Хотя по времени Скамоцци и является последним крупным архитектором эпохи Возрождения, но ее подлинным завершителем был Палладио — самый глубокий и своеобразный мастер северо-итальянской архитектуры середины XVI столетия.

Андреа делла Гондола, прозванный Палладио (1508—1580 гг.), родился в Падуе. Мальчиком начал работать в мастерской резчиков по камню. В 1524 г. переселился в Виченцу, где вступил в цех каменщиков и с помощью вичентийского гуманиста, мецената и архитектора-дилетанта Триссино начал изучать архитектуру. Ездил в Верону (1538—1540 гг.), в Рим (трижды, с 1541 по 1547 г., затем в 1550 и 1554 гг.) и другие города, где обмерял античные памятники и современные сооружения и выполнил киворий в церкви римской больницы Сан Спирито. Начал непосредственно заниматься архитектурой, участвуя в строительстве задуманной Триссино виллы Криколи (1537 г.) и строя виллу Годи в Лонедо (1540 г.).

Первая самостоятельная работа Палладио, принесшая ему известность — Базилика в Виченце (проект перестройки — 1546 г., утверждение модели и начало строительства — 1549 г.). К 1549—1553 гг. относятся замыслы многих его позднейших построек. С 1548 г. работал с Д. Барбаро над комментариями к Витрувию. С 1558 г. Палладио начал свою деятельность в Венеции, откуда постоянно наезжал в Виченцу.

Палладио построены дворцы: Кьерикати (с 1550 г.), Порто-Коллеони (около 1550 г.), Тьене (1550—1551 гг.), Изеппо да Порто (1552 г.), Вальмарана (1566 г.), Порто-Барбарано (1570 г.), Порто — позднее Бреганце (1571 г., неокончено) в Виченце; дель Торро в Вероне (1551 г.), Антонини в Удине (1556 г.); виллы (кроме указанных выше): Черато, Муццани около Пизы, Ангарано около Бассано (1548 г., разрушена), Тьене в Квинто (нач. до 1550 г.), Ротонда в Виченце (с 1551 г., заканчивалась Скамоцци в 1580—1591 гг.), Пьовене в Лонедо, Триссино в Меледо (проект 1553 г., почти не сохранилась), Пизани около Монтаньяно (1553 г.), Муццани в Ретторголе (не сохранилась) и Дзено в Чессальто (начаты в 1559 г.), Коголло (проект 1560 г.), Тьене в Чиконье (около 1560 г.), Сарачено в Финале, Эмо в Фанцоло, Фоскари в Мальконтента, Рипета около Кампильи, Мочениго в Марокко (около 1560 г., последние две разрушены), Пойяна в Пойяна Маджоре, Пизани в Баньоло (1561 г., перестроена), Сарего в Санта София близ Вероны (1562 г., сильно перестроена), Сарего в Миега, Вальмарана в Лизьере, Корнаро в Пьомбино (1564 г.), Бадоэр во Фратта Полезина (1565 г.), Барбаро в Мазере близ Виченцы (1560—1570 гг.), Рагона в Гиццоле.

Культовые постройки Палладио: монастырь делла Карита (1560 г.), церковь Сан Франческо делла Винья (фасад, 1562—1570 гг.), монастырь и церковь Сан Джорджо Маджоре (1565— 1610 гг.) и церковь иль Реденторе (1576 г.) в Венеции; церковь виллы Барбаро в Мазере (около 1580 г.).

Кроме того, Палладио построены: Лоджия дель Капитанио. (1571 г.) и театр-Олимпико в Виченце (1580—1585 гг.), проект которого был разработан, по- видимому, для Олимпийской академии, основанной в Виченце Палладио, а также мосты — деревянный через р. Чизмоне около Бассано (1567 г., разрушен в 1944 г.) и каменный через р. Бакильоне.

Палладио приписываются: так называемый Дом Палладио (1566 г.), лоджия Вальмарана в саду Сальви (построена после 1580 г.), вилла Торньери и церковь Санта Мария Нуова в Виченце, вилла Порто в Ванчимульо. Ряд неосуществленных проектов Палладио воспроизведен в его трактате.

Литературные работы Палладио: «Римские древности» (1554 г.); участие и, возможно, руководство составлением комментария к Витрувию, изданному Даниеле Барбаро (1556 г.), и главные рисунки в этом издании; «Четыре книги об архитектуре» (издано в 1570 г. в Венеции, многократно переиздавалось не только в Италии, но и в большинстве европейских стран); комментарии античных авторов — Полибия (не сохранился), Юлия Цезаря (1575 г.).

Большое архитектурное наследие Палладио и написанный им трактат оказали впоследствии (особенно в XVIII и в начале XIX вв.) глубокое влияние на многие поколения архитекторов в ряде европейских стран. Но, несмотря на обширную литературу, посвященную Палладио, его творчество до сих пор не получило бесспорного освещения. Более того, расхождения в оценке мастера не уменьшаются, но скорее возрастают. Так, если в начале текущего столетия большинство авторов рассматривало Палладио как основного представителя Высокого Возрождения в Северной Италии, расходясь лишь в оценке некоторых отступлений мастера от «классического» стиля Браманте, — то теперь в нем видят и представителя раннего барокко, и строгого классика-археолога, преданного задаче возрождения античности, и типичного представителя маньеризма, и зачинателя европейского классицизма.

Для истолкования творчества Палладио необходимо прежде всего иметь в виду, что он формировался, с одной стороны соприкасаясь с сильнейшими архитекторами своего времени, работавшими в Северной Италии, а с другой — с образованными гуманистами Виченцы, не только входившей в состав Венецианской республики, но и тесно связанной с ней материально и духовно. Уже с самого начала Палладио приобщился к насыщенной культурной жизни Венеции и к ее многообразным художественным интересам. Таким образом, он оказался как нельзя лучше подготовленным к вставшей перед ним впоследствии задаче — создания в дворцах и виллах идеальной архитектурной среды для полнокровной и многогранной жизни общественной верхушки Венецианской республики.

Венеция того времени (1540-е годы) еще сохраняла значение мирового торгового и культурного центра, но ее первенствующее место в Европе было поколеблено. Общественные верхи республики по-прежнему славились роскошью и праздничностью своего быта, многообразием художественных и интеллектуальных интересов, утонченностью вкусов.

Однако сокращение морской торговли и падение политического могущества глубоко сказывалось на мировоззрении. Сменив деятельную жизнь предприимчивых купцов, моряков и воинов на неторопливый, полный досуга быт феодала-помещика, любителя искусств и дилетанта — господствующие слои венецианского общества теряли веру, а вместе с тем и интерес к будущему, которое не сулило радужных перспектив. В этих условиях становится понятным, что в центре интенсивной духовной жизни венецианских гуманистов оказались искусства и наука, а эстетическая мысль, в значительной мере связанная с процветавшей здесь музыкой, обратилась к исследованию гармонии, пропорций и других внеисторических «вечных» закономерностей.

Те же тенденции проявились и у Палладио, который, подобно своим предшественникам, искал ответ на волновавшие его архитектурные проблемы в античном зодчестве, но видел его уже в ином свете. Для Браманте, как и для Альберти (см. А. Г. Габричевский, Альберти-архитектор — в кн.: Л.Б. Альберти. Десять книг о зодчестве. Т. 2, М., 1937, стр. 232—233), античные сооружения были замечательными, но не единственными достойными изучения образцами, с которыми можно было сравняться, которые можно было даже превзойти. Словом, для них это было историческое наследие, от которого должна была отталкиваться архитектура, опирающаяся в своем развитии прежде всего на собственный опыт и разумение зодчих. Для Палладио же античные памятники были идеальным воплощением извечных законов зодчества. Античная архитектура приобретала в его глазах не историческое, но абсолютное, качественное значение, а ее ордерная система (роль которой в итальянском зодчестве неуклонно возрастала на протяжении предшествовавших 120 лет) стала для Палладио исходной формулой всякой архитектурной композиции, всеобщей основой архитектурного мышления. Это не значит, что ордерные формы имели для Палладио лишь декоративный смысл. Напротив, понимая архитектуру во всем ее сложном многообразии и уделяя большое внимание ее практическому назначению и материальной сущности (такое понимание архитектуры, как и высокая оценка античного наследия, несомненно укрепились у Палладио в процессе глубокого изучения не только древних сооружений, но и Витрувия), он и в ордере никогда не забывал исходную тектоническую семантику, определявшую форму отдельных элементов и связывавшую их в целостную систему. Именно поэтому Палладио никогда не усложнял, но чаще упрощал ордерные формы, подчеркивая их основной статический смысл. Более того, Палладио — и в этом его отличие от предшественников — воспринимал эту систему как наилучшую формулу для художественного истолкования всякого сооружения, всякого строительного организма.

Так, он неизменно прибегал к ордеру для осмысления другой тектонической системы — стены. При этом Палладио не только подчеркивал условный, переносный смысл привлеченных им ордерных форм, тем самым реалистически указывая на основополагающую конструктивную роль стены (этот прием, широко применявшийся и его предшественниками, получил у мастера лишь дальнейшее развитие), Палладио трактовал саму стену не как аморфную массу кладки, но как организованное по законам ордера тело, с основанием, средней несущей частью и венчанием. Можно сказать, что Палладио рассматривал стену как предельно сомкнутый строй колонн.

Творческий метод Палладио и особенности его высоко индивидуального стиля вполне сложились к 35 годам и полностью проявились уже в первом серьезном произведении мастера — Базилике.

Рис.44. Виченца. Базилика, 1549 г. Палладио

Рис.45. Виченца. Базилика

Базилика в Виченце, получившая свое античное название от самого Палладио, является завершением более ранней постройки (рис. 44, 45). Ее ядро составляет выстроенное еще в XV в. палаццо делла Раджоне (ратуша), включавшее огромный зал (52х21 м), расположенный над сводчатой лоджией. Палаццо не было закончено и в конце XV в. начало разрушаться. Необходимость придать главному общественному зданию достойный внешний облик стояла в центре внимания всего города и полностью захватила начинавшего мастера. Работая в мастерской архитектора-скульптора Джованни да Педемуро, куда обращались для выполнения своих моделей архитекторы, приглашавшиеся в Виченцу в связи с перестройкой Базилики, Палладио, по-видимому, уже с 1538 г. приобщился к этой увлекательной работе: его модель, выполненная к проекту, представленному в 1546 г., была принята после того, как были отвергнуты советы и предложения таких крупных мастеров, как Скарпаньино (1532 г.), Сансовино (1536 и 1538 гг.), Серлио (1539 г.), Санмикели (1541 и 1542 гг.) и Джулио Романо (1542 г.).

Окружив ядро старой ратуши галереями в виде двухъярусной ордерной аркады, Палладио придал зданию серьезную величавость и в то же время доступный, открытый характер общественного сооружения, тем самым соединив и развив два архитектурных качества, до того встречавшихся раздельно, либо в строгих ордерных фасадах палаццо, либо в более интимных лоджиях их внутренних дворов.

Трехпролетная ячейка с аркой посредине, составляющая основу фасадов Базилики (такая композиция, встречавшаяся и раньше, стала называться «мотив Палладио» (реже — Серлио), позволила зодчему связаться с шагом опор в старой части ратуши и выявить во внешнем облике здания закономерность его внутреннего строения, в то же время сохранив значительную свободу в разработке наружных галерей.

Своеобразие Базилики выявляется при ее сопоставлении с родственной по композиции библиотекой Сан Марко в Венеции, которая при сравнении выглядит более многословной, перегруженной декором и даже более грузной, тогда как Базилика, более легкая и в то же время неизмеримо более сильная, поражает почти полным отсутствием декора и всеопределяющей ролью тектоники, скупыми средствами которой и создается глубокий и впечатляющий образ сооружения. Ордерная структура не наложена на стену, но пронизывает ее насквозь и развита в глубину посредством удвоения малых колонн по сторонам основных устоев. Благодаря такому проникновению ордера в глубь стены и ее ясному расчленению на отдельные блоки, зритель сразу понимает всю структуру сооружения, в которой нет неработающих элементов, а инертная масса кладки сведена к минимуму (ср. круглые окна в наименее напряженных участках стены по сторонам арок). Материал представляется полностью напряженным, он как бы приобретает особую крепость. Кажется, стукни по нему — и он зазвенит.

Если в венецианской Библиотеке многое кажется изваянным, то в вичентийской Базилике все сложено, построено. Ее детали очень просты и вместе с тем пластичны; лаконичные «кубические» базы ионических колонн подчеркивают серьезность и аскетическую простоту общих форм. Тем более изысканными выглядят на этом фоне немногочисленные, тонко прорисованные детали: капители колонн и архитравы малого ордера, архивольты арок. В строгих, тектонически оправданных формах Базилики достигнута поистине римская монументальность, а вольный размах ее широких арок,торжественное звучание их усложненного ритма производят впечатление подлинного богатства, не меньше чем роскошный фасад библиотеки Сан Марко. Сужение крайних пролетов зрительно закрепляет углы здания и придает ему завершенность.

После того, как Палладио было поручено строительство Базилики, он был буквально завален заказами. Главное место в исключительно богатом творческом наследии мастера принадлежит дворцам и виллам, построенным за последние тридцать лет его трудолюбивой жизни, без остатка посвященной архитектуре. Это была пора, когда вследствие падения международной торговли Венеции ее купцы стремились обзавестись титулами и, покупая земли в материковых владениях республики (так называемая терраферма), вкладывали освобождавшийся капитал в сельское хозяйство. Здесь они строили многочисленные городские и сельские резиденции, рассчитанные на открытый, праздничный уклад венецианской жизни. Сложившиеся ранее типы дворца и виллы требовали дальнейшей переработки, и Палладио, вслед за Санмикели и Сансовино, сделал в этом направлении решающие шаги. Замкнутая, статически уравновешенная композиция флорентийского дворца кватроченто уступила место более сложной и динамичной, как бы раскрывающейся во времени и пространстве композиции, в которой чередование просторных и тесных, простых и украшенных росписями и лепниной помещений соответствовало глубоко продуманному замыслу и обычно завершалось главными парадными помещениями. Застраивая чаще всего узкие городские участки, Палладио создал новые типы дворцов, композиция которых (развивая идеи, заложенные мастером в его реконструкции атриумно-перистильного дома Витрувия) развивалась по глубинной оси и включала один, а то и два двора (последний носил служебный характер и был связан с конюшнями).

Сложная взаимосвязь и сопоставление фасада и двора (сменившая их контрастное противопоставление во флорентийских дворцах XV в.) становятся одной из основных тем композиции. При этом главные жилые и парадные помещения были сосредоточены у фронта участка и сами по себе составляли вполне законченную композицию, что свидетельствует о тонком расчете мастера на постепенное осуществление его замыслов, большей частью реализованных лишь частично. Своеобразный ордерный монизм, составлявший основу творческого метода Палладио, неисчерпаемое воображение и виртуозное использование всех средств архитектуры наложили глубоко индивидуальный отпечаток на его творчество в целом и вместе с тем позволили ему бесконечно варьировать исходные композиционные схемы, создав целый ряд неповторимых в своем своеобразии образцов аристократического городского дворца и виллы.

Рис.46. Виченца. Палладио. 1— палаццо Кьерикати, с 1550 г.; 2 — палаццо Тьене, с 1550 г.; 3 — палаццо Изеппо да Порто, 1552 г. (слева по обмерам Б.Скамоцци, справа — по чертежу Палладио)
Рис.47. Виченца, Палладио. Палаццо Изеппо да Порто. Палаццо Тьене

Палаццо Тьене (1550-е гг.) — единственный дворец Палладио, композиция которого приближалась к традиционному флорентийскому типу XV в., с центральным, симметрично обстроенным двором (рис. 46). Но огромные масштабы двора и окружающих его монументальных аркад внесли в традиционную композицию совершенно новые качества. Каре дворца должно было занять целый квартал и выходить на площадь, куда раскрывались бы сдаваемые внаем помещения для лавок. Осуществленная часть дворца впечатляет своей спокойной силой и суровой замкнутостью (рис. 47).

Палаццо Изеппо да Порто (1552 г.) — характерный пример глубинной композиции Палладио — должно было выходить на две улицы (рис 47). В проекте четко разделены помещения для хозяев и гостей, связываемые парадным двором, окруженным колоннадой большого коринфского ордера. Фасад дворца, как и фасад палаццо Тьене, восходит к римским дворцам начала XVI в., но отличается большей простотой и серьезной сдержанностью.

Рис.48. Виченца. Палладио. 1 — палаццо дель Капитанио, 1576 г., фрагменты разреза, главного фасада, его вид по проекту и торцовый фасад; 2 — палаццо Вальмарана, 1566 г., план, часть фасада и разрез по двору
Рис.49. Виченца. Палладио. Палаццо Вальмарана (слева); палаццо Порто-Барбарано, 1570 г.

Глубокий план с двумя дворами был разработан Палладио и для палаццо Вальмарана (1566 г.), заслуживающего особого внимания необычной и смелой композицией фасада (рис. 48,49). Несмотря на свой плоскостный характер, фасад читается очень хорошо. Сочетание пилястр большого и малого ордера придает зданию крупную масштабность и импозантность, тогда как определяющая тектоническая роль стены красноречиво выявлена ее членениями, откровенно условным характером большого ордера (раскреповки антаблемента) и его отсутствием по углам фасада, смело подчеркнутым плоскостными скульптурами.

Рис.50. Виченца. Палаццо Кьерикати

Палаццо Кьерикати (проект 1550 г.) — другой пример виртуозного мастерства Палладио (рис. 46, 50). Заказчик расширил свой участок за счет городской земли, примыкающей к площади, и особенности этого расположения предопределили необычную композицию дворца. В соответствии с требованием города Палладио открыл часть первого этажа для общего пользования и, развернув строительный объем здания по фронту неглубокого участка, оставил место для сада и в то же время сумел придать небольшому дворцу импозантный образ общественного сооружения (ныне здесь закономерно разместился городской музей).

Небольшой объем дворца занят парадными помещениями, анфилады которых завершаются большим залом на втором этаже. Этот зал — самое глубокое помещение всего здания — выходит одной стеной на фасад, остальной фронт которого занят лоджиями. Крупная масштабность строгого по деталям ордера, сильная светотень лоджий, пластика колонн, оригинально сдвоенных по углам, скульптуры по сторонам широкой лестницы и над карнизом — все это придает фасаду богатый и торжественный облик.

Два яруса ордеров применены Палладио и на фасаде палаццо Порто — Барбарапо. Но здесь в сочетании со стеной и богатым декором они создают более интимный и изысканный образ городского дома (рис. 49).

Рис.51. Виченца. Палаццо дель Капитано

Палаццо или лоджия дель Капитанио, расположенное напротив вичентийской Базилики, — позднее произведение Палладио (рис. 48, 51). Это — общественное сооружение традиционного для Северной Италии типа с лоджией внизу и залом наверху. Окончание строительства здания совпало с крупной победой венецианцев над турками (при Лепанто, 1571 г.), что, быть может, объясняет его приподнятый, «триумфальный» характер. Великолепные полуколонны большого ордера, исключительное богатство светотени и восходящая к римским триумфальным аркам композиция бокового фасада дополнялись скульптурой и барельефами, изображающими взятые у турок трофеи. Несмотря на то, что и это здание составляет лишь фрагмент более обширного замысла, оно производит законченное впечатление (ныне снос соседнего дома подчеркнул асимметрию левого угла).

Хотя в настоящее время многие рельефы утрачены, и штукатурка осыпалась с кирпичных стен, основные структурные членения исключительно сильны, и здание не теряет своего торжественного характера. Особенно велик вклад Палладио в развитие типа сельских резиденций для венецианской аристократии. Созданные им усадьбы крупных землевладельцев прекрасно приспособлены для ведения передового сельского хозяйства и для привычного быта хозяев: они создавали высокий уровень комфорта, возможность наслаждаться прелестями жизни на лоне природы, а вместе с тем вести светский образ жизни с приемами, пышными празднествами.

Каждая вилла включает более или менее развитое главное ядро с жилыми и парадными помещениями, с портиками и глубокими лоджиями и подчиненную группу служебных и хозяйственных построек: складов для инвентаря и хранения сельскохозяйственной продукции, навесов для сушки, жилых помещений для челяди и рабочих, конюшен.

В этих комплексах при всем их композиционном многообразии проявляются и важные общие черты, глубоко связанные с народной североитальянской усадьбой. Традиционные навесы на столбах или аркадах, открытые лестницы и тенистые лоджии, сочетающиеся с оштукатуренными поверхностями простых объемов, свободно группирующиеся в крестьянских фермах, преображаются у Палладио по законам классической ордерной композиции и складываются в гармонические, симметрично уравновешенные ансамбли, продуманно связанные со всеми особенностями местности и учитывающие не только ориентацию и рельеф, но и окружающий усадьбу ландшафт. Тонко рассчитана ориентация главных помещений и портиков в сторону наиболее красивых видов, их связь с садом посредством широких лестниц и пандусов, устройство 
видовых террас.

В большинстве вилл композиция разворачивается фронтально по отношению к дороге (виллы Мазер под Виченцей, Бадоэр во Фратта-Полезина,Триссино в Меледо), к воде (вилла Фоскари в Мальконтента) или к долине (вилла Пьовене в Лонедо). Но в то же время виллам Палладио свойственно глубинное развитие вдоль оси симметрии ансамбля — от переднего сада и подъездов, через главный портик или аркаду, предшествующую парадным залам, к лоджии или портику противоположной стороны дома, выходящей во второй сад.

Многие виллы, как и дворцы, остались незаконченными, некоторые достраивались с изменениями. Так, у вилл Ангарано и Пойяна в Пойяна Маджоре была выстроена лишь средняя часть и правые крылья; вилла Годи-Порто в Лонедо получила лишь левое крыло; в вилле Бадоэр по проекту, помимо закругляющихся портиков, должны были быть еще Г-образные в плане колоннады; в вилле Вальмарана в Лизьере, заканчивавшейся Скамоцци, вместо двухэтажной лоджии была построена лоджия лишь в первом этаже, а над вторым этажом (более низким, чем в проекте) сделан фронтон; в вилле Триссино в Меледо главное здание вообще, по-видимому, не было закончено, а крылья построены лишь частично.

Рис.52. Палладио. Виллы, 1560-е гг. (чертежи даны по обмерам Бертотти Скамоцци слева и Палладио — справа): 1 — Мазер. Вилла Барбаро; 2 — Мальконтента. Вилла Фоскари; 3 — Пьомбино. Вилла Корнаро; 4 — Миега. Вилла Сарего; 5 — Пойяна Маджоре. Вилла Пойяна; 6 — Финале. Вилла Сарачено (план по Б. Скамоцци)
Рис.53. Палладио. Вилла Корнаро в Пьомбино и вилла Барбаро в Мазере, центральная часть

Вилла в Мазере близ Виченцы (1560—1570 гг.) — одна из наиболее роскошных и хорошо сохранившихся — была построена Палладио для семейства Барбаро (рис. 52, 53). Это замечательный пример подлинного синтеза архитектуры с живописью (росписи Веронезе с учениками) и скульптурой (камины, барельефы, скульптурные вставки и круглая скульптура в нимфее — Алессандро Витториа). Широкая аллея ведет от дороги к развернутой фронтально постройке. Вынесенный вперед двухэтажный корпус противопоставлен отодвинутым назад боковым аркадам, по концам которых причудливо очерченные фронтоны отмечают торцы служб. Главный зал, крестообразный в плане, развертывает композицию не только от входа в глубину вплоть до врезанной в холм богато обработанной ниши нимфея, но и в направлении поперечной анфилады жилых помещений — прием, необычный для Палладио.

Вилла Ротонда в Виченце (начата в 1551 г.) едва ли не самая известная из всех вилл мастера — является первой центрической купольной постройкой светского назначения. Расположенная на холме, безошибочно выбранном среди исключительно красивой пересеченной местности, она является, в сущности, бельведером или видовым павильоном, центральный зал которого (освещенный через фонарь в куполе, достроенном Скамоцци), стал как бы композиционным центром окрестного ландшафта, с которым он связан четырьмя симметрично расположенными воздушными портиками и пологими лестницами. Основной объем виллы, решенный в ясных пропорциях золотого сечения, включает лишь парадные залы и немногие жилые комнаты для владельцев в третьем, аттиковом этаже, тогда как хозяйственные помещения усадьбы искусно заглублены в холм по сторонам главного подъездного пути.

Вписываясь в окружающую природу и господствуя над ней, вилла воплощает глубоко поэтический, подлинно гуманистический и в то же время пантеистический образ, проникнутый спокойной гармонией. Среди многочисленных (около тридцати) вилл, построенных Палладио в окрестностях Виченцы и соседних городов, встречаются и скромные усадьбы (виллы Эмо, Дзено, Сарачено, Пойяна) и роскошные резиденции (Мазер, Триссино в Меледо, Бадоэр) (рис. 52—57). Но каждая из них глубоко индивидуальна. Их архитектура полна то чарующей интимности и уюта (Вилла Пьовене и Годи в Лонедо, Сарачено в Финале), то спокойного достоинства (виллы Фоскари в Мальконтента, Корнаро в Пьомбино, Пизани в Монтаньяна), то благородного, лишенного всякой претенциозности богатства (Бадоэр, Барбаро в Мазере).

Рис.54. Палладио. Виллы: 1 — Ангарано около Бассано, 1548 г.; 2 — Ротонда в Виченце, с 1551 г., чертежи и фото	Рис.55. Палладио. 1 — Фратта Полезина. Вилла Бадоэр, 1565 г. (чертежи и фото); 2 — Гиццоле. Вилла Рагона, 1570-е гг.; 3 — Фанцоло. Вилла Эмо, около 1560 г.
Рис.56. Пойяна Маджоре. Вилла Пойяна
Рис.57. Меледо. Вилла Триссино, проект 1553 г. Палладио

Творчески переработав традиции народного зодчества применительно к требованиям венецианских дворян-землевладельцев, Палладио создал исключительно жизненные типы усадебных зданий и вместе с тем показал почти неограниченные возможности их варьирования. Это предопределило широкое распространение его композиционных приемов во многих странах Северной Европы, где палладианские типы сельской резиденции, как и городского аристократического дворца, бытовали на протяжении более чем двух последующих столетий.

Палладио оказал значительное влияние и на культовую архитектуру, найдя самостоятельное и принципиально новое решение одной из ее наиболее трудных проблем — церковного фасада. Трактуя сложную структуру церкви с «базиликальным» разрезом как два совмещенных объема, Палладио выразил их на фасаде своеобразным сочетанием композиционных схем двух античных храмов: узкий и высокий портик четырехколонного храма (соответствующий центральному нефу), как бы «наложен» на более низкий и широкий портик, включающий габариты боковых нефов. Последовательную разработку мастером этой композиции можно проследить на мраморных фасадах трех церквей в Венеции.

Рис.58. Венеция. 1 — церковь Сан Франческо делла Винья, с 1533 г., Сансовино, Палладио; 2 — церковь Иль Реденторе, 1576-1592 гг., Палладио; 3 — церковь Сан Джорджо Маджоре, 1580 г., Палладио; 4 — церковь Сан Сальваторе, 1506-1534 гг., Дж. Спавенто, Т. Ломбардо, Я. Сансовино
Рис.59. Венеция. Монастырь и церковь Сан Джорджо Маджоре; церковь Иль Реденторе
Рис.60. Венеция. Церковь Иль Реденторе. Церковь монастыря Сан Джорджо Маджоре, вид от алтаря в сторону входа

В церкви Сан Франческо делла Винья, строившейся по проекту Сансовино, Палладио принадлежит только фасад (проект 1562 г.). Та же композиция была развита Палладио в церкви Сан Джорджо Маджоре на острове того же названия (проект 1565 г., фасад закончен Скамоцци к 1610 г.; рис. 58—60). Здесь пространственная и тектоническая структура церкви, четко выраженная в интерьере с помощью большого ордера на пьедесталах в нефе и малого ордера — в капеллах, органически связана с композицией фасада. Членения малого ордера пронизывают весь фасад, а его средняя часть значительно выше боковых и выделена полуколоннами на пьедесталах, благодаря чему вся церковь кажется больше и стройнее. Композиция фасада не только отвечает интерьеру, но и явно рассчитана на основные, весьма удаленные точки зрения от Пьяццетты через всю лагуну.

* В свете изложенного трудно согласиться с предположением Виттковера (см. библиографию), что сохранившийся палладиевский эскиз фасада с колоннами без пьедесталов был окончательным и отражал истинный замысел мастера, впоследствии искаженный Скамоцци.

Проектируя церковь и некоторые здания примыкающего к ней монастыря, Палладио верно оценил исключительное градостроительное значение места постройки (план Венеции). Расположив церковь прямо против Пьяццетты, он повернул ее фасад на стрелку между Большим Каналом и каналом Джудекка. Благодаря этой ориентации весь комплекс Сан Джорджо, включающий большую церковь с классически уравновешенным, хорошо читающимся издали фасадом и поднятым на барабане куполом, живописную группу монастырских построек (подчеркивающих размеры церкви) и кампанилу, превосходно замыкает венецианскую лагуну, превращая ее в один из самых прославленных городских пейзажей мира.

Церковь Иль Реденторе на о. Джудекка (1576—1592 гг.) близка по композиции к предыдущей постройке, но ее неф значительно шире, а оба ордера в интерьере не имеют пьедесталов и поднимаются прямо от уровня пола капелл и средокрестия, чуть приподнятых над полом основного корабля (см. рис. 58—60). Это отражено в композиции фасада: его средняя часть доминирует над боковыми, и оба ордера покоятся на высоком цоколе, от которого спускается к набережной широкая и пологая мраморная лестница.

Церковь стоит среди жилой застройки на узкой набережной и видна только со стороны фасада, лучше всего — с канала. По мере приближения купол, башни и крыша совершенно исчезают за аттиком (и первой парой стенок-контрфорсов), и зритель полностью попадает под обаяние величавого и необычайно торжественного фасада. 

В обеих церквах центральный неф продолжен за средокрестием длинным сводчатым хором, отделенным от алтарного пролета колоннадой, прямой и двухъярусной в Сан Джорджо Маджоре и полукруглой в Иль Реденторе (см. рис. 58). Это интересное, новаторское развитие пространства в глубину посредством создания за алтарем сквозной, напоминающей театральную кулису преграды, послужило важным доводом, чтобы отнести церкви, а с ними и все творчество Палладио к маньеризму. Однако в сияющих белизной интерьерах палладиевских церквей с их нерасчлененными и нерасписанными сводами и куполами господствует невозмутимый, почти отчужденный покой, а сильно развитое пространство средокрестия усиливает классическую ясность и уравновешенность композиции. Обе венецианские церкви Палладио следует отнести к числу немногих действительно значительных ренессансных церквей Италии второй половины XVI в.

Особое место занимает в творчестве Палладио выстроенный по его проекту театр Олимпико в Виченце (рис. 61). Он был закончен Скамоцци и торжественно открыт в 1585 г.

Рис.61. Виченца. Театр Олимпико, 1580 г. Палладио

Потребность в специальных театральных зданиях возникла в XV и XVI вв. в связи с возрождением античной драмы и комедии и постановкой старых и новых светских пьес, рассчитанных на широкий круг зрителей. Наиболее крупные театральные здания этой поры, выстроенные из дерева, погибли от пожаров. Особенное значение для ранней истории театрального здания Возрождения приобрели поэтому страницы, посвященные театру в трактате Серлио, и прекрасно сохранившийся театр Палладио в Виченце.

Серлио дает план и разрез театра, устраиваемого во дворе или в зале дворца, как было сделано им самим в 1539 г. во дворе палаццо Порто в Виченце. В его проекте не чувствуется органической связи зрительного зала со сценой: план амфитеатра насильственно ограничен общим прямоугольником театрального плана. Театр Палладио представляет собой своеобразный возврат к принципам построения античного театрального здания, подобно тому, как основные постановки в вичентинском театре были в то время возвратом к античной трагедии и комедии. Палладио, в частности, изучал остатки римского театра в Виченце.

Общая вместимость зрительного зала — около 1000 человек. Полуамфитеатр мест для зрителей окружен сверху колоннадой, маскирующей неправильную форму здания.

Зрительный зал и сцена перекрыты общим плоским потолком. Внутренние конструкции театра выполнены из дерева, отделка интерьера — из стукка.

Подобно римскому театру, сцена театра Палладио несколько поднята над полом зрительного зала, вытянута в поперечном направлении и ограничена высокими стенами с трех сторон. Два яруса ордеров, сильная пластика приставных колонн и раскреповок, многочисленная скульптура придают исключительную парадность композиции. Но главное нововведение — развитие сцены в глубину и создание объемных декораций: сквозь пять проемов, сделанных в заднике сцены, зрителям видны расходящиеся городские улицы, глубина которых искусно усилена с помощью иллюзорной перспективы.

Благодаря своей ширине сцена сливается со зрительным залом в единый объем. Сцена и зрительный зал слиты в гармоническое единство и всем строем архитектурных форм, и общим ритмом, и ясно ощутимым согласованием членений.

В целостности интерьера важную роль играет нарастание богатства композиции к центру сцены — высокой открытой арке, введением которой Палладио решительно отказывался от принципа сцены античного театра с ее глухой задней стеной.

Постройки Палладио, его дворцы и виллы, весь его творческий метод, позволявший широко варьировать созданные им типы архитектурных композиций и прекрасно раскрытый в получившем широкую известность трактате, имел огромное влияние на архитектуру Западной Европы, особенно Англии, Франции и России, во многом предопределив эстетические идеалы, композиционные приемы и даже образы архитектурного стиля классицизма.

Глава «Архитектура Северной Италии», подраздел «Архитектура Италии 1520—1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Введение, Дж. Романо, Санмикели, Венеция, Палладио), А.И. Опочинская (Жилые дома Венеции), А.Г. Цирес (Театр Палладио, Алесси). Москва, Стройиздат, 1967