Рафаэль Санти, величайший живописец, работавший в Риме с Браманте, на протяжении 1514—1520 гг., несомненно, был самым значительным зодчим Италии.

Рафаэль (1483—1520 гг.) родился в Урбино — одном из культурных и художественных центров Италии. С 1500 г. Рафаэль работал в мастерской Перуджино, где в 1504 г. написал «Обручение Марии» («Спозалицио», ныне в музее Брера в Милане); в 1505 г. переехал во Флоренцию, где выполнил много живописных работ.

Точное время переезда Рафаэля в Рим не известно, но в октябре 1509 г. он получил постоянную должность «апостольского живописца» при дворе папы Юлия II, поручившего ему расписать папские комнаты (станцы) в Ватикане. Станца, называемая делла Сеньятура, с фресками «Диспут», «Афинская школа» (рис. 18), «Парнас», и «Три добродетели» (1509—1511 гг.), и вторая станца, фрески которой изображают «Изгнание Элиодора», «Мессу в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы» и «Встречу папы Льва I с Аттилой» (1511—1514 гг.), были замечательным достижением монументального реализма в живописи и ее синтеза с архитектурой.

Фрески третьей станцы исполнялись в значительной части учениками мастера по его рисункам. Четвертую станцу, так называемую «Залу Константина», заканчивали ученики уже после смерти Рафаэля (1517—1525 гг.).

К первым архитектурным произведениям Рафаэля относится церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509 г.) и капелла семьи Агостино Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (1512—1520 гг.).

С 1514 г., после смерти Браманте, архитектурная деятельность Рафаэля стала интенсивней, он был назначен руководителем строительства собора св. Петра (с апреля 1514 г. — временно, с августа — при консультации Фра Джокондо, с июля 1515 г. — главным архитектором), участвовал в конкурсе на фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, достраивал начатый Браманте двор Сан Дамазо в Ватикане, одновременно расписывая вместе с учениками его лоджии (окончены в 1519 г.).

Много работ было выполнено Рафаэлем для Киджи: помимо участия в строительстве виллы «Фарнезина» (начата в 1509 г.; многие исследователи приписывают ее полностью Рафаэлю) и в ее росписях («Триумф Галатеи», 1515; плафон с историей Психеи, 1518), он построил в том же районе Трастевере еще несколько зданий, из которых частично сохранились лишь конюшни на улице Лунгара.

В последние годы жизни Рафаэля по его рисункам различными мастерами было построено несколько дворцов: палаццо Видони-Каффарелли; палаццо да Брешия и палаццо дель Аквила в Риме (окончены в 1520 г.); палаццо Пандольфини во Флоренции (1516—1520 гг.). Под Римом было начато строительство виллы Мадама (с 1517 г.).

В августе 1515 г. Рафаэль, увлекавшийся с момента своего приезда в Рим изучением античных памятников, был назначен вместо умершего Фра Джокондо хранителем римских древностей.

Выросший под впечатлением урбинской архитектуры, в атмосфере преклонения перед ее главным создателем, Лаураной (отец Рафаэля воспевал Лучано да Лаурану в стихах), Рафаэль, естественно, оказался ближе других к своему земляку и наставнику Браманте, покровительствовавшему молодому художнику в Риме. Поразительно ранней зрелости Рафаэля как архитектора, несомненно, способствовали годы, проведенные во Флоренции, где он познакомился с работами Брунеллеско и Альберти и, встречаясь в доме Баччо д’Аньоло с Кронакой, Джулиано и Антонио да Сангалло Старшим, впервые приобщился к изучению Витрувия и античности.

Рис.18. Рафаэль. «Афинская школа», фреска в Ватикане	Рис.19. Рафаэль. «Обручение Марии», фрагмент. Галерея Брера в Милане

Интерес Рафаэля к архитектуре проявился прежде всего в его живописи. Ротонда, занявшая такое важное место в «Обручении Марии» (рис. 19), показывает, с какой поразительной легкостью молодой художник мог дать новое воплощение мечты о совершенной центрической постройке, так занимавшей воображение его современников. Рафаэль обогатил этот образ, впервые подчеркнув его главенствующую, упорядочивающую роль в окружающем пространстве. Ротонда «Обручения», архитектурные качества которой особенно ярко выявляются при сопоставлении ее с ротондой на фреске Перуджино «Передача ключей», легко поднимается на шестнадцатигранном ступенчатом основании. Воздух пронизывает легкие аркады, свободно проникая внутрь просматривающегося насквозь интерьера; ротонда как бы органически вырастает из пейзажа, увенчивая его пантеистическим по духу образом.

Развитие Рафаэля как архитектора можно проследить по архитектурным фонам его ватиканских фресок, замечательно связанных с композицией интерьера.

	Рис.20. Рим. Церковь Сант Элиджо дельи Орефичи, начата в 1509 г. Рафаэль. Слева чертеж С. Перуцци

Первой постройкой Рафаэля была церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (рис. 20), заказанная ему цехом римских ювелиров. Это небольшое здание в форме греческого креста отличается от родственных по композиции церквей значительно большим отношением высоты помещения к его ширине (высота под куполом равняется двум с половиной его диаметрам). Эта особенность подчеркивается также сосредоточением света в верхних частях, под сводами и в подкупольном барабане. Светлый интерьер поражает лаконичностью и чистотой своих форм, граничащих с абстрактной геометрической схемой, но нигде не теряющих ни телесности, ни ясного выявления их конструктивно-строительных функций. Напротив, тектоническая сущность постройки составляет основу ее архитектурного образа.

Особенно характерна аскетическая обнаженность подкупольных арок, боковая поверхность которых свободна даже от архивольта, замененного узкой полоской, логически отвечающей небольшому выступу пилястр по углам средокрестия. Благодаря условиям освещения эти полоски кажутся словно вычеканенными из серебра; арки легко несут паруса, барабан и купол, впечатлению легкости которых способствует увеличение освещенности кверху. Единственным украшением поверхности купола являются тонкие буквы надписи вокруг отверстия под фонарем: «Ты, господи, воздвиг свод небесный, звезды; мы же — храм твой» (ср. подобное использование надписи во дворе урбинского замка).

Одновременно с церковью Сант Элиджо дельи Орефичи Рафаэль начал росписи знаменитых станц Ватикана и уже в «Афинской школе» создал архитектурный фон, передающий дух и общий характер (но не грандиозные масштабы) интерьера собора св. Петра в том виде, в каком он был задуман Браманте.

Вслед за этим в церкви Санта Мария дель Пополо по рисункам Рафаэля была выполнена погребальная капелла Киджи. План имеет форму квадрата со срезанными углами. Внутреннее пространство, почти не сужаясь в поперечнике, переходит с помощью небольших парусов к барабану и довольно плоскому куполу. Рафаэлю принадлежит также вделанное в стену мраморное надгробие и мозаика в куполе, изображающая планеты, выполненная по его картону.

Отделка интерьера капеллы, хорошо видимого из главного нефа церкви, от которого она отделена только низкой балюстрадой, очень богата и выполнена из цветного мрамора.

В области дворцового строительства Рафаэль первоначально развивал новый композиционный тип, созданный Браманте в его собственном доме. Таково палаццо Видони (Каффарелли), спроектированное согласно Вазари Рафаэлем в 1515 г. и строившееся Лоренцетти. Здание первоначально имело лишь семь осей и, следовательно, ясно выраженную центральную ось (рис. 21), но позднее оно было значительно развито в длину и надстроено. Первоначальный план не известен. Фасад, отличается от своего прототипа тем, что во втором ярусе вместо полуколонн применены трехчетвертные колонны, из-за которых выступают углы лопаток, а над окнами сделаны заглубленные филенки, вследствие чего плоскость стены в интерколум ниях потеряла свой спокойный характер. Известное усложнение форм в результате такого расширения архитектурных средств компенсируется объединением пьедестала под парными трехчетвертными колоннами, а также руста нижней части, в котором исчезли вертикальные разрывы между камнями (рис. 22). Этот элегантный, но имеющий оттенок манерности прием руста, по-видимому, применен здесь впервые.

Рис.21. Рафаэль. 1 — Рим. Палаццо Видони, 1515 г.; 2 — Флоренция. Палаццо Пандольфини, 1520 г.
Рис.22. Рим. Палаццо Видони. Фрагмент фасада (третий этаж надстроен позже)	Рис.24. Флоренция. Палаццо Пандольфини. Рафаэль
	Рис.23. Рим. Палаццо дель Аквила. Рафаэль. По реконструкции Геймюллера

В целом фасад получил более парадный и праздничный вид. Но при его оценке необходимо помнить, что не только третий этаж, но, возможно, и профилированные наличники цокольного этажа относятся к более позднему времени.

К этому же типу относится и фасад дома Я. да Брешия, рельеф которого уменьшен в соответствии с малой шириной улицы (Виа Борго Нуово, вблизи Ватикана): вместо полуколонн здесь пилястры, также связанные со стеной лопатками.

Тип дворца, впервые разработанный Браманте в Риме и развитый Рафаэлем, несколько позже был повторен и во Флоренции (трехэтажное палаццо Угуччони (возможно, что оно было построено архитектором Мариотто ди Цаноби Фольви по рисункам Рафаэля) на площади Синьории), а затем многооб-разно варьировался в Вероне учеником Браманте Микеле Санмикели.

В палаццо Джованни-Батисты дель Аквила в Риме был намечен совершенно новый тип дворцового фасада (возведенное вблизи собора св. Петра и снесенное в XVII в. при строительстве берниниевой колоннады, сооружение известно по рисунку Пармиджанино). Здесь, как и в доме Браманте, был выделен первый ярус (включавший и промежуточный этаж над лавками), но вместо мощной рустованной кладки он был обработан, как ордерная аркада (рис. 23).

Огромные окна главного этажа, выделенные на фасаде в соответствии со старой римской традицией, выступали со своими балюстрадами к самому обрезу стены над аркадой, как и расставленные между ними статуи. Несмотря на дополнительные горизонтальные членения стены, разнообразие формы и размеров оконных проемов и богатство стукового рельефного декора, верхняя часть фасада воспринималась как единая плоскость. Этому способствовал и раскрепованный антаблемент, связывавший сандрики окон со стеной и ее декором (выполнен, как и статуи, Джованни да Удине).

Рельеф постепенно уменьшался к верху фасада, так что композиция развивалась, как обычно — снизу вверх (немного позже сходная композиционная схема в фасаде палаццо Массими получила иную трактовку). Богатый, но легкий карниз на консолях был увенчан, возможно, первой по времени, сплошной балюстрадой, которая в данном случае вызывала представление о террасе и подчеркивала открытый характер дворца.

Праздничный облик дворца с доведенным до предела насыщения декором отражал новые придворно-аристократические вкусы, наметившиеся в то время в высших кругах итальянского общества (идеалы которых выразил Кастильоне в своем «Придворном»).

Палаццо Пандольфини во Флоренции, строившееся Джан Франческо Сангалло по рисункам Рафаэля, на угловом участке, в районе садов, представляет собой еще один новый тип жилища — переходное звено между дворцом и богатым городским домом-особняком нового времени.

В отличие от флорентийских и римских предшественников палаццо Пандольфини более скромно по строительному объему. Жилые комнаты находятся не только в бельэтаже, но и в первом этаже, со стороны сада, разбитого на месте традиционного двора, куда они раскрываются трехпролетной арочной лоджией. Лишенный прямого въезда с главной улицы, сад трактовался как органичный элемент жилой части дома. Он отделен высокой стеной от второй, глубинной части участка, также в большой мере занятой садом, но приспособленной и для хозяйственных нужд.

Несмотря на угловое расположение (рис. 21), дворец подчеркнуто ориентирован на одну из улиц, более важную, причем в композиции смело сочетается полная асимметрия общих объемов и симметрия первого этажа с центрально расположенным входом, что дало исследователям повод говорить о незаконченности сооружения. Между тем подобное сочетание не случайно: намек на симметрию отражает общее для того времени понимание центричности, как средства придания достоинства и строгости постройке, тогда как смещение объемов сооружения к углу отражает новые тенденции к более органичной связи сооружения не только с индивидуальными особенностями участка, но и с его расположением в городе (рис. 24).

Двухчастное членение фасада придает архитектуре здания крупную, «героическую» масштабность (утерянную в многочисленных уменьшенных репликах палаццо). Новой чертой является то, что оба яруса фасада получили однородную внешнюю обработку и одинаковые большие окна. Это важный шаг в развитии ренессансного палаццо, для которого характерен все больший отход от средневековой недоступности и все большее сближение с реальным городским окружением (ср. флорентийское палаццо первой половины XV в., столь же недоступное, но уже более гражданственное палаццо Канчеллерия и, наконец, римские дворцы начала XVI в. с более открытым характером их бельэтажа и расположенными в цоколе лавками). Широко раздвинутые, богато обрамленные окна составляют важнейший элемент фасада, что в сочетании со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придает ему черты благородной, сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом (его украшает лишь надпись), рустованные углы и портал составляют все украшение стены. Монументальность фасада создается обособленной постановкой каждого окна и сильным отступам стены второго яруса, благодаря которому обрамления окон получают вверху более объемный характер: пилястры сменяются полуколоннами, едва выступающие пьедесталы — балюстрадами балконов, покоящихся на уступе стены.

Вилла Мадама, проектировавшаяся Рафаэлем (возможно, с 1517 г.) по заказу кардинала Джулиано Медичи, строилась на обращенных к Риму склонах холма Монте Марио, к северу от города, и должна была получить связь с Ватиканом посредством прямой улицы. Используя приемы композиции античных императорских вилл и терм, Рафаэль создал здесь новый тип виллы для кратковременного отдыха вельможи среди природы.

Рис.25. Рим. Вилла Мадама. Общий вид, двор и подпорная стена висячего сада с бассейном	Рис.27. Рим. Вилла Мадама. Роспись свода
Рис.26. Рим. Вилла Мадама. Осуществленная часть виллы

Великолепный план, о котором с восторгом сообщают современники, охватывает широко задуманный ансамбль, спускавшийся террасами к Тибру. На верхнем уровне помещалось само здание виллы и открытый театр (не был выполнен), устроенный по примеру древнегреческих прямо на склоне. На средней террасе были разбиты сады, на нижней — устроены конюшни. Плодовые сады и виноградники, среди которых проектировался ипподром, спускались до самого Тибра.

Замысел осуществлялся Рафаэлем совместно с Джулио Романо и Джованни да Удине. Комплекс виллы, разрушенный в 1527 г., был частично закончен лишь к 1538 г., когда здесь поселилась дочь императора Карла V, Маргарита, от которой вилла и получила свое название.

От Рафаэля сохранились части главного здания и примыкающий к нему партерный сад, разбитый на субструкциях, с которых и было начато строительство.

Здание включает расположенную полукругом и обработанную ордером стену, которая в большинстве дошедших до нас рисунков виллы рассматривается как часть круглого двора (так и не законченного — предполагаемого центра симметричной композиции). Выполненная часть здания составляет лишь одну ветвь композиции.

Вход посредине полукруглой стены ведет в большую трехпролетную лоджию; кроме нее, в построенной ветви виллы имеется лишь несколько комнат. Окруженное с трех сторон крупными нишами, перекрытое в среднем пролете куполом, а в боковых — крестовыми сводами, это помещение стало знаменитым благодаря великолепной отделке, использующей все пластические возможности стены и сводов, изысканную лепку из стука (Джованни да Удине) и тончайшую роспись (Джулио Романо) (рис. 27).

При помощи трех (ныне застекленных) арок лоджия открывается на партерный сад. Закрытый с одной стороны подпорной стенкой с экседрами, с другой — повисший, словно балкон над склоном, обращенным к долине Тибра, этот сад сменяется другим, менее геометричным по планировке. Поперечная стена с проемом разделяет эти сады, превращая их как бы в открытую анфиладу. Лестницы по концам первого сада соединяют его с прямоугольным бассейном на нижней террасе и расположенным под сводами нимфеем.

Особо надо отметить роль Рафаэля в формировании нового стиля архитектурной декорации, так называемого «гротеска». Это название происходит от «гротов», вскрытых раскопками Рафаэля и других архитекторов древнеримских помещений, роспись которых и послужила прототипом для мастеров Возрождения. Росписи такого рода были введены Рафаэлем в лоджиях ватиканского двора Сан Дамазо, где им вместе с учениками была отделана галерея, состоящая из двенадцати сводчатых ячеек, а также в садовой лоджии виллы Мадама.

Все стены, ниши, своды и купола этих помещений были покрыты великолепным стуком, на фоне которого развивались разнообразнейшие сочетания геометрического и растительного орнамента, оживленного фантастическими животными, птицами, амурами и включающего отдельные тематические живописные вставки и архитектурные фоны. В лоджиях Сан Дамазо серия этих вставок иллюстрирует библейские сцены, выполненные, однако, не Рафаэлем, а его учениками. Здесь, и особенно в садовой лоджии виллы Мадама, Рафаэль, сочетая рельеф из стука и роспись, развил эти приемы в целостную систему, служившую не только для украшения помещений, но и для характеристики их тектоники. Декоративные приемы Рафаэля были подхвачены Джулио Романо, Джованни да Удине, Б. Перуцци.

Глава «Архитектура Рима в первой четверти XVI в.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1967