно, что развитие ренессансного начала в искусстве нидерландского Возрождения оказалось неблагоприятно для его же ранних открытий. Восприятие сущего в аспекте красоты мироздания могло иметь место только на самой ранней стадии Ренессанса в Нидерландах.

Некоторые работы Кристуса показывают, что он пытался приспособить традицию ван Эйка к требованиям времени («Благовещение» и «Поклонение младенцу», 1452; Берлин). Однако постепенно он перешел к принципам Рогира («Пьета»; Брюссель, Музей). Его портретное творчество особенно ярко показывает неуклонное нарастание новых художественных концепций. Один из наиболее интересных портретов — изображение девочки из семейства Тальбот (Берлин). Тонкая, холодноватая, как бы нарочито невыявленная манера письма соответствует характеру оригинала — бледной девочки-подростка в неуклюжем головном уборе, с глазами узкими и затаенными. Этот портрет отличается удивительно точной, выверенной недосказанностью. Тому же служит цвет: теплый на фоне и холодный, текущий и вместе с тем словно застывший — на лице и платье. Не прибегая к острой афористичности Рогира, Кристус в данном случае добился более индивидуализированной и дифференцированной характеристики, чем это делал ван Эйк. Другие его портреты (Э. Гримстона — 1446, Лондон, Национальная галерея; монаха-картезианца—1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют вместе с тем об известном снижении образа.

В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Боутса. Более молодой, чем Рогир (род. между 1400 и 1410гг.), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. И все же ранний Боутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со «Снятием со креста» (Гранада, собор) и ряд других картин, например «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галерея), свидетельствуют о глубоком изучении творчества этого художника. Но уже здесь заметно и своеобразие — Боутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее.

То же — в портретах. В превосходном мужском портрете (1462; Лондон, Национальная галлерея) молитвенно поднятые — хотя и без всякой экзальтации — глаза, особый склад рта и аккуратно сложенные руки обладают такой индивидуальной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в деталях ощутим этот личный оттенок.

Несколько прозаический, но простодушно реальный отсвет лежит на всех работах мастера. Заметнее всего он в его многофигурных композициях. И особенно в наиболее прославленном его произведении — алтаре лувенской церкви св. Петра (между 1464 и 1467 гг.).

Центральная створка этого алтаря — «Тайная вечеря». Участники ее сидят в просторной светлой комнате за большим квадратным столом. Их позы свободны (быть может, даже нарочито), облик простонароден. Фигуры рельефны. Каждый персонаж сохраняет совершенную и безусловную серьезность. Выглядывающие из кухни прислужники и два других скромных свидетеля таинства (в одном из них видят автопортрет Боутса) ничем не нарушают чинности трапезы. Пространственные прорывы в глубину нейтрализованы, действие лишено внешней занимательности, и тем сильнее выступает стремление художника передать с наибольшей убедительностью жизненную сцену. Боутс ищет решения не в психологической напряженности действия и не в эмоциональной эффективности композиции. Художник хочет воссоздать определенное событие так, как могло бы оно происходить в жизни.

Не случайно впечатление серьезности — а это, быть может, главная эмоционально-психологическая нота всего алтаря — рождается не столько выражением лиц участников, сколько той продуманной основательностью, с которой исполнены все фигуры. Может даже показаться, что каждую из них художник делал отдельно, как восковую куклу, и только потом, вполне закончив ее, помещал в картину. Он придает каждому действующему лицу вполне бытовой жест. И остановленность действия — не вневременная пауза (как было это у ван Эйка) и не экспрессия, сведенная к условно выразительному знаку (как у Рогира), а следствие пристального внимания художника к натуре.

Боутс склонен к повествовательности и любит показывать последствия представленного события («Явление ангела пророку Илие»). Он избегает поэтической неясности и патетического преувеличения, предпочитая решения, убедительные в бытовом отношении (в сцене сбора манны пейзаж населен многочисленными действующими лицами, введены жизненно естественные детали).

Как и у Рогира, пространство в лувенском алтаре Боутса теряет свою сверхреальную выразительность. Боутс любит отгораживать сцену сзади («Тайная вечеря»). В тех случаях, когда движение направлено в глубь картины, Боутс стремится чем-либо его ограничить («Явление ангела пророку Илие»). Часто же он замыкает проемы фона или излишне пространственный задний план фигурами, движущимися из глубины («Пасха», «Авраам и Мельхиседек»). Цвет в его работах, всегда достаточно сочный и яркий, привлекает своей естественной интенсивностью, плотностью.

Боутс, более чем кто-либо из его предшественников, склонен соблюдать бытовую убедительность сцены. Отсюда и его особое понимание композиции: в композиционном построении он видит не столько его архитектонические возможности, сколько средство для удачной расстановки фигур.

Если произведение ван Эйка зритель всегда воспринимает как чудо творчества, созидания, то перед работами Боутса возникают иные чувства. Композиционная работа Боутса говорит о нем скорее как о режиссере. Памятуя об успехах такого «режиссерского» метода (то есть метода, при котором задача художника — расставить как бы извлеченные из натуры характерные действующие лица, организовать сцену) в последующих веках, следует со вниманием отнестись к этому явлению в творчестве Боутса.

Наблюдательность Боутса имеет оттенок буквальности. Так появляются многослойные, явственно падающие от различных источников освещения тени, так на излюбленной нидерландцами металлической посуде возникают натуральные следы какой-то рыжеватой жидкости, а на уступе камина — позабытый там сосуд (все названное — в «Тайной вечере»). Вместе с тем предмет у Боутса теряет повышенную значительность и занимает подчиненное место. Люстра, торжественно пребывавшая среди четы Арнольфини, незаметно приютилась под потолком — почти такая же по форме, но маленькая и скромная, незаметная деталь человеческого обихода.

Впрочем, не следует думать, что Боутс вплотную подошел к последовательно жанровым, повседневным решениям. В основе его творческого метода лежит пусть ослабленное, обедненное, но все то же представление о вселенной как о некоем целом, хотя это представление и подвергалось в его творчестве сильнейшей конкретизации. И как бы ни было выражено в его работах бытовое начало, оно всегда таит в себе зерно наивного благочестия. В тех же случаях, когда это последнее проявляется менее отчетливо, художник приходит не к новым успехам в осмыслении реальной жизни, а всего-навсего к увеличению прозаизма и дробности. Возвышенная чистота восприятия первой трети 15 в. снижается, в то время как чувство повседневной реальности еще не становится основой миросозерцания.

В последних произведениях Боутса сценичность общего решения и тяготение к повествовательности проявляются особенно отчетливо. Его герои выросли в масштабах и стали объемнее. Но их некоторая нескладность и прозаичность также заметно усилились. Таковы две картины на тему суда Оттона III (не ранее 1468 г.; Брюссель, Музей). При всей закономерности и исторической прогрессивности отхода от прежних «пантеистических» форм живописи для художественной ценности искусства 15 в. этот процесс был достаточно неблагоприятен.

Опыты Боутса не были изолированны. Те же тенденции обнаруживает Альберт ван Оуватер, работавший между 1430 и 1460 гг. («Воскрешение Лазаря», ок. 1460 г.; Берлин), и ряд других, менее значительных и чаще всего анонимных мастеров.

Если в творчестве ван Эйков мы сталкивались с живописью Гента и Брюгге, а Кампен и Рогир служили образцом искусства Турнэ и Брюсселя, то Боутс и Оуватер расширяют эти географические рамки до Лувена, Антверпена и даже Гарлема. Искусство середины века не только видоизменялось по существу, но и развивалось вширь. И Боутс и Рогир конкретизировали искусство ван Эйков, развили его, хотя и утратили его главную привлекательность — чувство духовного единства людей и мироздания. И уже следующее поколение почувствовало тяжесть утраты этого ван-эйковского начала. Оно попыталось совместить открытия середины века с мировоззренческой значительностью искусства 1430-х годов.

* * *

Следующая ступень искусства Нидерландов захватывает последние три-четыре десятилетия 15 в.— время чрезвычайно тяжелое для жизни страны и ее культуры.

Этот период открывается творчеством Иоса ван Вассенхове (или Иос ван Гент; между 1435—1440 гг.— после 1476 г.), художника, сыгравшего немалую роль в становлении новой живописи, но уехавшего в 1472 г. в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское искусство. Его алтарь с «Распятием» (Гент, церковь св. Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но одновременно о стремлении лишить рассказ холодной бесстрастности. Последнего он хочет достигнуть при помощи изящества и декоративности. Его алтарь — светское по своему характеру произведение со светлой цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах.

Поиски объединяющего начала, но уже не декоративного, а глубоко эмоционального видны в его «Поклонении волхвов» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Этой блекло-сиреневатой (неожиданно для нидерландцев написанной на холсте) картине свойственна волнующая медлительность ритмов. Художник отказывается от центрической композиции. И печальная, тихая Мария, так несхожая с привычным типом богоматери в нидерландском искусстве, и характер цветового решения (сиреневато-серая мутноватая пелена цвета прерывается звучанием красного, выделяющего безжизненную бледность Марии), особая концепция действия и пространства (в нем много пустых промежутков, они действуют как умолчания), наконец, последовательность композиционных акцентов — все это говорит о новых исканиях художника. Но нам трудно судить об эволюции творчества Иоса, так как мы не Знаем, какая из упомянутых двух работ была выполнена прежде. Впрочем, некоторые черты близости «Поклонению волхвов» можно заметить и в «Евхаристии» (Урбино, Музей), выполненной художником уже в Италии. И, что самое главное, Эмоциональная активность «Поклонения» и глубоко личный, трогательный гуманный характер главного образа не пропали, но нашли свое развитие в творчестве мастера исключительного дарования — Гуго ван дер Гуса.

Он родился около 1435 г., стал мастером в Генте в 1467 г. и умер в 1482 г. К наиболее ранним произведениям Гуса следует отнести несколько изображений мадонны с младенцем, отличающихся лирическим аспектом образа (Филадельфия, Музей искусств, и Брюссель, Музей), и картину «Св. Анна, Мария с младенцем и донатор» (Брюссель, Музей).

Решительная новизна художественно-эмоциональной и формальной концепции его искусства проявилась несколько позже — в небольшом диптихе (Вена), на створках которого изображено «Грехопадение» и «Оплакивание».

Обнаженные тела Адама и Евы в «Грехопадении» кажутся еще более реальными, чем в гентских створках Яна ван Эйка. Гус прежде всего обращает внимание на детали, характеризующие строение человеческого тела.

Еще отчетливее новые тенденции видны во второй створке. Возникшая не без учета опыта Рогира, эта створка поражает не только акцентированным воплощением горя, но и многогранностью выражения нервной, почти исступленной и порывистой экспрессии.

Быть может, самое новое в диптихе то, что ощущения реальности художник добивается не столько бытовой естественностью изображенного, сколько тем, что представленные эпизоды рассчитаны на активное сопереживание зрителя.

Весьма характерно и другое — пейзаж теряет значение картины мироздания. В произведениях ван Эйков, Рогира или Боутса пейзаж не зависел от изображенного на переднем плане, он сохранял все тот же вселенский характер. В обеих частях диптиха Гуса эмоциональная настроенность пейзажа прямо противоположна. Она соподчиняется смыслу данного изображения (реальный пригорок с лесной долиной в «Грехопадении» и тревожное черно-синее небо, одинокая вертикаль креста, черные птицы вдали в «Оплакивании»).

Показательно и изменение роли цвета — он не выявляет красоту предмета, но создает определенный эмоционально-драматический эффект.

Развивая находки Рогира, Гус видит в композиции не столько способ гармонической организации изображаемого, сколько средство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены.

Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ св. Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность.

Еще яснее об этой тенденции художника свидетельствует его «Мадонна» — центральное панно триптиха (Франкфурт, Штеделевский институт), боковые части которого выполнены другой рукой. Мария — почти девочка, тоненькая и безрадостная. Украшенная только ниткой жемчуга, она нескладно держит на руках младенца, у нее большой круглый лоб и полуопущенные веки. Здесь зарождается интерес к обыденной, ничем не замечательной внешности, скрывающей, однако, глубокий духовный мир.

В свете этих исканий Гуса становится понятным и создание им мужского портрета из Метрополитен-музея (вернее всего, это изображение донатора из несохранившейся композиции). Здесь уже явственно проявляется стремление раскрыть красоту личного нравственного мира человека. Благочестие и душевная чистота портретируемого выступают как его личные качества, а не как родовое свойство людей.

Проблемы, волновавшие Гуса в этот период, получили разрешение в двух грандиозных алтарях со сценами поклонения младенцу. Первый из них, так называемый алтарь Монфорт (Берлин), дошел с довольно значительными утратами: не сохранились крылья (то есть боковые композиции), исчез, видимо, прямоугольный выступ над серединой центральной створки. Но и в таком виде он представляет собой памятник исключительной художественной выразительности — величественны крупные фигуры участников сцены, сдержанны, весомы жесты, многозначительны размеренная пульсация ритма, и глубоки аккорды цвета.

Зритель сразу охватывает взглядом недвижно застывшую группу переднего плана. И только потом, поддавшись легкому движению фигур фона, он начинает прослеживать взглядом замерших в молчании главных героев — от великолепной мощной фигуры молодого, статного волхва у правого края и до стоящего на коленях седовласого волхва — мудрого и серьезного. От Марии — стройной, с чистым лицом — этот последний отъединен линией архитектурного членения, и  пространственная пауза делает еще более значительной паузу временную — длящийся момент предстояния. Замыкает композицию всей сцены коленопреклоненный Иосиф, обращенный в противоположную сторону, смотрящий невидящим взглядом, как бы прослеживая внутренним зрением одну выстраданную и горькую мысль.

Гус поднимается до патетической мощи образа. Он достигает пластической силы, не уступающей итальянским живописцам. Быть может, впервые в Нидерландах в алтаре проявляется пафос монументальности, а в каждом герое отчетливо выявлена и положена в основу образа способность воспринимать этическую Значительность события.

Достижения алтаря Монфорт получили еще более высокое воплощение в знаменитом произведении Гуса — алтаре Портинари (Флоренция, Уффици).

В закрытом виде алтарь строг и сумрачен — два узких гризайльных панно, два самостоятельных образа.

Безжизненна поза Марии. Безжизненна ее рука, смявшая страницу Библии. Над ней, на темном фоне, голубь, распластавший крылья, выпустивший когти. Образ Марии безрадостен. Ее движение покорно. У ангела светлые прозрачные глаза. Его движение обладает духовной напряженностью. Взмах крыла не воспринимается как след внезапного явления, но как отсвет, отражение чувства. Оба Эти образа не психологичны и не жизненно-конкретны. Они экспрессивны и музыкальны.

Иным оказывается алтарь в раскрытом виде.

Напротив зрителя — отделенный только тонкими лепестками цветов на аван-плане и стереоскопически, ощутимо пустым пространством — младенец. Над ним косо наклонила голову, сложила руки чуть ссутулившаяся Мария. Вазы с цветами — в нескольких сантиметрах от зрителя. Но эти же цветы (они строго по краю картины обронили синие лепестки) не связующее звено, но черта, деликатно проведенная между ним и событием.

Боковые створки обладают выраженным динамическим, центростремительным характером. Композиция левой подводит нас к коленопреклоненной группе мужской части семейства Портинари, над которой господствуют крупные тяжелые фигуры святого Фомы и Антония Аббата. Фигуры святых патронов массивны и статичны, цветовая гамма уплотнена, а душевный мир участников сцены отличается прямолинейностью и силой чувств.

Правая створка кажется легкой. Ее пространство обладает особой прозрачностью и вместе с тем словно наполнено сырым воздухом. Она пронизана движением ритма (его создает особое расположение в пейзаже высоких, обнаженных деревьев: одно далекое, маленькое,— и рядом большая пространственная пауза; два, уже больших — и пространство меньше; и, наконец, три высоких, расположенных почти вплотную с краем створки). Это самоускорение ритма к центру алтаря обладает притягивающей силой, и подавшаяся в противоположную сторону, но наклоняющая вслед ему голову св. Маргарита кажется как бы вовлеченной в его мерное ускорение. Образы здесь иные, чем в левой створке,— их чувства скрыты, и только неустойчивое, колеблемое движение Маргариты, тонкая асимметрия бледного лица Магдалины да скользящее, неуловимое выражение жены Заказчика алтаря Марии Барончелли передают сокровенность и чистоту их чувств.

Так, ориентированные к единому центру, обе створки противоположны по характеру воплощенных в них чувств (глубина волнения и неуловимость потаенного душевного состояния), чему отвечает и различие их формального строя (плотность, статика, устойчивость композиции и прозрачность, пульсация ритма).

Эта противоположность не ограничена створками. От них она переходит на смежные части центральной створки (тяжесть и статика левой створки находят продолжение в затененной части центральной сцены, в устойчивости и стереоскопической объемности колонны, в характере душевного склада Иосифа, в ощутимой весомости всех предметов, тогда как правая сторона этого панно сохраняет прозрачную трепетность правой створки). Но духовный строй боковых створок не только продолжен в центральном панно, но и развит.

Погруженность в размышление Иосифа многозначительнее, чем соответствующее состояние Антония Аббата. И убеждающая реальность этого образа оттеняется соседством коленопреклоненного ангела — с длинным неподвижным лицом, и тоже неподвижным, словно завороженным взглядом узких глаз (в соответствии с тонким, бледным его лицом и в контрасте с напряженной неподвижностью — над головой у него, как дрожащие капельки, три жемчужины на высокой коралловой веточке). Это сочетание реальной, физической характеристики с характеристикой эмоционально-ассоциативной придает всей левой части центральной створки глубокую и острую взволнованность.

Внутренний строй правой створки развит в радостном духовном очищении группы пастухов; от пастуха, только что увидевшего младенца,— у него грубое лицо, приоткрытый рот и напряженный взгляд,— через другого, которому уже открывается чудесность события, к старику, жесткое лицо которого освещает мягкая улыбка и жилистые руки которого сложены с незнакомым ему самому чувством, происходит процесс раскрытия в человеке самых чистых и глубоких душевных движений.

Люди и ангелы — взволнованные, очищенные или скорбные, томимые предчувствием горя, потрясенные или тронутые сокровенным смыслом события,— образуют вокруг Марии духовную, психическую среду. Не случайно пустота, окружающая младенца, так физически ощутима. Гус подчеркивает, что не только младенец, но и пространство, сопредельное с ним, насыщено особой атмосферой, особым духовным содержанием.

Особенно замечателен образ Марии. В ней есть оттенки чувств всех окружающих ее — и скорбности Иосифа, и печальной задумчивости ангелов, и душевной очищенности пастухов. И образ Марии на все бросает отсвет своей покорной мягкости и чистоты. Два ангела справа от нее кажутся как бы материализованным отзвуком ее чувств — как голубые их одеяния представляются отсветом синих одежд Марии. Она помещена в точке слияния тех противоположных начал, которые выражены в боковых створках и продолжены в прилегающих к ним частях центральной. И соответственно скорбь обретает в ней мягкость и нежность, а неуловимые душевные движения — большую ясность и определенность. И хотя взгляд Марии опущен и не выходит за пределы алтаря, этот образ обращен непосредственно к зрителю.

В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека. Но его искусство становится нервным и напряженным. Художественные приемы Гуса разнообразны — особенно когда ему нужно воссоздать душевный мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет близкие чувства. Иногда, как в образе Марии, он намечает общие черты переживания, по которым зритель дорисовывает чувство в целом. Порой — в образах узкоглазого ангела или Маргариты — он прибегает для расшифровки образа к композиционным или ритмическим приемам. Иногда сама неуловимость психологического выражения превращается у него в средство характеристики — так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет улыбки. И огромную роль играют паузы — в пространственном решении и в действии. Они дают возможность мысленно развить, докончить то чувство, которое художник наметил в образе.

Характер образов Гуса всегда зависит от той роли, которую они должны играть в целом. Третий пастух вполне натурален, Иосиф — развернуто психологичен, ангел справа от него — почти ирреален, а образы Маргариты и Магдалины сложны, синтетичны и построены на исключительно тонких психологических градациях.

Так же различно передаются предметы. Рог на сумке первого пастуха трактован натурально, башмак Иосифа — с выявлением его тяжести (художнику надо было уравновесить этот угол картины), а в вазах на переднем плане особенно выражена объемность (ибо они ближе всего придвинуты к зрителю) и почти сверхреальная чистота (ибо они отделяют от зрителя пространство с Христом).

Алтарь Портинари завершает все предшествующее творчество Гуса и открывает следующий период. Так, в исполненной после него створке из Голирудского дворца с изображением Эдварда Бонкиля Гус хочет уже в конкретной портретной характеристике найти подтверждение высокой этической природы человека.

Гус отмечает уверенность донатора в себе, его несколько высокомерный интеллектуализм. Однако, будто не доверяя физическим проявлениям духовной жизни человека, он привлекает на помощь ассоциативные эмоциональные средства: легко склонился к клавиатуре органа ангел с строгим бледным лицом, странно, будто прислушиваясь, наклонился из-за органа другой ангел — с большими широко отверстыми глазами; свет льется в высокое узкое окно; уходят ввысь далекие стрельчатые своды.

Художник включает фигуру Бонкиля в сложную систему диагональных линий, образованных высящимися над головой донатора трубками органа, и их расходящееся, вздымающееся движение подчиняет себе Бонкиля. То же восходящее движение заключено в расположении светлых пятен — от вполне материальных складок одеяния музицирующего ангела, через более слабое и лишенное этой материальности бледное задумчивое лицо второго ангела к бесплотному свету, озаряющему узкое стрельчатое окно.

Иначе говоря, образ Бонкиля начинается собственно характеристикой (ум, сдержанное высокомерие мысли, достоинство), затем через сложное восходящее движение композиционных линий приобретает черты возвышенные и, наконец, в медленном угасании света получает глубокий и торжественный строй. Уже здесь Гус стремится создать сцену с напряженной эмоциональной средой.

В «Рождестве» (Берлин) он идет дальше и человеческому чувству придает черты всеобъемлющие, вселенские. В глубокой, взволнованной человечности он видит замену и восполнение тех начал, которые определяли светлую синтетичность искусства ван Эйка.

Два пророка, изображенные до пояса, почти в натуральную величину, резким движением раздергивают занавес. II зрителю является сцена рождества, представленная не как жизненный, обыденный эпизод, но как прозрение чуда. Эта же атмосфера чудесного события поддержана образами пастухов. Они стремительно вбегают: один пораженный, в летящем движении, с жаждущим лицом, другой — уже ощутивший благодатное тепло события. И тем сокровеннее и нежнее тишина, в которой замерли Мария, Иосиф, ангелы.

Первоначальная мистическая, экстатическая атмосфера сцены преображается в другую — простую, добрую, человечную. Мария, даже нимб которой воспринимается как своего рода эманация ее душевной теплоты, Иосиф — скромный и заботливый, ангелы, дружной стайкой слетевшие к яслям (они как дети, сбежавшиеся на зов матери), младенец (он сучит ножками). И в легком взмахе раскинувшиеся над ними крылья ангела словно осеняют всех чистым, прозрачным дуновением.

Таким образом, за мистическим провидением пророков открывается чувство материнской, человеческой теплоты. И только внезапная явленность этой сцены да два эпизода, обрамляющие ее, говорят о выходящем за пределы и грани обычного, чудесном характере происшедшего. Два эти эпизода почти не имеют самостоятельного смысла. Но они вносят начало таинственное и волнующее. Справа, вдали — летит в ночи светлый ангел и, ослепленный, падает пастух. Слева за вбежавшими пастухами — еще два: один играет на дудочке, другой словно держит что-то невидимое. И их обнимает сумеречный свет — сиреневый, неотчетливый.

Никогда Гус так прямо не показывал теплоту человеческого чувства. И никогда эта теплота не получала у него такого мировоззренческого истолкования и никогда не сопрягалась так тесно с ощущением тревоги и страдания. Душевная теплота мыслится им как спасительное убежище и для исстрадавшихся пастухов и для скорбных пророков.

Видимо, в то же время был написан мужской портрет с Иоанном Крестителем (Балтимор, галерея Уолтере) — часть диптиха или, скорее, фрагмент большой композиции.

На лице донатора печать горьких дум. Темное, глухое одеяние, серо-сиреневый фон, с серо-фиолетовыми тенями лица и акцент красного, но не ясного, а тоже с фиолетовым, винным оттенком — эта гамма сдержанна и отвечает скорбной безмолвности образа.

Но если в этом произведении душевная теплота по-прежнему остается главным духовно-эмоциональным стержнем образа, то в мужском портрете из Метрополитен-музея волновавшие Гуса проблемы принимают иной аспект.

Неправильное, иссохшее лицо со страшно угловатыми чертами и остановившимися глазами — это лицо пронизано острой и мучительной асимметрией. Гус передает напряженную длительность психологического состояния, горькую испепеленность внутреннего мира этого старого, думающего человека. Созданный мастером образ глубоко трагичен. Но этого мало. Черты живые, конкретные начинают в нем отходить на задний план, за душевным состоянием невозможно уловить индивидуальный духовный мир. Образ человека превращается в непосредственное отражение душевного мира самого художника.

Гус всегда хотел выразить, воплотить в своих образах душевную мягкость человека, его внутреннюю теплоту. Здесь ее нет. И больше того, эмоциональная выразительность этого образа — в отрыве, в отдаленности от мира остальных людей. По существу, названный мужской портрет свидетельствует о нарастании в творчестве Гуса кризиса, ибо его духовный строй порожден не столько осознанием индивидуальных качеств личности, сколько трагичной для художника утратой единства человека и мира.

В последней работе — «Смерти Марии» (Брюгге, Музей) — этот кризис выливается в крушение всех творческих устремлений художника. Отчаяние апостолов беспросветно. Их жесты бессмысленны. Наплывающий в сиянии Христос своими страданиями как бы оправдывает их страдания, и его пронзенные ладони вывернуты к зрителю, а неопределенных размеров фигура нарушает масштабный строй и чувство реальности.

Также нельзя понять меру реальности переживания апостолов, ибо чувство у всех них одно. И оно не столько их, сколько художника. Но носители его все же физически реальны и психологически убедительны. Подобные образы возродятся позже, когда в конце 15 в. в нидерландской культуре подойдет к своему исчерпанию столетняя традиция (у Босха).

Странный зигзаг составляет основу композиции картины и организует ее: сидящий апостол, один лишь недвижный, смотрящий на зрителя, наклонен слева направо, простертая Мария — справа налево, Христос, наплывающий,— слева направо. И этот же зигзаг в цветовой гамме: фигура сидящего цветом связана с Марией, та, лежащая на мутно-синей ткани, в одеянии тоже синем, но синевы предельной, крайней, затем — бесплотная, нематериальная голубизна Христа. А вокруг краски одеяний апостолов: желтые, зеленые, голубые — бесконечно холодные, ясные, неестественные. Чувство в «Успении» обнажено. Оно не оставляет места ни надежде, ни человечности.

В конце жизни Гус ушел в монастырь, его самые последние годы были омрачены душевной болезнью. Видимо, в этих биографических фактах можно видеть отражение трагических противоречий, определивших искусство мастера.

Творчество Гуса знали и ценили, и оно привлекало внимание даже за пределами Нидерландов. Жан Клуэ Старший (Мастер из Мулена) находился под сильнейшим влиянием его искусства, Доменико Гирландайо знал и изучал алтарь Портинари.

Однако современники не поняли его. Нидерландское искусство неуклонно склонялось к другому пути, и отдельные следы воздействия творчества Гуса только оттеняют прочность и распространенность этих других тенденций. С наибольшей полнотой и последовательностью они проявились в работах Яна (Ганса) Мемлинга.

Родившийся, видимо, в Зелигенштадте, около Франкфурта-на-Майне, в 1433 г. (умер в 1494 г.), художник получил великолепную выучку у Рогира и, перебравшись в Брюгге, снискал там себе самую широкую известность.

Уже относительно ранние произведения обнаруживают направление его исканий. Начала светлое и возвышенное получили у него гораздо более светский и земной смысл, а все земное — некоторую идеальную приподнятость. Примером может служить алтарь с мадонной, святыми и донаторами (Лондон, Национальная галерея).

Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека. 

Для Мемлинга характерна и разработка типа мелкофигурной повествовательной картины. Таковы написанные около 1470 г. «Страсти Христа» (Турин, Музей) и около 1480 г. «Семь радостей Марии» (Мюнхен) с множеством маленьких драматических сценок. Для большего правдоподобия Мемлинг включает в композицию бытовые фигуры, не имеющие прямого отношения к сюжету, но придающие основным сценам более естественно-повседневный характер.

Эти картины, хотя и не принадлежат к числу лучших достижений нидерландского искусства, отчетливо выражают тенденции своего времени. Процесс конкретизации образа ведет у Мемлинга к бытовой определенности.

Все ближе подступая к воссозданию реальных жизненных эпизодов, искусство Мемлинга вместе с тем отходит от отражения истинных кризисов духовной жизни человека. Для современников такой путь оказался более соблазнительным, чем путь Гуса.

Параллельно Мемлинг создает работы и другого характера. В большом алтаре со «Страшным судом» (1472; Гданьск) масштаб фигур более обычен, число сцен невелико, а композиция сосредоточена вокруг единого центра, что придает произведению известную монументальность.

Принципы творчества Мемлинга яснее проступают в так называемом Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлинга), главная сцена и правая створка которого являются, по существу, вольными копиями соответствующих частей мюнхенского алтаря Рогира. Он решительно уменьшает размеры алтаря, срезает верх и боковые части рогировской композиции, сокращает число фигур и как бы приближает действие к зрителю. Событие утрачивает свой величественный размах. Образы участников лишаются представительности и приобретают частные черты, композиция — оттенок мягкой гармонии, а цвет, сохраняя чистоту и прозрачность, совершенно теряет рогировскую холодную, острую звучность. Он как бы трепещет легкими, ясными оттенками.

Еще характернее «Благовещение» (ок. 1482 г.; Нью-Йорк, собрание Леман), где использована схема Рогира; образу Марии приданы черты мягкой идеализации, значительно жанризован ангел, и с ван-эйковской любовью выписаны предметы интерьера.

Вместе с тем в творчество Мемлинга все чаще проникают мотивы итальянского Ренессанса — гирлянды, путти и др., а композиционный строй делается все более размеренным и ясным (триптих с «Мадонной с младенцем, ангелом и донатором», Вена). Художник старается стереть грань между конкретным, бюргерски обыденным началом и идеализирующим, гармоническим.

Заметно усложняется портрет. Так, в изображении Варвары Флендерберг (Брюссель, Музей) черты лица отличаются простоватостью, но художник прибегает к неожиданному приему: едва заметный край наброшенной на голову кисеи он проводит как раз через зрачок своей модели, что делает взгляд ее обоих глаз разным и более сложным. Тонко введенные капельки света и цвета (на груди переливаются камни броши, а на ухе дрожит слабый отблеск серьги) снимают некоторый прозаизм образа. Одним из лучших портретных произведений Мемлинга является портрет, считавшийся изображением Марии Морель (Брюгге, музей Мемлинга). Можно сказать, что художник с добрым вниманием воспроизводит черты лица модели: чуть приплюснутый нос, застенчивый рот, лучистые глаза. Душевность, нежность образа подчеркнута колористически: цвета платья — черный, красный, глухо-зеленый и белый — своей плотностью и контрастностью оттеняют едва уловимую нюансированность лица, словно сплавленного из близких прозрачных серо-розовых оттенков. Этот образ можно было бы признать совершенным образцом сочетания конкретных и возвышенных черт, если бы сам же Мемлинг не создал несколько позже диптих с мадонной на одной створке и портретом Мартина Ньювенхове — на другой (1487; Брюгге, музей Мемлинга).

Мария здесь, как никогда еще у Мемлинга, идеальна. Но ее идеальность обладает чарующей мягкостью и невольно воспринимается как качество ее личности, как свойство ее духовного мира.

Цветовая гамма словно очищена от всего, что чуждо образу Марии, — всего мутного, резкого. Лицо чуть тронуто голубовато-серыми тенями, голубовато-серый — жемчуг, серо-синеватая — меховая опушка и голубой витраж. И только цвет одеяния интенсивен — светло-красный, из-под которого вновь возникает синий, ясный, бесплотный. Образ Марии и эта синева находятся как бы в одном ключе: возвышенные и вместе с тем не сверхъестественные.

Портрет Мартина Ньювенхове зритель воспринимает в единстве с Марией (обе их фигурки отражаются в зеркале на левой створке). Но они различны, причем не только степенью конкретности, но и мерой внутренней подвижности. В изображении Ньювенхове все время ощущается временная определенность момента. Даже взгляд его кажется лишенным устойчивой неподвижности. А постоянному и определенному звучанию цвета левой створки противостоит изменчивая переливчатость живых голубовато-коричневых тонов. Здесь кажется естественным появление и цветных витражей, и далекого вида в окне, и даже отражения в зеркале, которые так любили мастера 20—30-х гг. 15 в.

В этом диптихе, так же как и в одной из поздних своих работ — ковчежце св. Урсулы (не позже 1489 г.; Брюгге, музей Мемлинга), Мемлинг достигает слияния черт реальных с возвышенными, используя и в какой-то мере снижая и «пантеистические» мотивы ван Эйка, и психологическую экспрессивность Рогира и Гуса. Однако, если это обстоятельство свидетельствует о некоторой половинчатости искусства Мемлинга, то оно же способствовало усилению в нидерландской живописи бюргерских тенденций.

Это свойство искусства Мемлинга привлекло к нему пристальное внимание мастеров северных провинций. Но их заинтересовали и другие черты — те, которые были связаны с влиянием Гуса. Северные провинции, в том числе Голландия, отставали в тот период от южных и в экономическом и в духовном отношении. Ранняя голландская живопись обычно не выходила из пределов позднеередневекового и при этом провинциального шаблона, и уровень ее ремесла никогда не поднимался до артистизма фламандских художников. Только с последней четверти 15 в. положение меняется благодаря искусству Гертгена тот синт Янc.

Он жил в Гарлеме, у монахов-иоаннитов (чему и обязан своим прозванием — синт Янс в переводе означает св. Иоанн) и умер молодым — двадцати восьми лет (родился в Лейдене (?) ок. 1460/65 г., умер в Гарлеме ок. 1490/95 г.).

Гертген смутно ощущал тревогу, волновавшую Гуса. Но, не поднявшись до его трагических прозрений, он открыл мягкое обаяние простого человеческого чувства. Он близок Гусу своим интересом к внутреннему, духовному миру человека.

В его искусстве вместе с тем всегда сохранялось что-то от наивного и искреннего примитива. Его герои обладают особой духовной общностью. Они простодушны и бесхитростны. И это качество приобретает глубокий и неожиданно близкий Гусу смысл.

Излюбленные им лица строго овальны, необыкновенно объемны и совсем лишены тонкостей моделировки. Иногда они напоминают разрисованные яйца.

Но эта довольно далекая от реальности схема еще более оттеняет все живые наблюдения художника и искренность чувств героев.

Так, в образе Марии с младенцем (Роттердам, музей Бойманс-ван Бойнинген) художник опустил все, что не имело прямого отношения к выражению душевности образа. Но вокруг то ли висят в воздухе, то ли плывут в ровном, но убыстренном движении маленькие фигурки ангелов. Полупрозрачные, призрачные, они составляют неопределенную сферу — в такой же мере физическую, как и эмоциональную. И эта сфера не сливается с Марией, но, обрамляя ее, состоит с ней в известном противоположении. В сущности, ангелочки — во тьме. А вокруг Марии — сияние, выхватывающее их маленькие шевелящиеся фигурки. Она отделена этим сиянием и от них и от тьмы, слившейся с ними. Позже и в другой связи такие призрачные хороводы возникнут в творчестве Босха. Здесь они, однако, не несут с собой оттенка мрачной фантастики.

Вместе с тем Гертгена волнуют образы, отражающие человеческое страдание. Такова оставляющая ощущение острой обнаженной боли совсем маленькая (0,24,5 X 0,24) картина, изображающая страдающего Христа (Утрехт, Музей). Не связанные единой пространственной средой, совмещенные как бы наперекор жизненной естественности, стоит согнувшийся, обрызганный каплями своей крови Христос, поднимает бесконечно страдальческие глаза Мария, втиснутая где-то сбоку, клонится книзу плачущая Магдалина и отирает слезу Иоанн. Эти нервные и даже болезненные фигуры помещены на золотом фоне. И будто не надеясь на впечатляющую силу самой картины, Гертген заставляет Христа поднять на зрителя горестные, молящие о сочувствии глаза.

К числу крупных произведений Гертгена относится алтарь, написанный для гарлемских иоаннитов. От него сохранилась правая, распиленная теперь двухсторонняя створка (Вена). Внутренняя ее сторона представляет большую многофигурную сцену оплакивания. Гертген добивается обеих поставленных временем задач: передачи теплоты, человечности чувства и создания жизненно убедительного повествования.

Последнее особенно заметно на внешней стороне створки, где изображено сожжение Юлианом Отступником останков Иоанна Крестителя. Участники действия наделены утрированной характерностью, а действие разбито на ряд самостоятельных сцен, каждая из которых представлена с живой наблюдательностью. Попутно мастер создает, быть может, один из первых в европейском искусстве нового времени групповых портретов: построенный по принципу простого сочетания портретных характеристик, он предвосхищает работы 16 века.

Для понимания творчества Гертгена много дает его «Семейство Христа» (Амстердам, Рейксмузей), представленное в церковном интерьере, трактованном как реальная пространственная среда. Фигуры переднего плана остаются значительными, не проявляя никаких чувств, со спокойным достоинством сохраняя свой повседневный облик. Художник создает образы, быть может, наиболее бюргерские по своему характеру в искусстве Нидерландов. Вместе с тем показательно, что нежность, миловидность и некоторую наивность Гертген понимает не как внешне характерные приметы, но как определенные свойства душевного мира человека. И это слияние бюргерского чувства жизни с глубокой эмоциональностью — важная черта творчества Гертгена. Не случайно он не придавал душевным движениям своих героев возвышенно-вселенского характера. Он как бы нарочито мешает своим героям стать исключительными. Из-за этого они кажутся не индивидуальными. У них есть нежность и нет ни других чувств, ни посторонних мыслей, самая ясность и чистота их переживаний делает их далекими от повседневной обыденности. Однако проистекающая отсюда идеальность образа никогда не кажется отвлеченной или искусственной.

Этими чертами отличается и одна из лучших работ художника, «Рождество» (Лондон, Национальная галерея), маленькая картина, таящая в себе чувства взволнованные и удивленные.

Как завороженная наклонилась над ребенком Мария. Вокруг тьма, и только яркое необычное сияние льется от лежащего в яслях младенца. Оно ровным светом заливает детское лицо Марии — она смотрит испуганная, серьезная, постигающая, — беспокойными бликами ложится на растерянные лица ангелочков, слабеющими отсветами скользит по фигуре робеющего Иосифа.

К ним придвинулись большие, тяжелые головы вола и осла — тоже завороженных, думающих. А ангелочки — совсем маленькие, встревоженные, благоговеющие, всплескивающие руками. И далеко в ночи, у костра, является пастухам светлый благовествующий ангел.

В этой нежной и простодушной картине все чувства соразмерны зрителю. Даже ночная тьма и поражающее явление ангела волнующи и понятны. Гертген старается одухотворить и наделить душевной жизнью смешные фигурки своих героев и начинает с того, что придает их реакции на чудесное трогательность и человечность.

Для эволюции нидерландской живописи 15 в. и для характеристики Гертгена важно отметить, что в ряде случаев он отчетливо осознает утрату былой веры в изначальную и гармоническую связь человека с окружающим миром. В таких произведениях его искусство близко подходит к Гусу. Примером может служить «Иоанн Креститель» (Берлин).

Пустыня представлена здесь в виде лирического холмистого пейзажа с одинокими деревьями и кущами, с тихой речкой и прозрачным небом. Невдалеке пасутся лани, бегают зайцы, птицы взлетают в вечереющий воздух и агнец — обычный маленький ягненок — прилег рядом с Иоанном. А тот — худой, нескладный человек, подперший голову рукой и неудобно переступивший большими костлявыми ногами, — печален, и его взгляд добр и задумчив. Гертген вложил во взгляд Иоанна печаль, которая существует, несмотря на мир и тишину природы. Нельзя сказать, что человек здесь вступил в противоречие с миром. Но строй его чувств уже далек от вселенской гармонии, и художник это сознает.

Сближение творчества Гертгена с Гусом весьма знаменательно. И не случайно в, видимо, позднем «Поклонении волхвов» (Амстердам, Рейксмузей) излюбленные герои Гертгена уходят в себя, их чувства становятся сложнее, а цветовая гамма приобретает несвойственную этому художнику сдержанную и даже несколько печальную эмоциональность.

Гертген умер рано, но принципы его искусства не остались в безвестности. Впрочем, и ближе других стоящий к нему Мастер Брауншвейгского диптиха («Св. Бавон», Брауншвейг, Музей; «Рождество», Амстердам, Рейксмузей) и некоторые другие анонимные мастера не столько развили принципы Гертгена, сколько придали им характер распространенного стандарта. Быть может, наиболее значителен среди них Мастер Virgo inter virgines (назван по картине Амстердамского Рейксмузея, изображающей Марию среди святых дев), тяготевшего не столько к психологической оправданности эмоции, сколько к остроте ее выражения в маленьких, довольно бытовых и порой почти нарочито уродливых фигурках («Положение во гроб», Сент Луис, Музей; «Оплакивание», Ливерпуль; «Благовещение», Роттердам). Но и. его творчество является скорее свидетельством исчерпания вековой традиции, чем выражением ее развития.

Резкое снижение художественного уровня заметно и в искусстве южных провинций, мастера которых все более склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Интереснее других весьма повествовательный Мастер легенды св. Урсулы, работавший в Брюгге в 80—90-х гг. 15 в. («Легенда св. Урсулы»; Брюгге, Монастырь черных сестер), неизвестный автор не лишенных мастерства портретов супругов Барончелли (Флоренция, Уффици), а также очень традиционный брюггский Мастер легенды св. Лючии («Алтарь св. Лючии», 1480, Брюгге, церковь св. Иакова, а также полиптих, Таллин, Музей).

Формирование пустого, мелочного искусства в конце 15 в. является неизбежной антитезой исканиям Гуса и Гертгена.

Человек утратил главную опору своего мировоззрения — веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516 г.), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей.

Босх откликается на тенденцию современного искусства — с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем — понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела.

В его искусстве возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его «Операция от ума» (Мадрид, Прадо). Операцию делает монах — и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию.

В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору — и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.

Он часто изображает Христа среди толпы, плотно заполняя пространство вокруг него злобными, торжествующими физиономиями. Так, «Несение креста» (Гент, Музей) отличает щемяще холодная интенсивность цвета. И лишь на лице Христа — его голова опущена, как бы прижата точкой пересечения диагоналей — теплые, человеческие оттенки, живой румянец. Но только цвет и выделяет его. Ибо черты лица родственны у всех. И даже светлое, почти белое лицо св. Вероники той же природы, что и других фигур (в ее головном уборе слияние желтого с синим приобретает ядовитый, циничный оттенок).

Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного характера жизни. Он не только выражает свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку.

«Стог сена» — одна из наиболее значительных работ Босха. В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью. Стог сена намекает на старую фламандскую пословицу: «Мир — стог сена: и каждый берет из него то, что удастся ухватить»; люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким-то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: некоторые забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не фантастический и не баснословный. А надо всем — на облаке — маленький воздевший руки Христос.

Однако было бы неверно думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений. Напротив, он стремится к тому, чтобы его идея воплощалась в самом существе художественных решений, чтобы она возникала перед зрителем не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни. С незнакомой средневековью изощренностью фантазии Босх населяет свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы, или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения.

Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами. И все заражено Энергией: каждое существо — маленькое, лживое, цепкое — охвачено злобным и торопливым движением.

Босх придает этим фантасмагорическим сценам величайшую убедительность. Он отказывается от изображения действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы — но в ней не остается юмора. А в центре он помещает маленькую беззащитную фигурку св. Антония. Таков, например, алтарь с «Искушением св. Антония» на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет невиданно острое, обнаженное чувство реальности (особенно в сценах на внешних створках упомянутого алтаря).

В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная — менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Так написан «Иоанн на Патмосе» (Берлин). На оборотной стороне этой картины, где в круге изображены сцены мученичества Христа, представлены удивительные пейзажи: прозрачный, чистый, с широкими речными просторами, высоким небом и другие — трагические и напряженные («Распятие»).

Но тем настойчивее Босх думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни. Он прибегает к форме большого алтаря и создает странное, фантасмагорическое грандиозное зрелище греховной жизни людей — «Сад наслаждений».

Здесь опять возникают мириады странных и болезненных созданий. Но теперь на смену Антонию явилось все человечество. Мелкий, дробный, но одновременно бесконечный и тянущийся ритм движений маленьких подвижных фигурок пронизывает картину. Во все убыстряющемся, судорожном темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие, мерцающее сквозь полупрозрачную пленку пузыря, которым распустился гигантский цветок; перед взором зрителя проходят целые процессии фигурок — жутких, назидательных, отталкивающих, веселых. И их множество обладает определенной системой. Ярусами наслаиваются изображения, и первый ярус, хаотический, сменяется другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонное круговое движение, а тот, в свою очередь, третьим — в котором угрожающе господствуют симметричные недвижные образования непостижимой природы.

Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да и мелькнет странная колючая и пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг воздвигнется некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха — словно побеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция — широко развернутая, но пронизанная ритмом торопливым и захлебывающимся. Это жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а бесконечно настойчивое стремление откликнуться на жизнь с ее мучительными противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.

И не случайно в позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к неограниченным пейзажным перспективам. Художник, однако, придает им иной смысл. И Мария, и волхвы, еще недавно возвышающиеся перед зрителем, которого художник с благоговением подводил к ним, утратили свою самостоятельность. Они сбились в тесную группу, которая представляет лишь малый эпизод целого. За ними — дали. Пейзаж вмешает конных воинов, деревья, мост, отдельные фигуры, город, дороги, дом и вифлеемскую звезду — и все равно остается большим, безмолвным и пустынным.

В нидерландском искусстве конца 15 в. утрата человеческой значительности не меняла иерархии ценностей, соотношения человека и природы: измельчанию человека соответствовало и измельчание восприятия вселенной. В искусстве Босха вопрос о соотношении человека и мира получил принципиально иное решение. Участники поклонения уменьшились в размерах и придвинулись друг к другу; хлев, где происходит действие, покосился, съежился, неровными кусками обваливается, продырявливается глинобитная стена; из дверей и случайных отверстий показываются люди — они смотрят на сцену, смотрят исподтишка, не мешая ей и не отрываясь от нее. Пастухи лезут на крышу и заглядывают из-за угла. Природа же предстает одухотворенной и безмолвной. Пейзаж «Поклонения» обладает не только тонкими световыми и воздушными оттенками, но как бы чувством еле заметной пульсации жизни. Здесь все пронизано ощущением длительности, и проявляется эта длительность не в людях — потому что движения каждого из них как бы зафиксированы, остановлены и ничтожны, а в зрелище мира — в смене одних фигур и эпизодов другими, в том, что эмоциональная атмосфера, поглотив их, сама сохраняет свою напряженную пустынность. И даже форма алтаря обостряет ощущение этой пульсации: верхний его край сползает, изгибается книзу, потом начинает подниматься вверх, чтобы опять спуститься вниз и снова подняться.

Здесь завершается цикл, начатый ван Эйками. И как после семидесятилетней Эволюции нидерландской живописи Босх возродил уже было исчезавшее чувство мира, вселенной — воплотив его не только иначе, но в прямой противоположности с решениями ван Эйков, как взгляд его на человека противоположен прежнему, так и совершенно новой для 15 века оказалась острота его прозрения жизни. Ибо в конце своего творчества Босх истолковал свои прежние представления о жизни людей применительно к конкретному человеческому обществу. Мы имеем в виду его знаменитого «Блудного сына».

Вписанная в круг композиция построена на пересечении сухих, узких форм и на преувеличенно пространственных паузах. Герой картины — тощий, в разорванном платье и разных башмаках, иссохший и словно расплюснутый но плоскости — представлен в странном остановившемся и все же продолжающемся движении. Эта нелепая фигура, расположенная в центре картины, достаточно велика, чтобы занять большую ее часть, но слишком бесплотна, необъемна, чтобы загородить собой пространство, эта фигура ступает редкими, неверными шагами, уходит и все же остается в центре композиции.

Она почти списана с натуры — во всяком случае, европейское искусство не знало до Босха такого изображения нищеты, — но в сухой источенности ее форм есть что-то от насекомого. Это блудный сын, уходящий в отчий дом (В настоящее время выражено сомнение в правильности этого традиционного определения сюжета.). Но на худом лице горят завороженные глаза — они прикованы к чему-то невидимому нами. А сзади него жизнь, покидаемая им. Дом с продранной крышей и полуоторванной ставней реален. За углом мочится человек, рыцарь обнимает женщину, старуха выглядывает из окна, едят из корытца свиньи. И собачка — маленькая, с сумасшедшими глазами, — приспустив голову, смотрит вслед уходящему. Это та жизнь, которую ведет человек, с которой, даже покидая ее, он связан. Только природа остается чистой, бесконечной. II цвет картины выражает мысль Босха — серые, почти гризайльные тона объединяют и людей и природу. Это единство закономерно и естественно. А розоватые или сиреневатые оттенки лишь пронизывают это единство ощущением печальным, нервным, вечно изменчивым и все же постоянным.

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. А он (по-прежнему это святой Антоний) сидит между ними — читает, думает («Св. Антоний» в Прадо).

Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. Св. Антоний в его прежних работах беззащитен, жалок, но не одинок — собственно, он лишен той доли самостоятельности, которая позволила бы ему чувствовать себя одиноким. Теперь пейзаж соотносится именно с одним человеком, и в творчестве Босха возникает тема одиночества человека в мире.

С Босхом кончается искусство 15 в. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.

Но олицетворяемая его искусством тенденция не была единственной. Не менее симптоматична тенденция другая, связанная с творчеством мастера неизмеримо меньшего масштаба — Герарда Давида. Он умер поздно — в 1523 г. (род. ок. 1460). Но, как и Босх, замыкал 15 век.

Уже его ранние работы («Благовещение»; Детройт) — прозаически-реального склада; произведения самого конца 1480-х гг. (две картины на сюжет суда Камбиза; Брюгге, Музей) изобличают тесную связь с Боутсом; лучше других композиции лирического характера с развитой, активной пейзажной средой («Отдых на пути в Египет»; Вашингтон, Национальная галерея). Но рельефнее всего невозможность для мастера выйти за пределы века видна в его триптихе с «Крещением Христа» (начало 16 в.; Брюгге, Музей). Пристальность, миниатюрность живописи кажется идущей в прямое противоречие с большими масштабами картины. Реальность в его видении лишена жизни, выхолощена. За интенсивностью цвета нет ни духовного напряжения, ни ощущения драгоценности мироздания. Эмалевость живописной манеры холодна, замкнута в себе и лишена эмоциональной целенаправленности.

15 столетие в Нидерландах было порой великого искусства. К концу века оно исчерпало себя. Новые исторические условия, переход общества на другую ступень развития вызвали новый этап в эволюции искусства. Он зародился с началом 16 в. Но в Нидерландах с характерным для их искусства изначальным, идущим еще от ван Эйков сочетанием светского начала с религиозными критериями в оценке жизненных явлений, с неумением воспринять человека в его самодовлеющем величии, вне вопросов духовного приобщения к миру или к богу, -— в Нидерландах новая эпоха неминуемо должна была прийти только после сильнейшего и тягчайшего кризиса всего предшествующего мировосприятия.

Если в Италии Высокое Возрождение явилось логическим следствием искусства кватроченто, то в Нидерландах такой связи не было. Переход к новой эпохе оказался особенно мучительным, так как во многом повлек за собой отрицание предшествующего искусства.

В Италии разрыв со средневековыми традициями произошел еще в 14 в., и искусство итальянского Ренессанса сохранили целостность своего развития на всем протяжении эпохи Возрождения. В Нидерландах положение сложилось иначе. Использование средневекового наследия в 15 в. затрудняло применение сложившихся традиций в 16 столетии. Для нидерландских живописцев грань между 15 и 16 вв. оказалась связанной с коренной ломкой миросозерцания.