Глава «Искусство Турции». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга II. Азия, Африка, Америка, Океания. Автор: Б.В. Веймарн; под общей редакцией Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1961)

Тюрки-сельджуки (Сельджуки — одна из ветвей среднеазиатских кочевников огузов, получившая название по имени возглавившей ее династии Сельджукидов. В 11 в. сельджуки завоевали Иран, Закавказье, Ирак и Малую Азию. Огромное феодальное Сельджукское государство существовало с 1038 по 1157 г.), завоевав в 11 в. значительную часть Малой Азии, создали на ее территории самостоятельное государство. Румский (иначе Конийский) султанат, возглавляемый династией Сельджукидов, был феодальным государством, занимавшим малоазиатское нагорье, а в пору наибольшего могущества (в 13 в.) владевшим частью побережья на Средиземном и на Черном морях.

Крупными городами были столица Копья, Сивас и др. Период политического могущества и экономического расцвета Румского султаната Сельджунидов (конец 12—13 в.) сопровождался значительным расцветом архитектуры и искусства. Происходило оживленное строительство городов. Вместе с архитектурой развивались связанные с ней отрасли декоративного искусства и художественного ремесла: резьба по камню, дереву, облицовочная керамика, ковроделие, художественные изделия из металла и др. Расцвет искусства в Румском султанате происходил в условиях развития международных экономических и культурных связей. Сельджукское искусство 12 —13 вв. выросло на почве местных древних малоазиатских традиций и впитало многое из опыта развития художественной культуры соседних с Малой Азией стран, особенно Закавказья, Ирана и Ирака. В ранних дошедших до нас памятниках часто переплетены самые разнообразные художественные элементы, но довольно скоро в сельджукской архитектуре и искусстве Малой Азии выработались собственные художественные черты и определенные стилевые приемы, отмеченные большой оригинальностью и высоким мастерством.

В малоазиатском зодчестве применялась по преимуществу кладка из камня. Сельджукские строители добивались ясной гармонии стереометрически четкого в своих формах массивного блока наружных стен и купольных покрытий. Большую роль в архитектуре играли украшенные богатой орнаментальной резьбой порталы, а также высокие тонкие минареты. Профили арок и декоративных ниш, сложный рисунок заполняющих своды сталактитов отличаются изяществом иногда несколько вычурных линий. Архитектурный декор построен на контрастах света и тени, на сопоставлении гладкой неорнаментированной плоскости стены и деталей, плотно насыщенных рельефным орнаментом. Сельджукский архитектурный узор, который состоит из геометрической плетенки, стилизованных растительных мотивов и надписей, имеет характер декоративного рельефа, проникнутого орнаментальным ритмом и наделенного особой пластичностью. Сельджукское искусство Малой Азии знает и фигурную скульптуру. Особенно известен рельеф с изображением переданных в сильном движении фигур крылатых гениев. Эта скульптура находилась на стене одной из городских башен Коньи.

Город Конья, достигший пышного расцвета в 13 в., был окружен мощными крепостными стенами и разделен на ремесленные кварталы, часто также отгороженные один от другого. В центре города сохранились руины цитадели и построек султана Алааддина Кей-Кубада I (1219—1236), состоявших из дворца, мечети и медресе. Мечеть, воздвигнутая еще в 1209/10 г., представляет здание с большим колонным залом. Однако не только этот тип архитектурно-пространственного решения культовых построек стал характерным для сельджукского монументального зодчества. В Малой Азии нашел широкое применение своеобразный вариант айванной композиции с квадратным двором в центре. Такова архитектура многочисленных в Конье медресе, обычно включающих также помещение мечети.

Внешний облик этих зданий определяется сочетанием замкнутого объема основной части постройки с высоким монументальным по форме входным порталом, украшенным богатой орнаментальной резьбой. По характеру внутреннего пространства зданий медресе разделяются на два основных типа. В первом центром композиции является открытый прямоугольный или квадратный двор. По главным осям расположены два или четыре айвана — открытых сводчатых помещения, обращенных во двор стрельчатой аркой. Таково медресе Сырчалы в Конье (1242), Чифте Минар в Эрзуруме и др. Характерной особенностью многих сельджукских построек айванного типа является обходная галерея, идущая по периметру двора; колонны галереи, как правило, поддерживают арки. Пример очень изящной разработки этого мотива представляет двухэтажная аркада во дворе Чифте Минар в Эрзуруме. Особенностью архитектуры этого памятника является также большой и очень глубокий айван, помещенный против входа, за которым находится круглый в плане мавзолей.

Во втором типе построек открытый двор превращен в центральный зал, перекрытый куполом. К таким зданиям относятся медресе Каратай и Индже Минар в Конье (оба здания построены в середине 13 в.). Тенденция к созданию нерасчлененного внутреннего пространства, становящегося основой всей композиции, наблюдается и в архитектуре мечетей этого времени.

Особенностью некоторых сельджукских зданий является треугольный парус -своеобразное претворение византийской купольной конструкции.

В интерьере многих построек ярус парусов не выделяется как особое архитектурное членение. Соответственно снаружи полусфера купола покоится непосредственно на кубе основной части здания. В композиции архитектурных масс важную роль играет минарет, имеющий форму высокой двух- или трехъярусной башни. Тонкий устремленный вверх, заостренный коническим навершием минарет контрастирует с массивной, тяжелой и несколько приземистой по пропорциям массой здания.

В архитектурном облике сельджукских построек важную роль играет декоративная отделка стен. Цветные изразцы нашли применение в украшении айванов двора (например, в медресе Сырчалы). В их расцветке преобладают темно-синие и зеленые тона. Для украшения зданий снаружи по преимуществу использовали камень, вырезая на его поверхности рельеф, создающий богатую игру света и тени. Широкие ленты орнамента, в котором преобладают стилизованные растительные и геометрические формы, подчеркивают вертикальные линии порталов, а чередование высокого и низкого рельефа придает узору объемность и глубину. Богатством орнамента отличается декор порталов большой мечети в Дивриги (1229) и Индже Минар в Конье. В рельефах портала Индже Минар большое место занимает эпиграфический орнамент. Ленты надписей, обрамляя невысокую арку входа, переплетаются над ее вершиной в узел и идут вверх; две других вертикальных полосы надписей поднимаются по краям портала. По контрасту с их плоскостной трактовкой пучки колонн у основания арки и жгут, обрамляющий среднюю часть портала, исполнены как высокий скульптурный рельеф. Крупные скульптурные мотивы акцентируют также углы свода ниши и ее тимпаны. Хотя узор сгруппирован в полосы и в отдельные панно, он в целом образует единую «ковровую» композицию, внутри которой орнамент свободно переходит с одной плоскости стены на другую.

Очень оригинален декор портала мечети в Дивриги. Стилизованные растительные мотивы, скомпонованные в розетки и пальметты, заполняют поверхность стены вокруг входа и образуют фриз над аркой. Профиль арки имеет сложную, причудливую форму и заполнен геометрическим орнаментом и надписями. Насыщая архитектурную поверхность узором, сельджукские зодчие, однако, оставляли всегда часть стены гладкой. Этот прием еще более подчеркивал скульптурный характер декора. Чаще всего тимпаны арки портала оставались не заполненными узорами или украшались двумя симметрично расположенными розетками.

Для сельджукских порталов Малой Азии характерны также ниши в щековых стенах и сталактитовые заполнения свода арки. Примером может служить портал мечети Сахиб-ата в Конье. Очень изящны по форме многие мавзолеи сельджукской Малой Азии. Квадратные или многогранные в плане, они, как правило, увенчаны каменным шатром. По типу они сходны с некоторыми мемориальными постройками Азербайджана и северного Ирана, но их отличает скульптурный характер декора.

Из памятников светской архитектуры сохранились караван-сараи; среди них выделяется огромное здание Султан-хана в Конье, построенное в 1229 г. Как и культовые постройки, караван-сараи нередко имели входные порталы, богато украшенные резьбой по камню.

Расцвет архитектуры сопровождался развитием многих отраслей декоративного искусства. Высокого мастерства достигла резьба по дереву. До нас дошли прекрасный резной минбар середины 12 в. из мечети Алааддина и резные деревянные двери 13 в. из Коньи. Декор минбара отличается четкостью, простотой и строгой геометричностью орнаментальных мотивов. Высоту рельефа подчеркивает контрастная игра света и тени на гранях и скосах орнаментальных фигур. Иным, более плоскостным характером отличается резной узор дверей 13 в. Плетенье ленты, состоящей из нескольких полос, образует на створках двери симметрично расположенные геометрические мотивы и пятиконечные звезды, заполненные мелким растительным узором. Орнамент конийских дверей отличается ясностью построения и сочностью трактовки каждого мотива.

Сельджукскому искусству Малой Азии была знакома и живопись, развивавшаяся под воздействием византийской, армянской и отчасти иранской миниатюры того времени.

После опустошительного монгольского нашествия Румский султанат распался на ряд мелких, лишенных самостоятельности феодальных владений. Однако уже в начале 14 в. выдвинулось небольшое турецкое княжество, которое в результате успешных для него войн быстро расширило свою территорию, в 15 в. нанесло сокрушительный удар Византии, а в 16 столетии превратилось в огромное могущественное государство, владевшее помимо Малой Азии странами Передней Азии, Северной Африки и Балканского полуострова. Государство это по имени правителя княжества стало называться Османским, а вошедшие в его состав малоазиатские турки — османами. Османская империя была военно-феодальной деспотией с развитой системой феодальных отношений. Культура в Османском государстве выросла на почве древних местных традиций, впитав и переработав большое и сложное художественное наследие сельджукской Малой Азии, а также Византии.

Османское зодчество в своем развитии прошло два основных этапа. Первый, охвативший по времени 14 и первую половину 15 в., связан со строительством в столичной Брусе (Бурсе) и в ряде других городов Малой Азии. В этот период турецкие зодчие, сохраняя строительные приемы сельджукского времени, стремились к простым геометрически правильным формам здания. Наиболее значительными памятниками, отразившими тенденции первого этапа, являются культовые здания: Улу-Джами (14 в.) и Йешиль-Джами (Зеленая мечеть, 1423 г.) в Брусе, Нилюфер-хатун имарет и Йешиль-Джами (обе 14 в.) в Изнике и другие постройки. Улу-Джами представляет большой зал, разделенный рядами столбов, поддерживающих своды. Йешиль-Джами в Брусе состоит из двух расположенных по главной оси здания больших купольных залов. К первому, в центре которого находится мраморный бассейн для омовения, справа и слева примыкают небольшие подкупольные пространства. Интерьер облицован расписными изразцами (с ,преобладанием зеленого цвета) и имеет очень своеобразный переход от стен к кругу купола, исполненный в виде граненого фриза. Рельефными изразцами богато декорирован также входной портал. Композиционный прием, состоящий в расположении по бокам главного молитвенного зала небольших купольных помещений, характерен и для других культовых зданий Брусы, а также для ранних стамбульских мечетей.

Во второй половине 15 в. вскоре после завоевания Константинополя, получившего название Стамбул, в турецком зодчестве начался следующий этап развития, отмеченный расцветом архитектуры в конце 15 и особенно в 16 в. Важную роль в этот период сыграли великие традиции византийского искусства.

Однако турецкие зодчие 15—16 столетия хотя и исходили из архитектурно-строительных приемов византийских храмов, но придали своим постройкам иной объёмно-пространственный характер и вложили в их образ новое художественное содержание.

В турецких культовых постройках этого времени в разных вариантах разрабатывалась тема большого купольного здания. В планировке мечети султана Баязида II в Стамбуле, построенной в 1500—1506 гг., архитектор Хейреддин еще следует традициям турецкой архитектуры предшествовавшего времени. Но купол над молитвенным залом покоится не прямо на стенах, а на четырех массивных столбах, и к нему примыкают две большие конхи. Это придает особую величественность главному помещению мечети. Кроме того, в отличие от брусской Иешиль-Джами, бассейн для омовения вынесен из стен здания наружу, во двор. Такие дворы, служившие преддверием мечети и окруженные галереей с арками на колоннах, стали обязательными в османской культовой архитектуре стамбульского периода. Уже в мечети Баязида архитектурной отделке двора придано большое значение. Обходная галерея перекрыта небольшими куполками. Изящные колонны из белого и розового мрамора имеют сталактитовые капители и несут стрельчатые арки.

Следующий важный шаг в развитии турецкого зодчества, когда оно достигло высокого совершенства, связан с именем выдающегося турецкого архитектора Ходжи Синана (1489 —1578 или 1588). Ему приписывают возведение сотен зданий, среди которых множество мечетей, медресе, мавзолеев, дворцов, мостов и других построек. Сам Синан особенно выделял три свои произведения: мечети Шех-заде (1543 —1548) и Сулеймание (1549—1557) в Стамбуле и мечеть Селимие (между 1566—1574 гг.) в Эдирне (Адрианополе). В одном из своих сочинений Синан говорит, что мечеть Шех-заде была его ученической работой, Сулеймапие — работой подмастерья, а Селимие в Эдирне — работой мастера.

Огромное значение в творчестве Синана имела проблема внутреннего пространства. В ее решении он стал прямым наследником византийских традиций, но подошел к этой проблеме иначе, чем сделали это гениальные создатели Софии Константинопольской. Архитектор Синан использовал византийскую купольную конструкцию, отказавшись в то же время от четкого разделения пространства интерьера па среднюю главную подкупольную часть и подчиненные ей боковые, отделенные колоннадами. Купола мусульманских зданий с четырех сторон опираются на большие конхи, ниже которых располагаются более мелкие своды PI арки. Турецкий зодчий в своих лучших архитектурных произведениях создал огромные, ничем не члененные, единые подкупольные пространства, отвечавшие задачам мусульманского культа и воплотившие идею величия могущественной Османской империи. Вместе с тем в творчестве османского зодчего проявилось и характерное для искусства его времени стремление к декоративному решению художественных задач. Декоративное начало в постройках Синана органично вошло в ткань художественного образа. Оно сказалось в живописном дроблении архитектурной формы множеством сводов, ниш и окон, а также в насыщении интерьера орнаментальными настенными росписями, богато инкрустированными мраморными панелями, цветным узором витражей. В мечети Шех-заде массивные граненые столбы, несущие купол, прорисованы еще очень четко, а структура сводов ясно выделена чередующейся светлой и темной клинчатой кладкой арок. В Сулеймание архитектор достиг большего единства объемно-пространственных и декоративных Элементов. Важную роль здесь играет форма столбов, несущих паруса и купол. Синаи придал им сложный профиль, отчего их линии как бы сливаются с богатым и дробным членением поверхности стен.

Иное очень совершенное композиционно-пространственное решение нашел архитектор при создании Селимие в Эдирне. Купол опирается на восемь столбов; образованная ими гигантская ротонда «вписана» в квадрат стен так, что все пространство слилось в одно целое. Богатая пластика поверхности стен и несущих купол столбов придает живописный характер интерьеру. Яркое освещение всего огромного пространства через большое число окон, расположенных в несколько ярусов, усиливает впечатление праздничной торжественности и великолепия.

Постройки Синана отличаются от византийской Софии и по внешности; их пропорции повышены, купола имеют более крутой профиль. Купол Сулеймание поднимается на 6 ж выше купола Софии. Разнятся постройки Синана и между собой. Архитектура мечети Шех-заде несколько грузна. В мечети Сулеймание все пропорции гармоничны, силуэт отличается плавностью и изяществом линий. Вся масса здания вписывается в правильный треугольник. Соответственно решена композиция минаретов, размещенных по углам обнесенного колоннадой двора: первая пара минаретов ниже двух других, примыкающих к зданию мечети. Сулеймание воздвигнута на вершине холма над Золотым Рогом; здание с его четким ритмом архитектурных форм хорошо воспринимается издали.

Замечательной цельностью отмечена и архитектура Селимие в Эдирне. Композиция здания строится из сужающихся кверху ярусов, плавно переходящих в полусферу купола. Ритм вертикальных и горизонтальных линий пронизывает всю архитектуру мечети. Плоскости стен по горизонтали расчленены арками, в каждой из которых вписаны ряды окон. Своеобразные ступенчато поднимающиеся вверх выступы, расположенные между арками и

завершенные восемью башенками с небольшими шатрами, членят массу .здания по вертикали. Эти башни перекликаются с четырьмя тонкими и стройными минаретами, которые создают ощущение окружающей среды, подчеркивают значительность масштаба здания. В турецком зодчестве еще достамбульского периода выработалась ставшая традиционной форма тонкого, стройного минарета, граненый или каннелированный ствол которого членится балкончиками на два-три яруса и завершен острым шпилем.

Величественное впечатление, которое производят турецкие монументальные культовые здания, в значительной мере определяется контрастным сопоставлением вертикалей минаретов, которые подобны иглам, направленным в небо, и силуэта здания, образующего спокойно и плавно изгибающуюся линию, ритмически повторенную арками на стенах постройки.

Творчество Синана явилось вершиной в развитии турецкого зодчества феодальной эпохи. Однако еще в 17 в. умели возводить величественные постройки, в архитектуре которых жили традиции предшествующего столетия. Среди произведений монументальной архитектуры 17 в. особенно следует отметить мечеть Ахмедие (1609 — 1614), воздвигнутую зодчим Мехмедом Ага (1540—1620). Здание имеет монументальные пропорции, красивый силуэт и окружено шестью стройными минаретами. Залитый светом обширный интерьер мечети полон блеска и красок благодаря голубым, зеленым и белым изразцам, которые сплошным ковром покрывают стены от пола и до арок (мечеть иногда называют также Зеленой).

Для турецкой дворцовой архитектуры характерны парковая планировка и сооружение зданий типа павильонов среди сада. В стамбульском дворце Топкапу сохранились Чинили Кёшк (фаянсовый павильон) 15 в. и Багдад Кёшк— 17 в. За колоннадой террасы Чинили Кешка — строгой и четкой в своей форме — скрыто богатство внутреннего убранства, в котором главное место занимают цветные керамические облицовки с разнообразными растительными мотивами и каллиграфическими декоративными надписями. Стены помещений, как ковром, были покрыты растительным узором из переплетающихся на белом фоне зеленых или синих стеблей с красными цветами гвоздик и тюльпанов. Другим не менее распространенным приемом декора были изразцовые панно с изображениями стилизованных деревьев, главным образом кипарисов, или ваз, из которых вырастали причудливо изгибающиеся цветущие ветви и побеги. Красивыми орнаментированными решетками и резьбой по мрамору украшались сибилы (фонтаны) в виде купольных павильонов, в большом числе возведенные в Стамбуле и в других городах Турции.

От периода расцвета османского зодчества кроме большого числа культовых и дворцовых зданий дошли крепостные постройки, торговые сооружения (крытые рынки, караван-сараи) и жилые дома. В 18 и 19 вв. монументальное зодчество Турции пережило упадок.

Турецкая живопись известна главным образом по миниатюре, которая развивалась, испытывая сильное воздействие азербайджанской и иранской художественных школ сефевидского времени. К 15 и началу 16 в. относятся немногочисленные иллюстрированные рукописи, среди которых интересный образец турецкого искусства представляют две миниатюры из рукописи, исполненной для Баязида II (1481 —1512). Характерны композиции, построенные в виде фризов, отделенных один от другого золотыми полосками, а также многокрасочный, но в целом темный колорит: густой синий и зеленый цвет в фонах, серовато-коричневый — в фигурах.

Об интересе придворных кругов Стамбула к изобразительному искусству свидетельствует приглашение в 1480 г. ко двору султана итальянского художника Джентиле Беллини. Первым турецким живописцем считается Синан-бей, кисти которого приписывают портрет Махмуда II, исполненный под влиянием европейского реалистического искусства.

Расцвет турецкой миниатюры приходится на 16 век. Крупнейшими художниками этого времени были Хайдар и Вали-джан из Тебриза. Во второй половине 16 столетия окончательно выработался стиль турецкой миниатюры. Это было придворное изобразительное искусство, которое в условиях феодально-деспотического строя османской Турции прославляло и возвеличивало султана. По сравнению с современной ей сефевидской миниатюрой османская по своему образному содержанию более прозаична, в ней нет лиричности и романтики, свойственных произведениям тебризских мастеров 16в. Турецкая миниатюра привлекает своей повествовательностью, ясностью рассказа. Турецкие художники выработали также свой особый декоративно-красочный строй миниатюры. Композиция в их произведениях построена на четком линейном и цветовом ритме; фигуры обычно расположены фризообразными рядами; пространственность подчеркнута делением па планы, причем иногда художник прибегает к некоторым приемам перспективного построения. Своеобразно понимание линии: контуры изображенных фигур угловаты и жестки. Турецким художникам чужда графическая утонченность и певучесть тебризской миниатюры. Тяжела и грубовата также красочная гамма, часто построенная на резком сопоставлении контрастных цветов. Однако в целом турецкая миниатюра с присущими ей гармонией яркого «открытого» цвета и особенностями ритмического построения композиции создает целостный, красочный, приподнято-праздничный художественный образ.

Стиль турецкой живописи второй половины 16 в. нашел свое яркое и наиболее полное выражение в миниатюрах рукописи «История султана Сулеймана», хранящейся в собрании Честер Битти (Лондон). В рукописи свыше двадцати больших миниатюр, изображающих походы султана, торжественные приемы, посещение святых мест, форты и крепости, захваченные Сулейманом, воздвигнутые по его приказу величественные мечети. Автор иллюстраций прекрасно владел правилами средневековой восточной миниатюры. Он развернул композиции вверх, как бы наблюдая каждую сцену с птичьего полета. Фигуры людей статичны, движения их угловаты, лица — невыразительны. Однако не только эти воспринятые из арсенала традиций приемы определили своеобразие миниатюр рукописи. В них привлекают звучный красочный ритм, особые приемы раскрытия образного содержания.

Миниатюра «Сулейман среди своей армии» изображает войско султана в походе. В центре композиции на черном коне Сулейман со свитой; вокруг, заполняя всю плоскость листа, расположены отряды его армии: пешие и конные воины, головы которых украшают чалмы, шлемы или особые высокие головные уборы. Некоторые отряды пехоты вооружены ружьями, другие — луками со стрелами; у всадников длинные пики; на заднем плане — музыканты, за которыми видны полотнища знамен. Волнообразные линии холмов, окрашенных то в светло-зеленый, то в бледно-сиреневый цвет, из-за которых видны отряды воинов, а также расположение фигур фризообразными рядами вносят в композицию ритм спокойного, торжественного, четко направленного движения.

По цвету миниатюра представляет красочное зрелище. В одеждах воинов излюбленный турецкими художниками сочный малиново-красный цвет чередуется с синим, оранжевым, фиолетовым, реже зеленым. Чалмы и высокие головные уборы образуют стройные ритмичные ряды белых пятен. Кроме того, миниатюра блещет золотом, которое сверкает на шлемах, на оружии солдат, на седлах и сбруе коней, а также на белой одежде султана и некоторых его вельмож.

Повествовательное начало очень ясно выступает в другой миниатюре, изображающей переправу через реку Драву. На переднем плане показан проходящий через мост конный отряд; освобождая ему дорогу, два погонщика тянут упирающихся груженных тяжестями мулов. За мостом виден всадник, стремительно переплывающий реку. По обоим берегам реки расположились отряды воинов, султан и сопровождающая его свита. Характерно, что в этой миниатюре, как и в ряде других, художник, изображая мост и реку, пользуется приемом перспективного сокращения, а также передает течение воды.

Художники 10 в. наряду с миниатюрами типично турецкими по стилю исполняли произведения близкие тебризским, но своеобразные по сюжету и колориту. Таковы, например, иллюстрации «Дивана» Бакы (Ныо-Иорк, Метрополитен-музей) и рукописи «Антология» (Лондон, собрание Честер Битти).

В 17 в. турецкие миниатюристы не создали особенно значительных произведений; некоторое оживление в живописи наблюдалось в начале 18 столетия и было связано с усилением влияния европейского искусства.

Прикладное искусство Турции, особенно в 16—17 вв., славилось керамикой, тканями, коврами, изделиями из металла — утварью, оружием. Турецкая художественная керамика — облицовочная и бытовая — получила развитие еще в 15 столетии в ряде городов Малой Азии. Для орнаментации турецкой керамики характерны крупные растительные мотивы, исполненные в декоративной, довольно свободной манере росписи. По типу росписи в турецкой керамике 16—17 вв. выделяют две группы. В расцветке одной группы сосудов, центром изготовления которых был город Из ник, преобладает кораллово-красный цвет, в сочетании с зеленым и голубым создающий интенсивную красочную гамму. Слегка рельефный узор усиливает игру бликов на поверхности глазури. В орнаменте керамики Изника наряду с растительным узором, данным иногда в виде пышных букетов, встречаются фигуры зверей и людей. Своеобразным мотивом в декоре этой керамики является стилизованное, но очень выразительное по динамике изображение плывущей лодки с характерным косым парусом.

Для второй группы расписной керамики, происходящей из Дамаска, характерны синяя гамма тонов, слегка стилизованные изображения тюльпанов, гвоздики, ирисов, винограда, скомпонованные в изящные букеты на дне блюд и на поверхности кувшинов с шаровидным туловом.

Очень красочны турецкие шелковые и парчовые ткани. Отличительной особенностью их орнаментации служат крупномасштабные изображения тюльпанов, гвоздики, гиацинтов. Растительные мотивы, трактованные обобщенно и орнаментально, создают звучные по цвету декоративные композиции. Излюбленная расцветка тканей — глубокий красный фон, на котором сверкает золотой и серебряный узор.

Большое развитие в Турции имело ковроделие. Древнейшие образцы турецких ковров относятся к 13 в., но дошли до нас по преимуществу ковры 16 — 17 столетий. Ковры были предметом народного ремесла; изготовлялись они и в придворных мастерских. Орнамент турецких ковров состоит из сильно стилизованных растительных мотивов; часто встречаются и геометрические формы. Колорит ковров сдержанный, композиция четкая и выразительная. Для некоторых турецких ковров характерно выделение заполненного узором центрального поля, обрамленного несколькими полосами бордюра; широко распространены молитвенные коврики — так называемые намазлыки, где центром композиции является изображение михраба. По месту своего изготовления турецкие ковры разделяются на ряд типов, из которых наиболее значительны ковры гердес и ушак.

Особенно известны огромные ушаки, колорит которых построен на смелом сочетании пятен карминно-красного и темно-синего. На общем красном фоне, обрамленном, в отличие от большинства турецких ковров, лишь тонким бордюром, ритмично чередуются разной формы синие по цвету медальоны, заполненные тонкой вязью белых и цветных растительных мотивов. Сетка цветочного узора покрывает и красное поле ковра. В отличие от некоторых азербайджанских и иранских ковров ушаки не имеют центрической медальонпой композиции узора, в их орнаментике нет и изощренности линии, свойственной «садовым» и «вазовым» композициям. Однако по своеобразию красочного орнаментального ритма и особенно по силе и звучности колорита ушаки, как и многие другие турецкие ковры, представляют замечательные произведения декоративного искусства.

Турецкое средневековое искусство заняло особое место в истории художественной культуры Ближнего Востока. Глубоко отличное от искусства соседних арабских народов, оно тесно связано с местной, малоазиатской многовековой художественной традицией. Сложившись сравнительно поздно, оно тем не менее ярко самобытно решило ряд важных художественных проблем средневековья, особенно в области архитектуры и декоративно-прикладного искусства. В сельджукский период происходило активное творческое взаимодействие турецкого искусства с культурой соседних народов. В 16—17 вв., в пору политического могущества Османской империи, по стамбульским образцам строили дворцы и мечети в арабских странах, на Балканском полуострове, в Крыму. Широкое распространение получили турецкие фаянсы, ткани, ковры и другие предметы прикладного искусства.