Стремительный, но недолгий расцвет Португалии в конце XV и 1-й четверти XVI в. был связан с поистине триумфальными географическими открытиями, превратившими маленькую страну в огромную колониальную державу. После этого наступает период длительного упадка. Ослабленная Португалия попала под власть своего исконного врага — Испании — и более полувека (1580—1640) находилась под властью оккупантов. Строительство в это время практически прекратилось. Некоторое оживление его наступает лишь после изгнания испанцев, достигая значительного размаха в XVIII столетии в период барокко.

Конкретные исторические проблемы и заботы португальцев об упорядочении колониальной державы, сохранении независимости сделали неактуальной задачу, стоявшую перед архитекторами крупнейших католических стран — борьбу с контрреформацией.

Португальское барокко отмечает собой подлинное возрождение маленькой древней страны. Высший его подъем в 1700—1770-е годы, как и расцвет стиля мануэлино, был обусловлен новыми успехами колониальной политики, вызван новым притоком богатств в страну, открытием и интенсивной добычей золота и алмазов в глубинных районах Бразилии.

Стремление к самобытности было в какой-то мере программным после долгого владычества испанцев. Португальское барокко вдохновлялось традициями романской архитектуры, создававшейся в эпоху реконкисты и основания независимого португальского государства. Быть может связь с романской архитектурой ясно ощутима потому, что новаторство двух наиболее значительных после романики этапов развития португальского зодчества — мануэлино и барокко — заключается в декоре. Все это определяет особенности португальского барокко, его своеобразие и национальный колорит.

Пышный декор мануэлино, состоявший из нагромождения дорогих сердцу португальцев символов — канатов, парусов, якорей, водорослей, кораллов, крестов и монограмм Мануэля Счастливого (вдохновителя морских открытий), располагается на фоне по-романски массивных стен, укрепленных мощными контрфорсами. В барокко тоже сохраняются гладь стен и простота конструкций. Оно заимствует у романики ряд архитектурных форм, органично включая их в новые композиции.

Вторая особенность португальского барокко — его светский характер и жизнерадостность.

Уже в период испанского владычества в португальской архитектуре начинается процесс освоения и переработки традиций итальянского Ренессанса. Творческое отношение к образцам приходит на смену пассивному подражанию, характерному для первой половины XVI в. Насаждавшаяся сверху концепция итальянского Возрождения противоречила традициям португальского зодчества, сложившимся и развивавшимся в период романики, готики и мануэлино. Значение португальского барокко, рожденного эпохой национального подъема, заключается в том, что в нем переплавляются и синтезируются местные традиции с общеевропейскими и, в частности, итальянскими традициями, происходит кристаллизация черт, совокупность которых приведет в XVIII в. к созданию самобытного варианта общеевропейского стиля.

Рис. 1. Лисабон. Церковь Сан-Висенти ди Фора, 1582—1605 гг., Ф. Терци. План и фасад

Фасад церкви Сан-Висенти ди Фора в Лиссабоне (начата строительством в 1582 г. по проекту итальянского архитектора Филиппо Терци, 1520—1590) замечателен четким делением на два этажа, которое подчеркнуто ордером и двумя рядами окон (рис. 1). Несмотря на сухость и невыразительность деталей, эта церковь является этапным сооружением. Увеличение размера окон второго этажа, вызванное желанием лучше осветить расположенные у западного конца церкви хоры, существенно изменило традиционную схему западного фасада христианской церкви, сделало его похожим на дворцовое здание.

Композиция фасада церкви Сан-Висенте — редкое явление в архитектуре барокко Португалии. В Италии и Испании первостепенное значение в композиции фасада принадлежало декору, определявшему его облик и образное звучание. Расположение окон и их форма определялись утилитарными соображениями и не оказывали влияния на эстетические качества построек. Автор церкви Сан-Висенти как бы смещает акценты. Окно становится важнейшим композиционным фактором. Ряды больших оконных проемов выявляют в образе здания черты, которых обычно избегали мастера барокко — регулярность, упорядоченность. Рационализм, светский характер, спокойные линии и большие светлые окна импонировали душевному складу португальцев, чуждому мистики и религиозной экзальтации. Церковь Сан-Висенти получила всеобщее признание, став прототипом португальского варианта барочной церкви.

Последствия изгнания испанцев из Португалии в 1640 г. и восстановление независимости не сразу сказались на строительстве и архитектуре. Согласно традиции, идущей от 30-х годов XVI в., ответственные заказы поручаются иноземцам. Объем строительства на протяжении 2-й половины XVII в. также остается незначительным. В основном перестраиваются и украшаются интерьеры старых церквей. Тем не менее XVII в. — важный этап в развитии португальского зодчества. В XVII в. сформировались пространственная структура и дом- позиция португальского храма. Его узкий, сильно вытянутый в длину объем состоит из трех частей: хоров в двух уровнях, нефа (церкви всегда однонефные) и алтарной части с непосредственно примыкающими к нему подсобными помещениями.

Фасад иезуитской семинарии в Сантареме (1676, арх. Жоао Нуньес Тиноко) сохраняет простоту, четкость и уравновешенность дворцовой схемы с двумя рядами больших окон. Светское начало пронизывает и его интерьер. В церквах португальского барокко XVII—XVIII вв. отчетливо проявляется тенденция не к усложнению и иллюзорности внутреннего пространства, но к его объединению, упрощению объема и конструкции. Ясный, легко охватываемый взглядом интерьер семинарской церкви кажется величественным благодаря применению пилястр гигантского ордера, ритмически членящих стены, и простой форме полуциркульного потолка. Два яруса полуциркульных окон дополняют сходство с приемным залом дворца, создавая тем самым неизвестную остальной части Европы композицию внутреннего пространства церкви.

В XVII в. был создан тип португальского ретабло, отличного от аналогичных композиций Италии и. Испании. Он имел своим прототипом порталы романских соборов. Композиция в виде глубокой полуциркульной арки с отступающими от передней плоскости, чередующимися колоннами и пилястрами, создавала ощущение глубины и пластичности. В полумраке центральной ниши помещалось обычно изображение «Страстей Христовых», распятие, образ богоматери. Выполненный из позолоченного дерева и богато украшенный резьбой ретабло представлял собой как бы апофеоз декоративного убранства храма. Относительная сдержанность в декорировке фасадов компенсируется красочностью убранства интерьеров, где тяжелый блеск золота алтарных преград и рам, обрамляющих холсты с житиями святых, дополняется ковровой облицовкой нижней части стен изразцами синего, зеленого и желтого цветов.

Традиции романского зодчества живут также в приемах украшения интерьеров. Особенно ощутимы они в северных районах, бывших в свое время колыбелью реконкисты. Основные архитектурно-конструктивные формы в интерьерах этих храмов — арки травей и поверхности опорных столбов — как бы оплетаются орнаментом. Именно так был в конце XVII в. изменен до неузнаваемости интерьер церкви Сан-Франсишку в Порту. Но португальские зодчие не утратили чувства меры. Половина столбов и опирающихся на них арок как бы закована в золотой панцирь орнаментики из стелющихся виноградных лоз. Вторая половина арок и столбов оставлена в первозданной строгости своих готических форм, и от этого контраста богатство и усложненность декора становятся особенно ощутимыми.

С начала XVIII в. в связи с резким увеличением притока богатств из колоний, повлекшим за собой новый подъем Португалии, значительно возрастает и размах строительных работ. Новым по сравнению со 2-й половиной XVII в. является также дворцовое строительство, почти совершенно прекратившееся в годы испанского владычества и непосредственно следующие за ними десятилетия.

Главным архитектором короля в 1-й половине XVIII в. был уроженец Германии Иоганн Фридрих Людвиг (португальский вариант его фамилии — Людовиси, 1670—1752), получивший образование и начавший карьеру в Риме в качестве резчика алтаря святого Игнатия церкви в Иль-Джезу. Его крупнейшая постройка в Португалии — королевский дворец-монастырь Мафра (1717—1730) — португальский вариант Эскориала (рис. 2). Он соединяет в себе особенности немецкого и итальянского барокко с упорядоченностью композиции португальских храмов; не обнаруживая, однако, высоких художественных достоинств, он свидетельствует о посредственности его создателя.

	Рис. 2. Дворец-монастырь Мафра, 1717—1730 гг., И. Ф. Людовиси. План, общий вид и интерьер церкви

В 1755 г. столица страны — Лиссабон — была почти полностью разрушена жесточайшим за всю историю ее существования землетрясением. Это послужило поводом к его полной реконструкции. Город был перепланирован и перестроен в полном соответствии с правилами регулярного градостроительства классицизма. В новом, так называемом Нижнем городе, особенно сильно пострадавшем от землетрясения, была проложена прямоугольная сеть широких улиц. На берегу Тежу была разбита парадная Королевская площадь, обращенная одной стороной к реке, а с остальных трех застроенная административными зданиями (архитекторы де Майа, Эужение душ Сантуш и Райналдо Мануэл душ Сантуш).

Однако Португалия — слабо развитая страна с паразитическим дворянством, жившим в основном за счет богатств заморских колоний, не имевшая передового для того времени третьего сословия,— осталась чуждой идеалам, проблемам и образам классицизма. Исключение составляет Лиссабон, в котором строительство в стиле классицизма предписывалось свыше. Не подготовленное предшествующим развитием, оно лишено оригинальности, отличается сухостью и казарменностью официального стиля. Но даже в столице и развивавшихся под ее влиянием областях во 2-й половине XVIII и начале XIX в. сохраняются традиции многообразной архитектуры барокко, особенно в декоративной резьбе интерьеров и ретабло.

От придворной архитектуры Лиссабона резко отличается зодчество северных областей (Браги, Порту), избежавшее влияния космополитической политики двора.

Рис. 3. Барселос. Церковь Сеньор де ла Круш, 1683—1734 гг., Ж. Антунши

Особенности северного барокко, характерного своей антибарочностью, сформировались в творчестве выдающегося португальского архитектора конца XVII — начала XVIII в. Жоао Антунши. Показательной для его творчества является церковь Сеньор де ла Круш в городе Барселосе (рис. 3). План и объем здания образованы кривыми линиями. Это одна из немногих в Португалии церквей, имеющих в плане греческий крест с закругленными концами. Композиция ее строга и уравновешена. Она основана на сочетании простых и крупных объемов, законченность и ясность которых ассоциируется с гармонической ясностью центрических построек итальянского Ренессанса. Границы объемов и членения фасадов выражены четко и непосредственно. Они, как и основные декоративные детали, выделены цветом. Коричнево-красный камень балюстрад, карнизов, пилястр, наличников на фоне оштукатуренных и побеленных стен воспринимается как своеобразный каркас, костяк всей композиции. Он подчеркивает ее рационалистичность, отделяет инертные плоскости стен от основных композиционных акцентов. Сдержанное применение декоративной скульптуры и скромность оформления, порталов дополняют общее впечатление цельности и гармонии, которым проникнуто все здание.

Выдающимся представителем северного барокко Португалии 1-й половины и середины XVIII в. был итальянец Никколо Назони, ассимилировавший особенности местной архитектуры и непосредственно отталкивавшийся от творчества своих замечательных предшественников.

В раннем произведении Назони — церкви Асунта в Порту (1735) — налицо все особенности северного барокко первой половины века. Традиционный для Португалии вытянутый план узкой и длинной церкви смягчен введением криволинейных объемов и скругленных углов. Фронтальность композиции поднятого на высокий цоколь здания с ведущей к нему парадной лестницей обнаруживает определенное родство с композицией романских соборов северной Португалии. Узкие тяги, карнизы и наличники из красного гранита изящно и ненавязчиво выделяют основное в композиции боковых фасадов, вносят упорядоченность в их живописную композицию. Те же особенности присущи знаменитой церкви Сан-Педру душ Клеригуш в Порту — одному из лучших сооружений северного барокко (рис. 4).

Рис. 4. Порт. Церковь Сан-Педро душ Клеригуш, 1732—1750 гг., Н. Назони. План и общий вид	Рис. 5. Гимараинш. Церковь Страстей Христовых, XVIII в. Главный фасад
Рис. 6. Порту. Церковь Кармелитов. Панно из изразцов на фасаде, XVIII в.	Рис. 7. Брага. Паломническая церковь Бон Жезуш, 1773—1827 гг., К. Амаранти
Рис. 8. Визу. Церковь Мизерикордиа, середина XVIII в.	Рис. 9. Каштелу Бранку. Сад при епископском дворце, XVIII в.

Во 2-й половине XVIII — начала XIX в. декоративные детали — наличники окон, карнизы, фронтоны становятся более утонченными и усложненными. Наличники часто украшаются раковинами, рокайльными завитками. Линии карнизов и силуэты фронтонов становятся прерывистыми, приобретают уступчатую и многолопастную форму. Эти детали, придающие постройкам изысканность и хрупкость, дали повод говорить о португальском варианте рококо. Португалия — единственная в Европе страна, где рокайльные мотивы украшают не только интерьеры, но выходят на поверхность фасадов. Декоративное начало здесь торжествует и определяет специфичность архитектуры. Из интерьеров был перенесен на фасады и обычай украшать стены изразцами сверху донизу. Фасады дворцов и церквей уподобляются многоцветному ковру, на фоне которого располагаются выложенные из камня сложнейшие обрамления окон (церкви Страстей Христовых в Гимараинш, Кармелитов в Порту (рис. 5 и 6).

Именно эти особенности — консервативность конструкций и определенная косность инженерной мысли, острое чувство декоративности и изобретательность в области декоративных форм, скупость в их применении и игра на контрастах, неизменно присутствующие на всех стадиях развития португальского зодчества, — определяют национальный колорит португальской архитектуры XVIII в. При этом она не утрачивает присущих зодчеству первой половины столетия упорядоченности и четкости композиции. Сохраняются ставший уже традиционным контраст белых стен и темного цвета деталей, подчеркнутость поэтажных членений, ряды больших окон. Число декоративных деталей не становится больше, они становятся лишь сложнее. Эта характеристика в равной степени применима к дворцам (дворец Лобуш Мачадуш в Гимараинш, палаццо Матеуш в Вила Реаль) и знаменитым паломническим церквам в Ламегу (1761, арх. Н. Назони) и Бон Жезуш в Браге (1773—1827, арх. Круш Амаранти рис. 7), храму Мизерикордиа в Визу (рис. 8).

В XVIII в. в Португалии достигло высокого развития садово-парковое искусство. В противоположность громадным испанским обычно небольшие по размерам португальские дворцы, городские и загородные, выходили в регулярные парки, где искусственность созданной руками человека природы — боскеты, подстриженные деревья и кустарники — прекрасно сочетались с естественным рельефом, с величественными лестницами, беседками, гротами и анфиладами. Днища и стены бассейнов (сложных многолопастных и фестончатых форм), каналы и мостики всегда облицовывались многоцветными изразцами. Образцом очаровательного и прихотливого смешения искусственности и порядка, характерного для парковой архитектуры Португалии, могут служить парк дворца Келуш (арх. П. Б. Робийон) и сад при епископском дворце в Каштелу Бранку (рис. 9).

Паломнические церкви, расположенные на вершинах высоких холмов, окружены парками, по великолепию и размерам не уступающими дворцовым. В композиции церквей в Ламегу и Бон Жезуш в Браге мастерски учтен рельеф. Здесь целый каскад лестниц с террасами, балюстрадами, обелисками; парковым деревьям придана самая необычная, но геометрически простая и четкая форма.

Проникнутое светскими настроениями и патриотизмом жизнерадостное португальское барокко представляет самобытное явление в архитектуре своего времени.

Необычный вытянутый план и оригинальная пространственная структура португальских храмов, активное использование фактурно-цветовых контрастов, четкость пропорций, некоторая хрупкость и интимность композиций, сдержанность в применении декора, своеобразие парковой архитектуры определяют ценность вклада этой маленькой страны в сокровищницу мирового зодчества.

Глава «Архитектура Португалии XVII — начала XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: Е.И. Кириченко. Москва, Стройиздат, 1969