По сути говоря, персидская архитектура заимствует свои конструктивные методы из Египта и Ассирии. То же примерно можно сказать и о декоративных мотивах, усвоенных либо прямо из Египта, либо через посредство Ассирии. Сравнение массивных египетских конструкций со стройными персидскими колоннадами наглядно показывает то различие, которое создается при одних и тех же данных в зависимости от идеи, положенной в основу замысла. Сперва мы опишем убранство зданий в ахеменидский период, чтобы затем указать на те изменения, которые произошли в парфянскую и сасанидскую эпохи.

УБРАНСТВО ЗДАНИЙ В АХЕМЕНИДСКИЙ ПЕРИОД

Колонна и антаблемент. — Персидская колонна в смысле своего построения представляет собой такое же нагромождение мотивов, какое мы видели в египетской, в эпоху династий, современных персепольскому искусству. Может быть, они являются просто подражанием тем египетским деревянным или металлическим мелким изделиям, которые широко распространялись финикийскими купцами.

Колонна, стройная, как древесный ствол, имеет в вышину не менее десяти диаметров. Каннелированный ствол ее (рисунок 87) опирается на базу, либо украшенную валом, либо колоколообразную, и увенчан капителью, наиболее сложный тип которой показан на рисунке 87, А.

Расположенные один над другим элементы капители следующие:

• кампанула, аналогичная встречающимся в портиках Тут-Мора в Карнаке;
• венчик — такой же, как у египетских капителей — в виде распустившегося лотоса;
• волюта с двойными завитками;
• наконец, фигуры лежащих быков.

Рис. 87

Рис. 88

Кампанула покрыта гофрировкой, как бы повторяющей профиль ее поперечного сечения. Не только ствол, но даже и волюта каннелированы, что придает известную резкость профилю, уничтожая мягкость и неясность контуров.

Иногда колонна (В) увенчана просто фигурами быков, как на­пример в царских могилах, во дворце Ксеркса, в боковых портиках дворцов в Сузах. (Об ахеменидской колонне см. Sarre u. Herzfeld. Iranische Felsre liefs, §. 119)

Но во всяком случае капитель сохраняет характерное раздвоение, через которое виден торцовый конец балок, связывающих колонны. В антаблементе (рисунок 86) каждый ряд брусьев обозначен легким выступом, а торцы брусьев наката — рядом сухарей (модильонов). Наконец, по обрезу террасы (тот же рисунок) идет фриз, или из изразцов, или украшенный рядами кирпичей, положенными по египетскому образцу — то постелью, то на ребро.

Стены. — Глиняные стены не допускали иного убранства, кроме стенописи или невысокой профилировки, как это имело место в египетских и ассирийских зданиях,— это обычная декорировка стен в Персии. В Ктесифоне полуколонны, которыми отделаны стены, являются одновременно закрепляющими ее контрфорсами. В Фирузабаде эти контрфорсы, всегда имеющие колонны, связаны друг с другом аркатурами.

Для увенчания здания выступающие карнизы представляли слишком большое затруднение: их трудно было сложить из кирпича. Поэтому стены, наподобие ассирийских, увенчивались зубцами.

Дверные и оконные пролеты. — Предположим, что дело идет о пролете, перекрытом аркой, в стене, сложенной из камня неправильной формы (бута).

Мы уже указывали, что специально для кружал в пятах свода делали выступы; затем штукатуркой, покрывавшей откос свода, скрывали выступ. В Ктесифоне подобная штукатурка наложена по способу, указанному в чертеже С (рисунок 88). Она образует слив (скат) поверх уступа и придает профилю арки форму подковы. Таково происхождение свода повышенного типа, который будет в таком ходу в мусульманском зодчестве.

В Фирузабаде (F) штукатурка откоса заменена гласисом N, но, вместо того чтобы профилироваться выступом, как импосты в нашей архитектуре, он имеет вид впадины, а поскольку в кон­струкции существует впадина R, это ее лишь подчеркивает.

Во дворцах Персеполя (М) пролеты имеют прямоугольную форму, а наличник увенчан карнизом египетского типа. В Фирузабаде (F) такой же наличник выполнен из гипса.

Рельефы, стенопись, изразцы. — У персов, как и в Ассирии, распушка (моденатура) почти не существовала. Мы ее наблюдаем в Персии лишь в одном памятнике, возникшем под влиянием греческих образцов, в могиле Кира.

Примечание: Едва ли будет правильно рассматривать могилу Кира как памятник, возникший под влиянием Греции. Если о чем-нибудь и можно говорить, то только о ее связях с архитектурой Малой Азии. См. Sarre Herzfeld. Iranische Felsreliefs, § 166.

Зато в персидском искусстве широко распространено убранство скульптурой: так же, как и в Ассирии, здания украшаются рельефами с изображениями людей и животных. В амбразурах дверей помещаются рельефы с изображениями людей, которые как бы направляются навстречу посетителю; вдоль лестничных парапетов изображены фигуры, поднимающиеся по ступеням. Откосы террас несут фризы с изображениями шествующих воинов, или ступающих львов, или фантастических животных. Мы уже описали лежащих с подогнутыми ногами быков, которые увенчивают колонны. В Персеполе в пропилеях Ксеркса входы, как в Ассирии, несут пластические изображения крылатых быков с человеческими головами.

Большинство рельефов выполнены из терракоты и отлиты в формах,— прием, позволявший делать многочисленные повторения и заставлявший искать эффектов именно в повторении одного и того же изображения. Этим следует объяснить однообразие фризов с изображениями львов и воинов.

Примечание: Рельефы Персеполя сделаны из битюминозного известняка, а не из терракоты. Битюминозный известняк — любимый материал ахеменидов.

С точки зрения пластической, персидская скульптура отличается удивительным изяществом, безукоризненной выразительностью. Мускулатура передается в манере ассирийских рельефов, но менее утрированно. Помимо того, персы обладали уменьем, упрощая, обобщать формы, что заставляет изображения живой природы удивительно гармонировать с архитектурными линиями. Изображения выделялись на раскрашенном фоне и сами были расцвечены.

Примечание: До сих пор неизвестно, были ли ахеменидские рельефы полихромными. Все данные — за то, что нет.

В тех случаях, когда кирпичи, из которых складывались рельефы, должны были быть раскрашены, уже будучи поставленными на место, отливая их, делали ребра выступающими, что позволяло отеской достигнуть точности при соединении. Чаще пользовались кирпичами, покрытыми глазурью до укладки на место.

Мы видели, что в Египте изразцы были не в большом ходу. В Ассирии и Вавилоне их применение было значительно шире. Пожалуй, ни в какой другой архитектуре изразец не играет такой большой роли, как в персидской. Кирпичи, открытые Дьелафуа в Сузах, складывались в рельефные фризы с умело моделированными изображениями, богато и гармонично раскрашенными. Они напоминают собой как бы перегородчатую эмаль, где отдельные цвета разделены легко выступающими ребрами. Укажем также на орнаментальные украшения, не рельефные, покрытые глазурью. На рисунке 89 показано такого рода украшение, находившееся на лестнице в Сузах. Стоит только сравнить этот мотив с изображенным на рисунке 35, чтобы установить его египетское происхождение.

Для отделки применялась не только глазурь, но и металл: рога у быков сузанских капителей были бронзовые, а наложенная местами позолота оживляла темный тон мрамора. Факт нанесения позолоты был установлен по остаткам той подготовки, которая служила для укрепления золота на камне.

Убранство ахеменидских дворцов дополнялось, как и в современных персидских, тканями, которыми затягивали стены, и коврами, которыми были застланы полы. Краски, сверкающие под солнцем Востока, необходимы азиатским народам, но ни одна восточная нация не смогла, как персы, постичь их секрет и создать такие гармонические сочетания.

Рис. 89

Рис. 90

АРХИТЕКТУРА В ПАРФЯНСКИЙ И САСАНИДСКИЙ ПЕРИОДЫ

С падением династии Ахеменидов (330) развитие искусства Персии приостанавливается, и начинается период почти полной бездеятельности; от времени парфянской династии до нас дошли памятники, которые представляют собой лишь подражания. Так, например, Дорийский храм в Кингаваре является точным повторением греческого храма. Лишь первые века н. э. дают оригинальные памятники местного происхождения.

Примечание: Рассматривать парфянское искусство как подражание греческим образцам — глубоко неправильно. Действительно подражая эллинистическому искусству, парфянское создало глубоко самобытные формы. Парфянское искусство явилось посредником между искусством греко-римским и искусством Среднего Востока. Многие эллинистические элементы в искусстве Северной Индии в первые века обязаны своим происхождением Парфии.

Установив традицию законной династической преемственности, сасаниды стремятся возродить если не великую архитектуру Персеполя и Суз, то во всяком случае ту более скромную и более отвечающую местным традициям, созданием которой являются своды Сарвистана и Фирузабада. Возрождаются старые приемы конструкции сводов, которые затем, в эпоху средневековья, будут применяться в двух соперничающих друг с другом архитектурах — христианской Византии и мусульманской.

При сасанидах широкое распространение получает аркада на колоннах — неотъемлемая часть всякой средневековой архитектуры. В фирузабадском дворце мы имеем глухую аркатуру. О стиле декоративных форм сасанидского периода можно судить по образцам, показанным на рисунке 90.

Капитель А, происходящая из Исфагани, утратила строгую элегантность капителей Персеполя. Она имеет вид приближающейся к кубу корзины,— форма, которую мы находим и в византийском искусстве.

Лиственный орнамент делается тяжелым, контуры округляются; исполнение деталей угловато и вяло. Сасанидской школе несвойственна та сдержанность, которая заставляет оставлять для отдыха глаз свободные поля вокруг изображения; рельефный рисунок сплошь покрывает капители.

Примечание: Сравнение сасанидских декоративных форм с ахеменидскими не представляется удачным. Сасанидское искусство создало орнаментальные мотивы большой выразительности и нашло им умелое применение в архитектуре.

Те же изменения происходят и с декоративной пластикой. Легкие и изящные формы рельефов Персеполя и Суз сменяются тяжелыми и массивными, насыщенными импозантным величием. Чувствуется дыхание мощи в тех исторических сценах, которые сасанидские монархи велели изобразить на скалах Накши Рустема, около гробниц ахеменидских царей, в которых они почитали своих предков. Но вернемся к декоративной пластике. Для нее характерен не только насыщенный, но и причудливый рисунок. Формы животных ахеменидского периода, строгие даже в своей фантастичности, уступают место беспокойным и причудливым образам. Мотив В (рисунок 90), взятый с памятника торревтики, позволяет судить о новом характере декоративных форм.

ПРОПОРЦИИ

Обратимся опять к ахеменидскому периоду и поставим в отношении персидского искусства вопрос о пропорциях в архитектурных памятниках, как мы это уже делали в отношении архитектуры Египта и Ассирии.

Ответ будет тот же: устанавливаются модульные взаимоотношения между размерами, и среди возможных отношений ярко выраженное предпочтение отдается тем, которые выражаются  ; простыми графическими построениями.

Одним из памятников, размеры которого нам лучше всего известны, является могила Дария I. Кост обследовал ее с удивительной тщательностью, а Бабен в свою очередь смог проверить ее обмеры. Все они кратны определенному модулю. Модуль равен пер­сидскому локтю и представляет собой не что иное, как диаметр колонны, измеренной на половине ее высоты. Цифры, указанные на рисунке 91, дают главнейшие размеры в модулях или локтях. Вытекающие из них пропорции аналогичны тем, которые получились бы в треугольнике, помещенном в положении, указанном на рисунке 91, имеющем высоту, равную 7/8 основания,— другими словами, с большим приближением,— в равностороннем треугольнике.

Рис. 91
Рис. 92

Другой пример относится к сводчатой конструкции. Рисунок 92, А, выполненный по данным Дьелафуа, показывает пропорции главного зала Фирузабадского дворца. Исходным пунктом здесь является радиус свода. Профиль свода определяется из радиуса при помощи построения египетского треугольника.  Остальные размеры устанавливаются простыми построениями, достаточно ясными из самого чертежа. Полученные таким образом пропорции подчиняются и закону модульных отношений.

В Сарвистане (рисунок 92, В) все размеры вытекают из размера пролета двери; впрочем, и здесь построение мало чем отличается от предшествующего.

Мы уже указывали, что главные размеры здания выражаются в целых числах. В Персии одинаково были в ходу локоть, равный 55 см, и пядь, равная 33 см. Пять пядей равны трем локтям. Архитекторы стараются все основные цифры выразить и в локтях и в пядях, т. е. другими словами все главные размеры должны быть кратными трем локтям и пяти пядям. Кирпич, сторона которого имела длину в 1 пядь, позволял возводить стены, не прибегая к усечениям.

В конструкциях из тесаного камня, где не приходится считаться с делением на пяди, единицей меры, предпочтенной персами, является локоть, равный 55 см, с делением на 24 части. Это и есть локоть, взятый за основу при построении пропорций гробницы Дария, указанных на рисунке 91.

Отметим, что, согласно указаниям Бабена, в архаических па­мятниках наблюдается применение египетского локтя, равного 0,52 м, с делением на 7 частей; размеры временной гробницы царей в Персеполе определяются именно этой единицей меры.

Глава «Формы и пропорции» раздела «Архитектура Древней Персии» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.