Глава «Искусство Испании». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Т.П. Каптерева; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

За 17 столетием, особенно за его первой половиной, давно укрепилось название «золотого века» испанской культуры. Ее бурный расцвет ознаменован в области литературы творчеством продолжавших в разной степени традиции великого Сервантеса испанских поэтов, драматургов, писателей — Кеведо, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Аларкона, Гевары, молодого Кальдерона. Вслед за литературой начался мощный подъем искусства Испании.

Высокий расцвет культуры относится ко времени углубляющегося политического и экономического упадка страны. Испания, в недавнем прошлом сильнейшая держава мира, в 17 столетии превратилась в одно из отсталых и самых реакционных государств Европы. Политика испанского абсолютизма, подавлявшая ростки новых капиталистических отношений, парализовав развитие производительных сил страны, привела ее в 17 в. на грань катастрофы. Бедственное положение народных масс находилось в вопиющем контрасте с безудержным расточительством королевского двора и высшей знати.

Объяснение небывалого для Испании расцвета искусства в этих крайне неблагоприятных условиях представляет сложную научную проблему и должно быть основано на анализе широкого комплекса различных исторических, социальных и художественных тенденций. Во всяком случае, очевидно, что ход развития Испании, особенно когда она одной из первых европейских стран вышла на мировую историческую арену, способствовал бурному пробуждению творческих сил общества, которые, однако, в 16 в. не нашли еще своего полного выражения в области культуры, переживавшей в то время в значительной мере период становления. Подъем творческих сил был настолько значителен, что его не мог затормозить начавшийся вскоре политический и экономический упадок, и в 17 столетии, когда Испания испытывала жестокий гнет феодально-клерикального режима, этот подъем нашел своеобразный выход — в литературе и искусстве. Начавшийся в конце 16 в. и охвативший лишь первую половину 17 в. расцвет испанской культуры был мощным и стремительным.

Своеобразие культуры «золотого века» тесно связано с особым, отличным от других европейских государств соотношением классовых сил в испанском обществе. Как известно, Испания была рано вовлечена в процесс первоначального капиталистического накопления. В общественном сознании произошли глубокие сдвиги. Дух наживы разрушил иллюзии патриархального «земного порядка». Отныне, по словам Кеведо, «дон рыцарь Деньги», перед которым «гербы дворян лежат покорно», стал могучим властелином человеческой судьбы. Однако испанская буржуазия, слабая и неразвившаяся, разоренная уже в 16 столетии начавшимся экономическим кризисом, не сложилась в 17 в. в ту общественно-политическую силу, которая могла бы играть значительную роль в социальной, экономической и культурной жизни страны.

Не случайно, что нигде в Европе этого времени не было такого резкого, как в Испании, противопоставления двух полюсов общества — правящей верхушки в лице крупной феодальной знати и угнетенных широких крестьянских и плебейских масс. В испанской культуре это проявилось, с одной стороны, в консервативной устойчивости реакционных сословно-дворянских и религиозных предрассудков и представлений. С другой стороны, подспудное воздействие демократических тенденций было так велико, что собственно народное начало оказалось выраженным в испанской культуре 17 в. нагляднее, нежели в культуре других стран. Тема народа красной нитью прошла через все развитие испанской литературы, театра, живописи. Выразителем передовых тенденций стал особый, характерный именно для Испании общественный слой, своего рода интеллигенция — выходцы из среды разорявшегося мелкопоместного дворянства, которые деклассировались, сближались с народом. Хотя их идейные позиции были и противоречивыми и непоследовательными, лучшие из них сумели все же отразить в своем творчестве нараставший протест прогрессивных общественных сил. Испанская культура была в меньшей степени затронута чертами буржуазной ограниченности, чем культура других стран, что и обусловило некоторые особые черты 'художественного восприятия действительности у испанских мастеров. В литературе это проявилось в ярко выраженной обличительной тенденции, в трагическом осознании противоречий жизни, а в изобразительном искусстве — в особой масштабности и беспощадной правдивости образов.

Вместе с тем нельзя не учитывать того, что творчество испанских мастеров развивалось под непрестанным воздействием господствовавшего режима и несло на себе отпечаток общественных противоречий. Отсюда те резкие контрасты, которых не знала в такой степени художественная культура других европейских стран 17 в.: с одной стороны, суровая неподкупная правда жизни, утверждение высоких гуманистических и демократических идеалов, с другой — проявления религиозной ограниченности, тормозившие свободное развитие творческой мысли. Многие произведения испанской скульптуры и живописи не были свободны от религиозного духа, от мистической экзальтации. Это объясняется не только требованиями сюжета, обусловленного церковным заказом, но также идейной ограниченностью многих представителей испанского искусства. Однако было бы в корне ошибочным предположить, что указанные противоречивые тенденции испанской культуры 17 в. находились в состоянии как бы статического существования. Движущей силой ее исторического развития была сложная непримиримая борьба передовых, глубоко народных в своей основе тенденций с гнетом феодально-аристократической и церковной реакции.

Не случайно поэтому, в отличие от других стран Европы 17 столетия (Фландрии, отчасти Франции, Голландии), в общей картине развития испанского искусства меньше целостности и стилевого единства. Строгая, почти аскетическая сдержанность соседствует здесь с безудержной пышностью, косное, архаизирующее — со смелыми открытиями, во многом опережающими свою эпоху.

* * *

Развитие испанской архитектуры 17 в. шло по пути изживания прочно укоренившихся в конце прошлого столетия традиций Хуана де Эрреры и его школы, которые породили целое направление, известное под названием эрререска, или безорнаментального стиля. В период нарастающего упадка для утверждения абсолютистской власти и идей воинствующего католицизма требовались иные образные средства; предпочтение отдавалось причудливой декоративности, захватывающей воображение зрителя необычайными эффектами.

Насаждение барокко в архитектуре Испании происходило не только «верхушечным» путем. Принципы повышенной живописности были глубоко присущи самому духу национального зодчества; как известно, в прошлом они нашли яркое выражение в постройках платереска. Господство аскетически сдержанного безорнаментального стиля Эрреры на долгие годы сковало развитие местных традиций, в которых всегда были сильны элементы народного творчества и продолжали жить отголоски нарядной мавританской архитектуры. Поэтому, когда гегемония эрререска была поколеблена, испанские зодчие с большой охотой обратились к формам барокко — стиля современной им эпохи, открывавшего особенно благоприятные возможности для развития коренных особенностей испанского зодчества. Можно было ожидать, что в этих условиях зодчество станет одним из значительных явлений художественной культуры своего времени. Однако испанская архитектура 17 столетия далеко не достигла того высокого расцвета, который переживало в этом столетии изобразительное искусство.

Первая половина 17 в. в архитектуре Испании представляет своеобразный этап преодоления старых и первоначального развития новых форм. Традиции безорнаментального стиля еще во многом сдерживают декоративную фантазию испанских зодчих. Тем не менее барокко проявляет себя здесь то в постройках приглашенного в Мадрид итальянского мастера Крешенци, то — и это заслуживает особенного внимания — в сооружениях самих испанских мастеров, которые подвергают творческой переработке итальянские образцы. Уже в основном произведении последователя Эрреры, зодчего Хуана Гомес де Мора (ок. 1580—1648) — церкви Иезуитской коллегии в Саламанке (заложена в 1617 г.; завершение верхней части здания и строительство внутреннего двора коллегии относится к середине 18 в.), воспроизводящей в плане тип иезуитского храма, в частности римской церкви Джезу,— заметно, в противоположность строгой каноничности стиля Эрреры, стремление к большей декоративности и композиционной свободе. Стилевые принципы барокко, хотя еще в сдержанных формах, отличают фасад собора Сан Исидро Эль Реаль в Мадриде (1626—1651) архитектора фра Франсиско Баутисты, работавшего в 1632—1667 гг. Здание производит впечатление цельности и торжественной внушительности. Две угловые башни венчают фасад, в котором трехчетвертные колонны, раскрепованный антаблемент и ниша со статуей святого над главным входом создают игру крупных пластических масс. Упомянутые произведения, так же как интересный по своей сложной многокупольной композиции собор Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе (1677) работы художника и архитектора Франсиско Эрреры Младшего (1662—1685), свидетельствуют о том, что архитектура барокко в этот период еще только зарождалась на испанской почве.

О том, что испанская архитектура находилась в процессе исканий, можно судить на основе созданного известным живописцем и скульптором Алонсо Капо (1601—1667) главного фасада гранадского собора — одного из самых оригинальных и привлекательных памятников 17 века.

Фасад собора в Гранаде представляет собой как бы приставленную к зданию огромную трехпролетную триумфальную арку. Все элементы этой композиции связаны между собой: вертикальная устремленность ее основных членений подхвачена движением стройных плоских декоративных пилястр, плавные очертания аркады находят созвучие во входных порталах, круглых окнах, а также в медальонах, которые украшают стенную плоскость и завершают капители пилястр. Мастер очень смело разнообразит спокойную уравновешенность фасада мотивом сильно выступающего карниза, который не только расчленяет здание по высоте на два Этажа, но благодаря активности своих линий и форм вносит в его решение новые и необычные ритмические акценты. Многосторонняя одаренность Кано проявилась здесь с подкупающей силой. Почти графичный характер тонко прорисованных деталей сочетается с пластической выразительностью и законченностью не только каждого элемента декора, но и всего фасада в целом.

Обычно создание Кано считают сооружением типично барочного характера. Однако оно не имеет аналогий ни в архитектуре барокко в Испании, ни в других странах. Нет здесь и прямой связи с национальными традициями прошлого. Произведение это в своем роде уникально и воспринимается как плод изощренной творческой фантазии талантливого мастера. И вместе с тем его появление на испанской почве закономерно, ибо оно отражает общую тенденцию испанского зодчества к народной декоративности, которая возникла как своеобразная реакция против аскетического канона эрререска.

* * *

В первой половине 17 в. в Испании наряду с огромными алтарными образами — ретабло — стали создаваться произведения станковой скульптуры. Однако скульптура по-прежнему оставалась всецело подчиненной культовым целям; ее изобразительный репертуар, из которого исключались образы светского содержания (в частности, получивший широкое распространение в других европейских странах скульптурный портрет), был чрезвычайно узким. Испанские мастера создавали статуи Христа, богоматери и различных католических святых, которые либо предназначались для украшения храмов, либо составляли так называемые пасос — скульптурные группы, воспроизводящие сцены из Библии и проносимые в религиозных процессиях по улицам во время католических праздников. Культовая скульптура была в силу этого обращена к широким массам верующих, превращалась в активное средство религиозного воздействия. Изображения святых должны были обладать подчеркнутым правдоподобием; у зрителей возникало впечатление полной реальности этих облаченных в плоть и кровь страдальцев. Раскрашенные статуи нередко украшались настоящими тканями, кружевами, драгоценностями, их раны кровоточили, из глаз струились хрустальные слезы, ноги и руки двигались на шарнирах. Стремление к подобным эффектам вызвало, особенно во второй половине столетия, массовую фабрикацию ремесленных, грубо вульгарных идолоподобных манекенов. Они далеко не определяли подлинное лицо скульптуры «золотого века», но сам факт возникновения этой антихудожественной тенденции свидетельствует об исключительных трудностях, которые возникали перед настоящими талантливыми мастерами. Сложение реалистических принципов в их искусстве осложнялось и тем, что в самом творческом методе испанских скульпторов таились конфликты эстетического порядка. Ведущую тенденцию испанской пластики составило стремление к самобытности, отказ от подражательности иноземным образцам. Отойдя от работы в камне, скульпторы обратились к традициям средневекового народного творчества, к созданию деревянных раскрашенных статуй. Но к 17 в. скульптура Испании, прошедшая через ренессансный этап развития, обогатилась иным, нежели в средневековье, пониманием человеческого образа. Сочетание полихромии с новым, стоящим на уровне эстетических требований своей эпохи изображением пластических форм породило опасность иллюзорного сходства статуй с живой натурой. Нужна была огромная сила таланта, высокая мера такта и вкуса, чтобы в этих условиях остаться в пределах искусства, достичь подлинной художественной правды.

В начале 17 в. в Испании выделились две ведущие школы — северная школа Кастилии с центром в Вальядолиде и южная — в Андалузии. Крупнейшим представителем северной школы был Грегорио Фернандес (ок. 1576—1636), уроженец Галисии, в юности переселившийся в Вальядолид и работавший там до конца жизни. Тщательное изучение натуры сочетается у Фернандеса с драматической эмоциональностью образов. Его влекло изображение глубоких душевных переживаний («Св. Тереза», Вальядолид, Музей; «Скорбящая богоматерь», Вальядолид, церковь св. Креста). Хотя этот драматизм в известной мере ограничен довольно узкой сферой человеческих чувств — преимущественно скорби и страдания, — суровая сдержанность его выражения составляет привлекательную сторону творчества Фернандеса. Его высшим достижением была скульптурная группа «Оплакивание» (Вальядолид, Музей) —пожалуй, лучшее из того, что было создано кастильскими мастерами в 17 в.. Группа как бы замкнута в пределах строгого, простого по очертаниям силуэта. Но ее эмоциональное звучание, сконцентрированное в первую очередь в образе Марии, достигает большого внутреннего напряжения. Выразительны ее красивое лицо с печатью сдерживаемого страдания и особенно жест взметнувшейся кисти правой руки, столь по-испански скупой и вместе с тем вобравший в себя и страстный религиозный порыв и все отчаяние матери, потерявшей сына. Безжизненное тело Христа (в испанской скульптуре его изображение представляло единственную возможность запечатлеть обнаженное человеческое тело) сохраняет идеальность пропорций, но в целом оно создает впечатление бесплотности, хрупкости, некоторой угловатости форм, что соответствовало религиозным требованиям в изображении бренной телесной красоты.

В скульптуре южной Испании сильнее были выражены лирические черты. Ее главой стал выдающийся мастер севильской школы Хуан Мартинес Монтаньес (1568—1649). Искусство Монтаньеса в большей степени, чем искусство его современников, было свободно от религиозной экзальтации и аскетической суровости: в нем преобладало восходящее к Ренессансу понимание гармонии пропорций и красоты форм человеческого тела, что отличает уже его раннее «Распятие» (Севилья, собор). Физическое страдание, подчеркиванием которого нередко злоупотребляли испанские мастера, показано здесь очень сдержанно. Спокойствие, одухотворенность и вместе с тем внутренняя сила присущи большинству работ Монтаньеса. Его святые обладают ярким индивидуальным обликом, и в то же время они сходны между собой богатством духовной жизни. Иногда эти качества проявляются более эмоционально, например в образе св. Бруно (Севилья, Музей), запечатленного словно в момент теологического диспута, но гораздо чаще Монтаньес изображает состояние глубокой задумчивости, созерцательности («Св. Бруно», Кадис, Музей; «Св. Игнатий Лойола», «Св. Франциск Борха»—-в университетской церкви Севильи). Значительное место в его творчестве занимают статуи мадонны то в виде совсем юной девушки, то гордой небесной царицы с младенцем на руках (Севилья, Музей), исполненной величия и чисто земной прелести. Впечатление торжественности образа усиливает многоцветная раскраска драгоценных златотканых одежд, мягким движением складок окутывающих фигуру.

В произведениях Алонсо Кано, ученика Мартинеса Монтаньеса, возобладало стремление к идеализации. И хотя его скульптурам («Мадонна», Гранада, собор; «Мадонна ла Соледад», Гренада, церковь св. Анны) нельзя отказать в виртуозности исполнения, что особенно отличает их изысканную полихромию, Кано представляется все же довольно поверхностным мастером. Идеализирующая тенденция его творчества наложила отпечаток и на ранние работы его талантливого ученика в Гранаде Педро де Мена (1628—1688). Однако, переехав в Малагу, Педро де Мена смог не только полностью преодолеть влияние Кано, но и создать такие произведения, которые были в корне противоположены творческим позициям его знаменитого учителя. Искусство мастера, особенно в полных суровой силы рельефах хора собора в Малаге (1658—1662), изображавших около сорока фигур святых, утверждало принципы непосредственного восприятия натуры без всяких прикрас. Его изобразительный язык отличался чертами своеобразной упрощенности и лаконизма. Но постепенно в творчестве Педро де Мена, которое развивалось и во второй половине столетия, нарастали черты религиозной экзальтации и мистицизма. В пору творческой зрелости его привлекало изображение истощенной аскезой человеческой плоти как своего рода бренной и несовершенной оболочки неукротимой жизни духа. Таковы св. Франциск Ассизский (ок. 1663; Толедо, собор) — потрясающий образ монаха-фанатика, Мария Магдалина (ок. 1664; Мадрид, Прадо) - немолодая некрасивая женщина, вся во власти мистического экстаза. В этом произведении сказывается неприятная манерность, свидельствующая об упадке творчества Педро де Мена.

* * *

Самые значительные завоевания испанского реализма относятся к живописи первой половины 17 века. Основной сферой деятельности мастеров были монументальные религиозные композиции. Бытовой жанр, пейзаж, натюрморт играли скорее подчиненную, нежели самостоятельную роль. Единственным светским жанром, получившим широкое развитие, был портрет. И тем не менее испанская живопись заняла одно из ведущих мест среди других европейских школ 17 века.

Первые десятилетия 17 столетия отмечены в Испании острой борьбой различных художественных направлений. Придворное искусство, которое пыталось противостоять мощному подъему национальной живописи, опиралось на традиции романизма. Это идеализирующее направление долго удерживало свои позиции при консервативном испанском дворе и нашло выражение в творчестве и в теоретических работах яростного противника реализма Висенте Кардуччо (1578— 1638), итальянца по происхождению, работавшего с 1585 г. в Испании. Между тем новое, передовое в искусстве Испании неустанно пробивало себе дорогу, развиваясь вдали от двора, в местных художественных центрах. Главными очагами реализма «золотого века» на рубеже 16—17 столетий были Севилья и Валенсия — оживленные торговые города, в художественной жизни которых всегда сильнее и ярче, чем в других центрах Испании, проявлялись новые веяния времени.

Первыми живописцами, которые вступили на путь реализма, были работавший в Валенсии Франсиско Рибальта (1551/55—1628), севильянцы Хуан Роэлас (1558/60 - 1625) и Франсиско Эррера Старший (1576—1656). Реалистическое направление развивалось и в других городах Испании. Толеданский художник Хуан Баутиста Майно (ок. 1585 - 1649), будучи учеником Эль Греко, оказался, однако, свободным от влияния своего учителя и получил известность как одаренный мастер-реалист («Поклонение волхвов», Эрмитаж; «Портрет монаха», 1635, Оксфорд, Эшмолен музей). Гранадский живописец Хуан Санчес Котан (1561-1627) положил начало испанскому натюрморту — изображениям скромных предметов народной трапезы в подчеркнуто монументализированных формах (в Испании 17 в. подобные картины, нередко включавшие и бытовые сцены, происходившие в кухне или харчевне, назывались жанром бодегонес —от слова bodegon — трактир, харчевня).

Творчество Рибальты, Майно и Санчеса Котана было созвучно караваджизму. Однако формирование реалистических тенденций в испанской живописи шло в своей основе независимо от Караваджо, будучи вызвано внутренними закономерностями национального искусства, а не внешним заимствованием. Особенно показательна в этом смысле деятельность Рибальты. Отказываясь от условного языка романизма, он впервые в Испании обратился к изобразительным приемам, которые во многом родственны караваджистским. Поэтому сам термин «испанский караваджизм» достаточно условен. Его применение не должно заслонять коренных особенностей раннего этапа в развитии испанского реализма 17 века. Но в свою очередь нельзя отрицать того, что обладавшие могучей силой воздействия творческие идеи Караваджо ускорили процесс сложения тех художественных принципов, которые составили своеобразие этого этапа на почве Испании.

Искания Рибальты приобрели законченный характер в его зрелом творчестве — в произведениях из жизни св. Франциска для монастыря капуцинов близ Валенсии и в картинах картезианского монастыря в Порта Коэли. Резкие контрасты светотени подчеркивают материальность выступающих на темном фоне крупных монументальных фигур («Апостол Петр»; Валенсия, Музей). Изображение окружающей среды почти отсутствует, детали сведены к минимуму. Особенно выразительны лица, в которых тщательное изучение натуры сочетается с внутренней силой чувств, достигающей иногда большого напряжения («Евангелист Лука», 1627—1628; Валенсия, Музей). Искусство Рибальты полно ощущения реальности и одновременно—в отличие от Караваджо — аскетически сурово, подчас не свободно от мистицизма, что проявляется в одном из самых его известных полотен — «Видение св. Франциска» (Мадрид, Прадо).

Еще более широкий характер имели художественные искания Эрреры Старшего, мастера яркого колористического дарования. Огромные по размерам, написанные свободным, пастозным мазком полотна Эрреры несут на себе как бы отпечаток его необузданного темперамента. Его наиболее известные работы — «Св. Василий Великий» (Лувр) и «Видение св. Василия» (Севилья, Музей) относятся к 1639 г. В луврском полотне св. Василий и Окружающие его святые образуют величественную группу на фоне золотисто-розовых клубящихся облаков. В очертаниях их крепких фигур и остроконечных головных уборов, в выражении суровых живых лиц, особенно св. Василия с горящими черными глазами, есть что-то грозное, неумолимое: седобородый патриарх произносит слова христианского вероучения. Художник достигает ощущения торжественности этого момента умелой компоновкой фигур, их уверенной пластической лепкой и звучностью богатой оттенками живописи. Интерес к конкретной человеческой индивидуальности отличает немногочисленные жанровые произведения Эрреры. Его картина «Слепой музыкант» (Вена, галерея Чернин) заключает в себе типические черты испанского жанра: отсутствие развернутого сюжета, статичность действия, близость к жанровому портрету, изображающему простых людей.

Противоречивость художественной жизни Испании первых десятилетий 17 столетия, когда новое неизбежно встречало противодействие старого, нашло яркое отражение в теоретическом труде «Искусство живописи» севильского художника Франсиско Пачеко (1564—1654). Его сюжетные композиции и портреты занимают весьма скромное место в истории испанской живописи. Пачеко, человек большой художественной культуры, завоевал известность главным образом как опытный педагог, владевший обширными знаниями. Служба в инквизиции в качестве цензора (он контролировал сюжеты картин) не мешала ему увлекаться гуманистическими идеями. Некоторая ограниченность мировоззрения сочеталась у него порой со смелыми, передовыми взглядами. В упомянутой выше книге (вышла в Севилье в 1649 г.) Пачеко во многом выказывает себя сторонником романизма. Но в изложении практических советов живописцам, например в области портрета, работы с натуры, он отдал дань развивающемуся реализму. Отчетливее всего это сказалось в том, что Пачеко чрезвычайно высоко оценил искусство лучшего из своих учеников — Веласкеса.

Искания Рибальты, Эрреры Старшего и других мастеров подготовили почву для расцвета испанской живописи в творчестве таких выдающихся живописцев, как Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран. Их жизненные судьбы сложились различно; искусство каждого отличалось яркими индивидуальными особенностями. И тем не менее и Риберу и Сурбарана объединяет то общее, что составило своеобразие испанского реализма: отказ от условно идеального характера образов, глубокая правдивость восприятия жизни, обращение к натуре, подлинный демократизм, повышенный интерес к характерности человека и его внутреннему миру, конкретность художественного языка. Общим было и то, что творчество обоих живописцев — крупнейших мастеров монументальной религиозной композиции — отмечено не только печатью важных реалистических завоеваний, но и отразило воздействие мистических тенденций. Однако основу искусства этих художников составили страстные поиски жизненной правды.

Хусепе Рибера (ок. 1591 —1652), уроженец города Хативы близ Валенсии, был, вероятно, учеником Франсиско Рибальты. В 1612 или 1613 г. он навсегда уехал в Италию. Вначале молодой Рибера вел полунищенский образ жизни, кочуя по итальянским городам и пытливо изучая знаменитые памятники искусства, особенно увлекаясь произведениями Караваджо. Наконец в 1616 г. он поселился в Неаполе, находившемся в то время под властью Испании. Работая придворным живописцем неаполитанских вице-королей, Рибера пробыл здесь до конца жизни. Он оказал влияние на многих итальянских мастеров — и представителей неаполитанской школы и даже живописцев столь противоположного ему академического направления. Но несравненно большее значение имело творчество Риберы для Испании. Тесная связь с итальянской культурой способствовала появлению в его творчестве тем и образов, незнакомых испанскому искусству, обогатила его талант новыми гранями. Творческая деятельность мастера была достаточно многообразной — он обращался не только к религиозным, но и к мифологическим сюжетам и портрету, был также одним из выдающихся мастеров гравюры 17 столетия.

Рибера — художник ярко выраженного драматического плана. Не случайно его так привлекала тема мученического подвига, страдания человека. Картины, изображавшие мученичества различных католических святых, были широко распространены в живописи барокко. Но Рибера сумел избежать мелодраматизма и ложного пафоса, присущего подобным произведениям итальянских живописцев. Его образы полны глубокого и искреннего человеческого чувства, что проявилось уже в раннем полотне — «Мученичество св. Себастьяна» (1628; Эрмитаж). Творческое развитие Риберы шло по пути преодоления караваджизма и все большего обогащения художественных средств. Его восприятие человеческого образа становилось содержательнее, освобождаясь, с одной стороны, от некоторой отвлеченности, а с другой — от подчеркивания чисто внешней выразительности натуры.

Отмеченная уже чертами художественной зрелости картина «Мученичество св. Варфоломея» (1630; Мадрид, Прадо) — само воплощение жестокой жизненной правды. В центре полотна — обнаженное мускулистое тело мученика, которого палачи с усилием поднимают на перекладину столба. Образ святого написан с той конкретностью, которая заставляет искать в нем черты реальной модели. Но вместе с тем Рибера сумел вложить в выражение его грубого скуластого лица такую силу человеческого страдания и такой страстный душевный порыв, что картина производит впечатление большого внутреннего драматизма. Это чувство усилено напряженными цветовыми созвучиями, на которых строится колорит картины.

Особого внимания заслуживают произведения Риберы, написанные на мифологические сюжеты. Противоречивость творчества мастера, главным проявлением которой была его религиозная ограниченность, сказалась в этих работах со всей очевидностью. Чувственное, языческое начало было враждебно Рибере; недаром в мифологических образах он нередко подчеркивал проявления животной низменности. В одной из лучших его гравюр (1628) образ пьяного силена с тупым вульгарным лицом и рыхлым, раздувшимся, как бочка, телом олицетворяет необузданную стихию пьяного обжорства. Внося в гравюру столь присущие его искусству пластичность фигур и богатую, сочную светотеневую игру, Рибера запечатлевает этот мифологический персонаж как реально увиденную натуру. Тема мученичества занимает значительное место и в его картинах на мифологические сюжеты. Но если религиозные композиции мастера одухотворены глубоким и возвышенным чувством, то здесь торжествует показ бессмысленно звериной жестокости, физической муки («Аполлон и Марсий», 1637; Брюссель, Музей изящных искусств). Основу лучших работ художника — будь то трагически скорбное «Оплакивание Христа» (1637; Неаполь, монастырь Сан Мартино) или знаменитая «Св. Инеса» (1641; Дрезден, Картинная галерея) — составляет глубина человеческого переживания. Согласно легенде, юная христианка Инеса была обнаженной брошена на поругание. В ответ на горячую молитву девушки свершилось чудо: с неба слетел ангел, бросивший ей покрывало, а распущенные волосы скрыли ее нагое тело. Однако содержание прославленного произведения Риберы значительно шире отраженной в нем религиозной идеи. Образ Инесы — это воплощение целомудренно чистой, трогательной и светлой юности. Полны правдивости ее тонкая фигура подростка, прелестное лицо с огромными сияющими глазами, подобные мантии волны шелковистых золотисто-каштановых волос, нежные руки, особенно кисти, прозрачно-розовые от пронизывающего их света. В картине отразились наиболее типичные черты зрелого искусства Риберы. Повествование, в котором главным является изображение внутреннего состояния человека, подчеркнуто сдержанно, немногословно. Своеобразна композиция, построенная по любимому мастером принципу диагонального движения с угла на угол крупных живописных пятен. Осязаемая вещественность в передаче деталей — мы видим отдельные пряди пушистых волос Инесы, ее влажные от слез ресницы, фактуру плотной ткани покрывала — сочетается с высокой мерой художественного обобщения. Приемы художника подчас очень необычны. Так, Рибера намеренно условно, только намеком передает скрытое золотистым сиянием реальное пространство вокруг фигуры святой; в самой фигуре св. Инесы есть некоторая несоразмерность, поза ее не вполне естественна, но эта угловатость, недоговоренность, освобождая образ от традиционной культовой репрезентативности, заставляют острее ощутить его подлинную поэтическую содержательность. Что касается красочного строя картины, написанной в широкой и свободной манере, то ее редкий по красоте, богатый оттенками и рефлексами колорит может служить великолепным образцом мощной тональной живописи Риберы.

Столь характерное для мастера неустанное внимание к индивидуальной выразительности человеческого облика проявилось в его некоторых портретных работах, хотя портрет в строгом смысле этого слова занимает среди произведений Риберы незначительное место. По-видимому, традиционные рамки парадного портрета сковывали его творческие возможности, а присущий ему интерес к социальным типам, не удостаивавшимся портретных изображений, слишком противоречил незыблемым канонам испанского портретного искусства. Не случайно поэтому множество полотен Риберы создано в своеобразном жанре, в котором органически сочетаются принципы портретного и сюжетного образа.

К этому специфическому жанру относится целый ряд изображений святых католической церкви и философов древности, написанных с представителей социальных низов. Ничего не скрывая и не преувеличивая, художник точно следует натуре, передавая суровые, опаленные солнцем лица, бедную одежду, крупные узловатые руки («Св. Иероним», 1626, Эрмитаж; «Св. Варфоломей», Мадрид, Прадо; «Св. Иаков Старший», 1646, Москва, Музей изобразительных искусств им, А. С. Пушкина).

Наиболее многосторонне Рибера характеризует человека в произведениях, стоящих вне религиозного сюжета, — в изображениях так называемых философов. Мастер далек здесь от аллегорической трактовки; в центре его внимания опять-таки конкретная натура. Но, запечатлевая в своих мыслителях облик бедного рыбака или бродяги, он не ограничивается фиксацией мелких чисто жанровых особенностей, а стремится насытить образ внутренней содержательностью. Правда, этого ему удается достичь не сразу. Кажется, в насмешку назван «Смеющимся Демокритом» (1630; Мадрид, Прадо) немолодой оборванец с вульгарным плутовским лицом уличного попрошайки. Но, постепенно постигая человеческую индивидуальность, Рибера создает одно из самых своих замечательных произведений — дрезденского «Диогена» (1637). Большой внутренней силы исполнено смугло-бледное лицо Диогена с широким разлетом бровей, придающим ему оттенок скорбности; в спокойном выражении его затененных, лишенных блеска глаз мы ощущаем истинную мудрость человека, познавшего жизнь до конца. Рибера поднимается здесь до самого глубокого в своем творчестве понимания личности.

В 1642 г. он пишет «Хромоножку» (Лувр). В этом произведении, также сочетающем принципы портретного и сюжетного, в данном случае уже жанрового образа, художник дал наиболее острое выражение проблем реальной действительности. Рибера ставит своей целью воспроизвести взятую «с улицы» натуру во всей ее несколько нарочитой неприкрашенности. Не случайно поэтому в облике калеки, в его неприятной, похожей на гримасу улыбке есть оттенок вульгарности. Вместе с тем в изображении этого представителя социального дна мастер намеренно прибегает к тем приемам репрезентации, которые были присущи парадному портрету и образам католических святых. Нескладная фигурка Хромоножки, высясь на полотне и выделяясь на фоне неба и просторного пейзажа, приобретает особую значительность.

Творческая эволюция Риберы приводит его к поискам жанрового решения темы, к насыщенному светом тональному колориту. Эти качества отличают созданную в 1643/48 г. картину «Обручение св. Екатерины» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), мягкую, светлую по настроению и чудесную по живописи как в целом, так и в удивительно красивых деталях. В духе народной жанровой сцены написано одно из последних произведений мастера — луврское «Поклонение пастухов» (1650), в котором господствует ясный дневной свет, — здесь все просто, возвышенно и человечно.

Своеобразную противоположность драматическому искусству Риберы представляет сдержанно суровое искусство Франсиско Сурбарана (1598 — ок. 1664). Сын эстремадурского крестьянина, он учился в Севилье у Вильянуэвы, заурядного живописца, занимавшегося раскраской скульптуры. Несомненное влияние на мастера оказала художественная среда Севильи: он работал с Эррерой Старшим, его другом был Веласкес. Жизнь Сурбарана, о которой известно чрезвычайно мало, прошла безвыездно в Испании, главным образом в Льеренне — маленьком местечке в Эстремадуре, и в Севилье; он посещал Мадрид и, возможно, жил там некоторое время в старости.

Основными заказчиками Сурбарана были различные испанские монастыри, и сам мастер чаще всего изображал сцены из жизни святых-монахов, которым он посвятил несколько циклов картин. Черты мистицизма присущи многим произведениям Сурбарана, и в его позднем творчестве они становятся определяющими. Но в пору своего творческого расцвета, в 1630—1640-х гг., художник полон мощного ощущения реальной жизни, и оно властно вторгается в сферу канонических религиозных представлений. Этот период открывается одним из ранних живописных циклов, посвященным жизни св. Бонавентуры (1629), где ярко проявилось художественное своеобразие мастера. В картинах Сурбарана оживает монотонный размеренный обиход испанских монастырей. Все действующие лица написаны с натуры; предельно лаконично и с особой материальностью воспроизведены обстановка и предметы повседневного монашеского быта. Простота и уравновешенность статичной композиции соответствуют характеру действия, развивающемуся медленно, спокойно и чинно. Его герои, полные неиссякаемой духовной силы, внешне замкнуты, погружены в себя. Крупные фигуры размещены как бы параллельно плоскости холста в узкой пространственной зоне, при этом нередко вводится своего рода прорыв в глубину, не всегда органично связанный с передним планом приемами перспективы. Картины построены на соотношении светлых и темных плоскостей и крупных цветовых пятен. Строгая гамма серебристо-серых, черно-коричневых тонов нередко обогащается акцентами насыщенно красного цвета, который вносит своеобразный эмоциональный оттенок сдерживаемого напряжения, внутреннего накала. Не все картины цикла равноценны. В некоторых («Смерть св. Бонавентуры», «Св. Бонавентура на Лионском соборе»; Лувр) изобразительные приемы Сурбарана кажутся для своего времени архаичными, нарочито упрощенными, фигуры застылы, расположение их в пространстве условно, так как и более близкие к зрителю и более отдаленные от него персонажи сохраняют одинаковый масштаб. Лучшими произведениями цикла являются «Молитва св. Бонавентуры» (Дрезден) и берлинское «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским», в котором событие средневековой католической легенды перенесено художником в обстановку современного ему монастырского быта. Здесь воспроизведена скромная келья ученого монаха с ее простой обстановкой — деревянной мебелью, полкой с тяжелыми фолиантами; Бонавентура показывает Фоме Аквинскому и сопровождающим его монахам распятие — источник своего богословского вдохновения. Чудесное появление ангела, который сообщает св. Бонавентуре имя кандидата на папский престол, является содержанием величественной картины Дрезденской галереи. Заслуживает внимания само изображение чудес в творчестве Сурбарана. Его художественное видение необычайно конкретно и лишено элементов фантастики (это качество присуще всему испанскому искусству 17 столетия). Не случайно поэтому в полотнах Сурбарана ангелы простодушны, порой неуклюжи и словно написаны с простых крестьянских парней или монастырских служек, а все, что происходит в сфере потустороннего, приобретает черты земной реальности. Картинам мастера, основу которых составляет реалистическое восприятие действительности, подобное изображение чудесного придает оттенок некоторой наивной патриархальности, усиливая их жизненную выразительность. Иное впечатление производят те произведения Сурбарана («Видение святому Педро Ноласко распятого Петра», 1629, Прадо, или некоторые картины из цикла монастыря в Гваделупе), где преобладает настроение религиозной экзальтации. Здесь особая конкретность видения художника приводит к преувеличенной, подчас пугающей выразительности мистических образов.

Творчество Сурбарана развивалось в сторону все большей пластической осязательности фигур и предметов, его образы становились глубже и значительнее, а живописная манера, освобождавшаяся от резких караваджистских светотеневых Эффектов, свободнее и красочнее. В дальнейшем (особенно в цикле гваделупского монастыря) художник обратился к более сложному решению пространства и свето-воздушной среды; в живописи у него становится преобладающим общий серебристый тон. Но в целом творческая эволюция Сурбарана до 1650-х гг., когда начался упадок его искусства, не отличается большим разнообразием стилистических исканий. Проявившиеся в картинах из жизни св. Бонавентуры особенности его художественного языка в той или иной мере сказались и в других его известных полотнах 1630-х гг. — «Видении праведного Алонсо Родригеса» (1630; Мадрид, Академия Сан Фернандо), «Апофеозе Фомы Аквинского» (1631; Севилья, Музей) и в картине 1635 г. севильского музея, изображающей чудо, которое произошло при посещении трапезной монастыря святым Гуго: вкушаемое монахами во время поста мясо в присутствии святого превратилось в угли. Эмоциональный строй этой картины отличается удивительной сдержанностью. Ничто не обнаруживает волнения присутствующих здесь монахов, торжественно восседающих в чинном молчании за длинным столом монастырской трапезной. Узкое пространство, в котором помещены фигуры, словно ограничено плоскостями стены и белой, спускающейся почти до полу скатертью стола. В то же время фигуры монахов обладают повышенной объемностью, создающей впечатление их стереоскопичности. В известной мере этот прием напоминает принцип барельефного решения. Очертания поставленного под углом стола образуют своего рода небольшую авансцену, где расположены основные действующие лица; справа введен столь частый у Сурбарана мотив довольно условного изображения дальнего плана, видимого в вырезе арки. Сопоставление геометрически четких плоскостей и крупных пластических объемов, господство пронизанных ясным светом белых, светло-золотистых, серых и синих красочных пятен рождает ощущение удивительной художественной цельности.

Портрет в творчестве Сурбарана — это не только один из жанров, в котором работал художник, это система видения, столь ярко проявляющаяся в его сюжетных композициях. Нередко поэтому трудно провести четкую грань между его портретами определенных лиц (обычно монахов) и некоторыми изображениями святых католической церкви, отличающимися почти портретной достоверностью. Фигуры монахов и святых на картинах Сурбарана, представленных во весь рост, одетых то в жесткие, затканные золотом ризы, то в рясы из грубого холста, поистине монументальны. В картине «Св. Лаврентий» (1636; Эрмитаж) душевное состояние героя показано очень сдержанно: слегка откинуто назад обращенное к небу мужественное лицо, правая рука прижата к груди. В коренастой фигуре святого, которая господствует над развертывающимся за ним пейзажем, в массивных очертаниях богатого, с роскошной вышивкой темно-красного дьяконского стихаря и падающей тяжелыми складками белой рясы есть что-то могучее, незыблемое. При всей своей одухотворенности этот крепкий испанский юноша с широким простым лицом крестьянина так же прочно связан с землей, как прочно он стоит на ней. Св. Лаврентий держит в руке железную решетку, на которой, согласно легенде, он был сожжен заживо. Четко вырисовываясь на фоне пейзажных далей и серебристо-голубоватого неба, ее зловещий силуэт вырастает рядом с фигурой святого. Картина полна спокойного величия, которое подчеркивает и просторы расстилающегося на дальнем плане пейзажа и струящийся сквозь легкие облака рассеянный золотистый свет.

Среди наиболее известных портретных произведений Сурбарана следует отметить портреты теолога Иеронима Переса (ок. 1633; Мадрид, Академия Сан Фернандо) и доктора Саламанкского университета (ок. 1658—1660, Бостон, музей Гарднер).

Столь присущая Сурбарану конкретная вещественность изображения проявилась в его натюрмортах, лучшим образцом которых является натюрморт 1633 г. (Флоренция, собрание Контини-Бонакосси). И в области натюрморта мастер сочетает принцип плоскостной статически уравновешенной композиции с предельной объемностью и четкостью форм предметов, каждый из которых своеобразно монументализирован. Построение натюрморта Сурбарана с первого взгляда может показаться слишком простым, но оно связано тонким ритмом очертаний предметов, созвучием их форм и красок и при своей необычайной целостности обладает особой торжественной красотой. Обобщенность трактовки не препятствует точному восприятию материальной фактуры предметов: глиняных сосудов, сочных фруктов, нежных лепестков розы, отраженных в холодном отблеске металлической тарелки. Крупные красочные пятна отличаются повышенной цветовой звучностью: весь натюрморт построен на смелом и изысканном сочетании чистых и ярких желтых, оранжевых, красных и розовых тонов.

Наряду с суровыми и величественными образами Сурбаран создавал произведения лирического характера («Поклонение пастухов», 1638; Гренобль, Музей), у него часто встречаются детские образы. В период творческой зрелости лирическая тема не играла значительной роли в его искусстве. Напротив, с 1650-х гг. она стала ведущей, приобретя при этом столь неожиданные для Сурбарана черты сентиментальности и даже слащавости. С другой стороны, в позднем творчестве мастера возобладало мистическое начало. Захваченное общим упадком испанской культуры, искусство Сурбарана стало безжизненным и вялым. Только в одной из своих поздних картин он вновь обрел прежнюю художественную силу. Это эрмитажное «Отрочество Марии» (ок. 1600) — чистый и скромный образ набожной испанской девочки. 

Испанский реализм в творчестве Риберы и Сурбарана эволюционирует от эмпирического изучения натуры к обобщению, от более узких художественных задач к решению широких проблем живописи своего времени. Высшим выражением этих тенденций стало искусство Веласкеса, которое вместе с тем далеко вышло за пределы национальной школы и приобрело мировое значение.

Диего Родригес де Сильва Веласкес родился в 1599 г. в Севилье в небогатой дворянский семье. Рано обнаруживший склонность к искусству, маленький Диего был отдан отцом в мастерскую Эрреры Старшего. Однако вскоре он покинул своего учителя, который обладал на редкость тяжелым характером. Дальнейшее образование Веласкес получил в мастерской Пачеко.

Уже в своих первых произведениях Веласкес ищет новых, самостоятельных путей в искусстве. Он пишет в это время главным образом картины в жанре бодегонес. Хотя относительно атрибуций и датировок его ранних произведений существует много неясного, можно с уверенностью сказать, что бытовая испанская живопись получила наиболее яркое выражение именно в творчестве молодого Веласкеса. Не случайно до недавнего времени большинство бодегонес связывалось с его именем. Между тем лишь немногие из них могут быть признаны работами мастера. Наиболее ранней является эрмитажный «Завтрак» (ок. 1617), видоизмененная реплика с которого находится в Будапештском музее. В 1618-1620 гг. были созданы «Старая кухарка» (Эдинбург, Национальная галерея), «Служанка-мулатка» (частное собрание), «Музыканты» (Берлин), «Завтрак двух юношей» и «Водонос», хранящиеся в собрании герцога Веллингтона в Лондоне.

На ранних этапах творческого развития мастер еще не мог подняться до большого реалистического обобщения. Картины в жанре бодегонес как бы отражают его первое знакомство с реальной жизнью, которую он увлеченно стремится постичь. Своеобразный эмпиризм этих произведений объясняется тем, что художник внимательно исследует детали явлений, еще не схватывая их как целое, не проникая в их глубокое внутреннее содержание. Сказывается и известная зависимость от традиций караваджизма. Но эти еще во многом наивные и вместе с тем естественные и правдивые полотна молодого Веласкеса, по существу, глубоко отличны от внешне более виртуозных, но нередко бездушных произведений караваджистов. Его прежде всего привлекает образ человека, простого, изображенного без всяких прикрас. Он запечатлел здесь увиденных в реальной жизни лукавых испанских парней, седобородых стариков, простодушных и некрасивых мальчишек, пожилых горделивых андалузок. Глубокий интерес Веласкеса к реальной жизни сказывается и в том, что он стремится в жанре бодегонес преодолеть характерный для караваджизма отрыв образов от их жизненной среды, ввести в картину - хотя бы и в очень лаконичной форме — элементы конкретного окружения.

Как и все испанские мастера, Веласкес писал композиции и на религиозные сюжеты. Но его немногочисленные ранние картины этого рода совсем лишены мистического оттенка. Особенно необычно для традиционного изображения евангельского сюжета такое произведение, как «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620; Лондон, Национальная галерея). По существу, это тот же жанр бодегонес. Перевод в сферу религиозной картины здесь чисто условный — справа на стене помещена небольшая картина, запечатлевшая посещение Христом Марфы и Марии. Некоторые восходящие к бодегонес приемы отличают и «Поклонение волхвов» (1619) в Прадо.

В 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид; в том же году он был назначен придворным живописцем испанского короля.

На первый взгляд может показаться, что судьба Веласкеса, который был признан в придворных сферах и поэтому менее зависел от тирании церковных заказов, сложилась удачно. Однако в действительности его жизнь в Мадриде была очень тяжелой. В противоположность другим великим художникам своего времени он не мог целиком отдаться искусству. Его карьера при дворе — это карьера придворного, как бы медленно восходившего по иерархической лестнице освященных традицией официальных должностей, вплоть до гофмаршала двора (в 1656 г.). Занимая различные должности при дворе, художник присужден был отдавать время и силы на выполнение бесконечной, мелочной, подчас унизительной работы. И как живописец Веласкес был ограничен преимущественно заказами своего господина — Филиппа IV.

До нас дошли лишь скупые сведения о почти сорокалетней жизни Веласкеса в Мадриде. Но даже то немногое, что о нем известно, создает привлекательный образ человека высокого душевного благородства и тонкой интеллектуальности. Работая при дворе, Веласкес сумел сохранить внутреннюю свободу, человеческое достоинство. Он не подчинил свое творчество прихотям и вкусам знатных заказчиков, не сказал в нем ни одного слова лжи. Уже современники называли его «художником Истины».

В первых придворных портретах Веласкеса, например в портретах Филиппа IV 1628 г. (Прадо), заметна известная зависимость от традиций 16 в. (работ А. Санчеса Коэльо и его круга). Но вместе с тем в них появилось и нечто новое, характерное именно для Веласкеса, — умение мастера достигнуть единства парадного и одновременно живого и правдивого изображения, в котором раскрывались пока что немногие еще и не очень глубокие, но зримые черты конкретного человеческого характера.

Творчество молодого севильянца было крайне враждебно встречено придворными живописцами, среди которых наиболее яростным его противником был Висенте Кардуччо. Своеобразным и сложным испытанием для Веласкеса явился королевский заказ 1627 г. — создание историко-аллегорического полотна, посвященного изгнанию морисков из Испании в 1509—1510 гг. Он согласился писать картину при условии организации конкурса, в котором должны были принять участие и придворные живописцы, и одержал блестящую победу (в 18 в. картина эта погибла при пожаре королевского дворца).

В 1628 г. в Испанию с дипломатическим поручением приехал Рубенс. Возможно, Рубенс стал свидетелем создания Веласкесом его картины «Вакх» (1628— 1629; Прадо).

Образный замысел этого произведения смел и необычен. Картина совсем не похожа ни на полотна Рубенса с их бурной чувственной стихией, ни на овеянные светлой поэзией вакханалии Пуссена. Веласкес изобразил пирушку испанских бродяг в присутствии античного бога Вакха, который венчает одного из них — возможно, принимаемого в эту компанию солдата — венком из виноградных листьев. Веласкес запечатлел здесь представителей социальных низов, передав их выразительный облик, огрубевшие под знойным солнцем лица, полные бесшабашного веселья, но в то же время отмеченные печатью сурового жизненного опыта. Но, взяв образы из самой реальности, он сообщил им более широкий смысл, чем в своих бодегонес, выведя действующих лиц из обстановки кухни или харчевни в природу и связав их с изображением Вакха, что придало картине впечатление не обыденно-бытового, а более значительного, возвышающегося над повседневностью события. Художника интересует не собственно мифологическая сторона замысла, а возникающая благодаря введению мифологических персонажей атмосфера обшей приподнятости образов, как бы приобщенных к силам природы. И хотя сопоставление античного бога и представителей социальных низов общества выглядит необычайно смело, оно не кажется искусственным. Вакх в картине Веласкеса приобрел чисто человеческие качества; в то же время окружающие его бродяги при всей неприкрашенности их облика лишены всякого оттенка вульгарности — в их образах, исполненных душевного размаха, есть что-то крупное и значительное.

Изображение фигур в пейзаже впервые поставило перед Веласкесом с такой полнотой проблему передачи окружающей человека среды. Однако он ограничился здесь введением условного пейзажного фона за фигурами первого плана, написанными в мастерской, при искусственном освещении. Живописное выполнение картины во многом неровно. Так, окружающие Вакха фигуры выдержаны в несколько тяжеловатой коричнево-красной гамме. Но цветовое звучание фигуры Вакха (некоторые исследователи считают, что она была переписана Веласкесом после посещения Рубенсом Мадрида), построенное на сочетании серебристо-перламутровых и светло-красных с сиреневым оттенком тонов, уже предвещает будущего Веласкеса, одного из величайших колористов мировой живописи.

Возможно, по совету Рубенса Филипп IV послал Веласкеса в 1629 г. в Италию, где мастер посетил Геную, Венецию, Рим и Неаполь.

В созданной в Риме около 1630г. картине «Кузница Вулкана» (Прадо) он необычайно оригинально решает мифологическую тему. Изображен эпизод античного мифа: Аполлон сообщает богу огня Вулкану, который находится в кузнице в окружении циклопов, о неверности его супруги богини Венеры. В этой картине меньше, нежели в «Вакхе», акцентированы мотивы реальной действительности. И Аполлон, окруженный сиянием, и обманутый Вулкан, и циклопы — это образы, приподнятые над повседневностью. Однако возвышение, «обожествление» мифологических персонажей приобретает здесь оттенок иронии, оно как бы дано художником «не всерьез». Оттенок прозаичности придан изображению самого Аполлона. Обнаженные фигуры Вулкана и циклопов не отличаются идеальной красотой, и хотя их движения, особенно помощников Вулкана, свободны и красивы— это в первую очередь живые люди, в которых передана целая гамма непосредственных человеческих чувств, вызванных неожиданной вестью Аполлона,— гнев Вулкана, изумление, любопытство, сочувствие его помощников. И в воплощении окружающей среды, в целом значительно более совершенном по сравнению с «Вакхом», сочетается близость к натуре (правая часть картины изображает внутренность кузницы с пылающим горном, раскаленным металлом на наковальне и орудиями труда) с условной трактовкой интерьера слева, где, как в полотнах ренессансных мастеров, сквозь подобие выреза в стене виден идеальный пейзаж. Однако Веласкес сумел привести в равновесие противоречивые элементы этой картины — в художественном отношении его образы, при их известной двойственности, вполне убедительны. Общий замысел произведения состоит в том, чтобы устранить ту степень условности, которая была неотъемлемым качеством картины на мифологический сюжет, вдохнуть в нее ощущение жизни. Вступая в соревнование с итальянскими живописцами официального академического направления, Веласкес выходит победителем, смело ломая установившиеся традиции.

«Кузница Вулкана» чрезвычайно интересна и с точки зрения развития живописного метода Веласкеса. Уже здесь получают выражение те принципы его колоризма, которые составляют новую веху в истории мировой живописи. Эти особенности колорита наиболее наглядно воспринимаются в сопоставлении с живописью венецианских мастеров 16 в. В их полотнах колорит, исполненный красоты и мощи, как бы обладает определенной степенью идеального обобщения. Живописное видение Веласкеса в большей мере основывается на реальном соотношении тонов. Он как будто никогда не удаляется от натуры и тем не менее достигает поразительного богатства и изысканности красочного решения. И даже в «Кузнице Вулкана»—картине на мифологический сюжет — колорит лишен всякой условности. Цветовой строй этого произведения с его сдержанной золотистой тональностью и мягкими розоватыми рефлексами, которые отбрасывает огонь на бледно-смуглые тела кузнецов, подсказан художнику самой жизнью и вместе с тем прекрасен своей благородной живописностью.

В 1631 г. Веласкес, обогащенный итальянскими впечатлениями, вернулся на родину. Его искусство как бы приобрело новые силы, стало увереннее и зрелее. В этот период художника особенно привлекает проблема световоздушной среды. В полотнах 1630-х гг. исчезают глухие темные тени, резкие линии; картины полны воздушной глубины, мягкий серебристый свет окутывает фигуры. В палитре преобладают сочетания зеленовато-коричневого и серо-голубого; мастер широко применяет валеры, то есть переходы и соотношения тонов в пределах одного цвета. В портретных работах нередко вводятся пейзажные фоны. Для художника, связанного придворными заказами, это было возможно прежде всего в жанре конных и так называемых охотничьих портретов. Он создает в 1634—1636 гг. своеобразные портреты-картины, где его модели изображены на фоне широких гористых далей Кастилии и покрытого легкими облаками неба. Среди произведений подобного рода выделяется конный портрет маленького инфанта Бальтасара Карлоса (Прадо).

Яркое свидетельство зрелого искусства Веласкеса — его картина «Сдача Бреды» (1634—1635; Прадо), запечатлевшая падение в 1625 г. голландского города-крепости - одну из немногих крупных побед испанского оружия в неудачной для Испании войне с Нидерландами. С поразительной для своего времени новизной и смелостью Веласкес решил в «Сдаче Бреды» историческую тему. Он отказался от традиционного парадно-аллегорического изображения и сумел не только глубоко объективно показать событие испано-нидерландской войны, но и подняться до стихийного осознания закономерностей исторического процесса.

Изображен торжественный момент, когда командующий голландским гарнизоном Юстин Нассау вручает ключ от крепости испанскому полководцу Спиноле, милостиво дарующему свободу побежденным. Эпизод передачи ключа составляет центр композиции и является одновременно психологической завязкой всей картины. Тонко и тактично противопоставлены здесь друг другу высокий, стройный Спинола и коренастый, грубоватый Нассау. Их чувства показаны очень сдержанно, но за внешней элегантностью облика испанского полководца ощущается благородство его натуры. Не менее выразителен и образ Юстина Нассау, сгорбившегося словно от внутренней тяжести.

Абсолютистская Испания и Нидерландская республика противопоставлены в картине как два не только национальных, но и социальных лагеря. В правой части композиции изображена группа испанцев, над которыми возвышается лес стройных копий (эти поднятые к небу копья сразу привлекают внимание зрителя, и не случайно в Испании веласкесовское полотно часто носит название «Копья»). Их четкий и мерный ритм усиливает впечатление организованности и компактности многочисленного испанского войска. Художник создал здесь превосходные портреты представителей испанской аристократии. Но не может не вызвать восхищения та высокая мера исторической объективности, с которой Веласкес охарактеризовал враждебную сторону: с чувством уважения и симпатии он изобразил мужественных голландцев — простых людей из народа. В самих очертаниях их крупных фигур, в их живых естественных движениях чувствуется, что дух защитников крепости не сломлен. Особое значение приобретает образ молодого солдата с мушкетом на плече, который изображен в трехчетвертном повороте к зрителю. У него простое, почти простоватое лицо вчерашнего крестьянина или подмастерья, но оно полно такой выразительности, что из эпизодического персонажа этот голландский юноша вырастает в воплощенный с удивительной правдой тип человека молодой страны, представителя новой социальной силы.

В 1630-х и в 1640-х гг. Веласкес пишет большое количество портретов. На протяжении двух десятилетий он создал целую галерею представителей испанского общества.

Непосредственное впечатление от его портретов - в первую очередь поразительная достоверность внешнего облика человека, как бы переданного во всей жизненной трепетности. Среди произведений мастера есть образы, характер которых раскрывается сравнительно просто. Однако в целом истолкование его портретов — чрезвычайно сложная задача. Художник изображает человека таким, каков он есть, в целостном единстве самых противоречивых проявлений характера, подчас сложных, как сама жизнь. Портреты Веласкеса так же неповторимо своеобразны и различны между собой, как и живые люди. Кроме того, по большей части образы художника как бы защищены от проникновения в их внутренний мир броней внешней бесстрастности, строгой сдержанности облика. И тем не менее острота восприятия художником человеческой индивидуальности составляет захватывающую силу его портретов — будь то грубовато-тяжеловесный, хитрый и жестокий временщик граф-герцог Оливарес (ок. 1638; Эрмитаж), суровый, хмурый стареющий вельможа дон Хуан Матеос (ок. 1632; Дрезден, Галерея), элегантный, избалованный жизнью итальянский кардинал Камилло Анстальи (1640-е гг.; Нью-Йорк, собрание Испанского общества), погруженный в работу скульптор Мартинес Монтаньес (ок. 1637; Прадо) или овеянный благородным изяществом образ «Дамы с веером» (ок. 1648; Лондон, собрание Уоллес).

Чаще всего мастер писал погрудные и поясные портреты, почти лишенные аксессуаров. Серо-коричневый фон в них благодаря соотношению валеров кажется воздушным, обладающим глубиной. Создается полное ощущение окружающей фигуру реальной среды. Впечатление объема человеческого тела достигается не столько светотеневой лепкой, сколько точно найденной постановкой фигуры, динамикой ее линий, очертаниями силуэта. При этом композиционное построение, выбор позы, жеста, поворота головы, наконец, сочетание красок и движение мазков подчеркивают наиболее характерные черты модели. Свободно положенные краски образуют тончайший слой, сквозь который нередко просвечивает крупнозернистый холст. Особой виртуозности художник достигает в моделировке лица, черты которого передаются легким движением кисти; они как бы возникают из общего живописного целого; переходы светотени и расположение мазков выявляют и пластическую форму лица и его строение. В гамме красок преобладает сочетание темных тонов, соответствующее тонам одежды испанской аристократии. Однако цветовая гамма портретов при ее, казалось бы, сдержанности обладает редкой живописной красотой. Сам черный цвет лишен непроницаемости, он полон богатейших оттенков. Строгое цветовое решение портретов оживляется изысканными сочетаниями зеленоватого и серо-коричневого, черного и золота. Художник извлекает поразительные эффекты звучания целой гаммы серых тонов, то более темных, мягких, то переходящих к оливковым, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Каждый из портретов Веласкеса выполнен в неповторимом красочном созвучии, в особом живописном ключе. Иногда это проявляется в своеобразной сдержанности колористического строя, как, например, в портрете неизвестного (1630-е гг.; Лондон, собрание Веллингтон), который выдержан в общей золотисто-коричневой тональности и весь пронизан мерцанием серо-оливковых оттенков воздушного фона. Лаконизм и строгость изобразительного решения соответствуют существу портрета — среди произведений Веласкеса это один из наиболее сложных по внешней «замкнутости» образа и по скрытому в нем богатому внутреннему содержанию. И как своеобразная противоположность лондонскому портрету — портрет Филиппа IV, созданный в каталонском городе Фрага и известный под этим названием (1644; Нью-Йорк, музей Фрик), который воспринимается как своего рода живописная феерия. Уже само сочетание розовато-малиновой одежды и жемчужно-серебристых кружев, покрывающих ее тонким узором, необычайно красиво. Художник как будто совсем незаметно обогащает это основное созвучие серо-перламутровых и красных тонов портрета введением золотисто-коричневых оттенков, то более темных и интенсивных в волосах Филиппа, то более освещенных в изображении некоторых деталей костюма. Переливчатость нежных, приведенных в нерасторжимое цветовое единство красок оттеняется темным пятном большой широкополой шляпы, которую держит король. С виртуозным мастерством написано красное страусовое перо на красном фоне; свободными мазками передана фактура плотного матового шелка камзола, хрупкого кружева, жесткого пергаментного свитка в руке монарха. Ничто не преувеличено, все естественно, все сохраняет близость к натуре, и вместе с тем создано произведение, редкое по великолепию колорита.

Однако красочная сторона жизни никогда не становилась для Веласкеса главным объектом изображения. Даже в этом портрете, который должен был бы отличаться особой парадностью, видно, насколько объективно и глубоко раскрывает он внутреннюю сущность человека. В «Ла Фраге» торжественно-спокойная поза, богатство роскошного костюма, совершенство живописного исполнения лишь оттеняют душевную вялость испанского монарха, прозаичность и заурядность его натуры.

В созданной Веласкесом галерее портретов представителей испанского общества особое место занимают образы королевских шутов. В 1640-е гг. он выполнил поднимающиеся до скорбного трагизма портреты карлика Диего де Аседо. прозванного Эль Примо (двоюродный брат), Эль Бобо (дурачок) из Корин и карлика Себастьяно Мора (Мадрид, Прадо). Он пишет уродливые, порой похожие на обрубки фигуры шутов и карликов, их больные лица, отмеченные печатью вырождения. Но художник не хочет унизить изображенных. В беспощадной передаче немощи, физической неполноценности этих людей, вызывающей чувство острой жалости, выражается правда его искусства, и поэтому особенно ощутимым и ценным становится утверждаемое Веласкесом уважение к духовному миру человека независимо от того низкого положения, которое он занимает в обществе. В каждом из них — и в степенном Эль Примо с печальным и одухотворенным лицом, и в беспомощном, словно загнанном в угол комнаты, улыбающемся жалкой улыбкой Эль Бобо, и в уродце Себастьяно Мора, во взгляде которого столько силы и мрачного отчаяния, Веласкес обнаруживает глубину внутренних переживаний. Он стремится раскрыть черты подлинной человечности в тех, кто при испанском дворе был низведен до последней степени унижения.

Одинаково убедительное проникновение Веласкеса во внутреннюю сущность людей, находящихся на дне общества и вознесенных на его вершину, создает целостную картину современной ему действительности с присущими ей резкими социальными контрастами. Его произведения несут на себе печать противоречия между богатейшими духовными качествами человека того времени и невозможностью их проявления в реальной действительности. Один из аспектов этой темы находит свое воплощение в «Мениппе» и «Эзопе» (ок. 1639—1640; Прадо). На первый взгляд кажется, что он просто изобразил двух старых нищих, которых увидел на улицах Мадрида. «Менипп», насмешливый старик, вполоборота смотрит на зрителя; «Эзоп», большой и нескладный, с отекшим лицом, безразличен ко всему окружающему. Однако замысел Веласкеса значительно сложнее и глубже, нежели простое изображение двух представителей социального дна, один из которых наделен именем античного сатирика, а другой — античного баснописца.

Художник сообщает этим странным фигурам своеобразное величие. Он пишет их во весь рост, заполняя почти всю плоскость холста, применяет низкий горизонт, благодаря чему его герои как бы несколько свысока взирают на зрителя. Образ Эзопа — один из самых глубоких в его творчестве — близок к образам Рембрандта по передаче сложного психологического состояния человека. Однако и здесь эмоциональное переживание как бы глубоко спрятано. В спокойно-усталом выражении поблекшего лица, на котором годы нужды, лишений и горя оставили неизгладимый отпечаток, во взгляде почти потухших глаз ощущается и грустное безразличие к окружающему миру и настоящая мудрость большого человека, изведавшего истинную цену жизни. Это образы людей, опустившихся до уровня нищих бродяг и, по существу, отвергнутых обществом, но вместе с тем обретших полную свободу от сковывающих личность условностей и, может быть, именно поэтому с такой мудрой прозорливостью видящих то, что скрыто от других.

В 1649г. Веласкес с целью покупки произведений искусства был вновь послан королем в Италию. Великий испанский живописец приехал в Италию в расцвете творческих сил; его имя было здесь известно, его мнением об искусстве интересовались итальянские мастера.

В Риме, загруженный поручениями короля и исполнением ряда заказанных ему портретов, большинство из которых не сохранилось, Веласкес в немногое свободное для себя время пишет пейзажи на вилле Медичи, а также замечательный портрет своего ученика и слуги Хуана Парехи (1649; Солсбери, собрание Раднор). Этот портрет имел большой успех в Риме. Он был выставлен для обозрения в Пантеоне, а Веласкес избран в члены римской Академии св. Луки. Написанный же вскоре после него портрет римского папы Иннокентия X (1650; Рим, галерея Дориа-Памфили) буквально покорил итальянцев.

Мощное цветовое звучание портрета, построенного на напряженном контрасте белого и обладающего поразительным разнообразием вишневых, малиновых, пурпурных, пламенно-розовых оттенков красного, становится как бы выражением внутренней энергии и темперамента папы. Лицо Иннокентия X, грубое, багровое, с пронизывающим взглядом глубоко посаженных глаз, притягивает зрителя своей внутренней силой. Глава католической церкви предстает на портрете не только как злой, хитрый, мстительный старец, но и как человек сильных, хотя и порочных страстей, полный волевой целеустремленности и властной жестокости. Характер раскрыт так полно и многогранно, что кажется, ничто не осталось скрытым от проницательного взора художника. Как известно, сам Иннокентий X, увидев законченный портрет, воскликнул: «Слишком правдиво!» Однако он благосклонно принял его, а Веласкеса наградил золотой цепью.

В одном из пейзажных этюдов, изображающих живописные уголки парка виллы Медичи (1650—1651; Мадрид, Прадо), художник передает движение света, напоенность воздуха солнечными лучами. Яркое утро; свет, играя в листве деревьев, ложится бликами на землю, золотит мрамор статуи Ариадны, затерявшейся среди зелени. Кажется ощутимой вибрация воздуха, изменчивы прозрачные тени, очертания предметов. Этот динамизм усиливается и тем, что одна из изображенных человеческих фигур показана в живом и стремительном движении. Другой пейзаж, со светлой оградой и темными кипарисами, написан в рассеянном свете. Прекрасная архитектура классических форм, величавые очертания стройных деревьев, сдержанная заленовато-серебристая гамма красок создают ощущение удивительной ясности и покоя наступающего южного вечера. В этих работах художник смело отходит от статической замкнутости традиционного пейзажного изображения с четким кулисным построением. Он запечатлевает как бы фрагмент природы, дает ее непредвзятое и непосредственное изображение. Однако видение природы у Веласкеса лишено поверхностности и случайности. Несмотря на этюдный характер пейзажей (особенно первого), в них раскрывается многообразная красота мира, переданного в единстве и движении.

Находясь в Риме и завоевав здесь признание, Веласкес чувствовал себя свободным, полным сил; его увлекали новые впечатления — но в июне 1651 г, он принужден был вернуться в Испанию.

Произведения, созданные в 1650-х гг.,— самые высокие достижения его гения. Поздний период творчества Веласкеса — не только вершина испанского «золотого века», но и одна из вершин европейской живописи 17 столетия, художественное явление мирового значения. Как никогда, искусство Веласкеса проникнуто утверждением красоты и многообразия мира, которые он запечатлевает с поразительным живописным совершенством. Изображенное им как бы выхвачено из самой жизни, которая предстает в его картинах в разнообразных аспектах, во всей своей внутренней подвижности и изменчивости. Многоплановость образных решений порождает оживленные споры среди исследователей при истолковании поздних полотен Веласкеса, ибо эти произведения сложны, как сложна сама жизнь.

Ощущение свободы и непосредственности изображения реальности в картинах Веласкеса в значительной мере достигнуто тем, что художник с непревзойденным мастерством решает проблему световоздушной среды. Пространство в его полотнах, глубокое и непрерывное,— это пространство реального мира, в котором Веласкес видит фигуры и предметы такими, какими они предстают в живой, пронизанной светом и воздухом атмосфере, сглаживающей их резкие очертания и объединяющей в единое целое то, что расположено на переднем плане, и то, что более удалено. Он достигает совершенства в передаче пластической формы не линией, а светом и цветом, неразрывно связанными между собой. Заполняющий его картины ясный серебристый свет определяет цветовую окраску предметного мира; само восприятие цвета Веласкесом утеряло ту степень условности, которая присуща колориту старых мастеров: сочетания тонов производят впечатление реальной естественности. Любой детали, написанной буквально несколькими ударами кисти, художник придает поразительную убедительность. Его живописное видение целостно, ни один из элементов художественного языка не воспринимается им независимо от другого. Не случайно поэтому, осуществляя свой замысел, он, как правило, рисовал углем или краской прямо на полотне, почти не создавая предварительных набросков. Артистизм Веласкеса основывается на гармонии творческого вдохновения, ясной продуманности образного замысла и свободы письма, живо, свежо выражающего всю сумму реальных впечатлений от натуры. Благодаря этому его произведения, написанные как бы «одним дыханием», являются образцами совершенного мастерства, не имеющего ничего общего с чисто внешней формальной виртуозностью.

В поздний период творчества Веласкес создавал портреты главным образом представителей королевского дома. В 1657 г. был написан исключительно острый по своей психологической характеристике портрет стареющего Филиппа IV (Прадо, реплика в Лондоне). С глубокой объективностью Веласкес изобразил испанских инфант в ряде детских и женских портретов (в Прадо, Вене, Лувре). Его живописное видение проявилось здесь необычайно ярко. Чарующим великолепием колорита отличается цветовое звучание костюмов, написанных то в зеленовато-синей, то в нежной золотисто-серой и особенно в любимой мастером серебристо-розовой гамме с красочными пятнами черного и кораллово-красного.

Какой бы области живописи ни коснулся Веласкес, всюду он создавал нечто новое. Около 1657 г. мастер написал свою картину «Венера с зеркалом» (Лондон. Национальная галлерея). Прекрасный образ античной богини неоднократно привлекал внимание европейских художников, но мы не встретим его в испанском искусстве, скованном суровыми запретами христианского аскетизма. Лишь Веласкес осмелился нарушить их. В своей картине он во многом опирался на традиции, сложившиеся в искусстве венецианских мастеров 16 столетия. Так, следуя примеру Тициана, он изобразил обнаженную богиню лежащей на богатом ложе. Но в эту ставшую как будто привычной тему Веласкес внес нечто принципиально новое. Как ни исполнены жизни полнокровные образы Тициана, в них все же явственно выражено идеальное начало; присущее им особое величие возвышает их над повседневной реальностью. Красота же веласкесовской Венеры — это красота реальной, живой женщины, без привнесения в нее идеальных элементов, это красота самой натуры. Художник нашел для своей картины новый композиционный мотив: Венера изображена со спины, ее лицо тускло отражается в зеркале, которое держит амур. Сам выбор позы, выявляющей очертания плеча, тонкой талии, развитых бедер и стройных ног, подчеркивает певучий, плавный ритм молодого гибкого тела. Ему вторят движение мягких складок покрывала, занавеса, очертания ленты у зеркала.

Подлинным увенчанием творчества Веласкеса являются два его находящихся в Прадо произведения — «Менины» (1656) и «Пряхи» (1657). Картина «Менины» (по-португальски менина — молодая девушка-аристократка, которая находилась в качестве фрейлины у испанских инфант, поэтому картину называют также «Фрейлины» или «Придворные дамы») переносит нас в сумрачную обстановку просторной дворцовой комнаты. Слева у большого холста, натянутого на подрамник, Веласкес изобразил самого себя в момент, когда он пишет портрет королевской четы. Сами король и королева не представлены в картине — они как бы находятся на месте зрителя, который видит лишь их смутное отражение в зеркале на противоположной стене зала. Маленькая инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов призвана развлекать родителей в утомительные часы сеанса. За группой переднего плана видны фигуры придворной дамы и кавалера; сзади гофмаршал королевы Хосе Ньето отдергивает гардину с окна, и сквозь открытую дверь солнечный свет вливается в полутемную комнату.

Замысел произведения сложен и необычен. Веласкес впервые в истории живописи показывает жизнь королевского двора в бытовом плане, раскрывает перед зрителем ее будничную, словно закулисную сторону. Полны живой выразительности портретные изображения хрупкой девочки Маргариты, стоящей в несколько чопорной позе, молодых изящных фрейлин, особенно Агостины Сармиенто, подающей инфанте бокал с водой и опустившейся при этом согласно Этикету на колени, миловидного расшалившегося карлика, который толкает ногой большую сонную собаку, и уродливой, грузной, застывшей, как идол, карлицы Марии Барболы.

Хотя в «Менинах» сочетаются черты бытовой картины и группового портрета, произведение это выходит за пределы данных жанров. Вся картина как бы построена на сложной диалектике низведения официального величия и возвышения реальности. Уже сама ее тема — непосредственное изображение королевского быта — снимает обычный оттенок официальности, парадной приукрашенности. Однако здесь нет грубого снижения образов, все представлено с необходимой долей достоинства, с сохранением полной видимости этикета. Действующие лица в той или иной степени связаны присутствием царственных особ. Но король и королева находят свое воплощение только в призрачном отражении зеркала. Своеобразно и сопоставление фигур хорошенькой Маргариты и уродливой Марии Барболы — обе они размещены в картине так, что между ними возникает странное сходство, которое в известной мере придает новую грань образу инфанты и образу карлицы.

Наконец, художник расширяет в картине само восприятие реальной среды. Пространство здесь как бы выходит за пределы полотна, так как сама королевская чета находится вне его. В то же время ощущение вторгающегося в картину реального мира выражено и в глубинном движении — взор зрителя устремляется по продольной оси к открытому окну, откуда струится яркий солнечный свет. Все пронизано воздухом, причем, как справедливо заметил один исследователь, создается впечатление, что в картине колеблется тот же воздух, «которым дышат смотрящие на нее». Достигнута неразрывная связь человеческих фигур с окружающей средой, исчезло ощущение фона, сохраняющееся еще в «Сдаче Бреды». Но кажущаяся непреднамеренность изображения подчинена продуманному замыслу. Композиция картины, в которой расположение фигур кажется естественным и случайным, в действительности обладает строгим ритмом, ясным равновесием форм. Особое организующее значение приобретает четко выявленное соотношение вертикальных и горизонтальных линий архитектуры комнаты и картин, висящих на ее стенах. Господствующие серо-зеленоватые, серо-коричневые тона оживлены пятнами серебристо-белых, серо-жемчужных одежд, кораллово-красных и голубых лент на платьях и в прическах инфанты и фрейлин. Особое внимание привлекает образ самого Веласкеса — его единственно достоверный автопортрет. В выражении его одухотворенного усталого лица, особенно глаз, слегка прикрытых темными ресницами, подчеркнута собранность художника, внимательно вглядывающегося в натуру.

Еще более глубока по своему содержанию картина «Пряхи». Сами пряхи изображены на переднем плане в полумраке скромной гобеленной мастерской. Все здесь просто и неприкрашенно — это незатейливая рабочая обстановка полутемной комнаты с разбросанными по полу клубками и обрывками ниток, среди которых уютно дремлет кошка. В глубине на площадке, своего рода сцене, залитой лучами солнца, — нарядно одетые придворные дамы, которые рассматривают повешенный на стене великолепный гобелен. Мерцание золотистого света, красота чистых и изысканных красочных созвучий придают дальнему плану картины впечатление сказочно прекрасного зрелища.

Эти два плана картины находятся в сложном взаимодействии. Действительность здесь выступает в противопоставлении мечты и реальности, в контрасте повседневной жизни и жизни призрачно нарядной, труда и праздности. Гобелен — чудесное произведение искусства, которым любуются придворные дамы,— создан здесь же в мастерской, руками этих простых испанских работниц. На нем вытканы фигуры Афины и Арахны— персонажей античного мифа, повествующего об Арахне — девушке, столь искусно ткавшей ковры, что она превзошла даже богиню Афину. Этот сюжетный мотив не случаен — он оказывается в тесной взаимосвязи с образами картины, обогащая наше представление о них новой гранью, ибо образ Арахны в мифе — это олицетворение творческой силы человека, равного богам в создании замечательных художественных ценностей. Но и тот зритель, которому неведом смысл изображения на гобелене и который поэтому не улавливает сюжетной ассоциации между образами мифа и помещенными на переднем плане мастерицами — творцами прекрасных ковров, постигает все же самое существо веласкесовского полотна — воплощение красоты и многообразия реального мира, в котором главное место занимает исполненный творческого вдохновения человек из народа.

Никогда еще в мировом искусстве художник не поднимался до такого признания творческой силы простых людей, труд которых рождает высокое искусство. Как будто сама жизнь воплотилась в крепких фигурах прях, в уверенных движениях их рук. Изображенная справа молодая босоногая пряха — исполненная юной прелести девушка — быть может, самый замечательный образ этой картины. Именно в ее изображении находит воплощение то творческое начало, которое связывает этот образ с образом Арахны.

Впечатление высокой поэзии и красоты, которое возникает у зрителя при созерцании полотна, в значительной мере вызвано и его живописным решением. «Пряхи» — вершина живописного мастерства Веласкеса. Единая воздушная среда объединяет и мягкий полумрак и солнечный свет, который то погружает фигуры в золотистую мглу, то переливается в шелковых платьях придворных дам и в цветных нитях гобелена, то, проходя сквозь полузавешенное красной тканью окно, ложится теплыми красновато-золотистыми бликами на фигуры работниц, вспыхивает мерцающими отсветами в их темных волосах. Все трепещет и живет; в сияющий серебристый круг слились спицы быстро вращающегося колеса прялки, словно слышен их легкий светлый звон.

«Пряхи» были последним, самым значительным созданием мастера. 6 августа 1660 г. преждевременная смерть унесла Веласкеса.

Значение его искусства для развития мировой живописи неоценимо. Творческое наследие Веласкеса служило источником вдохновения для выдающихся французских мастеров 19 столетия; восторженные оценки ему мы находим у русских реалистов — Крамского, Сурикова, Репина, Серова. Для живописцев разных эпох и поколений искусство Веласкеса всегда остается высоким образцом художественного совершенства.

Среди последователей и современников Веласкеса в Испании было немало талантливых мастеров. В их числе Антонио Нуга (умер в 1648), творчество которого представлено, по существу, единственной картиной «Точильщик кинжалов» (Эрмитаж), портретист Хуан Риси (1595/1600—1681), Антонио Переда (ок. 1608/11— 1678), особенно известный своими натюрмортами. Однако эти художники по самому масштабу своего дарования не могли стать достойными продолжателями традиций испанского реализма.

Современником Веласкеса был также живописец Алонсо Кано, работавший в Севилье, Мадриде и Гранаде и известный нам уже как скульптор и архитектор. В своих ранних произведениях он более правдив и жизнен («Св. Инеса»; Берлин). Но в целом Алонсо Кано стоял в стороне от основного реалистического развития пути испанской живописи. Стремлением к идеализации и внешней красивости образов он во многом предвосхитил искусство последующих десятилетий.

* * *

Во второй половине 17 в. в испанском государстве резче, чем когда-либо, обнаруживались, по словам Маркса, «все позорные симптомы медленного разложения». Последний из Габсбургов — слабоумный Карл II — был игрушкой в руках придворной камарильи, бесчинства которой служили поводом для вспыхивающих народных восстаний. После его смерти в 1700 г. между европейскими странами началась война за Испанское наследство, то есть фактически за овладение бессильным испанским государством.

Господствующие классы Испании пытались поддержать свой престиж хотя бы внешними средствами. Отсюда нарочитая пышность празднеств, торжеств, игра в величие, которого уже давно не существовало. В художественной культуре этого периода развивались мистические тенденции, стремление к причудливой зрелищности, отвлекавшей от трагических противоречий реальной жизни.

Особенно широкое распространение барочной архитектуры в Испании относится к концу 17 и продолжается до середины 18 столетия. Именно этот период известен в истории искусства как время развитого испанского барокко. Развернулось строительство новых зданий; велась также еще более активная перестройка готических и ренессансных фасадов многих старых сооружений в модном теперь стиле.

Однако испанское барокко в этот период представляет собой явление в значительной мере художественно неполноценное. Оно возникло, когда творческие силы испанского общества пришли в упадок и восторжествовала католическая реакция. Возводились преимущественно культовые постройки, в которых применялись необычные, почти театральные эффекты. Особенной пышностью отличалось оформление церковных интерьеров, в которых молящиеся как бы погружались в некое подобие мистической потусторонней среды.

Барокко в Кастилии представлено произведениями работавшей в Саламанке и Мадриде целой династии мастеров, принадлежавших к семейству Чурригера, и получило поэтому наименование чурригереска; часто под этим названием подразумевается вся испанская архитектура конца 17 — начала 18 столетия.

Для последующего поколения — представителей классицистической доктрины — чурригереск стал синонимом творчества главы этой династии — кастильского зодчего и скульптора Хосе Чурригеры (1665—1725). Между тем его постройки отмечены в целом печатью сравнительной сдержанности, в то время как наиболее последовательно стилевые особенности чурригереска воплотились в произведениях его родственников и учеников. Однако и у Чурригеры проявились характерные черты испанской барочной архитектуры. Как правило, здания чурригереска просты, даже традиционны по своей объемной композиции. В них отсутствуют столь типичные для барочной архитектурной системы повышенная пластика массы здания и динамичность внутреннего пространства. Весь свой темперамент, всю силу своей фантазии испанские зодчие отдают декоративному убранству. Эта «оформительская» тенденция барочной архитектуры в Испании развивалась под некоторым воздействием искусства целой плеяды итальянских театральных декораторов и живописцев, работавших при дворе Карла II. Но она имела и более глубокие корни в национальном зодчестве. Уже ведущий мотив центрального входного портала, своего рода пышного ретабло, который украшает часто строгую и малорасчлененную поверхность фасада, восходит к традициям платереска. Но если тогда функции зодчего и скульптора были почти неразделимы, что было залогом художественного единства архитектурного образа, то теперь зодчий постепенно уступает место декоратору, скульптура вытесняет архитектуру. Все это способствовало тому, что в постройках испанского барокко теряется ощущение масштабности здания, начинает преобладать архитектура малых форм. Это особенно заметно в творчестве одного из самых типичных мастеров чурригереска Педро де Риберы (ок. 1680—1742). Он был автором не только церковных, дворцовых и общественных зданий в Мадриде (многие из которых не дошли до нашего времени), но и фонтанов, триумфальных арок, воздвигавшихся по случаю каких-либо событий. Основная направленность творчества Педро де Риберы проявилась в разработке того или иного декоративного элемента постройки. Иногда это нарядная башня (как, например, в мадридской церкви Монтесерратской богоматери, 1720) или вычурные украшения Толедского моста в Мадриде (1720/32), или пышные порталы зданий. Педро де Рибера, используя национальные традиции, чаще всего прибегает здесь к приемам контрастного сопоставления плоскости стены и выделенного в ней декоративного пятна. Подобное решение отличает одно из самых его известных произведений — фасад приюта для престарелых в Мадриде (1722, закончен только в 1799), в котором двухъярусный, перегруженный барочными декоративными мотивами портал является главным компонентом довольно простого и малоприметного здания. Процесс вырождения архитектуры еще сильнее затронул творчество Нарсиса Томе (работал в 1715—1732 гг.), кастильского архитектора, скульптора и живописца, автора капеллы (1721—1732), примыкающей к обратной стороне главного алтаря собора в Толедо. Из-за преобладания иллюзионистических эффектов это сооружение получило название Эль Траспаренте (что означает прозрачная завеса).

В барочной архитектуре южных и средиземноморских областей Испании воздействие чурригереска сочеталось с устойчивыми традициями мавританского зодчества, а также — благодаря активным торговым связям с южноамериканскими колониями —- с некоторыми экзотическими чертами заокеанской архитектуры. Все это придало постройкам еще более причудливый характер, чем в Кастилии (семинария Сан Тельмо, 1724—1734, созданная архитектором Леонардо де Фигероа; собор в Мурсии, 1737 — конец 18 в., зодчий Хаиме Борт). Оформление церковных интерьеров отличалось гнетущей пышностью. Сакристия картезианского монастыря Мирафлорес в Гранаде (1727—1764)—пример безудержной фантазии архитекторов Мануэля Васкеса и Луиса де Аревало. Кажется, что здание словно изъедено изнутри червоточиной; его архитектурный каркас, по существу, потерял всякое организующее значение.

Упадочные тенденции проявились и в области светской архитектуры. Среди памятников этого времени наиболее известен дворец маркизов Дос Агуас в Валенсии (1740—1744), построенный по проекту Ипполито Ровира. Своеобразен алебастровый портал дворца работы скульптора Игнасио Вергары. решенный почти без применения архитектурных элементов. Все части его декора — человеческие фигуры, фантастические растения, завитки лент и волют, изображение облаков и кувшинов с выливающейся водой (символ фамилии владельцев дворца — агуа по-испански означает вода), раковины и солнечные лучи — словно охвачены одним движением какой-то тягучей массы. Очертания портала образуют сложную орнаментальную форму уже не барочного, а скорее рокайльного характера. Творению Вергары нельзя отказать в известной оригинальности. И все же по сравнению с порталом этого валенсийского дворца даже портал мадридского приюта для престарелых Педро де Риберы кажется произведением полным силы и классической ясности.

Несколько особняком развивалось зодчество Галисии. Центром строительной деятельности в конце 17 в. стал древний город Сант Яго де Компостела. Применение здесь гранита в качестве строительного материала было причиной того, что декор в галисийской барочной архитектуре был, в отличие от других областей Испании, плоским и более огрубленным по своим формам. Иногда поэтому архитектуру Галисии называют «плитным стилем».

Упрощенность декоративного каменного убора придала многим галисийским постройкам впечатление большей суровости и внушительности. И в то же время общие принципы развития испанского барокко проявились здесь так же последовательно, как и в других областях. Духом парадной зрелищности и повышенной декоративности овеян главный, западный фасад кафедрального собора в Сант Яго де Компостела (1738—1747), заменивший древний романский фасад. Автор проекта, архитектор Фернандо Касас де Нувоа, создал сложную композицию, в которой некое подобие трехчастного каменного портала увенчано двумя симметричными, устремленными вверх башнями.

Испанская пластика второй половины 17 в. и первой половины 18 в. развивалась в двух направлениях. С одной стороны, это была тесно связанная с архитектурой декоративная скульптура. С другой стороны, продолжала существовать и станковая скульптура, в которой нарастали черты религиозной экзальтации, слащавой сентиментальности. Как уже упоминалось, широкое распространение получили иллюзионистически раскрашенные статуи, которые во время религиозных процессий являлись «действующими лицами» драматических сцен, иллюстрировавших эпизоды из Ветхого и Нового завета. Самым искусным «режиссером» Этих своеобразных театрализованных зрелищ был мурсийский мастер Франсиско Сарсильо (1707—1783), автор многофигурных «пасос», изображавших «Страсти Христа» (Мурсия, церковь Эрмита де Хесус). Его несомненный профессионализм в работе резцом, в умелой компоновке фигур не нашел здесь достойного применения— многие произведения Сарсильо выходили за грани искусства. Например, в «Тайной вечере» исполненные в натуральную величину фигуры Христа и двенадцати апостолов восседали за настоящим накрытым столом.

Испанская живопись второй половины 17 в. также испытывала глубокий кризис. В ней нарастали идеализация, ложный пафос, внешняя декоративность; все отчетливее сказывалось влияние иноземных школ. Мадрид и Севилья были по-прежнему основными центрами художественной жизни. В Мадриде господствующее положение занимало придворное искусство. Ведущие мастера мадридской школы — Клаудио Коэльо (1642—1693), Карреньо да Миранда (1614—1685), Франсиско Риси (1608—1685) — в своих картинах, фресках, портретах достигли большой высоты живописной техники, умело используя сложную перспективу архитектурных интерьеров, эффекты света, декоративность красочных созвучий. Однако внешняя импозантность этих произведений не могла скрыть их внутренней пустоты.

Более сложной и противоречивой представляется художественная жизнь Севильи второй половины столетия. С одной стороны, здесь, как и в искусстве всей южной Испании, упадочные явления были выражены в крайних формах. Эти крайности проявились и в гнетущей пышности архитектуры и в скульптуре, лишенной меры и вкуса. Проявились они в живописи, ибо трудно найти в Испании 17 в. другого художника, нежели севильский мастер Хуан Вальдес Леаль (1622—1690), творчество которого столь сильно было бы проникнуто исступленным фанатизмом, так далеко отошло от традиций «золотого века». Изощренный колорит придает его полотнам впечатление надуманных, то мистически мрачных, то расслабленно слащавых фантастических видений. Настойчиво проводимая художником идея бренности бытия нашла исчерпывающее выражение в его безнадежных и жутких «Аллегориях смерти» (1672; Севилья, церковь Каридад).

Однако Севилья издавна была в Испании очагом наиболее передовых общественных и художественных тенденций, и это не могло не вызвать к жизни, даже в условиях упадка, такие явления, которые свидетельствовали о живучести реалистических и демократических традиций испанской культуры. Одним из внешних выражений этого факта было основание ведущими живописцами в 1660 г. Севильской Академии, своего рода свободной творческой организации, содержавшейся на средства ее членов. Основное требование, которое предъявлялось к обучавшимся в Академии молодым живописцам и скульпторам, было требование тщательного изучения натуры. Художественное образование в духе высоких национальных традиций противопоставлялось столь обязательному в других художественных академиях принципу слепого подражания классическим образцам. Севильская Академия не породила нового поколения мастеров-реалистов, да и творчество ее основателей (в том числе и Вальдеса Леаля) часто развивалось совсем в ином направлении. Важно другое — то, что Севильская Академия была наиболее передовой и демократичной среди всех последующих испанских академий. Одним из ее организаторов и первым президентом был Бартоломее Эстебан Мурильо, творчество которого в свою очередь представляет знаменательное явление в живописи как Севильи, так и всей Испании.

Жизнь Мурильо (1617—1682), последнего крупного испанского живописца 17 в., прошла безвыездно в Севилье, где он пользовался исключительной известностью. Мурильо исполнял многочисленные заказы различных церковных организаций города, создавая большие живописные циклы, писал жанровые картины, портреты. Мягкий и приветливый человек, он был окружен друзьями и учениками; многие из художников подражали ему в своих работах. Слава, сопутствовавшая Мурильо при жизни, еще более увеличилась после его смерти, приводя нередко к преувеличенной оценке его творчества. Между тем не все может быть безоговорочно принято в искусстве этого мастера, не все в нем художественно равноценно.

Более чем кто-либо из современных ему живописцев, Мурильо стремился сохранить традиции реализма. Но он всегда оставался при этом художником своей темы. В противоположность драматической выразительности Риберы и эпической строгости Сурбарана Мурильо обычно считается художником лирического плана. Многое по-иному звучит в его картинах на религиозные сюжеты, в которых нет ни страстной силы, ни внутреннего напряжения человеческих чувств, ни яркой обрисовки характеров. Они более интимны, непосредственны, мягки по настроению. Этому способствует и живописная манера: нежная цветовая гамма, серебристая воздушная дымка, окутывающая фигуры, тонкая светотеневая моделировка. Впечатление безмятежного, разлитого в природе и охватившего людей покоя рождает эрмитажная картина «Отдых на пути в Египет» (1665/70); сценой бесхитростного, немного сентиментального семейного счастья кажется «Святое семейство» (1645—1650; Прадо). В своих лучших полотнах Мурильо сохранил, вопреки религиозному сюжету, ощущение реальности, народность образов, он часто вводил в композиции элементы жанра («Милостыня Диего де Алькала», 1645, Мадрид, Академия Сан Фернандо; «Моисей, высекающий воду из скалы» из цикла 1671—1674 гг. для севильской церкви Каридад), пейзажи, написанные с большим поэтическим чувством («Исаак, благословляющий Иакова», 1650-е гг.; Эрмитаж).

Наиболее явно реалистические тенденции выражены в жанровых картинах Мурильо, изображающих нищих ребятишек севильских улиц, хотя и они не свободны от сентиментальности. Дети едят, болтают, играют в кости. Мурильо передает здесь непосредственность детских радостей и мимолетных огорчений. Произведения эти представляют новый по сравнению с бодегонес этап в области испанской бытовой живописи. Мастер более широко показывает окружающую среду, внося в свои полотна нотки повествовательности и юмора, незнакомые испанскому жанру.

Однако новый исторический этап, на который приходится творчество Мурильо, наложил неизгладимый отпечаток на его искусство. Трудно иногда представить, что он младший современник Веласкеса, Риберы, Сурбарана,— так подчас фальшивы, приторны, далеки от жизни его некоторые произведения. Поэтическое чувство нередко подменяется у него слащавой умиленностью. Это сказывается и в религиозных композициях Муридьо и в его многочисленных «Мадоннах», написанных с черноглазых андалузок. Некоторые из них воплощают более жизненный идеал женской красоты («Мадонна-цыганка» в римском собрании Корсики), но большинство — слащавы, неестественны, полны удивительной душевной аморфности («Мадонна с салфеткой» Севильского музея; «Мадонна с младенцем», ок. 1670, Дрезденская галлерея; «Непорочное зачатие», ок. 1678, Лувр). Живописное выполнение этих произведений отличается вялостью формы, безжизненностью и банальностью колорита.

Обобщающая тенденция у него граничит с откровенной идеализацией действительности, выступающей в преображенном, нередко мистическом аспекте. Не случайно поэтому худшими сторонами своего творчества Мурильо близок итальянскому академизму и барочному церковному искусству.

Длительный застой художественной культуры Испании продолжался в течение 18 столетия. Ее новый подъем относится уже к рубежу 18 и 19 вв. и связан с творчеством Гойи.