СКУЛЬПТУРА

Напомним сначала общий стиль и главнейшие эпохи в развитии скульптурных изображений, которые греки почитали в своих храмах.

В архаическую эпоху статуи и рельефы характеризуются чертами почти противоположными: в круглой скульптуре фигура неподвижна, руки плотно прижаты к телу, в рельефе – бурная жестикуляция фигур, подчеркнутая мощной мускулатурой. В обработке статуи, в ее формах чувствуется первоначальное несовершенство инструментов. Движения этих персонажей напоминают нам силуэты, вырисовывающиеся на сером или красноватом фоне старых ваз; фактура их неровная, резкая, но изумительная по жизненности и выразительности. Контуры изображения рельефа вырезываются простым силуэтом на двух или самое большее трех планах, слегка выступающих один под другим, – таков вид рельефов, украшавших сокровищницу Книда на Делосе.

V век открывает собой единственную как для скульптуры, так и для архитектуры эпоху; это – время, когда неизвестные художники, подлинные предшественники Фидия, Поликлета и Алкамена, создают фризы храма Ники Аптерос и храма Фесея.

Середина V в. – время спокойной красоты. Скульптура, освобожденная от неподвижности ранних периодов, обращается к прославлению форм человеческого тела. Не только преодолеваются трудности обработки материала, но и окончательно разрываются пути иератизма, и тогда, создавая религиозные символы, художники начинают руководиться только своим собственным чувством.

Наступает македонская эпоха – эпоха Скопаса, Праксителя, Лисиппа, свободная грация стремится заменить строгую красоту статуй Фидия, скульптура становится более выразительной, но не столь монументальной, и меньше гармонирует с архитектурой.

Наконец, в эпоху Пергама, при Атталах, скульптура, приобретая, может быть, преувеличенную жизненность и полноту форм, достигает мощной выразительности, искупающей отчасти утраченные ею спокойствие и чистоту очертаний.

Таковы в хронологической последовательности характерные черты в развитии скульптуры; в храмах ей принадлежали поля фронтонов, метоп и фризов, главнейшие примеры которых мы здесь проследим.

Фронтоны. – Древнейший памятник фронтонной скульптуры – интересный фрагмент, найденный при раскопках Акрополя, изображающий борьбу Геракла с гидрой. Это – фантастическая композиция, исполненная грубости и беспокойства, произведение искусства, еще находящегося под влиянием Азии. Как все греческие скульптуры, украшающие архитектуру, относящиеся к раннему периоду, так и архаический фронтон Акрополя исполнен рельефом. Такова также и фактура фронтона сокровищницы книдян на о. Делосе, относящаяся к последним годам VI столетия.

Далее идут фронтоны храма о. Эгины, выполненные круглой скульптурой, отличающиеся безупречной фактурой, но фигуры которых своими движениями составляют, пожалуй, слишком резкий контраст с обрамляющими их архитектурными линиями.

В храме Олимпии наблюдается переход от угловатости архаизма к совершенной соразмерности века Перикла. В восточном фронтоне, выполненном первым, находит свое выражение реакция против тенденций эгинетов. Пеоний, предполагаемый автор фронтона, очевидно вдохновлялся стилем древних статуй и придал позам своих статуй традиционную скованность. Сдержанное оживление снова охватывает скульптуры западного фронтона, выполненные Алкаменом; их зодчий и время их возникновения относят уже к школе Парфенона.

В двух фронтонах Парфенона, работы Алкамена и Фидия, скульптура, достигая величественного спокойствия и совершенства формы, поднимается на предельную высоту.

Как на пример фронтона македонской эпохи, сошлемся на изящную и полную драматизма группу Ниобидов, копию с группы, приписываемой Скопасу; судя по дате, здание, откуда происходит группа, должно было быть в ионийском стиле; если это так, то мы имели бы редкий пример ионийского храма со скульптурным фронтоном.

Метопы. – Древнейшие скульптурные метопы происходят из храма C в Селинунте.

В архаических зданиях, несомненно из соображений экономии, лишь часть метоп украшались скульптурой; в храмах C и S в Селинунте скульптурные метопы, как было указано ранее, находились в наружной колоннаде фасада; в храме R, так же как и в Олимпии, они помещаются в колоннаде под портиком. Даже в храме Фесея скульптурные метопы помещены только на самых видных местах – на главном фасаде, едва заходя на боковые стороны. Парфенон – единственный, вероятно, пример храма, украшенного со всех четырех сторон непрерывным рядом скульптурных метоп.

Повсюду скульптура, задуманная в связи с ее архитектурным обрамлением, располагается ковром, занимая всю отведенную ей плоскость.

Рельефы фризов, барабаны колонн. – В ионийских храмах, как правило, фризы были скульптурными. Фриз сокровищницы книдян принадлежал к ионийской постройке; рельеф храма Ники Аптерос развился на почве ионийского фриза; ионийский храм в Илиссе также имел скульптурный фриз. В Эрехфейоне фигуры из паросского мрамора резко выделялись на фоне черного мрамора. В Фигалии скульптурный фриз украшал ионийский ордер целлы. Ионийский храм в Магнезии опоясывался фризом, ныне хранящимся в Лувре. Не имели скульптурных фризов только очень незначительные здания или, наоборот, очень крупные сооружения, – последние во избежание излишних крупных расходов.

Напомним, наконец, декоративную задачу, которая заключалась в обработке рельефами не фронтонов и фризов, а основания здания; мы указывали на пример храма в Эфесе, в котором колонны по фасаду охвачены у основания скульптурным кольцом. Скульптурные украшения расположены не только у основания колонн: ими украшены также цоколи или пьедесталы их.

В дорийской архитектуре сплошной скульптурный фриз применялся для нужд внутреннего убранства; единственные примеры применения его на наружной стороне здания мы находим в храме Фесея и в Парфеноне.

В храме Фесея скульптурные фризы украшают колоннады под портиками пронаоса и постикума; они относятся ко времени создания фризов храма Ники Аптерос. Это – произведения большого стиля, исполненные благородства.

В Парфеноне панафинейский фриз обходит целлу со всех сторон. Нигде греческое искусство не достигает большей грации и благородства, нигде возможности рельефа не были более удачно использованы в условиях определенного расстояния от зрителя эффектов рассеянного отражения света. Быть может, этот прекрасный орнамент не был предусмотрен в первоначальном проекте; простой плинт с гуттами, на котором лежит фриз западного и восточного фасадов, заставляет думать, что здесь предполагался простой триглифный фриз.

Говоря о скульптурной обработке метоп, мы указывали на ее ковровый характер, свойственный также и всем без исключения рельефам фризов.

Статуя святилища. – Храмовые статуи (кумиры, идолы) делались обыкновенно из бронзы или мрамора. Павсаний говорит только о четырех статуях из золота и слоновой кости. Он называет статуи Геры в Аргосе, Аполлона в Амиклах и два шедевра Фидия: Афины в Парфеноне и Зевса Олимпийского. Одежда была из золота различных оттенков, тело – из слоновой кости, глаза – из драгоценных камней, вправленных в слоновую кость.

Мы обладаем грубой копией Афины Парфенона и изображением Зевса на олимпийских монетах; они передают величие этих образов и дают почувствовать их господствующее положение. Еще со времен Гомера, в описании щита Ахилла, считали сверхчеловеческий рост отличием богов; на фризе Парфенона стоящие во весь рост смертные едва достигают высоты сидящих богов, размеры кумира всегда превышают масштабы храма. Зевс Олимпийский головой касался потолка целлы и простирался во всю высоту двойной колоннады, которая заканчивалась у его трона.

РОСПИСИ

Мы не будем больше возвращаться к общей системе живописного убранства и ограничимся указанием нескольких примеров его применения.

Среди примеров из эпохи архаики следует упомянуть следы раскраски, найденные в храме S в Селинунте: фон метоп был красный, венчающий архитрав плинт – ярко-желтого цвета, гутты – голубого, стены портиков – цвета камня.

В дельфийских сокровищницах фигуры фризов выделялись обыкновенно на поле голубого цвета.

В Эгине общий цвет антаблемента был красный, фон портиков – тоже красный, тимпан фронтона и, по всей вероятности, триглифы были синими; стволы колонн – светло-желтые; темный тон фонов указывает на определенное движение вперед.

В Парфеноне архитравы не подвергаются больше раскраске, что является результатом упрощения, также свидетельствующего о прогрессе. Что же касается остальных деталей, то фоны фронтона и метоп, по-видимому, были красные, триглифы – голубые, гутты – красные, скульптурные детали подчеркивались применением золота.

В памятниках македонской эпохи раскраска становится сдержаннее и нежнее: в Приене она сводится к нескольким полоскам красного цвета и голубым фонам; что касается внутреннего убранства, то в надписях Эпидавра не только упоминается роспись кедровых потолков, но и указывается на применение позолоты рельефной резьбы, золоченых звезд и розеток и инкрустации из слоновой кости на створках дверей. Пол круглого храма в Эпидавре выложен мозаикой из белого и черного мрамора, пол храма в Эгине был из штука красно-коричневого цвета.

Наконец, независимо от этой архитектурной полихромии, живопись, в собственном смысле слова, играла роль во внутреннем убранстве зданий. Можно указать на храм Фесея, внутренние стены целлы которого, по словам Павсания, представляли настоящие исторические картины.

К блеску живописного убранства присоединялись блеск тканей, навес под открытым небом в целле, занавес перед кумиром; навес гипетра пропускал свет, рассеивая его и придавая ему отблески пурпура и шафрана; занавес святилища усиливал таинственность этого священного места. Занавес служил украшением храмов азиатских народов; в Иерусалиме он скрывал ковчег, в христианских храмах он будет ограждать престол.

У греков статуя божества скрывалась за завесой, и ее можно было видеть только во время внезапных появлений, на короткое время.

В Олимпии, по словам Павсания, занавес опускался вместе с перекладиной, на которой он висел. В Парфеноне завесу поднимали так же, как у нас театральный занавес.

Мы уже указывали предполагаемое место занавеса в храме Олимпии, а также глухую балюстраду, за которой он складывался. Занавес Олимпийского храма, дар Антиоха Эпифана, был, быть может, тем самым, который он похитил в Иерусалиме.

ПРИНОШЕНИЯ

Упомянем также среди украшений храмов приношения: вазы, статуи, вотивные стелы, которые ставились в целле и заполняли все вплоть до наружных портиков. В Парфеноне хранились у пьедестала статуи Афины трон Ксеркса, трофей Саламина, кровати из слоновой кости и бесконечные обетные приношения. Целла становилась слишком тесной, чтобы вместить все эти богатства; инвентарные описи указывают на ряд приношений, хранившихся в портиках. Железная решетка, закрывавшая по-стикум, ограждала эти дары.

ЖЕРТВЕННИКИ

Жертвенник, на котором совершались жертвоприношения как было указано выше, всегда помещался вне храма. Чаще всего он представлял собой мраморный блок, квадратный или круглый, или металлический треножник.

Жертвенник большого храма в Посейдонии представлял собой каменный массив в виде продолговатой площадки больших размеров, на которой могли помещаться несколько жертв одновременно. Сиракузы обладают колоссальным жертвенником, предназначенным, по-видимому, для тех священных боен, когда зараз умерщвляли сто жертв – это жертвенник гекатомб. В Олимпии главный жертвенник представлял собой небольшой овальный холм, расположенный вблизи храма, насыпанный из пепла жертвоприношений; остальные жертвенники были сделаны из рогов жертвенных животных. Афины сохраняли жертвенник, находящийся вне всяких храмов, и, возможно, более древний, чем самые храмы; он высечен в скале на Пниксе.

Рис. 287. Жертвенник в Пергаме

Самый монументальный жертвенник, дошедший от античного мира, – жертвенник в Пергаме (рисунок 287).

Пергамский алтарь возвышается на высокой террасе, окруженной портиками, с ведущей на нее высокой лестницей; на нижней части сооружения развертывался изумительный фриз с изображением борьбы гигантов, – величайшее произведение греческой скульптуры после фриза Панафиней.

ПЛОЩАДЬ ХРАМОВ, СВЯЩЕННЫЕ ОГРАДЫ

Храм не был изолированно стоящим зданием. Каждый храм имел свою площадь. Была ли она ограждена стеной? Иногда была, как это видно, например, по сохранившимся основаниям стен, расположенных вблизи храма Артемиды Пропилеи в Элевсине. Но обыкновенно для неприкосновенности храмового владения достаточно было моральной преграды, достаточно было надписи на столбе с указанием границы; ряд таких столбов был найден при раскопках афинского Акрополя.

Главным сооружением на площади храма был жертвенник, уже описанный ранее.

За оградой храма, как и в нем самом, помещалось множество приношений. Весь Акрополь, если судить по следам сохранившихся пазов, был покрыт этими дарами.

В Делосе, в Дельфах, в Олимпий – то же нагромождение вотивных памятников вокруг главного святилища. Те из приношений, которые были слишком драгоценны или непрочны, чтобы оставаться под открытым небом, заключались в небольшие постройки, имевшие форму храмов. Павсаний называет их сокровищницами.

На площади храма помещались не только вотивные памятники; здесь сохранялась история храма, начертанная на камне, – подлинный его архив: договоры на постройку, счета его расходов и пр.

В свою очередь территории храмов группировались, образуя священные области, как например в Альтисе, или акрополи, как в Афинах или Селинунте.

Чаще всего пространство, занятое акрополями, соответствовало территории древнейших греческих городов: жители уступали свое место ботам. Акрополь, где помещались дома основателей города, защищенные стенами, к эпохе эллинизма оказывался местом, посвященным исключительно потребностям культа. Расположенные на высотах города акрополи крепости превратились в большие храмовые площади, объединяющие в единое целое площади отдельных святилищ.

Афины эпохи Кекропса замыкались на плоской вершине Акрополя; потом город распространился у подножья скалы, и Акрополь стал мало-помалу достоянием богов.

Группы святилищ Олимпии и Делоса были расположены на равнине благодаря легендам, связанным с этими местностями.

Мы уже указывали на замысел, сочетавший одновременно дух порядка и разнообразия, управляющий планировкой сооружений в этих священных городах, на широкий прием присоединения эффектов природы к эффектам искусства, который придает группам зданий, составленных из сходных элементов, своеобразную физиономию, делая их непохожими друг на друга.

Храмы, взятые в отдельности, могут показаться маленькими; они и на самом деле малы по сравнению с религиозными сооружениями, подобными египетским, но их следует воспринять так, как это делали греки, а именно – как часть всего ансамбля, где здания и почва, на которой они возвышаются, составляют как бы члены одного тела.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ; ХРАМ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

Чтобы еще раз оттенить наиболее характерные особенности греческого храма и подвести итог стремлениям греческих зодчих, обратимся в последний раз к Парфенону, представляющему собой как бы воплощение греческого гения. Здесь совмещены все совершенства: гармоническая простота формы, богатство материала, законченность деталей.

Выстроенный из прекрасного просвечивающего мрамора, добываемого в каменоломнях Пентеликона, Парфенон благодаря изумительной тщательности работы кажется высеченным из одной глыбы.

Это – здание, в котором утонченность форм доведена до того, что каждой линии придан неуловимый изгиб. Восстановим мысленно блеск красок, резче выделяющихся на белизне мрамора; в верхней части стен установим панафинейский фриз, на фронтонах – их статуи; вообразим себе в глубине целлы, в теплых бликах, в полусвете, статую Афины из слоновой кости и золота; святилище, наполненное вотивными памятниками, драгоценными вазами, священными украшениями; военные трофеи, развешанные на колоннах, поставленные вокруг статуи; приношения, наводняющие вестибюли и портики; золотые щиты, укрепленные вдоль архитравов.

Наконец, оживим это несравненное убранство, воскресив сцену религиозного торжества: процессии под портиками, жертвоприношение на эспланаде, народ, теснящийся вокруг жертвенника под открытым небом, – пестрая толпа, пышный храм под небом и солнцем Афин; воображения едва хватает, чтобы вызвать в представлении картину подобного великолепия.

Глава «Скульптурные и живописные украшения; утварь храмов» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.