С предшествующей архитектурой Возрождения рассматриваемый новый исторический этап архитектуры составляет органически связанные звенья сложного развития разветвленного целого европейской архитектуры нового времени. В XVII и XVIII вв. дальнейшее творческое развитие этой архитектуры получает иные формы и в первой трети XIX в. приходит к своему историческому завершению.

Если Возрождение духовно раскрепостило личность и с пришедшим великим культурным переворотом коллективный ум и вековой ремесленный опыт зодчества средневековья отступили перед силой индивидуального творческого гения, то эпоха, идущая за Возрождением, была в архитектуре европейских стран временем подлинного блеска феноменальных по яркости творческих индивидуальностей. Если Возрождение вернуло архитектуре тонкий и гибкий инструмент ее искусства — классический ордер — и этим открыло путь от еще эпического величия готики к новой красоте «героического» образа, то наступившей затем эпохе меньше всего может быть брошен упрек в порче этого инструмента. В XVII и XVIII столетиях не только становится всеобщим совершенное владение классическим ордером, но и самый его принцип творчески модернизируется, чтобы перед лицом иных задач, иной эпохи ордер мог по-новому стать действенным оружием архитектуры.

От своей предшественницы эпоха приняла эстафету мысли и творческого поиска в архитектуре. Если Возрождение (и то лишь в классике Ренессанса Италии) по- новому поняло пространство как форму выражения прекрасного в архитектуре, воплотив это прекрасное в «идеальных» пространственных системах, то новая эпоха была подлинно временем всеевропейского величия «архитектуры пространств». В эту эпоху был преодолен разрыв между внутренним и внешним пространством в архитектуре и были найдены высокие градостроительные формы их единства — преодолен ограниченный эстетикой Ренессанса смысл самого понятия «архитектурное пространство», оценку которого теперь эстетически определял критерий) бесконечности.

Эта эпоха узаконила нормы красоты в архитектуре как непреложную истину науки и она же показала все могущество свободной зодческой фантазии. Но эпохе не было дано сохранить в образах ее архитектуры того выражения единства мысли и чувства, о котором говорит архитектура Ренессанса. Мысль и чувство самой эпохи разделились. В духовной раздвоенности — отблеск мучительных противоречий общественного сознания этой эпохи, шедшей трудными путями развития, которыми Европа вступала в ту пору в новую фазу своей истории.

Изучаемая эпоха — время вызревания классовой структуры капитализма в недрах феодальной системы. Переход архитектуры в 1-й трети XIX в. на новые пути был связан с установлением в Европе капитализма.

Утверждение капитализма в Западной Европе не было единовременным. Этот процесс растянулся на два столетия и осуществлялся тремя последовательно нарастающими волнами национальных буржуазных революций: нидерландской (1566), английской (1642) и французской (1789). Последняя из них, совершенная народом Франции, державы, определявшей лицо эпохи, привела к решающему перелому в общем соотношении классовых сил на всем континенте, с чем по праву связывают начало капитализма в Европе. Но прошли еще десятилетия прежде, чем новые законы общественной жизни, законы капитализма, «вошли» в архитектуру, изменив ее собственные законы развития, ее принципы и формы. Важнейшей материальной предпосылкой решающего сдвига в характере и направлении развития архитектуры европейского Запада по преимуществу был промышленный переворот в странах быстровосходящего капитализма: Англии — в конце XVIII в. и Франции — на протяжении 1-й трети XIX в.

Определяющими в архитектурном развитии стали новые типы зданий (доходные дома, деловые и промышленные сооружения), широкое распространение металла в качестве материала строительных конструкций. Этим изменениям сопутствовала смена основных принципов профессионального метода архитектуры. Первая треть века— время начала разделения дотоле единого искусства архитектуры на «инженерию» и «искусство», что остается типичным в развитии архитектуры капитализма на протяжении всего XIX столетия. Совокупность этих явлений и знаменует собой в конце 1-й трети XIX в. переход к новому историческому этапу европейской архитектуры, связанному с эпохой капитализма.

Архитектура в XIX в. еще будет возвращаться к художественному наследию ренессансной и постренессансной зодческой культуры. Но теперь это высокое искусство станет лишь одним из аспектов эклектической стилизации архитектуры, которая в поисках собственного стиля еще долго будет имитировать стилевые формы архитектуры прошлых эпох.

Эпоха Возрождения была в истории европейской архитектуры последней, географический ареал которой еще ограничивался пределами самой Европы, ее Запада по преимуществу. XVII век был ознаменован «завоеванием» архитектурой Западной Европы Южной и Северной Америки. Понятие «европейская архитектура» расширилось до значения мировой архитектуры «европейского круга». Включение американского континента в архитектуру европейского круга было разновременным и шло различными путями на его разных территориях; в странах Латинской Америки оно было связано с колониальной экспансией испанской (с конца XV в.) и португальской (с XVI в.) монархий и сопровождалось колонизаторской активностью монашеских орденов. На протяжении XVII и XVIII столетий здесь складывается многообразный в своих местных формах архитектурный вариант барокко латиноамериканских стран, представляющий собой в основном ответвление испанского и португальского барокко. Начало архитектурного развития Северной Америки (США, Канада) по существу относится к XVIII в. Возникшая на девственной культурной почве архитектура этих стран, тогда еще колоний, была в рассматриваемый период длительно зависимой от архитектурного развития метрополий — Франции и главным образом Англии. В дальнейшем она становится самостоятельной преемницей их архитектурной традиции.

Принципиально новым в этот период и важным в общем развитии европейской архитектуры было участие в нем русской архитектуры.

На протяжении веков пути развития зодчества Древней Руси и европейского Запада во многом не совпадали. Русская архитектура позднего средневековья не знала готики, не пережила той ломки представлений и идеалов, которая на Западе пришла с эпохой духовного переворота — Возрождением. И хотя архитектура, как и вся культура Древней Руси, не была отгорожена от Запада глухой стеной, ее эволюция в силу причин общеисторического порядка не укладывается в общий ход архитектурного развития, в целом единый для всего европейского Запада. Унаследовав архитектурную традицию Византии, зодчество Древней Руси шло своими путями, разрабатывая собственные тектонические системы, в которых изначальная византийская схема все более растворялась в специфике национального склада русской архитектуры. В общем развитии западной и восточной ветвей европейского зодчества средневековья архитектура Руси составляла важное звено.

Такое размежевание на Запад и Восток, правомочное для той эпохи, нередко, однако, трактуется в западной литературе в расширительном смысле с тенденцией полного выключения всего русского зодчества за пределы самого понятия европейской архитектуры; последняя в этом смысле рассматривается в более узких рамках собственно архитектуры европейского Запада. Так, в частности, излагается история европейской архитектуры от ее истоков до современности у Певзнера (Nikolaus Pevsner. An Outline of European Architektur. Pelican Books, London, 1942. Preface). Подобное освещение предмета искажает и обедняет реальный ход исторического развития европейской архитектуры в целом.

В развитии русской архитектуры XVII столетие было переломным. Во второй половине и, особенно в последней трети XVII в., в русской архитектуре определяется новая ведущая тенденция, типическая для всей русской культуры той эпохи; творческая мысль архитекторов обращается к поискам форм и средств выражения новых образов, созвучных во многом уже светской идеологии. В культурных кругах общества, образованной знати по преимуществу ширится стремление к развитию научной мысли и научных методов познания действительности, появляется острый интерес к достижениям западной науки. Актуальной проблемой зодчества становится творческое освоение западной архитектурной теории и прежде всего теории классического ордера, элементы которого применялись русскими зодчими и ранее. По существу последняя треть XVII в. составляет в русской художественной культуре тот короткий этап, который, хотя мы и не называем его русским Ренессансом, во многом несет в себе дух и устремление этой эпохи великого культурного переворота. Русские зодчие и мастера тех лет сумели по-своему логично и целостно интерпретировать принцип ордерности, органически связав формы ордера с традиционным тектоническим складом сооружений. При этом в своих ордерных композициях они проявили артистизм, которого, пожалуй, не знала архитектура Запада эпохи Возрождения вне Италии. Русская архитектура в конце XVII в. знала и борьбу различных ордерных концепций, в частности связанных с формированием двух архитектурных школ, обычно именуемых «нарышкинской» и «строгановской». Кульминация этого высокого расцвета национальной архитектурно-художественной культуры частично отразилась в близком по духу к XVIII в. творчестве таких мастеров, как Иван Зарудный. Шпиль Меншиковой башни Зарудного в Москве возвестил начало нового периода в развитии русской архитектуры и ее общий поворот на новые пути как архитектуры Российской империи.

Русская архитектура в этот период, бурно осваивая опыт и культуру Запада, организационно, технически и творчески перевооружается для решения новых задач, выдвинутых временем и понятых гением Петра. Главной задачей архитектуры надолго становится создание новой столицы на Неве. Строительство Петербурга на протяжении всего XVIII и начала XIX в. — существенный вклад в общее развитие европейской градостроительной мысли и градостроительной культуры эпохи в целом.

Европейское градостроение XVII — начала XVIII в., как правило, фортификационное, имело большой практический опыт и было хорошо вооружено теорией строительства сравнительно небольших новых городов-крепостей, по типу которых был первоначально разработан и план Петербурга (проект Леблона). Абсолютизм выдвинул и свой новый тип репрезентативного столичного города-резиденции (Версаль). Поставленная перед русской архитектурой задача создания Петербурга, в силу ее иного характера, масштаба, практического и идейного смысла требовала прежде всего преодоления ограниченности этих схем. В Петербурге был по существу создан новый тип крупного регулярного города, синтезирующий прогрессивные элементы градостроительного искусства своей эпохи в более сложном и развитом планировочном и пространственном целом. В Петербурге, в частности, впервые была поставлена и решена проблема сочетания регулярных начал симметрично-осевой планировочной системы со свободой больших открытых пространств водного зеркала реки. Здесь метод западного регулярного градостроения был обогащен старорусской градостроительной традицией раскрывать архитектуру города в единстве с естественным пейзажем, а также традиционно русскими приемами пространственной организации больших природных просторов средствами выразительного силуэта дальних высотных ориентиров.

Русская архитектура, пройдя переломный этап петровского времени, в последующие десятилетия участвует в общеевропейском процессе эволюции и создает свои национальные формы стиля русского барокко первой половины и середины XVIII в. и русского классицизма 2-й половины XVIII и 1-й трети XIX в.

Эпоха Возрождения является в истории архитектуры докапиталистической Европы последней эпохой, освещение которой в научной литературе, так же как и предшествующих эпох — романской и готической, при всем многообразии точек зрения в частных вопросах все же относительно едино в понимании общего процесса развития. Не таково положение в историографии архитектуры XVII—XVIII вв. Здесь мы стоим перед фактом разноречивости научных концепций в самых их основах. Разноречиво понимание общего процесса архитектурного развития, разноречивы стилевая терминология, стилевая классификация и периодизация архитектуры. Так, говоря о барокко, одни авторы подразумевают художественный стиль эпохи (Гартманн, Вейсбах, Кауфманн, Бичев, Артц). «Эпоха барокко» для них — понятие стиля. Другие оперируют тем же понятием «эпоха барокко», имея в виду не стиль, но самое время, период в истории духовной культуры — Barock-Zeitalter (Зедльмайр, Кроче, Гидион, Виттковер, Хютер) подобно гётевскому понятию Geistesepochen. Третья точка зрения вообще исключает понятие «эпоха барокко», ибо видит в барокко лишь один из стилей данной эпохи (Певзнер, Тапье, Шарпентра). Столь же разноречиво трактуется разными авторами такое понятие, как классицизм, у одних— в качестве категории стиля, у других — надстилевого понятия, характеризующего длительный период в развитии архитектуры охватывающий ряд стилевых этапов от конца готики до рококо (Откёр, Лаведан), а также и в качестве некой внестилевой «окраски» (Farbung), якобы всегда присущей архитектуре при ее обращении к античным формам (Гидион (Sigfried Giedhion. Spatbarocker und romantischer Klassizismus. Munchen, 1922, S.9.).  Подобная терминологическая неопределенность не способствует преодолению трудностей, с которыми сталкивается наука в изучении этой особенно сложной архитектурной эпохи. Отсутствие необходимой ясности общих понятий заставляет нас обратиться к более пристальному рассмотрению самых истоков явлений.

Остановимся на рассмотрении точки зрения, имеющей принципиальное значение и вместе с тем наиболее распространенной. Таким является взгляд на развитие архитектуры после Возрождения как на смену двух архитектурно-стилевых эпох: эпохи барокко — от конца Возрождения до нового большого идеологического сдвига, совершенного прежде всего движением французского буржуазного просветительства (середина XVIII в.) — и эпохи классицизма, завершающейся в первые десятилетия XIX в. В этой схеме факт перелома в середине XVIII столетия признается бесспорной истиной и получил исчерпывающее научное освещение в литературе. Столь же признанными в науке являются общая характеристика и обозначение второго звена в этой периодизации как эпохи классицизма (или неоклассицизма). Предметом разноречивого истолкования является собственно сложный характер развития архитектуры на протяжении первого этапа, так называемой эпохи барокко. Заметим, в этом своем самом широком значении термин является традиционным и почти общепринятым в наиболее обширной и фундаментальной немецкой литературе по искусству, во многом ведущей свою научную традицию от Буркгардта.

Наука времен Буркгардта, поставив в центр своих исследовательских интересов классическое искусство и архитектуру итальянского Возрождения, видела во всем последующем лишь упадок великих традиций классики, обозначая его общим негативным по оценке временным понятием барокко. В таком негативном смысле термин имел хождение и раньше; в устах буржуазных просветителей 2-й половины XVIII в. в обобщающем понятии «барокко» звучала резкая критика всего, что в предшествующей архитектуре пышных дворцов и церквей не отвечало новому эстетическому идеалу. Значение большого искусства вернул архитектуре барокко Вёльфлин (Heinrich Wolfflin. Renaissance und Barock, Miinchen, 1888).  Этому крупнейшему представителю теории искусства конца XIX в. принадлежит прежде всего заслуга открытия объективных закономерностей художественного строя архитектуры итальянского барокко. Вёльфлин сделал и решающий шаг в научном обосновании (в формальном плане) стилевого понятия «эпоха барокко». Исходя из развития художественного видения, Вёльфлин различал три последовательные имманентные ступени развития стиля (архаика, классика, барокко) во всякой художественной культуре. Эта схема эволюции стиля была им детально разработана в сопоставлении искусства итальянского ренессанса и барокко. Убедительность объективно верных (в рамках формального анализа) и острых наблюдений Вёльфлина сыграла свою роль — он раскрыл глубокие различия между первым и вторым как искусством разных стилевых эпох. И хотя Вёльфлин, как он сам отмечает, относил свои выводы только к непосредственному предмету своего анализа — изобразительному искусству и архитектуре Италии от начала XVI по 1-ю треть XVII в., его открытия, став основополагающими, дали почву для новых, широких обобщений в области стилевой периодизации европейского искусства в целом, и понятие «эпоха барокко», равноправное понятиям «эпоха готики» и Возрождение, получило право гражданства в науке. Такое положение подтверждалось и очевидной реальностью того нового, что отличало все искусство XVII столетия от искусства Возрождения и составляло художественное лицо века.

Но по мере углубления научных знаний выявлялась невозможность уложить в рамки разработанных Вёльфлином стилевых критериев барокко все многообразие резко несходных между собой явлений и форм искусства XVII—XVIII вв. в различных европейских странах. Основанный на реальных наблюдениях целостный комплекс объективных признаков стиля у Вёльфлина уступал место субъективности определений искомого теперь общего стилевого начала. Так, Бринкман, выдвигая критерий «чувства пространства» (Raumgeftihl), видит архитектурный принцип барокко в господстве пространственной доминанты, Гидион — в подчинении индивидуального общему. Специфика образного строя искусства и архитектуры при этом часто нивелировалась, и понятие «барокко» все более становилось некоей абстрактной временной категорией искусства, которая охватывала собой все, что рождал художественный гений века: от экзальтированной эмоциональности Борромини до спокойной гармонии Франсуа Мансара, от новой обращенности к натуре в реализме Караваджо до рафинированного классицизма Пуссена. Появилось новое понятие «барочный классицизм», впрочем, лишь вскрывавшее несовершенство существующей стилевой терминологии.

В новейшей западной литературе постепенно выявляется новая точка зрения. В отличие от многочисленных попыток во что бы то ни стало вписать всю историю искусства полутора веков в прокрустово ложе единого традиционного стилевого понятия «барокко», процесс сложения стиля трактуется как резко дифференцированный; в нем усматривают два одновременно существующих больших потока, один из которых и составляет собственно мир барокко, ведущий свое начало от художественной культуры Италии конца XVI и XVII столетия. Ему противопоставляется мир иных стилевых форм (классицизм), центром которого является художественная культура Франции по преимуществу (как у Певзнера, Тапье). Однако в своем стремлении к более пристальному рассмотрению объективной исторической реальности западные авторы подчас далеки от ее научного объяснения. Очень характерна для западной науки «этническая» концепция Певзнера. Отмечая в данном явлении известное разграничение эстетической культуры народов разных географических широт, он видит в нем проявление различий расового темперамента эмоциоцально-экспансивного романского Юга (барокко) и трезво рассудочного германского Севера (классицизм). Не отрицая роли особенностей народной культуры в сложении стилевых форм искусства, нельзя не видеть неисторичности подобного аргумента, к тому же вступающего в противоречие с реальностью: романская Франция являет собой в эту эпоху пример классической строгости и сдержанности стиля в противоположность эмоционально окрашенному искусству, в частности немецкого Юга.

Позиция советской науки в этом вопросе принципиально иная. Она базируется на научных положениях марксистской теории о том, что архитектура объективно отражает те исторические общественные отношения, в которых она выросла. Этот принцип является основополагающим для советского историка архитектуры, который, раскрывая перед читателем сложную и многообразную картину реальных процессов развития архитектуры и архитектурной мысли, должен исчерпывающе показать, какие силы движут развитием архитектуры и каким образом. Это положение остается отправным и в трактовке предмета авторами настоящей книги.

В советской литературе неоднократно была показана историческая специфика стилистической раздвоенности развития архитектуры данной эпохи. Дальнейший анализ вскрывает корни такого явления. Новое время — XVII и XVIII вв. — период в истории Западной Европы, когда феодально-сословный порядок еще всецело диктовал нормы жизни и культуры народов, но одновременно в недрах феодальной системы закладывались основы новых, капиталистических отношений и буржуазное начало все более настойчиво утверждало себя в новых формах материальной и духовной культуры. Обе враждующие силы выступают в диалектическом единстве исторического развития и проявляют себя подчас явно, подчас скрыто в многообразно опосредованных формах. Вместе с тем столкновение и борьба исторических сил (одна в недрах другой) совершаются в обстановке широкой материальной и идейной мобилизованности каждой из них, что придает сложному течению этой борьбы характер длительного конфликта двух основных исторических тенденций, проявляющих себя во всех сферах общественной жизни, культуры и мировоззрения.

В общей многоплановой картине исторических перипетий этой борьбы, часто в формах сложного взаимодействия противоположных сил, мы должны выделить самый процесс расширения капиталистического производства, ломающего основы социально-экономической структуры сословного общества и создающего предпосылки формирования новой идеологии. На этой почве начинается бурный прогресс научной мысли и научных исследований в области естествознания и физико-математических наук. Это время — пора великих научных открытий Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница, Гюйгенса. В прямой связи с достижениями экспериментальной науки формируется передовая философия времени. XVII век ознаменован зарождением современного философского материализма и начал диалектического метода в философии, намеченных еще на заре века гением Бруно. Воззрения Бэкона, Гоббса и Локка в Англии, Декарта и Гассенди во Франции, Спинозы в Голландии, Лейбница в Германии дают философское обоснование передовых общественных идей в их борьбе с духовной и светской реакцией.

Развитие точных наук вносит новое и в область архитектуры. Принципиальным шагом вперед было зарождение и практическое применение научной строительной механики. Гипотезы Галилея (1638) и Мариотта (1686) положили начало современной концепции работы балки и легли в основу конструктивного расчета балок. Пользуясь гипотезой Мариотта, Паран (1704 и 1713) определил различные сечения балок равного сопротивления и решил задачу обтески круглого бревна для получения балки прямоугольного сечения наибольшей прочности. Еще ранее Гук (1678) дал формулу основного закона упругости. Делягир (1695 и 1712) и Купле (1729—1730) сформулировали основные положения, на основе которых Перроне составил таблицы для их расчета. В 1707 г. Грегори предложил рассматривать кривую свода как перевернутую линию висящей цепи и на этом принципе Кристофер Рен (1675—1710) построил кривую купола собора Павла в Лондоне, а Полени (1743) применил цепную линию в анализе деформаций купола собора Петра в Риме. Данизи (1732) исследовал работу арок (опыты по разрушению моделей); Эйлер (1744 и 1757) анализировал механику стоек. В 1729 г. вышла в свет многократно переиздававшаяся «Инженерная наука» Белидора, содержавшая критику тогдашней практики расчета балок и дававшая правила выбора для них безопасных сечений. В этом труде Белидор развивал теорию сводов Делягира.

Крупным достижением научно-инженерной мысли было создание купольных систем из трех оболочек. Введение третьей оболочки (несущий конус Кристофера Рена) было реализацией идеи Микеланджело, которую его преемники в постройке собора Петра не решились осуществить. Новизна заключалась в функциональной дифференциации элементов конструкции. Выполнение сложных куполов или изогнутых в плане арок, которые создавались в это время (композиции Борромини, Гварини и многих других мастеров), было бы невозможным без точного математического расчета разрезки блоков для их кладки. Важным нововведением строительной науки явилось применение купольных стропил, в которых отдельные ряды кружал благодаря связыванию их схватками были превращены в единую жесткую систему. Одновременно вошла в употребление дощатая система Делорма. Принципиально новым в области деревянных конструкций было развитие из ферм Палладио подкосно-шпренгельных систем. Широкое применение в середине XVIII в. шпонок и зубьев открыло возможность увеличивать длину шпренгелей и пользоваться составными брусьями для устройства затяжек большой длины. Наконец, нельзя не указать на новые формы употребления металла в качестве арматуры каменной кладки; шаг от открытой затяжки арок к закладке железного кольца в кладку купола и к подвешиванию арок означал техническую революцию в развитии строительных приемов. Все это — свидетельства широкого научного прогресса в области архитектурно-строительной культуры в XVII и XVIII столетиях.

* Приведенные здесь сведения о развитии строительной техники в XVII—XVIII вв. были предоставлены для настоящего введения проф. Ю. К. Милоновым.

Успехи буржуазного развития в эту эпоху стимулируют рост национального самосознания и борьбу за национальные формы государственности, приводящую подчас к сложным и противоречивым группировкам антагонистических классовых сил. Возникают новые, более широкие запросы в области культуры, общественного и индивидуального быта. Обогащается и расширяется содержание светской художественной культуры: литературы, пластических искусств, театра, музыки.

Литература теперь охватывает большой круг общественно актуальных проблем своей эпохи, выступая во всеоружии нового многообразия зрелых жанровых форм; это — высокая трагедия и роман, бытовая комедия и новелла, эпическая поэма и лирический сонет, ода и сатира. Небывалой глубины и содержательности достигает изобразительное искусство. Живопись, идущая столь различными путями в творчестве Караваджо и Пуссена, Рубенса и Рембрандта, Веласкеса и Хальса и многих других великих мастеров, обращается к раскрытию жизненной правды во всей неразрешимости ее конфликтов, по-своему утверждает высокие человеческие идеалы своего времени. Светское начало шире проникает в музыку. Формируются новые музыкальные жанры — опера, оратория, инструментальная музыка. Музыкальная культура XVII и, в особенности, XVIII в. — классика европейской музыки. Видное место в развитии светской культуры занимает театр — подлинное детище XVII столетия. Театральное искусство и театральная литература находят почву во всех социальных слоях общества. Свои демократические художественные формы создает народный театр, театр улиц и площадей.

Всему этому противостоит иная тенденция. Это — регрессивный процесс феодализации в ряде стран, чье поступательное социально-экономическое развитие в предшествующую эпоху оказалось заторможенным или вовсе остановленным в силу ряда внутренних и внешних причин, как, особенно, в Италии, и повсеместная борьба центробежных феодальных сил за стабилизацию своих классовых позиций, направленная прежде всего против централизующих национальных тенденций. В ряде стран (Италия, Германия) происходит закрепление феодальной раздробленности — основного препятствия на пути формирования национального рынка, важной предпосылки сложения национальных государств. Укрепляет свои международные позиции феодально-католическая реакция, главный враг всяких тенденций национального объединения на базе светских государственных образований, поскольку это несет угрозу наднациональной империи папской церкви.

Вступают в действие новые методы церковной пропаганды; католицизм, идеологически и организационно перестроившийся, берет установку на широкое использование прогрессивных достижений во всех областях светской общественной жизни, культуры и искусства в интересах духовной (и материальной) гегемонии папского феодализма (иезуитизм), что, однако, не препятствует святым отцам продолжать насаждение церковного обскурантизма. Усиливаются церковные тенденции в развитии искусства (Эль Греко и другие). Влияние церкви вносит элементы идеализма и черты дуализма в передовые философские учения века (как признание существования бога у Декарта), в чем проявляются сложные противоречия породившего их буржуазного сознания. В общем фронте сил церковной и светской реакции выступает тенденция к гипертрофии абсолютистского начала, все более вступающего в конфликт с исторически прогрессивными тенденциями развития народов, подавляющего любые проявления демократизма в государственной и общественной жизни, духовной культуре и мировоззрении.

Борьба обеих исторических тенденций эпохи в условиях разных стран протекает неодинаково. Судьбы ее исхода заложены в неравномерности общего процесса вызревания капитализма в недрах феодальной системы — в этом ключ к пониманию специфического характера развития материальной и духовной культуры эпохи, в частности архитектуры.

В предшествующем развитии западноевропейских стран решающее значение всегда имела их близость к основным торговым путям, главной артерией которых был путь через Средиземное море на восток. На этом пути лежала Италия, цветущая экономика и культура которой далеко опережали всю остальную средневековую Европу. Через Италию и страны Центральной Европы проходила экономическая «ось» континента в направлении северо-запад — юго-восток. Гибель Византии и открытие Америки передвинули ее на запад. К началу XVI в. определился перелом; начинается бурное развитие стран Атлантического побережья, особенно на севере — морских торговых держав Нидерландов и Англии, где складываются в XVI и XVII столетиях наиболее благоприятные условия для социально-экономического прогресса, рано приводящего здесь к национальным буржуазным революциям. По-своему сказались новые условия на экономике Франции, а также колонизаторской Испании; приток награбленного за океаном золота стал роковым для собственной, еще недавно цветущей экономики этой страны. Центр и Восток Европы оказались в стороне от этого развития. Экономика и культура дотоле цветущих городов шли к упадку. Политические победы феодализма в результате трагического исхода крестьянских войн (в Германии, Чехии, на юге Италии и в прочих странах), не без помощи церкви, довершили дело. Феодальное сельское хозяйство, получив новый импульс развития в связи с возросшим спросом на его продукцию со стороны западных торгово-промышленных стран, усиливает гнет феодальной эксплуатации и становится определяющим фактором общественного развития.

Такое положение приводит к различным соотношениям и расстановке сил в борьбе обеих основных исторических тенденций. Определяется характерное для эпохи расхождение путей развития материальной и духовной культуры европейских народов и как следствие этого специфическое разделение путей и характера развития архитектуры. Признаки такой дифференциации позволяют разделить основные европейские страны, а также страны Америки на две более или менее четко обрисованные группы со своими общими признаками основных процессов исторического развития. Для одной группы — это активный процесс сложения современных национальных государств, движимый нарастающими силами капиталистического развития и завершающийся государственным объединением наций в той или иной исторически необходимой форме: буржуазной республики (Голландия), буржуазно-дворянской парламентской монархии (Англия), сословной монархии феодального абсолютизма (Франция). Для другой группы — это неразвитость и слабость капиталистического начала в качестве экономической и социальной базы национальных форм государственного развития при дальнейшей стабилизации феодальных отношений в рамках феодальных государственных образований, закрепление феодальной раздробленности, а также экономических, политических и идеологических позиций церковно-католического феодализма по преимуществу.

Характерные представительницы этих групп: первой — северо-западные страны Европы — Нидерланды (северные провинции), Англия, Франция, в дальнейшем Швеция, США, Канада; второй — Италия, Испания, Фландрия, южнонемецкие государства, Австрия, Чехия, Венгрия, Польша, американские страны (без США и Канады). Особое место в этих группах занимает Россия, имевшая, как говорилось, свою специфику развития.

Такому разделению стран на две указанные группы с полной очевидностью соответствует в архитектуре (также и географически) общее разделение ее эволюции на два большие русла, в которых ясно прослеживаются две господствующие линии стилевого развития этой архитектуры— линия классицизма и линия барокко.

* Этимология слова «барокко» неясна. Его связывают и с испанским barucco (неправильная жемчужина) и с итальянским baroc(c)o (один из видов силлогизма). Первоначально как термин логики слово baroco означало нечто, отклоняющееся от нормы, правильности, ясности и вместе с тем красоты, однако вне всякой связи с искусством (еще Винкельман в середине XVIII в. не называет искусство барокко этим словом, но говорит die Moderne). Художественный смысл (с отрицательной оценкой) термин получил лишь позднее, в поздние годы XVIII в. и только применительно к архитектуре. Французский справочник этих лет указывает: baroque — архитектурное прилагательное, оттенок необычного. Идея барочного несет в себе черты смешного, доведенного до излишества (Quatremere de Quincy. Dictionnaire historique de I’architecture, 1795—1825). В значении «смехотворного» и «чрезмерного» слово имело хождение весь XIX в. и даже позже. Как обозначение стиля термин (переделанный в немецкое существительное der или das Barock) определяется с 80-х годов прошлого столетия благодаря трудам Гурлитта и Вёльфлина (Cornelius Gurlitt. Geschichte des Barockstils in Italien, 1887; Heinrich Wolfflin. Renaissance und Barock, 1888). Слово «классицизм» (нем. klassizismus от лат. classicus — образцовый) указывает на отношение искусства к классике античности как идеальному образцу. Значение стилевого термина архитектуры и изобразительного искусства слово (классицизм) получило также только в конце XIX в. как обозначение сменяющего барокко художественного стиля 2-й половины XVIII в. Перенесение на другие области искусства термина «классицизм» не коснулось. Современная ему музыка (Моцарт) и поэзия (Гёте, Шиллер) — «классические». Позже термин «классицизм» послужил также для стилевой характеристики архитектуры 2-й половины XVII в. определенного круга стран.

В их терминологическом обозначении мы следуем традиции, прочно утвердившейся в нашей и, в большой мере, западной литературе. Содержание, которое мы вкладываем здесь в понятия классицизм и барокко, раскрывается читателю ниже, в ходе дальнейшего анализа проблемы сложного в эту эпоху стилевого развития архитектуры. Заметим лишь, — мы относим эти понятия только к исторически конкретному стилистическому содержанию архитектуры европейского круга изучаемой эпохи и соответственно говорим о классицизме XVII в. и классицизме XVIII — начала XIX в. и о барокко XVII—1-й половины XVIII в.

В ряде признаков стилистической раздвоенности архитектуры можно увидеть проявление полярности двух исторических тенденций. Однако в целом связывать ту или иную характеристику стиля только с одной из них было бы грубым упрощением и искажением действительности. Как в барокко, так и в классицизме, а также в их многообразных переплетениях по-разному отразились сложная и противоречивая картина исторического развития и сложные формы борьбы двух основных исторических тенденций.

Стилистическая раздвоенность не исключала определенной исторической общности этой архитектуры в целом. Общей была классовая природа архитектуры, связанная с господством феодально-сословных отношений. Это прежде всего — аналогичный в разных странах той эпохи характер резкой классовой поляризации в типологии, как и в общем развитии всей архитектурной культуры (в рамках феодальной системы) — культуры грандиозных дворцов и, подчас, убогого, хотя и хранящего свою традицию народного жилища. Такая расслоенность архитектуры как результат социальных различий, будучи общей для европейских стран феодального абсолютизма, неизбежно обусловливала и общность существенных признаков архитектуры господствующих классов этих стран; это — общность ведущих типов сооружений (дворец, церковь), общность основных композиционных принципов архитектуры (симметрично-осевое построение планировочных систем) и, наконец, общность ее устремлений к предельной репрезентативности.

Помимо этого вся архитектура XVII — 1-й половины XVIII в. была прямым продолжением и развитием во многом общих для Западной Европы начал архитектуры предшествующего периода. Важную роль в этой связи играло наследие архитектурной классики Италии XVI столетия, теория и практика которой надолго остаются школой формирования нового профессионального метода архитектуры к северу от Альп. В преодолении северными мастерами местных еще во многом готических традиций Возрождения овладение принципами классической ордерности было решающим. Единой в общих тенденциях было развитие европейской строительной техники XVII и XVIII вв. Общности строительной культуры много способствовал, как увидим, рост международных связей, хотя и приводивших подчас к разногласиям между представителями ведущих конструктивных школ — итальянской и французской. Но главное — типологическая общность, что направляло мысль архитекторов часто на решение аналогичных строительных задач (возведение сложных купольных и сводчатых систем в кирпиче и естественном камне, освоение железа в качестве армирующего элемента каменной кладки, устройство крыш широко распространенного нового, «мансардного» типа и т. д.). В области техники декора общим в XVII и XVIII вв. было широкое применение новых отделочных материалов, более отвечавших иным теперь декоративным требованиям архитектуры: известковой штукатурки по кирпичу в фасадах и идущей из Италии стуковой лепки  теперь основного средства пластической обработки интерьеров.

* Стук (итал. stucco) — отделочные работы, выполняемые из высококачественного гипсового раствора с добавкой клея.

Общие начала иного порядка, часто не замечаемые в этой архитектуре в силу ее стилистической раздвоенности, раскрываются в сфере тех безусловных для времени норм общественного этикета, которым окружила себя сословная элита и который не мог не иметь в глазах аристократического света определенного эстетического аспекта. При всей полярности многих проявлений господствующей культуры той эпохи она была едина в сфере светских формул этикета. Единым был стоявший за ним представительный канон фигуры аристократа-вельможи в ореоле сложного церемониала всего его личного и общественного быта. Это — стиль его позы, жестов, походки, одеяний и куафюры, всего поведения и антуража, запечатленных изобразительный искусством той эпохи. Это — многолюдные кортежи, сопровождающие торжественное передвижение вельможи в украшенной карете или несомого в портшезе в отличие от не менее гордо, но пешим выступающего патриция эпохи Возрождения. Вельможа идеально олицетворял сословные порядки века, представлял его «лицо» и вносил свой критерий стиля в формы жизни, культуру, вкусы, искусство, в создаваемую для него архитектурную среду — сколь в невиданно пышных палаццо барочного Рима, столь и в блистательных залах королевской резиденции Версаля.

Положение о стилистическом раздвоении архитектуры XVII — 1-й половины XVIII в. мы связываем с определенным архитектурным содержанием понятия «стиль». Стиль как историческая категория искусства есть наиболее широкое художественно-мировоззренческое отражение эпохи и соответственно самый объемлющий для эпохи отличительный признак ее художественной культуры. Стилистическая концепция искусства— это исторически обусловленная конкретизация общей эстетической концепции эпохи с позиций искусства и по законам данного вида искусства. Стиль в архитектуре складывается как художественное выражение свойственных эпохе исторических форм того единства материального и духовного начал архитектуры, которое заключено в единстве ее двузначной общественной функции: преобразования материальной среды и на этой основе одновременно создания художественных ценностей. Неразрушимость принципа единства материального и духовного начал составляет имманентный закон самой архитектуры как искусства и необходимое условие формирования стиля; вне единения «слова» и «дела» архитектуры понятие стиля в архитектуре — фикция. Исторически меняется природа этого единства — исторически меняются законы сложения стиля в архитектуре. Но художественно-мировоззренческое содержание стиля неотделимо от общей сферы явлений архитектуры (как духовных, так и материальных).

Очевидно, положение о стилистической раздвоенности архитектуры XVII—1-й половины XVIII в. имеет ограниченный смысл. Речь идет о двух различных принципах художественного претворения в основе единых конструктивных и планировочных начал архитектуры, что приводит к сложению ее стилевых форм в рамках двух различных художественных систем. В отличие от стиля, который не зависит от субъективной воли архитекторов и складывается непроизвольно в силу объективного свойства архитектуры как искусства отражать в общей совокупности своих свершений эстетическую концепцию породившей ее эпохи, художественная система архитектуры (система художественных форм, стилевая художественная система) создается как прямой результат целенаправленных творческих усилий. Это — художественная «формула» стилистической концепции эпохи, данная с определенных творческих позиций. Она может быть единой, как в эпоху готики, или раздвоенной, как в XVII в., но она не исчерпывает содержания понятия стиль и не идентична последнему.

Сущность стилистических различий между барокко и классицизмом состоит в различной эстетической природе тех пластико-пространственных построений архитектуры, в которых мастера барокко и классицизма, идя от различного понимания тектонического образа, художественно формируют массы и пространства. Только в таком аспекте мы можем говорить о характерном «двустильи» этой архитектуры.

В общем развитии европейской архитектуры в XVII, XVIII и 1-й трети XIX в. и сложении двуединого архитектурного лица первых полутора столетий этой эпохи определяющее место принадлежит двум странам — Италии и Франции.

Выше говорилось о том определяющем значении, какое в этот период имело теоретическое наследие классики итальянского Возрождения в сложении архитектуры отдельных стран. Но и в XVII столетии архитектура Италии во многом продолжает сохранять свое ведущее место. Рим, в 1-й половине XVII в. — общепризнанный центр архитектурной науки и образования, остается в глазах значительной части Европы таким и до конца столетия. Профессиональная зрелость архитектора, живописца, ваятеля еще долго определялась мерой его римской выучки. Даже зодчество Франции, шедшей в 1-й половине XVII в. к своему уже близкому государственному и культурному первенству на континенте, щедро черпало из римского источника. Высокий международный престиж художественной культуры Италии, в это время Рима по преимуществу, способствовал широкой деятельности итальянских архитекторов далеко за пределами своей страны. Почти до конца XVII в. (1680-е годы) выходцы из Италии составляли наиболее квалифицированную часть основных кадров зодчих и мастеров-строителей в странах Центральной Европы, особенно в зоне Германии, где в результате Тридцатилетней войны (1616 — 1648) практически не осталось ни собственных строителей, ни своей строительной культуры. Важным было участие итальянцев в архитектурной жизни Австрии, Чехии, Венгрии, Польши, Литвы, а с начала XVIII в. и России.

Зодчие-итальянцы несли за Альпы не только свое мастерство, но и новые архитектурные идеи. Художественные принципы и формы римского барокко становятся исходными в дальнейшем формировании архитектурной традиции многих стран. Важную роль в этом играла Римская церковь, с большим размахом осуществлявшая здесь в XVII, а также в XVIII в. руками целой армии мастеров-итальянцев обширную строительную программу, закрепляя в пышности и блеске огромных монастырских комплексов свои политические позиции. О том, сколь велик был престиж Рима на Западе, говорит такой знаменательный факт, как приглашение в Париж первого зодчего Италии, великого Бернини, в связи с перестройкой Лувра. Но поездка итальянского маэстро в Париж, сопровождавшаяся почти королевскими почестями, была и последней данью французов архитектурному приоритету Италии.

Рост международного престижа абсолютистской Франции касался не только области внешней политики. Усилиями Ришелье французская культура, наука и искусство, взятые под свою опеку сильной централизованной властью, ставились на службу государству. Учреждение Французской академии (1634) и вслед за этим Королевской академии живописи и скульптуры (1648) намечает новые пути развития национальной культуры Франции, в частности формирование ее современного литературного языка, который, так же как французский вкус в искусстве и французский придворный этикет, становится международным эталоном аристократизма почти во всем абсолютистском мире тогдашней Европы (не считая Италии и Испании). Во 2-й половине XVII столетия значение центра архитектурной науки постепенно переходит от Рима к Парижу. Архитектурный образец официального французского академизма получает широкое международное признание, а формы придворной художественной культуры Франции Людовика XIV — отныне неизменный предмет подражания и посильного творческого освоения при дворах многочисленных больших и малых монархов, стремившихся во всем уподобиться своему великому французскому современнику. Все это вело к важным изменениям в области международных архитектурных связей, в частности архитектурного образования. Французские академические издания распространяются во множестве по всей Европе. Если по традиции высшая профессиональная квалификация мастера все же требовала его пребывания в Риме и изучения в натуре мировых шедевров римской классики и современности, то теперь — к концу XVII и в XVIII в. — она все чаще завершалась в Париже. Французские зодчие, постепенно вытесняя итальянских мастеров, играют все большую роль в архитектуре других стран. Наплыв французских мастеров-строителей всех рангов и благотворное влияние передовой французской архитектурно-художественной культуры усилились с отменой в 1685 г. Людовиком XIV Нантского эдикта, толкнувшей многие тысячи беженцев-гугенотов в протестантские страны Центральной и Северной Европы. Во 2-й половине XVIII в. Франция и Париж играют роль мирового (в рамках «европейского круга») центра распространения идей и устремлений в архитектуре, рожденных Просвещением и Революцией. Подлинной законодательницей новых архитектурных «мод» выступает Франция в период блеска наполеоновской Империи.

Рим и Париж в XVII и в большой мере в XVIII столетии — главные центры развития градостроительной мысли и дальнейшей эволюции градостроительного метода архитектуры. Теория архитектуры Возрождения создала свою схему идеального города как целостного организма. Но это была лишь теория, к тому же основанная на обобщении градостроительных форм архитектуры еще во многом средневековой. В практике застройки городов еще и позже продолжали стихийно господствовать градостроительные формы и традиции средневековья. В XVII и особенно XVIII столетии в больших городах это наследие прошлого приходит в катастрофическое противоречие с действительностью. Скученность, антисанитария, эпидемии, тотальные пожары типичны для таких крупных городов, как тогдашние Париж, Лондон, Амстердам и многие другие. Отсутствие единого организующего и регулирующего начала становилось все более очевидным и болезненным. Исторически необходимой была организация градостроительного дела на основе его государственной централизации. Именно это теперь осуществлялось в наиболее прогрессивных для того времени формах в градостроительных мероприятиях папского Рима и абсолютистского Парижа.

Папство и французский абсолютизм, самый развитый и организованный в Европе, долго оставались по существу единственной общественной силой, способной ставить и практически решать большие проблемы архитектуры города. Градостроители Рима XVII столетия впервые в реальных условиях большого сложившегося города практически разрабатывали принципы его архитектурной организации на новых началах как репрезентативного целого; единство города строилось на его выразительном раскрытии во времени и в движении по приведенным в стройную систему его главным планировочным осям. Новое в градостроительстве Парижа формировалось в процессе подчинения его стихийно сложившейся планировочной структуры иному репрезентативному началу: создавался грандиозный дворцовый центр абсолютистской столицы. При всей исторической и классовой ограниченности задач и целей этой градостроительной деятельности она проложила пути к преодолению в архитектуре пережитков средневековой градостроительной традиции и формированию на протяжении XVII и XVIII столетий принципов новой архитектурно-планировочной системы регулярного города эпохи абсолютизма.

В ходе исторического развития принципов и форм архитектуры классицизма и барокко участвовали многие страны и народы трех континентов. Но творческое формирование художественных систем барокко и классицизма и в дальнейшем сложение классических форм стиля в рамках каждой из этих систем совершалось на почве национальных художественных культур Италии и Франции. Только гений Италии, давшей миру классическое искусство Возрождения и сумевшей подняться в нем до новой творческой интерпретации больших философских начал тектонического мышления античной классики, был способен пойти дальше по этому пути и найти новую диалектическую форму тектонически целостного образного строя архитектуры в художественной системе барокко. Хочется отметить и почти парадоксальную легкость, с которой художественный гений Франции, некогда создавшей, доведшей до вершины и передавшей всей Европе свое народное искусство готики, затем столь же глубоко проникается начисто забытым на протяжении долгих веков духом древней галло-римской художественной культуры античности.

Начисто ли? Может быть далекие истоки античного искусства на почве Франции, о которых сохраняли память камни многочисленных руин и фрагментов Юга страны, и помогли острому глазу и тонкому резцу Жана Гужона создать образы эллинской чистоты и гармонии в рельефах фонтана Невинных в Париже. Может быть в ясную логику и трезвость мышления, присущих всему развитию художественной культуры французского народа, и внес свою природу «острый галльский смысл». Но мы далеки от объяснения тенденций, специфических в искусстве и архитектуре Франции конца Возрождения и более поздних, только чертами «национального темперамента». Все это как в Италии, так и во Франции имело свою историческую природу. Ее научное раскрытие вынуждает обратиться к выяснению некоторых общих исторических закономерностей развития культуры и мировоззрения XVII и XVIII столетий.

Это — прежде всего сложный диалектический процесс вызревания капитализма в недрах феодальной системы. Обе силы выступают в этой борьбе в состоянии собственной нарастающей внутренней противоречивости. Для нас важно, что это свойственно и силам капиталистического развития, решающего судьбу эпохи. Внутренний дуализм буржуазного развития (как и феодализма) заложен в его классовой сущности и поэтому в рамках капиталистической системы непреодолим. Феодализм и феодальный абсолютизм — сила, которую восходящая буржуазия, укрепляя свои классовые позиции, может преодолеть и преодолевает. Классовое расслоение внутри себя самой и растущий антагонизм между собственной верхушкой и эксплуатируемыми ею массами народа буржуазия преодолеть не может. В истории архитектуры разбираемой эпохи — это фактор первостепенного значения.

В этот период централизованная государственная система феодального абсолютизма является силой подавления народного протеста не только в собственных интересах, но, что важнее, в интересах формирующейся крупной буржуазии. Боязнь народа является существенным фактором, толкающим буржуазию на союз с феодальным абсолютизмом, пока она сама слаба. Укрепление феодализмом своего классового господства в формах централизованного абсолютизма имеет для буржуазии двоякое значение: и как условие национальных требований буржуазного развития в целом, и как средство защиты ее узкоклассовых интересов от народного радикализма. Отсюда с самого начала — дуализм социальной и идеологической позиции буржуазии в период первоначального накопления, когда в условиях дальнейшего усиления феодального гнета происходит резкое обнищание народных крестьянских масс и столь же резко возрастает революционность народа.

Во Франции, где в эту эпоху во многом решались судьбы дальнейшего развития европейской архитектуры, крупная буржуазия издавна была в меньшей степени связана с производством и торговлей, нежели с финансовой деятельностью монархии. Из буржуазной верхушки формировалась привилегированная сановная прослойка высшей бюрократии абсолютистской системы — нефеодальное «дворянство мантии». Специфика классового расслоения французской буржуазии — это ее связь с центральной властью и относительная экономическая слабость, результат неразвитости внутреннего национального рынка. Процесс первоначального накопления и классовое расслоение буржуазии усугубляли зависимость ее верхов от центральной власти.

В специфических национальных условиях развития французского общества и его духовной культуры конца XVI и 1-й половины XVII в. этот процесс идеологически проявляется одновременно в возрастании рационалистического начала в рамках гуманистического по характеру, еще во многом ренессанского мировоззрения и в его новой социальной окрашенности. И то и другое явственно сказывается в сложении философского метода рационализма, под углом зрения которого теперь формируется новый человеческий идеал. В отличие от гуманистического идеала Возрождения он носит определенный сословный характер. Это прежде всего дворянин, благородный представитель мыслящего меньшинства, как он теперь рисуется сознанию французской высшей интеллигенции, а это — образованная и культурная среда дворянства мантии по преимуществу. * При этом тенденции рационализма с самых ранних его проявлений идейно связаны со сложением национальной государственности Франции. Опираясь на критерий разума, французская литература XVI столетия выдвигает идею «разумно» организованного единого монархического государства (Дю Белле, Боден, Монтень). В исполненных гражданственного пафоса трагедиях Корнеля героическое начало заключено в конфликте между личным чувством и неизменно торжествующим победу государственным долгом, т. е. в победе разума над чувством. Но позже у Корнеля в героическом звучит трагическое («Гораций», «Цинна») — неизбежный отзвук трагедии собственного творчества поэта, как и лучших его современников (Пуссен) в условиях все более жесткого давления абсолютистского режима.

* Нужно заметить, что французская научная, литературная и художественная интеллигенция XVI—XVII вв. и социально была ближе всего к кругам «дворянства мантии».

Вместе с тем общественное положение аристократизирующихся верхов буржуазии между народом и силами феодального абсолютизма ведет к особенностям сложения передовой французской культуры и мировоззрения, в которых теперь явственно обозначаются два направления, несущие в себе различия социальной окраски. Рационалистическим положениям ведущего мыслителя первой половины века — Декарта, чья философия в области этических проблем далеко не свободна от печати аристократизма («разум — достояние благородных представителей мыслящей интеллигенции, чувства — удел необразованной массы»), противостоит материалистическая концепция философии Гассенди, основанная на примате чувственного опыта и оказавшая сильное влияние на развитие реалистических тенденций во французской литературе XVII столетия (Сирано де Бержерак, Мольер, Лафонтен). Подобно этому в передовом изобразительном искусстве намечаются две ветви: более аристократического по духу французского художественного классицизма 1-й половины XVII в. в лице его основоположника и главы Никола Пуссена, а также Дюге, Клода Лоррена и другого течения, созвучного более демократическим настроениям тогдашней французской интеллигенции и, в отличие от классицизма, чуждого всякой обращенности к «идеальному» образному миру античности. Это — строгие народные образы крестьянского жанра Лененов, глубоко психологическое искусство Жоржа де Латура, наконец, остро социальная тематика графика Калло. Здесь ясно различимы две принципиально разные формы образного утверждения «разумного» начала.

Для Пуссена античность и античное представлялись идеальным царством человеческого разума и эстетическим критерием разумности. В полных неподдельного величия античных образах своих творений Пуссен нашел художественную формулу, отвечавшую общественному идеалу просвещенного передового человека его времени, стоявшему перед необходимостью подчинения неумолимой действительности государственного строя и черпавшему духовные силы в утверждении величия разумного, человеческого начала; недаром Пуссен становится всеобщим кумиром верхов интеллигентного общества. В высоком философско-этическом содержании творчества, в обобщенности образов, гармонии, уравновешенности, строгой логике композиции, наконец, в неизменно античной тематике произведений Пуссена конкретизировался теперь новый художественный метод искусства — метод классицизма, в котором прогрессивный французский рационализм 1-й половины XVII в. утверждал свое эстетическое кредо, заметим, прямо противоположное враждебным этому искусству тенденциям внешней репрезентативности и пышности придворного искусства (Вуэ), как и сухому официальному академизму.

В архитектуре фигурой, которую мы можем поставить на общую творческую платформу с Пуссеном, был ведущий французский мастер первой половины века — Франсуа Мансар.

Другими путями шло в 1-й половине XVII в. сложение стилевых концепций классицизма в архитектуре Голландии и в иных формах — Англии. В условиях раннего капиталистического развития этих стран социальные противоречия развивались в основном как противоречия между буржуазной олигархией и народом (в Голландии) и капитализирующейся земельной знатью и народом (в Англии). Этот процесс классовой дифференциации составляет в обстановке культуры XVII в. историческую предпосылку голландского и английского классицизма.

Вторая четверть XVII в. — начало недолгого «золотого века» Голландии, когда ее национальная буржуазия, сбросив иго испанского феодализма, находилась в зените своего экономического, политического и культурного процветания. Но это и период резкого обострения антагонизма между правящей патрицианской верхушкой и народными массами. Теперь буржуазия нуждалась в идеологическом обосновании незыблемости установленного общественного миропорядка. Она выступает как носитель передовой философской доктрины разума, весьма близкой и понятной трезвому уму голландского патриция. Разумное теперь — синоним прекрасного и вечный критерий красоты. В архитектуре эти тенденции рационализма сказываются в решительном преодолении позднеренессансной орнаментальности форм начальных десятилетий века и обращении к строгим формам палладианской классики, которая ложится в основу голландского классицизма XVII столетия. В Англии капитализирующаяся земельная знать сочетает в своем лице буржуазную и феодально-аристократическую идеологию — залог длительной устойчивости в дальнейшем развитии ренессансных традиций английского палладианства 1-й половины XVII в. (Иниго Джонс). Палладианские формы остаются типичными для английского классицизма и в следующем столетии.

***

Иначе складывается борьба сил там, где интенсивный ранее процесс капиталистического развития сходит на нет, как это было в Италии уже к концу XV в. Крупная буржуазия городов слилась с земельной знатью; средняя прослойка городской буржуазии, ремесленная и торговая, постепенно растаяла; многочисленный городской рабочий люд — пополаны — и мелкие ремесленники в поисках своего заработка покидали города, пополняя собой ряды безземельных крестьян и образуя армию обездоленных, разоренных людей, бродячий нищий народ.

Буржуазия как восходящий класс в Италии отсутствовала. Отсутствовали и те тенденции в развитии идеологии, которые в то время в других странах были связаны с классовой дифференциацией буржуазных элементов и во Франции утверждали себя в философских началах рационализма и эстетических принципах классицизма. Страна была главной ареной феодально-католической реакции. Но ранее Италия была и еще в 1-й половине XVII столетия оставалась центром и средоточием передовой культуры, которую создала эпоха Возрождения. Возрождение вооружило культуру европейских народов во главе с Италией и прежде всего культуру самой Италии духовным оружием гуманизма, научного мышления и зачатков точных знаний, натурфилософии, атеизма и материализма.

Постепенно наступившие перемены в развитии Италии привели здесь к кризису культуры Возрождения в первой половине XVI в. и последующему наступлению реакции, идейному разброду и сложной борьбе идеологических течений и направлений в искусстве, обычно характеризуемом в современной литературе стилистическим понятием итальянского маньеризма XVI столетия. Во 2-й половине XVI в. происходит общая деградация ренессансного гуманизма, но одновременно растет и иная тенденция. В обстановке нарастания народных движений и в тесной связи с общеевропейским развитием светской духовной культуры зарождается на базе идейных традиций Ренессанса новая, глубоко гуманистическая тенденция, наиболее явственная в отдельных ярких проявлениях итальянской культуры рубежа XVI—XVII столетий. Новое идейное направление формируется в обстановке сильнейшей церковной реакции и противостоит ей как воинствующее мировоззрение философского материализма и атеизма.

В лице таких выдающихся одиночек, как Джордано Бруно, идеи которых мы отнюдь не можем отрывать от породившей их общественной среды, передовая итальянская культура той поры поднимается до начал диалектического материализма и расширяет диапазон научных представлений до учения о бесконечности вселенной. Это материалистическое мировоззрение формируется в тесном общении с современной ему передовой научно-философской мыслью и опирается на общие успехи как итальянской, так и общеевропейской науки. Объективно воззрения Бруно и его единомышленников отражали наиболее передовые тенденции общего развития той эпохи, независимо от того, что сама Италия была главной ареной столкновения сил культурного прогресса с силами реакции.

В то время как к северу от Альп частичная победа различных форм протестантизма во многом охладила былую остроту борьбы передовой общественной мысли с церковными догмами католицизма, в Италии, в обстановке наступления и террора католической реакции, эта борьба именно теперь была особенно актуальной и протекала в острых схватках католицизма и философского м�