В архитектуре XVIII династии большое место занимали заупокойные царские храмы. Местом погребений фараонов стали Фивы; их усыпальницы расположились на западном берегу Нила, где издревле были кладбища. Гробницы отделились теперь от заупокойных храмов; для большей сохранности они высекались в отдаленных ущельях скал, а храмы возводились внизу, на равнине. Идея такого нового оформления царской усыпальницы принадлежала выдающемуся зодчему Инени, о роли которого в создании нового типа храма уже говорилось выше. Инени и сам сознавал значение своих работ, как это видно из приведенного во Введении отрывка его автобиографии.

Заупокойные царские храмы строились теперь так же, как и другие храмы XVIII династии; постепенно развиваясь, они превратились в монументальные здания с массивными пилонами и аллеями сфинксов. Особенно велик был храм Аменхотепа III(Из аллеи сфинксов перед этим храмом происходят ленинградские сфинксы, стоящие на берегу Невы перед зданием Академии художеств.), от которого сохранились лишь две гигантские статуи фараона, стоявшие перед пилоном. Эти статуи, названные впоследствии греками колоссами Мемнон (Мемнон — легендарный греческий герой, согласно Гомеру — сын Утренней Зари, согласно Гесиоду — царь эфиопов), достигают 21 м в высоту.

Особое место среди царских заупокойных храмов занимает храм царицы Хатшепсут, знаменитой женщины-фараона (конец 16 в. до н.э.). Она построила свой храм у скал Деир-Эль-Бахри около. Фив, рядом с храмом царей XI династии Ментухотепов, родоначальников фараонов-фиванцев, желая этим подчеркнуть свою принадлежность к их роду и тем самым оправдать правомерность своего столь необычного для женщины обладания престолом. Этими же побуждениями объяснялось и стремление уподобить ее храм храму Ментухотепов. Однако храм Хатшепсут явно превосходил последний как размерами, так и богатством декорировки. Грандиозный по масштабам, украшенный множеством скульптур, храм Хатшепсут являлся гармоничным сочетанием трех возвышавшихся одна над другой террас с высеченными в скалах залами, фасады которых были оформлены колоннадами. Наклонные плоскости пандусов прекрасно связывали чередующиеся линии горизонтальных террас и вертикальных колонн в одно целое и являлись в то же время продолжением линий дороги, которая шла из долины; строгие протодорические колоннады выступали на фоне высоких отвесных скал. В святилище было свыше двухсот статуй. Богатству оформления храма соответствовала и внутренняя отделка — с золотыми и серебряными плитами полов, инкрустированной бронзой дверей и т. д. Строителем этого замечательного храма был Сенмут, один из талантливейших зодчих Египта и человек, близкий к царице.

Как уже говорилось, и в скульптуре и в зодчестве фиванская школа уже с начала Нового царства заняла ведущее место. Именно в Фивах — столице Египта — строились теперь главные храмы и гробницы, для которых делалось множество статуй. Характерные особенности скульптуры (как, впрочем, и архитектуры) XVIII династии впервые ярко проявились в храме Хатшепсут в Деир-Эль-Бахри. Одно то, что для этого храма было сделано свыше двухсот статуй, показывает, каким событием в художественной жизни Фив было его сооружение. Лучшие мастера работали над осуществлением гигантского замысла Сенмута, и естественно, что именно здесь, как в фокусе, собралось и отразилось все то новое, что созревало в предшествующие годы.

Статуи Хатшепсут, стоявшие в разных местах храма, изображали царицу то фараоном, то богом Осирисом, то сфинксом. Суживающееся книзу лицо, очень широко расставленные миндалевидные глаза с крутыми дугами бровей, нос с горбинкой, маленький рот и круглый подбородок — все это неизменно воспроизводится на каждой статуе. Но, разные по назначению, статуи значительно отличаются друг от друга. Скульптуры, составлявшие часть внешнего оформления храма, колоссы, стоявшие перед колоннадами, сфинксы и т. п. наименее индивидуальны; явно сделанные по одному образцу, они передают лишь наиболее характерные черты лица царицы — самые масштабы этих скульптур (в 8 м и 5 м высотой) требовали скупого отбора основных линий и плоскостей, могущих производить нужное впечатление с большого расстояния. Статуи же, стоявшие в главной молельне храма и имевшие культовый характер, должны были, согласно египетским верованиям, возможно ближе воспроизводить конкретный образ фараона. Естественно, что изготовление таких статуй поручалось лучшим мастерам. Не случайно пять статуй Хатшепсут из главной молельни храма столь ясно выделяются среди остальных не только высоким качеством работы, материала и техники, но и иным характером. Центральная статуя царицы была сделана из близкого к мрамору известняка, а лица и руки четырех остальных окрашены в розовый цвет и покрыты лаком. Статуям присуща особая мягкость трактовки; скульпторы сумели тонко воссоздать индивидуальность царицы и, несмотря на убор фараона и традиционную позу, воспроизвести облик Хатшепсут со всем его женственным обаянием. Сделанные с первоклассным мастерством, именно эти статуи и явились первым законченным выражением официального стиля в портрете Нового царства. Идеализированный, но при этом индивидуальный образ определенного царя, образ, сознательно возвеличенный, лишенный всего случайного, с четко отобранными и тщательно отделанными основными чертами, без того непосредственного живого реалистического восприятия, какое было характерно для портретов Древнего и Среднего царства, — такой образ отныне лег в основу царского портрета.

В том же стиле выполнялись и статуи знати, причем для них особенно характерно повторение портретных черт правящего фараона.

С середины периода XVIII династии в развитии фиванского искусства наметилось наступление нового этапа, который, начавшись в годы правления Тутмоса IV, достиг высшего расцвета при Аменхотепе III, подготавливая искусство Амарны. Ко времени царствования Тутмоса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно уже широко пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта знати, появились пышные одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные ожерелья, все богаче и декоративнее становились формы предметов домашнего обихода. Все это отразилось и на стиле искусства. На смену строгости форм приходит теперь изысканная декоративность, перерастающая иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие плоскости поверхности статуй покрываются тонкими струящимися линиями складок одежд и локонов париков, оживляют игрой светотени. Искания новых способов передачи окружающего мира, интерес к движению, объему, живописности приводят к тому, что тела приобретают мягкость и правильнее передается строение лиц. Однако каноничность царских статуй не позволила в полной мере отразить в них все то новое, чем было полно искусство. Изменение стиля раньше и ярче проявилось в статуях частных лиц, где отчетливо видны обе характерные черты нового стилистического этапа — изысканная декоративность и стремление к большей естественности и реализму (типичный пример — прекрасная мужская голова из музея в Бирмингаме).

Достаточно сравнить такие памятники первой половины XVIII династии, как хранящиеся в Государственном музее изобразительных искусств замечательные, изящные, но очень простые и строгие статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи, с нарядной, декоративно изысканной, хотя и очень живой семейной группой, современной Аменхотепу III, чтобы ясно понять все различие в стиле фиванского искусства начала и конца XVIII династии. Особенно ярко проявился новый стиль в произведениях художественного ремесла, например в статуэтках нагих танцовщиц и служанок, которые являлись ручками зеркал и сосудов для притираний, подставками для флаконов с благовониями и т. п. . Как обычно, скульпторы свободнее разрешали интересовавшие их вопросы более совершенной передачи натуры именно на подобных статуэтках, из которых особенно следует выделить чудесную «купальщицу» Музея изобразительных искусств, полную тонкого и живого изящества.

Аналогичными путями шло развитие стиля и в фиванской стенной живописи и рельефе. Фиванские храмы и гробницы XVIII династии сохранили большое количество рельефов и росписей, позволяющих достаточно полно проследить путь их развития. Наиболее важны в этом отношении изображения в гробницах знати, так как царские гробницы содержат лишь узко религиозные сюжеты, а храмовые рельефы ограничиваются воспроизведением сцен царских побед или совершения фараонами различных обрядов в храмах. Исключение составляет лишь храм Хатшепсут в Деир-Эль-Бахри, который и в этом отношении является очень важным памятником, так как сохранившиеся в нем рельефы дают ряд уникальных композиций вроде знаменитого изображения экспедиции в страну Пунт.

Основными темами гробничных росписей и рельефов остаются традиционные сцены из жизни умершего или различные ритуальные изображения; однако появляется и много новых тем, в частности военных, а прежние значительно изменяются. Для росписей и рельефов, как и для круглой скульптуры этого времени, характерно усиление реалистических исканий и в то же время нарастающее стремление к изысканности и декоративности. Фиванские мастера конца 16 и особенно 15 в. до н.э. интересуются передачей движения и объемности; они пробуют показывать фигуры в фас, со спины, в три четверти, в полный профиль; более трехмерно строят групповые сцены. Даже в традиционных сценах охоты в пустыне появляется ряд важных нововведений: изображается стремительное движение — охотник мчится в колеснице за несущимися в настоящем галопе животными, даются в фас головы животных и т. д. Среди новых композиций большое значение получают сцены пира: обилие фигур музыкантш, танцовщиц и служанок, при изображении которых можно было свободнее отступать от канонов, позволило художникам ярче проявлять свою творческую индивидуальность. Живые, разнообразные позы служанок в сцене пира из гробницы вельможи Рехмира резко отличаются от застывших и утомительно одинаковых поз сидящих знатных женщин, и этим особенно оттеняется их жизненная правдивость. В росписях времени XVIII династии можно найти множество таких верно наблюденных человеческих фигур, большей частью простых людей — пастухов, воинов, рыбаков, танцовщиц и пр., — которые странно контрастируют с каноническими, условными фигурами знатных людей. Художники стремятся передать целый ряд ранее отсутствовавших в египетской живописи цветовых и фактурных явлений: тело, просвечивающее сквозь прозрачные одежды, румянец, тени (правда, еще редко); вместо условно раскрашенных желтых женских и коричнево-красных мужских тел появляются теперь различные более естественные оттенки. Те же стремления к большей правдивости обусловили увеличение количества жанровых сцен и замену прежних схематических иллюстраций религиозных текстов типичной для этого периода живописной и свободной трактовкой. В это время возникает египетская графика: рисунки на папирусах с текстами «Книги Мертвых», которые сыграли в дальнейшем существенную роль в развитии живописи.

Период XVIII династии был временем расцвета художественного ремесла; для него характерны то же усложнение форм, тот же рост декоративности, которыми отмечен стиль всего искусства этого периода. Развиваются многоцветные инкрустации из разных материалов, усиливается красочность полив, сложнее становятся комбинации орнаментов. Применение вертикального ткацкого станка позволило изготовлять нарядные ткани с цветовыми узорами гобеленовой техники. Характерно для этого времени увлечение разнообразными растительными мотивами. Оно возникло в связи с общей популярностью «садовой» тематики, которая вслед За развитием садов при дворцах и виллах широко распространилась в искусстве (росписи полов в виде цветов, зарослей и т. п.) и отклики которой мы встречаем и в литературе, где местом действия ряда лирических стихотворений являются сады, а иногда и сами растения выступают в роли покровителей влюбленных. Среди изделий художественного ремесла в большом количестве появляются теперь туалетные коробочки в виде букетов цветов, фаянсовые чаши в форме цветов лотоса, золотые и фаянсовые блюда с изображениями лотосов и плавающих среди них рыб.