Глава «Искусство Франции от Великой французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871)». Всеобщая история искусств. Том V. Искусство 19 века. Автор: Н.В. Яворская; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Н.В. Яворской (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1964)

---

Франция была первой большой страной на Европейском континенте, где революция привела к разгрому феодального строя. Буржуазные отношения здесь утвердились в наиболее чистом виде. Вместе с тем во Франции, прошедшей через четыре революции (1789, 1830, 1848, 1871 гг.), рабочее движение ранее, чем в других странах, приобрело характер боевых выступлений. Напряженная борьба народных масс против феодальной аристократии, затем против правящей буржуазии («финансовой аристократии», как ее называл К. Маркс), активное участие в этой борьбе пролетариата наложили на ход истории особый героический отпечаток, который нашел свое отражение в искусстве Франции 19 в., вопреки все нарастающему прозаизму буржуазии, поглощенной жаждой наживы. Острые политические конфликты, свидетелями, а иногда и участниками которых были художники, поставили прогрессивное искусство в тесную связь с общественной жизнью. Так, творчество Давида было связано не только с идеями, но и со всем ходом событий французской буржуазной революции, творчество Домье — с революционным движением 30-х гг., Курбе — с революцией 1848 г. и Парижской коммуной.

Пафос борьбы, стремление воплотить революционный дух народа, присущие прогрессивному искусству, развивавшемуся при жесточайшем сопротивлении со стороны официальных кругов, в значительной мере определили своеобразие французского искусства и его национальный вклад в историю мирового искусства.

В годы, непосредственно предшествующие буржуазной революции, когда складывалось искусство революционного классицизма, Давид обратился к античности, история которой давала ему примеры героической борьбы народа. Но в период революции он увидел героическое и в современности («Смерть Марата»). Воплощение героики в конкретных современных образах в дальнейшем (20—30-е гг.) осуществляется и у прогрессивных романтиков («Плот «Медузы» Жерико, «Свобода, ведущая народ» Делакруа), однако они брали события, выходящие за рамки повседневного течения жизни. Мастера же критического реализма (Домье, Милле, Курбе) воплощали в своих произведениях обыденную трудовую жизнь и, сумев раскрыть ее эстетическую и этическую значимость, вскрыли типичные стороны общественной! жизни в индивидуальных судьбах отдельных личностей. Все эти направления представляли собой, по существу, определенные ступени развития реализма 19 в., то есть реализма эпохи капитализма. Его характерной особенностью, как уже упоминалось, являлось все нарастающее стремление к конкретно-историческому отображению действительности. Даже в таком наиболее отвлеченном направлении, как революционный классицизм, обращение к античности связывалось с современной историей. В прогрессивном романтизме художники, как и литераторы, декларировали тесную связь искусства с исторической эпохой. К каким бы темам ни обращались художники, они стремились выявить национальные черты; это нашло свое проявление и в исторической живописи и в пейзаже. В портрете подчеркивалось индивидуальное своеобразие человека с его страстями, эмоциями. В реализме середины века все эти тенденции еще более обостряются и сказываются как в тематике, которая ближе подходит к окружающей действительности, внося критическую оценку ее, так и в художественном воплощении. Преодолеваются черты условности, свойственные классицизму и романтизму, и реальный мир окончательно утверждается в конкретных формах самой жизни.

Упорно стремление художников к правдивому отображению окружающего мира, к передаче его во всем его красочном многообразии и богатстве. Чрезвычайно показательно, что о цвете, о его изменчивости под влиянием атмосферы (о чем говорилось уже в трактатах 18 в., в частности у Дидро) пишут люди самых различных профессий — физики, химики, капитаны дальнего плавания, писатели, художники. Все они заявляют, что в жизни цвет не воспринимается локально. Эти наблюдения не только дали толчок развитию французской пейзажной живописи в 19 в., но привели к пересмотру самой системы живописи. Найденные новые живописные приемы несли смысловую, эмоциональную нагрузку, позволяли художнику создать яркий, впечатляющий образ. Достижения французской живописи в этой области оказали большое воздействие на европейскую живопись.

Наряду с прогрессивным искусством, вернее, в борьбе с ним активно действовало искусство консервативное или реакционное, часто прямо связанное с правящими кругами. Это искусство, независимо от его стилистических особенностей, всегда оставалось оторванным от тех реальных проблем, которые волновали широкие круги народа.

* * *

Напряженной политической жизнью живет Париж летом 1789 г. Народ выходит на улицу, под открытым небом возникают революционные клубы. 12 июня Камиль Демулен призывает к оружию, и 14 июля народ овладевает Бастилией, символом старого режима. И в дальнейшем, в продолжение революционных лет (1789—1794), народ необычайно активно участвует в борьбе, придав ей последовательно антифеодальный характер. Революционные идеи становятся основным стимулом развития культуры этого времени, они обусловливают и революционную направленность искусства, в первую очередь революционного классицизма. Художники, как и драматурги (вспомним «Кая Гракха» М.-Ж. Шенье), для выявления гражданских идеалов обращаются к античности, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 120.).

Однако наряду с революционным классицизмом находят распространение и другие направления. В изобразительном искусстве популярностью пользуются те формы искусства, в которых более непосредственно могли воплотиться мысли и чаяния народа. Это прежде всего народный лубок — раскрашенная гравюра, дышащая пафосом революции. Сатирический эффект достигается персонифицированным изображением социальных явлений, символическими сопоставлениями. Так, например, в листе «Надо надеяться, что игра скоро кончится» представлены монашка и жеманная аристократка, едущие на женщине, символизирующей третье сословие. На эту же тему сделан другой лубок: аристократ и духовное лицо убегают в страхе от пробуждающегося человека. Гравюры обычно просты, лаконичны, но интересно, что художник хочет показать реальное место действия. В одном случае дан намек на пейзаж, в другом явственно вырисовываются контуры города. Фигуры представлены с некоторой наивностью, но отличаются выразительностью. Таков раскрашенный офорт, изображающий голодный поход женщин на Версаль 5 октября 1789 г. По этим гравюрам можно проследить ход французской революции. Если сначала третье сословие трактовалось как единое целое, го потом появились листы, в которых уже осознана дифференциация этого сословия. Наряду с безыменным народным лубком карикатуры выполнялись и профессиональными художниками.

Другой вид искусства, который приобрел народный характер,— это массовые праздники. Народный темперамент проявился в национальных плясках разных провинций, которые порой предшествовали официальным церемониям; революционный пафос народа выявился в грозной «Карманьоле», в воинственно ликующей «Саira». В музыкальных произведениях, написанных для праздников, звучат также настроения, отличные от классической музыки. Знаменитый марш Воссека явился прообразом романтической музыки. «Боевая песнь Рейнской армии» (известная под названием «Марсельеза») Руже де Лиля воспринималась современниками как «улучшенный Глюк», на самом же деле эмоционально выразительно переданный гнев революционного народа выводит этот гимн из стилевых рамок классицизма.

В проведении массовых праздников было много стихийного, шедшего непосредственно от народа, но официальные программы церемоний стремились внести в празднества строго регламентируемую торжественную стройность. В проекте праздника Федерации мы читаем: «...трогательная сцена их [французов.—Ред.] объединения будет освещена первыми лучами солнца». Среди развалин Бастилии будет «воздвигнут фонтан Возрождения в виде олицетворения Природы» и далее: «место действия будет просто, убранство его будет заимствовано у природы».

Или, излагая план праздника в честь Верховного существа: «При виде благодатного светила, которое оживляет и расцвечивает красками природу, друзья, братья, дети, старики и матери обнимаются и спешат украсить и справить праздник божества» («Речи и письма живописца Луи Давида», М.-Л., 1933, стр. 100, 105, 132, 133.). Однако во время этих трогательных сцен раздается «страшный залп артиллерии, выразитель национальной мести».

Этот контраст, который можно наблюдать при оформлении праздников, характерен был для первых лет революции. Вспомним, что Сен-Жюст в своих «фрагментах о республиканских учреждениях» требовал от истинного революционера совмещения спартанской доблести с чувствительностью добродетели.

Не только природа, но и античность была источником вдохновения для устройства празднеств: участники одевались в римские тоги, вводились римские колесницы и т. д. «Спарта сверкает как молния в сумраке вечной ночи»,— говорит Робеспьер в речи, посвященной празднику Верховного существа. В целом в оформлении праздников дух революционного классицизма проявлялся достаточно отчетливо.

Закономерно то большое внимание, которое в период Революции уделяется искусству, неизменно подчеркивается его агитационная роль; оно рассматривается теперь не как «простое украшение на государственном здании, но как составная часть его фундамента». Искусство должно стать не «достоянием богатых и знатных» и служить «не для удовлетворения гордости и капризов нескольких сибаритов, купающихся в золоте», а быть достоянием всего народа» Раздаются требования довести его «вплоть до хижин», «дать ему разлиться плодоносною рекою по всей территории республики». Отсюда основным долгом как правительства, муниципалитетов, так и частных лиц признана совместная работа над пробуждением и развитием эстетического чувства: большое внимание теперь уделяется преподаванию рисования в школах, организации музеев.

Начинается борьба с Академией как с привилегированным учреждением. «Режим Королевской Академии живописи и скульптуры (как говорится в мемуаре, составленном академиками-диссидентами, представителями Коммуны города Парижа, 25 февраля 1790 г.) утеснителен, унизителен, способен обескуражить таланты и противоречит почти во всех частях декретам о равенстве и свободе». Борьба с Академией была долгой и упорной, и только в 1793 г. Конвент отдает приказ упразднить Академию. Вместо нее было создано «Общество содействия прогрессу наук и искусства». Более же революционные художники организовали «Народное и республиканское общество искусств».

Крупнейшим мастером и организатором художественной жизни того времени был Жак Луи Давид (1748—1825), тесно связавший свое творчество с Великой французской буржуазной революцией. Свое художественное образование он начал у Вьенна, а в 1771 г. успешно участвовал в конкурсе на Римскую премию картиной «Битва Минервы с Марсом» (1771; Лувр). Картина была написана в духе академической манеры того времени; в ней еще очень сильно чувствовалось влияние рококо. Хотя картина понравилась академическим кругам, награды, которая позволила бы поехать в Италию, Давид не получил ни в этом году, ни на следующих конкурсах. Лишь в 1775 г. осуществляется поездка в Италию, куда он отправляется как степендиат Академии вместе с Вьенном.

Италия раскрыла Давиду глаза на античный мир, увлечение которым было в духе того времени. Вспомним эстетические взгляды Винкельмана, который связывал расцвет античного искусства с демократическим строем греческого государства (см. т. IV настоящего издания). Легко понять, что и Давид в эпоху, когда назревали новые общественные идеалы, увлекался античностью и согласно этому вырабатывал принципы нового искусства, которые сказались уже в первой картине, показанной по возвращении из Италии, «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщина подает ему милостыню» (1781; Лилль, Дворец изящных искусств). Сюжет картины — драматическая повесть о том, как знаменитый византийский полководец, подозреваемый в заговоре против императора, был лишен всех почестей и впал в нищету. Показательно, что Давид берет теперь не мифологический сюжет, а исторический, хотя и овеянный легендой. В этом произведении не осталось и следа от манерности его ранней «Битвы Минервы с Марсом», здесь царит простота, строгость, скульптурность в трактовке форм, уравновешенная статичная композиция. Лаконизм выражения указывает на тягу к монументальности. Стиль искусства Давида в этой картине уже достаточно четко выявился.

Однако важно отметить, что в этом же Салоне было выставлено другое произведение Давида — портрет графа Потоцкого (1781; Варшава, Национальный музей). Поводом к написанию портрета послужил жизненный эпизод. Давид в Неаполе был свидетелем, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. Пусть несколько театрален жест Потоцкого, приветствующего зрителя, но по тому, как конкретно, со всеми характерными подробностями, художник передал облик портретируемого, как нарочито подчеркнул небрежность в одежде, как противопоставил спокойствие и уверенность седока горячему беспокойному нраву лошади, видно, что художнику не была чужда передача реальной действительности в ее живой конкретности.

С этих пор творчество Давида идет как бы по двум направлениям; в исторических картинах на античные темы художник в отвлеченных образах стремится воплотить, идеалы, волнующие предреволюционную Францию; с другой стороны, он создает портреты, в которых утверждает образ реального человека. Эти две стороны его творчества остаются разобщенными вплоть до революции.

Так, в 1784 г. Давид пишет «Клятву Горациев» (Лувр) и одновременно портреты г-на и г-жи Пекуль (Лувр). В «Клятве Горациев» Давид заимствует сюжет из античной истории, для того чтобы воплотить передовые идеи своего времени, а именно: идею патриотизма, идею гражданственности. Сравнение предварительного наброска с самой картиной показывает, что Давид искал все большей простоты стиля и большей четкости и даже прямолинейности для выражения своей идеи. Резко противопоставлены в картине две группы: торжественно-мажорная группа трех сыновей, дающих отцу клятву победить или умереть, и отодвинутая на второй план группа поникших в горе женщин. Напряженным, резким движениям мужчин, охваченных единым порывом, противопоставлены более

спокойные позы женщин, обрисованные плавным ясным контуром. Гражданская доблесть одних оттенена личными переживаниями других. Эта картина с ее призывом к борьбе, к свершению гражданского подвига — одно из ярких проявлений революционного классицизма со всеми его стилистическими особенностями (стремление к простоте, лаконизму, прямолинейному воплощению идеи), что сказалось как в композиционном решении, в скульптурной трактовке форм, в монохромности колористической гаммы, так и в схематичной обрисовке образов.

Как бы восполняя отсутствие индивидуального, конкретного момента в художественном строе своих исторических композиций, Давид пишет портреты г-на Пекуль и г-жи Пекуль. Если в «Клятве Горациев» художник дает идеализированные, несколько абстрагированные образы, то здесь, напротив, он прибегает к утверждению материального мира без всякой его идеализации. Художник показывает некрасивые руки своих моделей с толстыми короткими пальцами, а в портрете г-жи Пекуль — ожиревшую шею, кожа которой нависает на жемчуг. Давид в своих портретах представляет то, что непосредственно наблюдает в действительности, и, может быть, даже не желая этого, создает образы людей, которые довольны собой, своим богатством и охотно выставляют его напоказ»

Несколько в другой манере написан портрет «Лавуазье с женой» (1788; Нью-Йорк, Институт Рокфеллера). Красота линейных контуров, изящество жестов, грациозность, элегантность и утонченность образов должны передать обаятельный образ ученого и его жены. Современный Давиду критик писал: «...Лавуазье — один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его оценить. В своей картине Давид передал их добродетель, их качества». Понятие «добродетель» воплощено здесь в живых конкретных образах.

В Салоне 1789 г., открытие которого состоялось в атмосфере революционного напряжения (на выставке охрану несли сами художники и ученики, одетые в национальные мундиры), внимание всех приковывает картина Давида, выставленная под названием «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789; Лувр). Сила воздействия этой риторичной картины Давида на его революционных современников, по всей видимости, объясняется тем, что, взяв сюжет из античной истории, Давид вновь показал героя, для которого гражданский долг был выше всего.

Революционные события дали непосредственный толчок дальнейшему развитию творчества Давида. Теперь патриотические темы вовсе не надо было искать в античности, героика вторгается в саму жизнь. Давид начинает работать над произведением, запечатлевающим событие, которое произошло 20 июня 1789 г., когда в Зале для игры в мяч депутаты давали клятву «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства». В этой картине могли слиться воедино обе отмеченные выше тенденции Давида. Здесь представилась художнику возможность выразить идею гражданственности в образах современников. По-видимому, именно так понимал свою задачу Давид, выполняя сорок восемь подготовительных портретов. И все же, когда рисунок с общей композицией (Лувр) был выставлен в Салоне 1791 г., художник делает надпись, что не претендует на портретное сходство. Давид хотел показать революционный порыв народа. Единая воля собравшихся выражена здесь в ритмически повторяющихся жестах рук, простертых к Бальи, читающему клятву. Фигура Бальи возвышается над толпой, как бы утверждая центр композиции и придавая ей устойчивость и статичность. Строгое логическое построение композиции, патетика жестов — все это было характерно и для прежних полотен Давида. Однако здесь художник стремится дать почувствовать взволнованность собравшихся и передать ощущение грозы, которая действительно пронеслась над Парижем в день этого знаменательного события. Развевающийся, от порыва ветра занавес вносит напряженный динамизм, несвойственный более ранним произведениям Давида. Кроме того, чувства каждого гражданина теперь не только подчинены общему энтузиазму, но отмечены и некоторыми индивидуальными чертами. Это первое произведение Давида, изображающее современное историческое событие, и в нем он уже говорит несколько иным языком, чем в своих картинах на античные сюжеты.

Все чаще и чаще начинают от художников требовать отображения современной жизни. «Царство свободы открывает перед искусством новые возможности,— пишет Катремер де Кенси, — чем больше нация приобретает чувство свободы, тем ревностней она в своих памятниках стремится дать верное отображение своего быта и нравов».

Несколько картин революционного содержания было выставлено в Салоне 1793 г. Так, Пурселли выставил картину «Торжество санкюлотов на развалинах Бастилии», Бальзак — «Гора и болото», Дефон — «Осада Тюильри храбрыми санкюлотами», Дюплесси-Берто — «Взятие Бастилии» (последняя картина находится в Музее Версаля). В 1793 г. Давид откликается на трагическое событие своей эпохи. Он пишет убитого Лепелетье — героя революции, голосовавшего, как и сам Давид, за казнь короля и убитого роялистами накануне казни Людовика XVI. Картина до нас не дошла. Сохранилась лишь гравюра Тардье, исполненная по рисунку Давида.

Давид изобразил Лепелетье на траурном ложе, полуобнаженным, с зияющей раной, то есть так, как он был показан во время всенародного прощания. Когда смотришь на эту фигуру, нельзя отделаться от мысли, что это скульптурное изваяние на саркофаге,— так красиво откинута назад голова, так пластично вылеплено все тело. Во всем Давид остался верен принципам классицизма. Давид не столько хотел представить портрет убитого Лепелетье, сколько создать образ патриота, преданного своей родине, и напомнить о той опасности, которой подвергается революция. Не потому ли Давид как бы по контрасту с общей пластической красотой показал кровавую рану, а над Лепелетье изобразил меч, который должен символизировать угрозу, нависшую над революцией. Значение этой картины раскрывает сам Давид в речи, произнесенной в Конвенте 29 марта 1793 г. при поднесении картины. «Истинный патриот,— говорит Давид,— должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели». Давид считал, что для достижения идейной выразительности необходима известная идеализация; это наглядно можно видеть, если сравнить портрет Лепелетье, по-видимому, сделанный с натуры, с образом, данным в картине. В этом портрете (Париж, Национальная библиотека) напряженной целеустремленности очень своеобразного и живого лица художник дал почувствовать революционный пафос эпохи. Лепелетье изображен в профиль, как будто затем, чтобы Энергичнее подчеркнуть все характерные черты его некрасивого лица: покатый лоб, большой горбатый нос, нависшие веки, заметно асимметричный рот. Все это скрыто при изображении мертвого Лепелетье, на лице которого акцентированы лишь глубокие складки на лбу и переносице — следы серьезных дум.

В картине «Смерть Марата» (1793; Брюссель, Музей) Давид по-иному подошел к изображению убитого, хотя задача оставалась та же — воздействовать на чувства зрителя, дать ему урок патриотизма. Но с этой задачей здесь органически сочеталась другая тенденция искусства Давида: стремление к конкретной, индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам. Давид изобразил Марата так, как он представлял его в момент смерти. Безжизненно упавшая рука еще держит перо, которое вот-вот должно выпасть, в другой руке предательское письмо Шарлотты Корде: «13 июля 1793 года Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на Ваше расположение». Если в картине «Убитый Лепелетье» Давид запрокинул голову изображенного, что скрыло от зрителя характерность некрасивого профиля, то в скорбном лице Марата каждый мог узнать черты «друга народа». Давид изобразил Марата в реальной домашней обстановке (в момент покушения Марат работал, как обычно, сидя в лечебной ванне). Но Давид поднялся над повседневной действительностью и дал в этом смысле произведение возвышенно героическое. Достиг он этого лаконизмом, обобщенностью, тем, что воздействовал на зрителя большими планами. Он смело подчеркнул пластичность тела, выдвинутого на передний план, на фоне темной стены, которая занимает больше места, чем само изображение, и превратил куски материи в монументальные складки, как бы изваянные из мрамора. Величествен общий ритм этого произведения. Та внутренняя выразительность, мощная энергия, которая слышится в «Скорбном марше» Госсека, ощутима и в картине «Смерть Марата». Закономерно, что эту картину поднимали впоследствии на щит художественные критики — защитники романтизма: Торе и Бодлер.

В революционные годы Давид создает ряд замечательных портретов, в которых хочет как бы рассказать о своих раздумьях и думах своих современников. Поиски все большей индивидуальной выразительности, стремление передать душевную теплоту человека — таков путь дальнейшего творчества художника в области портретного искусства. Все чаще художник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточить на человеке. Его интересуют самые различные психологические состояния. Спокойствие, безмятежность ощутимы как в выражении лица, так и в свободной, непринужденной позе маркизы д'Орвилье

(1790; Лувр); в женственном облике г-жи Трюден (ок, 1790—1791, портрет не окончен, Лувр) выражены затаенное беспокойство и серьезность. Островыразителен упомянутый портрет Лепелетье и карандашный рисунок — портрет Марии Антуанетты (Лувр), сделанный перед ее казнью; он граничит с карикатурой, раскрывает наблюдательность художника, умение схватывать самое характерное.

Творческая деятельность Давида до термидорианского переворота неразрывно связана с революционной борьбой: он был членом якобинского клуба, депутатом от Парижа в Конвенте; он входил в состав комиссии по народному просвещению, а затем по делам искусства, а также был членом Комитета общественной безопасности.

После контрреволюционного переворота Давид отрекся от Робеспьера, но все же был арестован и посажен в тюрьму. Во время пребывания в Люксембургской тюрьме из ее окна он пишет поэтичный уголок Люксембургского сада (1794; Лувр). В пейзаже наряду с четким построением поражает необычайная тщательность, с которой художник выписывает не только освещенные солнцем деревья, но и дощатый забор. Спокойствие разлито по всему пейзажу; наоборот, в автопортрете (1794; Лувр), написанном тоже в тюрьме и так и оставшемся незаконченным, царит совсем другое настроение. Во взгляде Давида можно прочесть растерянность и беспокойство. Тревожные настроения вполне понятны у художника, который пережил крах своих идеалов.

Примерно в это время было создано одно из выдающихся произведений, эпохи — «Зеленщица» (Лион, Музей). Даже если это произведение не принадлежит кисти Давида, как полагают некоторые искусствоведы, то все равно о нем следует сказать именно здесь, так как оно всем своим художественным и идейным строем близко творчеству Давида. Выразительно сурово-скорбное лицо женщины. Ее тревожный взгляд за чем-то внимательно следит, с полураскрытых губ готово сорваться гневное слово. Этот вполне конкретный образ гордой плебейки, оставшейся до конца верной революции, может рассматриваться и как образ самой французской революции. Недаром художник между синим цветом фартука и белой повязкой вводит красный цвет косынки (три цвета революционного знамени).

Одновременно с автопортретом Давид создает другие образы. В портрете Серизиа (1795; Лувр) и его жены (там же) художник изобразил людей, живущих легко и бездумно. Г-жа Серизиа только что вернулась с прогулки, на ней еще надета шляпа, в руках полевые цветы. Ее поза, выражение лица, жест руки, придерживающей руку девочки,— воплощение нежности, а поза ее мужа, изображенного в костюме для верховой езды, полна элегантности. Оба портрета выполнены в светлой гамме, что усиливает их изысканность. В портретах этого времени Давида прежде всего интересовала социальная характеристика. Он как бы показал этими произведениями сложность и противоречивость того времени.

В том же 1795 г. он задумывает картину «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (картина была выполнена в 1799 г.; Лувр), которой он хотел показать возможность примирения партий, стоящих на различных политических платформах. Но замысел этой картины был фальшивым, и он вылился в холодное, академическое произведение. С этого времени вновь ощутим тот разрыв между исторической картиной и портретом, который можно было наблюдать в творчестве Давида до революции. В портретах Давид зорко всматривается в свои модели и вместе со сходством стремится передать характерность, подыскивая наиболее подходящие средства выражения. Интересно, что некоторые портреты Давида конца века выполнены в новой манере, об этом свидетельствует портрет молодого Энгра, неожиданно мягкий и живописный (ок.1800; Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) (В дальнейшем ссылка на этот музей дается сокращенно - ГМИИ.). Нет подчеркнутой объемности и линейности, и хотя довольно четко можно проследить границы освещенных и затемненных мест в трактовке лица, но этот контраст дан скорее для усиления выразительности образа, чем для моделировки объема. Свет, падающий с одной стороны, усиливает выразительность одухотворенного лица. В портретах Давида мы всегда можем угадать отношение художника к модели; иногда оно выражено в идеализации образа, что очень ярко сказалось в таких произведениях, как «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800; Версаль, Музей) или портрет г-жи Рекамье (1800; Лувр). Грациозная и поэтичная молодая женщина возлежит на ложе, выполненном в античном стиле, как и рядом стоящий подсвечник, знаменитым мебельщиком Жакобом. Модный в то время греческий хитон изящно драпирует стройную фигуру, прическа «a la grecqua» обрамляет красивое лицо с большими умными глазами. Несмотря на то, что художник с большой нежностью и непосредственностью передал лицо, все же нет ощущения внутреннего живого общения художника с моделью, он как бы экспонирует перед нами красавицу, которой любуется сам. Нельзя не восхищаться этим своеобразным памятником эпохи Консульства, в котором как в зеркале отражены эстетические вкусы того времени. Обращение к античности теперь лишь предлог, чтобы создать особый мир, далекий от современности, мир чисто эстетического любования.

Своей жизненностью и драматической выразительностью отличается незаконченный портрет Бонапарта, начатый в 1897 году (Лувр). В этой работе нет ни заранее заданной идеи, ни обычной для Давида завершенности картины. Рядом с неожиданно неровными мазками краски, которой художник собирался закрасить мундир, лицо с напряженно-волевым, огненным взглядом кажется особенно пластичным, четко вылепленным, и вместе с тем художник сохранил ощущение наброска, как бы сделанного непосредственно с натуры этот портрет должен был войти в большую, так и ненаписанную картину).

Совсем в ином плане Давид пишет конный портрет Бонапарта; это было время, когда тот после тяжелого похода через Сен-Бернар, победив австрийцев при Маренго, вернулся в Париж и был встречен восторженной толпой. Давид видел теперь в Бонапарте только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Позировать, однако, Бонапарт отказывается: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению. Так следует писать великих людей». Давид выполняет это желание Бонапарта и пишет не портрет, а скорее памятник полководцу-победителю. Некоторые исследователи считают, что Давид вдохновился конным памятником Петру I работы Фальконе. Бонапарт на вздыбленном коне дан как бы в застывшем движении. Создается впечатление, что группа скорее изваяна, чем написана.

В 1804 г. Наполеон Бонапарт стал императором, и Давид получил звание «первого живописца императора». Наполеон требует в искусстве восхваления империи, и Давид по его заказам пишет две большие композиции «Коронование императора и императрицы» (1806—1807; Лувр) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 г.» (1810; Версаль, Музей). В картине «Коронование императора и императрицы» Давид стремился передать коронацию так, как она происходила в действительности, с возможно большей объективностью. Каждое лицо передано с большой экспрессией, психологичностью. Лишь образы Наполеона и Жозефины идеализированы, и Давид их выделяет светом как главных героев. В «Короновании» Давид дает новое цветовое решение в противоположность обычной скупости своей цветовой гаммы. Он считал, что надо передать цвет таким, каким он наблюден в натуре; здесь даны и черные, и белые, и зеленые, и красные, и золотистые тона. Однако в этой картине мы видим несоответствие реалистически выполненных портретов и с театрально напыщенной, но прозаически вялой композицией.

Портрет остается сильной стороной творчества Давида до конца его жизни; что же касается композиционных работ, то они, утратив былой революционный пафос, превращаются в холодные академические картины. Подчас его строгий стиль сменяется претенциозной изысканностью и красивостью, как, например, в картине «Сафо и Фаон» (1809; Эрмитаж).

В 1814 г. Давид заканчивает картину «Леонид при Фермопилах» (Лувр), начатую еще в 1800 г. В ней он еще хотел выразить большую идею, как он сам об этом говорил,— «любовь к отечеству», но на деле получалась холодная академическая композиция. Классицизм конца 18 в., который пришел на смену рокайльной живописи и отвечал революционным идеям того времени, теперь изживал себя, превращаясь в официальное искусство, и прогрессивные художники искали новых форм выражения, стремясь к искусству страстному, правдивому. Против этого нового искусства возражал Давид. Работая над «Леонидом при Фермопилах», он писал: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения, ни страстной экспрессии...» Однако в портретное искусство Давида новые тенденции проникали все настойчивее.

Наступают годы реакции, в 1814 г. к власти приходят Бурбоны. Давид вынужден отправиться в эмиграцию, где наряду с маловыразительными композиционными произведениями, как, например, «Марс, обезоруживаемый Венерой» (1824; Брюссель, Королевский музей изобразительного искусства) он создает ряд портретов, написанных в разной манере. Выписанность деталей характеризует портреты археолога Александра Ленуара (1817) и актера Вольфа (1819—1823; оба в Лувре). И наоборот, в обобщенной манере написаны произведения, которые можно назвать портретами людей, потерявших иллюзии. Эти портреты по большей части безыменные. Он пишет старика, на лице которого запечатлена скептическая улыбка (Антверпен, Музей), а создавая галерею портретов молодых людей, Давид будто ищет образ молодого человека, чье сознание формировалось в годы Империи или в первые годы Реставрации — в страшные годы для прогрессивной молодежи, когда попирались права, завоеванные революцией, и был развенчан Наполеон как герой и защитник демократических идеалов. В этих портретах художник стремится приоткрыть внутренний мир изображенных юношей. Они с настороженным недоверием относятся к окружающему. Образ молодого человека из семьи Грейндль (1816; Брюссель, собрание г-жи Лёр де Ронже) с напряженным и тревожным взглядом во многом уже близок к портрету двадцатилетнего Делакруа, написанному Жерико (Руан, Музей). Романтические тенденции несомненно очень сильно чувствуются в замечательных портретах Давида последних лет.

Классицизм, так явственно ощутимый в живописи, является также ведущим стилем в архитектуре этого периода. Непосредственно перед революцией 1789 г. продолжают углубляться те тенденции, которые уже четко выявились во второй половине 18 в. и были связаны с формированием новых буржуазных отношений. С ростом городов развивается строительство общественных зданий и жилых домов. Вместе с тем усиливается стремление к простоте, ясности архитектурных форм, наблюдаемое уже в предыдущий период (см. том IV настоящего издания).

Грядущая революция все настойчивее ставила перед архитекторами требование приспособления ее к нуждам широких масс. Эта направленность ярче всего сказалась у Клода Никола Леду (1736—1806), архитектора, творчество которого питалось идеями предреволюционной Франции. Еще в 1775 г. при строительстве театра в городе Безансоне Леду взял за образец план античного амфитеатра как наиболее удобный для не разделенных по сословному положению зрителей. Он с вдохновением работает над проектом города Шо (1771—1773) при соляных рудниках и частично осуществляет его, кладя в его основу новый принцип планировки города: принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Большое внимание при планировке поселка Леду уделяет общественным зданиям, планируя Дом Добродетели, Дом воспитания, Дом Братства. Чрезвычайно характерно, что строительство каждого здания он подчиняет определенной идее (что перекликается с принципами Давида); он требует, чтобы архитектура была «говорящей» и для этого прибегает к символическим формам; он считает, например, что «куб — это символ постоянства», и потому выбирает эту форму для Дома Добродетели. Мы видим в его проектах использование и других неожиданных для архитектуры форм, как, например, шара или пирамиды. Фантазия Леду очень смела, она не знает границ, и при этом он стремится вернуться к формам, «создаваемым простым движением циркуля», к планам, основанным на «строгой экономии». Перед самой революцией, в 1784— 1789 гг., Леду строит вокруг Парижа пояс застав для взимания пошлин с привозимых в город товаров. Однако архитектор поставил перед собой более широкую задачу и создал своеобразные архитектурные монументы при въезде в столицу. Это были своего рода Пропилеи Парижа. Некоторые заставы представляли целый архитектурный ансамбль. Так, например, застава дю Трон состоит из двух павильонов и двух монументальных колонн. В самих сооружениях Леду вместе с тем идет по пути все большего упрощения форм, сохраняя стиль классицизма. В здании заставы Ла Виллет эстетическое воздействие архитектурного памятника достигается ритмом масс, медленным и плавным, который определяется портиками фасадов и убыстренным ритмом аркад, как бы создающим движение вокруг здания, что было необходимо, так как это архитектурное сооружение рассчитано на восприятие со всех четырех сторон (что совсем не обязательно было для утилитарных зданий таможни). Новаторские тенденции Леду предвосхитили развитие архитектуры более чем на столетие.

Однако в свое время не было понятно все значение и своеобразие этих построек, и в 1789 г. Национальное собрание издает постановление об их сносе за ненадобностью, так как таможни были учреждениями старого режима. Только якобинское правительство в 1793 году оценило эти памятники как общественные и приостановило их снос; в соответствующем декрете говорится: «...Различные эпохи революции и победы, одержанные армиями, республики над тиранами, будут запечатлены на этих монументах бронзовыми надписями...»

Для периода Революции был очень характерен интерес к зданиям утилитарного назначения. Проекты этих зданий представлялись в Академию на соискание премии; все они отмечены конструктивной четкостью, простотой и тенденцией к монументальности. Чрезвычайно показательно, что в те же годы большое внимание было уделено проблеме градостроительства. В Конвенте в 1792 г. Давид подымает вопрос о перепланировке Лилля, а в 1793 г. встает вопрос о перепланировке Парижа. В начале 90-х гг. французский архитектор Ланфан разрабатывает план Вашингтона. Основной принцип планировки города — это прямые улицы, которые вливаются на площадь.

Архитектурные проекты, созданные в период революции, так и остались только проектами — в годы тяжелой революционной борьбы, естественно, не могло быть большого строительства. Строительство возобновляется в период Империи. Наполеон не жалел средств на постройки, чтобы создать впечатление могущества империи, ее блеска и славы. Он мечтал о таких памятниках, с которыми ничто не могло бы соперничать. Действительно, воздвигаемые в это время здания отличаются массивностью и грандиозностью. Теперь классицизм, теряя изящество, которое так явственно сказывалось в искусстве Габриэля (см. том IV), и гармоническую простоту Леду, приобретает некоторую тяжеловесность и перерождается в стиль, носящий репрезентативный характер и известный под названием ампир. Архитекторы воздействовали теперь на зрителя масштабностью, роскошью или изысканностью внутреннего убранства. Широко практиковались переделки отдельных зданий и новое убранство интерьеров в ранее созданных.

Величие должно было стать свойством зданий самого разного назначения; для этого архитекторы используют часто древнеримские архитектурные формы. Интересно, что Виньон (1762—1828) при постройке парижской церкви Мадлен (начата в 1807), а Броньяр (1739—1813) при постройке биржи (1808—1827) создали периптеры, так как эта форма — массив, окруженный мощными колоннами,— производила внушительное впечатление.

Широкое развитие получает мемориальная архитектура. Для прославления походов Наполеона воздвигаются грандиозные обелиски, колонны, триумфальные арки. Отметим Вандомскую колонну, построенную по проектам архитекторов Лепера и Гондуэна в 1810 г. по примеру римской колонны Траяна; ее украшают спирально расположенные барельефы с изображением побед наполеоновской армии. На площади Этуаль (Звезды) была построена Жаном Франсуа Шальгреном (1739—1811) триумфальная арка (1806—1836), размер фасада которой приближался к размеру фасада собора св. Петра в Риме. Ее величественный характер усиливался тем, что она была поставлена на возвышенности, завершающей пологий подъем Елисейских полей,— это делало ее обозримой со всех сторон. Наподобие римской арки Септимия Севера — правда, в несколько уменьшенных пропорциях — Шарль Персье (1764—1838) и Пьер Франсуа Фонтен (1762—1853) в 1806— 1807 гг. возводят триумфальную арку на площади Карузель. Эта арка считается одной из лучших построек того времени. Помимо трех основных пролетов в арке дан поперечный пролет, что придает ей известную легкость, разбивает ту тяжеловесность, которая так свойственна ампиру. Может быть, именно потому сооружение не получило полного одобрения императора: он сказал, что «это более похоже на павильон, чем на триумфальную арку». Арку венчала античная конная группа с портика венецианского собора св. Марка, увезенная из Италии во Францию в 1797 г. А когда в 1815 г. группа была возвращена в Италию, ее заменили бронзовой квадригой, выполненной скульптором Бозио.

Фонтен и Персье были излюбленными архитекторами периода Империи. Им поручается украшение интерьеров Лувра, Мальмезон, Фонтенбло, Компьена и других дворцов (интересно, что оба работали первоначально как театральные декораторы парижской Оперы). Внутренней отделке дворцов придается необычайная роскошь. Стены членятся пилястрами и колоннами, потолок разбивается на кессоны. Декоративный эффект достигается сопоставлением различных материалов (мрамор, бронза), а иногда живописной имитацией под мрамор или под ткани. Излюбленным сочетанием становится белый мрамор с золотом. 3олото также резко выделяется на темно-синем, зеленом или красном фоне. Орнаментальными мотивами, которые даются в необычайном изобилии, служат или военные доспехи, или пальметки, заимствованные из этрусского или из египетского искусства. Широко использовались архитекторами в качестве декоративных мотивов животные и птицы (львы, лебеди, павлины) и разные фантастические существа: сфинксы, грифоны, химеры. Однако, несмотря на перегруженность декорации, Персье и Фонтен умели придать интерьеру элегантность и изящество ажурностью орнаментов. Мебель, созданная по их рисункам и выполненная Жакобом, с красивыми изгибами, удлиненными пропорциями, сочеталась с массивностью и громоздкостью форм каминов, украшенных сфинксами или кариатидами, и зеркал с выступающими подзеркальниками, с тяжелыми вазами или часами. Важно подчеркнуть, что интерьеры Персье и Фонтена органичны, в них выдержан один стиль — так называемый ампир. Он был, по существу, последним большим стилем в Западной Европе. Но в нем были уже противоречивые тенденции; простота, граничащая с грубостью, сочеталась с нарочитой роскошью, а последняя соседствовала с подлинной элегантностью. Эти тенденции были ощутимы во всем стиле придворной жизни и быта выдвинувшейся при Наполеоне буржуазии, тянувшейся к аристократии, которую в то время Наполеон возвратил из эмиграции. Военная диктатура Наполеона ощущалась на всем стиле жизни, а в архитектуре особенно.

Однако если в архитектуре периода Империи еще можно говорить об общем стиле, то в живописи в этот период уже нет единого стиля; появляются различные направления, иногда враждующие, а иногда сосуществующие в творчестве одного и того же художника. Надо решительно опровергнуть распространенную точку зрения, согласно которой в период Империи господствовал лишь холодный классицизм, хотя многие художники и продолжают в это время писать скучные картины на античные сюжеты, как, например, Пьер Нарсис Герен (1774—1833), ученик исторического академического живописца Жана Батиста Реньо (1754— 1829). Классицизм, даже после того как лишился революционного содержания с его рационалистическими тенденциями, не импонировал правящим кругам. Реакционные настроения этих кругов особенно обнаруживаются после заключения Наполеоном конкордата с папой Пием VII. Интересно, что в день, когда отмечалось заключение конкордата как примирение с католичеством, в официальном органе «Монитер» появилась восторженная статья по поводу выхода в свет «Духа христианства» Шатобриана. Автор доказывал, что христианство способствует развитию искусства, что искусство должно опираться на религию, чувство и воображение. Для Шатобриана характерны мечтательность, любовь к одиночеству, ко всему неясному, недосказанному, мистическому. Все эти тенденции, как и повышенное эмоциональное отношение к жизни, а также культ средневековой традиции,— характерные черты романтизма. Однако романтизм Шатобриана носил реакционный характер, о чем очень ярко говорил К. Маркс, указывая на его враждебность французской революции. Романтические настроения Шатобриана, поддерживаемые Наполеоном, сказываются и в изобразительном искусстве, в произведениях Прюдона и учеников Давида.

Однако в период Империи зарождается и романтизм другого типа. ЭТОТ романтизм сохранил связь с идеалами революции. Таковы воззрения молодого Стендаля и молодого Жерико, который выступил со своими произведениями в конце Империи. Писатель и художник с уважением относились к классицизму предреволюционного и революционного периода и вели борьбу с классицизмом Эпохи Империи, утратившим революционное содержание, превратившимся в бездушный академизм. Не надо забывать и то обстоятельство, что в это время раздаются протесты против диктатуры Наполеона, отстаиваются права личности, индивидуальности. Это сказалось в литературе и в искусстве, художники стремились порвать с установленными канонами и создать каждый свой собственный индивидуальный стиль.

Новые веяния в искусстве, появившиеся в период Империи, видны в творчестве Пьера Прюдона (1758—1823). Ученик дижонской школы, он в 1784—1787 гг. в качестве пенсионера живет в Италии. В 1787 г. окончательно переселяется в Париж, принимает деятельное участие в художественной жизни страны во время революции, пишет портрет Сен-Жюста, с которым временно сближается в годы якобинской диктатуры. В это время, пользуясь аллегориями, он создает ряд рисунков на темы: «Свобода», «Французская конституция», «Равенство» и другие.

После термидорианского переворота сюжеты Прюдона изменяются. Он пишет произведения на темы: «Богатство», «Искусство», «Наслаждение», «Философия» (1799). Если в период революции аллегория отображала важные проблемы действительности, то теперь она уводила от нее. Так, после заключения мирного договора между Францией и Австрией Прюдон исполняет рисунок «Триумф Бонапарта, или Аллегория мира» (Шантильи, Музей), в котором Бонапарт представлен в качестве миротворца, колесницу которого ведут Мудрость и Слава, а вокруг кружатся амуры. Такое произведение не могло не польстить Наполеону. Он поручает Прюдону, а не Давиду декорирование праздника в честь коронации и праздника, устроенного по случаю Тильзитского мира. От Наполеона Прюдон получает заказы, пишет портрет Жозефины, а позднее становится учителем рисования императрицы Марии-Луизы.

Одна из прославленных картин Прюдона — «Правосудие и божественное Возмездие, преследующие Преступление» (1808; Лувр). Несмотря на сентиментальность и назидательность этой аллегории, картину высоко ценили прогрессивные художники. Им импонировало ее цветовое решение; недаром Делакруа называл Прюдона «чародеем светотени» (однако в настоящее время мы не можем судить о колорите его картин, так как он сильно изменился в результате потемнения красок).

Симпатию у современников вызывали также «вдохновенность» художника и его «чувство поэзии» (выражение Делакруа), хотя это чувство переходило порой в сентиментальность. В произведениях Прюдона всегда доминирует какое-нибудь одно настроение. Ему он подчиняет и созданные им портретные образы. В портрете г-жи Антони с детьми (1796; Лион, Музей) художник стремился передать чувство нежности, это произведение можно было бы назвать «Материнством», а портрет императрицы Жозефины (1805; Лувр) — «Меланхолией». В портретах Прюдона обычно нет ощущения реальной действительности, они надуманны. Одним из исключений является пастельный портрет любимой ученицы Прюдона Констанции Мейер (Лувр). Здесь как бы воедино слились мечта художника и реальность, с непосредственным ощущением жизни передано это некрасивое лицо с пленительной улыбкой, ласковым выражением глаз. Этот портрет, как и его многочисленные рисунки, свидетельствует о том, что Прюдон был замечательным рисовальщиком. Рисунки его живописны, он часто выполняет их на голубой бумаге и выделяет светлые и темные места белым и черным карандашом («Психея»; Лувр). Прюдон делал много иллюстраций, в том числе к Жан-Жаку Руссо и Бернардену де Сен-Пьеру. Прюдон выходит за рамки классицизма как по тематике, общему настроению, так и по художественным приемам (пластическая лепка формы, свойственная классицизму, уступает место в картинах Прюдона мягкой, как бы завуалированной моделировке). Романтические тенденции, проявившиеся в его творчестве, отмечены чертами пассивности и мечтательности.

Новые веяния назревали в мастерской Луи Давида. Здесь образовалась целая группа художников во главе с Морисом Каем, так называемые «примитивисты». Они проповедовали возвращение к искусству «до Рафаэля», то есть, по существу, они выдвигали те же принципы, которые почти одновременно с ними проповедовали немецкие художники-назарейцы, а позднее английские прерафаэлиты. Эта группа не имела какого-либо серьезного значения для французского искусства, хотя ее установки оказали некоторое воздействие на Энгра. Отход от принципов искусства Давида, в частности от его суровой гражданственности и предельной ясности позиции, виден и у самого непокорного ученика Давида — Жироде (176 —1824). Работая еще в 1792 г. над картиной «Сон Эндимиона» (Лувр), он говорил: «Я стараюсь по мере сил удаляться от стиля Давида». Действительно в этой картине, показанной в Салоне 1793 г., можно усмотреть стремление Жироде изобразить что-то неопределенное, таинственное — грезу, мечту. Понятно, что Жироде было созвучно творчество Шатобриана. Художник выполняет его портрет, представляя писателя романтизированным мечтателем (Версаль, Музей), пишет картину «Погребение Аталы» (Салон 1808 г.; Лувр), навеянную повестью» Шатобриана, призывающей к усмирению страсти во имя религии.

Но Жироде писал и батальные картины. Эти картины созданы совсем в Другой манере. Для них характерна натуралистичность деталей в сочетании с театральностью, что производит впечатление фальши. Примером может служить «Восстание в Каире» (Версаль, Музей). Но в то же время важно отметить, что вместо прославления подвигов французской армии художник представил зверские сцены подавления восстания французскими войсками.

Стремление создать новую концепцию батальной живописи особенно ярко ощутимо у Антуана Гро (1771—1835) — одного из любимых учеников Давида. Художник попадает в Италию в то время, когда там находился Бонапарт с Жозефиной. Увлеченный победами Наполеона, Гро делает этюд к портрету «Бонапарт на Аркольском мосту» (портрет, выставленный в Салоне 1801 г., находится в музее Версаля, повторение в Эрмитаже). Портрет был создан непосредственно после мужественного поступка молодого главнокомандующего: три дня длился кровопролитный бой при Арколе, и 17 ноября 1796 г. Бонапарт при взятии моста бросился под огнем вперед со знаменем в руках. Этот эпизод и запечатлел художник. Изобразив молодого генерала в сильном движении, с развевающимся знаменем в руке, Гро создал героизированный образ полководца, обладающего волей, решительного, не знающего страха. Несмотря на некоторую идеализацию, портрет убеждает своей эмоциональной приподнятостью; это генерал, который разгромил контрреволюционный мятеж и встал на защиту Франции от внешних врагов. Художник мог наблюдать Бонапарта в жизни, тот даже ему позировал (хотя и очень кратковременно), что и помогло Гро сохранить сходство, но характерным чертам Бонапарта он придал героическое звучание. Быстрые движения Наполеона, его манера ходить, наклоняясь вперед, перевоплощена в стремительный разворот корпуса, непропорциональность фигуры скрыта тем, что портрет дан по пояс. Резкий поворот головы позволил художнику показать энергичный характер Бонапарта, но, кроме того, при таком повороте выявляется линия лба и носа, напоминающая у Наполеона античные медали (что отмечали современники при описании его наружности) и скрыт тяжеловесный, почти квадратный подбородок, так явно показанный художником на карандашном рисунке (Париж, собрание Делестр). Художник передал и настороженный взгляд и выражение лица человека, способного на быстрые решения. Таким образом, Гро исходит в своем творчестве из черт, наблюдаемых в действительности, но дает их концентрированными, подчеркивая лишь характерные, создавая эмоциональный образ. Здесь намечается путь, который будет типичен для художников прогрессивного романтизма.

По возвращении из Италии в Париж (1801) Гро еще пишет полотна на античные сюжеты, но вскоре принимает участие в конкурсе на создание картины «Сражение при Назарете» в честь победы генерала Жюно (8 апреля 1799 г.). Эскиз Гро (Нант, Музей) был признан лучшим. Этот эскиз своей страстностью, динамичностью, блеском и смелостью живописного эффекта показал новые пути живописи; недаром его будет копировать Жерико (эскиз Жерико находится в музее Авиньона), а Делакруа посвятит ему восторженные строки. Однако уже начатая работа над этой картиной была прекращена по требованию Бонапарта, который хотел, чтобы Гро писал полотна, связанные только с его походами. Картины, посвященные походам Наполеона, не все являются равноценными. Художник создает такие театральные, фальшивые, льстивые композиции с ложным пафосом, как, например, «Наполеон перед пирамидами» (1810; Версаль, Музей). Гро и в других картинах идеализирует Наполеона, но иначе и не могло быть при военной диктатуре. Современники рассказывают, что Наполеон перед самым открытием Салона потребовал, чтобы в картине «Битва при Абукире» (1806; Версаль, Музей) художник вместо Мюрата, который руководил этой битвой, изобразил бы его. Только благодаря вмешательству императрицы Наполеон отменил свое решение. Ясно, что при таких обстоятельствах не могло быть правдивого изображения исторических событий. И все же в этих условиях Гро смог создать произведения, в которых по-новому показал войну; в полотнах «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе, 11 марта 1799» (1804; Лувр) или «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808; Лувр) художник по-прежнему идеализирует Наполеона, но не его он делает героем, а солдат. Как выразительно передан, например, в картине «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе» ослепший офицер, прислонившийся к колонне, или выздоравливающие, которые с жадностью протягивают руки за пищей. С такой же силой написаны раненые и умирающие в картине «Битва при Эйлау». Делакруа говорил, что Гро осмелился отбросить условные позы, которым обучают в Академии. Осмелился изобразить «настоящих мертвецов и настоящих больных». Порой Гро пользуется в своих работах натуралистическими деталями, но только для того (опять употребляю выражение Делакруа), чтобы создать «грозное и патетическое произведение». Объективно художник показал оборотную сторону империи, кровавые войны Наполеона и те бедствия, которые они приносят народу.

Говоря о новаторских тенденциях Гро, важно отметить, что он стремится представить композицию как единое органическое целое (а не как сумму статуарных фигур). Он передает ощущение пространства, в котором развивается событие. В «Битве при Эйлау» для художника пейзаж не фон, а место действия. В отличие от Давида, который заканчивал композицию по частям, Гро идет от общего и работает над всем полотном сразу. Его интересуют не отдельные пластические объемы, а общий живописный эффект; цвет, цветовые соотношения все больше увлекают художника, современники прославляли его палитру и, явно преувеличивая ее достоинства, сравнивали его колористический талант с Тицианом. Однако мы не можем судить о цвете картин Гро, так же как о картинах Прюдона: уже Делакруа говорил, что его картины изменились в цветовом отношении, многие тона пожелтели.

Отмеченные тенденции произведений Гро нашли дальнейшее развитие у художников-романтиков. В то же время такие фальшивые, театральные композиции, как упомянутая «Наполеон перед пирамидами» или написанное уже в период Реставрации «Отплытие герцогини Ангулемской» (1819; Бордо, Музей), послужили прототипом салонного академического искусства.

Помимо композиций Гро создал ряд портретов, среди которых имеются парадно батальные, как, например, портрет полковника Фурнье-Сарловеза (Салон 1812 г.; Лувр), и интимно одухотворенные, предвосхищающие романтические: портрет Жерара Галля (Версаль, Музей). Гро создал и целую галерею женских портретов, начиная с несколько жеманного портрета Кристины Буайе (ок. 1800; Лувр), на котором модель представлена на фоне романтического пейзажа, проникнутого руссоистским настроением, до портрета г-жи Рекамье в старости (Загреб, галлерея Югославской Академии), написанного со всей силой реалистической выразительности.

В период Реставрации и Июльской монархии Гро потерял веру в свои силы и после провала «Геркулеса и Диомеда» (1835) кончил жизнь самоубийством.

В батальных композициях Гро, в его портретах, а также в композициях и портретах других художников пейзаж начинает занимать все большее место и постепенно завоевывает себе положение самостоятельного жанра. Правда, в это время господствовал еще классический пейзаж, представителем которого является Пьер Анри Валенсьен (1750—1819). Но одновременно появляется пейзаж, построенный на глубоком наблюдении и изучении природы. Уже многие живописцы не стремятся больше в Италию в поисках «красивых» мотивов, а предпочитают работать у себя на родине. Одним из первых таких художников был Жорж Мишель (1763—1843), сложившийся под сильным влиянием голландских и фламандских мастеров: он писал пейзажи окрестностей Парижа, непосредственные, проникнутые интимными настроениями. Мишель наблюдал природу и изучал ее в ее изменениях, делая беглые зарисовки на клочках оберточной бумаги. Художник передает поэзию заброшенных уголков (например, «Пейзаж с мельницей»; Эрмитаж). У него видна подлинная любовь к изображаемой природе, к своему любимому Монмартру. Для Мишеля характерно эффектное противопоставление освещенных и затемненных облаков, что делает его работы напряженно драматичными, романтичными (как, например, «Грозу», Страсбург, Музей). Однако своими простыми мотивами, тем, как он передает жизнь пейзажа — движение облаков и лучей солнца, пробивающихся сквозь облачное небо,— он открывает путь реалистическому пейзажу.

Тенденции к объективному отображению мира, так явно выявившиеся в батальных композициях и пейзажах конца 18 и начала 19 в., способствовали также развитию жанровой живописи. Характерны жанровые сцены Луи Леопольда Буальи (1761—1845), своей дидактической сентиментальностью напоминающие Греза (прославление семейной добродетели в картине «Прибытие дилижанса», 1803; Лувр), и скрупулезные, написанные не без влияния старых голландцев чистенькие интерьеры Мартина Дролинга (1752—1817). Домашние интерьеры наряду со сценами из средневековья пишет Гране (1775—1849). Любопытно, что и ученик Давида Франсуа Жерар (1770—1837) вносит жанровый мотив в ранний портрет Ж.-Б. Изабе с дочерью (1795; Лувр), представив художника выходящим на прогулку, и создает уютный домашний интерьер «Салон Жерара» (была на выставке «Гро, его друзья и ученики», Париж, Пти Пале, 1936), изображая компанию, играющую в карты, мягко освещенную светом, падающим от стоящей на столе лампы. Отметим и «Мастерскую Давида» (1814; Лувр) рано умершего художника Леона Кошеро (1793—1817). В развитии жанра интерьера сказались уже нарождающиеся тенденции прозаизма буржуазного искусства, искусства класса, который обрел власть и почувствовал себя успокоенным после термидорианского переворота.

Однако не надо забывать, что в это время развивались тенденции прогрессивного романтизма на почве разлада художника с окружающей его средой. Конфликт прогрессивных художников с капиталистической действительностью становится особенно ярко ощутим в период Реставрации Бурбонов.

Победа европейской коалиции над Наполеоном (1814) не принесла облегчения народам. Наоборот, с возвращением Бурбонов реакционные силы восторжествовали во Франции, как, впрочем, и во всей Европе. Наступает мрачная эпоха: сначала Людовик XVIII, а затем Карл X стремились уничтожить все завоевания революции, восстановить абсолютистские порядки. Карл X мечтал о возрождении средневековых обычаев и традиций.

Однако Реставрация не могла остановить развития буржуазного государства. В этот период обостряется политическая борьба; растет революционное настроение среди народных масс, рабочие прибегают к стачкам. Оппозиционные настроения захватывают и либеральную буржуазию. Все больше писателей и художников покидают лагерь реакции и переходят к оппозиции, как, например, Виктор Гюго. Сразу же на путь борьбы с режимом Реставрации становятся такие писатели, как Беранже и Стендаль.

Либеральные настроения в общественной жизни начинают неразрывно связываться с романтизмом. Стендаль прямо говорит, что борьба романтиков против классицизма является проявлением борьбы либерализма против старого режима. Романтизм теперь подымается на щит прогрессивными писателями и критиками. Представители прогрессивного романтизма выдвигают положение, что искусство является «выражением времени», «языком народа», что оно неразрывно связано со своей эпохой. Так думали Стендаль, Бальзак, Жерико, Делакруа. Они считали, что искусство должно быть индивидуальным и вместе с тем действенным и страстным воплощением больших проблем жизни. Свои чувства художник должен доносить до зрителя. Новые принципы искусства очень четко сформулированы Стендалем в «Истории живописи в Италии» (1817 г.). Он ратует за искусство «сильных чувств», призывает изучать Микеланджело, искусство которого помогло бы преодолеть холодное, театрализованное академическое искусство. Романтизм, по существу, явился одной из форм становления реализма нового времени.

В период Империи, как мы видели, не было единого стиля в живописи, но тогда не было еще и такой открытой борьбы между направлениями, как во время Реставрации. Теперь критики открыто говорят о двух лагерях в искусстве («Глеб», 1824, 17 сентября), одних они называют «гомеристами», других «шекспиристами» («Журналь де деба», 1824, 5 октября). Прогрессивная критика упрекала представителей академического искусства за то, что они оторваны от жизни, за то, что их искусство холодное, мертвое, а критика из лагеря официального академического искусства упрекала новаторов за прославление «безобразного», не желая видеть того, что молодые художники писали «безобразное» во имя гуманистических идеалов. В Салонах 1824 и 1827 гг. разыгрывались настоящие битвы этих двух лагерей. Истинный смысл этой битвы был в том, что некоторые художники продолжали отстаивать «вечные идеалы красоты», тем самым отрицая неизбежный ход истории; они объективно становились на позиции тех реакционных кругов, которые хотели бы приостановить ее наступательный ход. Другие выступали за искусство повышенных чувств, неразрывно связанное со своей эпохой, с жизнью, за искусство, отражающее чаяния народа.

Это разногласие затронуло наиболее значительных художников того периода. Энгр, придерживающийся принципа вечного идеала красоты, создавал в период Реставрации исторические и мифологические картины, далекие от жизни. Жерико и Делакруа боролись за искусство живое, современное, разрушали основы классической школы, выродившейся в академизм. Однако искусство Энгра было противоречиво, и он не раз отступал от общих своих принципов, особенно в портретах. Да иначе и не могло быть у художника с большой, яркой индивидуальностью.

Ко времени битвы, которая разыгрывалась между классиками и романтиками, Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867) прошел уже большой творческий путь. На десятилетие старше Жерико и почти на два десятка лет — Делакруа, Энгр как художник складывается в годы Империи; именно на эти годы падает большинство его лучших работ. Энгр поступил в мастерскую Давида в 1797 г., но не стал его последовательным учеником. Молодой художник усиленно занимается не только античным искусством, но изучает итальянских примитивов и фламандцев; часами просиживает в библиотеке св. Женевьевы, углубляясь в изучение средних веков. Он одновременно делает зарисовки античной скульптуры и копирует гравюры Дюрера и Гольбейна. Вместе с тем Энгр много рисует с натуры на улицах и в Академии Сюиса. Очень тщательное и детальное изучение натуры и вместе с тем стремление воплотить в своих произведениях вечный идеал красоты, подражая Рафаэлю,— вот те тенденции в творчестве Энгра, которые привели его к созданию замечательных портретов и одновременно фальшивых, далеких от жизни композиций.

В 1805 г. Энгр создает портреты семьи Ривьер (все три портрета находятся в Лувре). Поэтичность и женственность г-жи Ривьер раскрыты в ее умных, ласковых глазах, в непринужденно свободной позе. Вдохновенно и очень живо Энгр передал руки с тонкими длинными пальцами. Руки, жест всегда в портретах Энгра играют заметную роль при характеристике изображенного. Например, художник подметил модный в период Империи наполеоновский жест (рука, засунутая за борт сюртука) и так изобразил политического деятеля Филибера Ривьера. В обоих произведениях, равно как и в портрете дочери, художник дает поколенный портрет. Такая композиция позволяет Энгру показать обстановку, которая окружает человека и вместе с тем не превращает портрет в жанровую картину. Мечтательная пятнадцатилетняя девушка дана на фоне пейзажа, сам Ривьер в непринужденной позе сидит на кресле около своего рабочего стола, г-жа Ривьер изображена среди подушек на диване. В портретах Энгра сохраняется строгий стиль, который выявлен и в чеканной форме, четком рисунке и скупой колористической гамме. Светлые тона одежды в портрете г-жи Ривьер выделяются на темно-коричневом фоне и интенсивно синем цвете дивана. В том же 1805 г. он делает карандашный портрет семьи Форестье (Лувр), с которой Энгр был связан большой дружбой (их дочь была его невестой). Портрет подкупает своей простотой, интимностью и овеян поэзией. Каждое изображенное лицо схвачено живо, несмотря на то, что все семейство позирует,— собственно, художник даже дает почувствовать, что он их рисует и они этим довольны.

Поездка в Италию (1806—1824) не прекращает работы Энгра над портретами, его заваливают заказами. Среди этих портретов выделяется портрет г-жи Девосе (1807, Шантильи, музей Конде). Удивительно, как Энгр сочетает здесь живость изображения с необычайной построенностью и красотой формы, с ритмичным расположением линий. В карандашных портретах поэтичные женские образы Энгр создает тонкими нежными линиями, карандаш художника как бы едва прикасается к бумаге. Иногда это плавные певучие линии (портрет г-жи Шовен, 1814; Байонна, Музей), а порой переплетающиеся тонкие линейные узоры. Но манера Энгра меняется, когда он рисует мужские портреты. Правда, в портрете художника Тевенена, директора Французской Академии в Риме (1816; Байонна, Музей), лицо, как и в женских портретах, вылеплено тончайшей светотенью. Это заставляет зрителя сосредоточить на нем внимание и воспринять все его конкретные индивидуальные особенности (припухлость левого века, двойной подбородок и т. п.). Но контур, обтекающий фигуру, тверд и резок, что сразу же придает портрету четкую характерность. Одновременно художник пользуется тонкой линией, чтобы изобразить растрепавшиеся и не особенно густые волосы или передать легкий материал манишки. Благодаря разнообразному ритму линий художник не только избежал монотонности, но создал рисунок динамичный, выразительный.

Работа в области портрета никогда не удовлетворяла художника, он ставит перед собой более обширные задачи. В Италии возрастает его интерес к итальянскому искусству. Фрески Мазаччо во Флоренции стали для Энгра откровением. Он окончательно убеждается в необходимости реформировать французскую живопись. Но уже в произведениях, присланных в Париж из Италии: «Эдип и Сфинкс» (1808; Лувр), «Зевс и Фетида» (1811; Экс, Музей), — современная критика усматривала отход Энгра от идеалов античного искусства. Его упрекали в слишком большом приближении к натуре и называли учеником «Яна из Брюгге» (то есть Яна ван Эйка), а его искусство — готическим.

Именно влюбленность Энгра в натуру, причем только в наиболее совершенную, позволила создать Энгру такие замечательные произведения, как «Купальщица» (1808; Лувр), «Большая Одалиска» (1814; Лувр) и много позднее «Источник» (начат ок. 1820, окончен в 1856; Лувр). На всех картинах изображены обнаженные юные женщины. Художник упивается пластичностью, чистотой формы, линейным ритмом. В этих произведениях как бы воплощен один из афоризмов Энгра: «стиль — это природа». Изображая обнаженные тела, он мог позволить себе, как говорил Бодлер, передавать мускулы, изгибы тела, ямочки, трепетание кожи. При всем том это ничего общего не имеет с простым копированием натуры; в интерпретации натуры в работах Энгра всегда очень ярко проявляется личность художника, его идеал красоты.

В картине «Большая Одалиска» художник окружает натурщицу восточными атрибутами: на голову надет тюрбан, в руках у нее опахало, в ногах — курильница. Чтобы заставить зрителя еще сильнее воспринять пластичность тела, художник противопоставляет округлые плавные линии мелким складкам ткани (сложенным под острым углом), а чтобы придать всей композиции то же спокойствие, которое разлито во всей фигуре, художник слева дает тяжелые ниспадающие складки занавеса.

Энгр живет в Италии вплоть до 1824 г., продолжая искать новые пути искусства, мечтая стать Рафаэлем девятнадцатого века. Хотя он находится вдали от Парижа, но новые веяния искусства сказались на его творчестве. Уже в последние годы Империи, особенно в период Реставрации, в творчестве Энгра выявляются романтические тенденции. Однако романтизм Энгра пассивен, уводит от современности, он в какой-то мере перекликается с романтическими тенденциями Прюдона.

Энгр в это время выполняет картины на литературные сюжеты и на темы из национальной истории: «Сон Оссиана» (1813; Монтобан, Музей), «Паоло и Франческа» (1814; Шантильи, музей Конде), «Дон Педро, целующий шпагу Генриха IV» (1820; Осло, частное собрание). Энгр вполне сознательно обратился к темам из национальной истории. Он писал, что история древней Франции «гораздо интереснее для наших современников, ведь для них Ахилл и Агамемнон, сколь они ни прекрасны, менее близки сердцу, чем Людовик Святой...». Поиски идут и по линии художественного выражения. Его творчество все сильнее окрашивается «готическими» (как тогда называли) тенденциями, Это можно видеть в картине «Франческа да Римини» (1819; Анжер, Музей). Художник создает поэтические образы Франчески и Паоло, передает трогательную любовную сцену. Картина построена на изысканных контурах, то плавно спадающих (как, например, контуры рук Франчески), то ломающихся под углом (линии ног и рук Паоло) или завитых в орнаментальный узор (подол платья Франчески и края плаща Паоло).

Энгр в Италии пишет и небольшие картины, которые носят жанровый характер. Среди них «Сикстинская капелла» (первый вариант был написан еще в 1814. Вашингтон, Национальная галерея искусств, второй в 1820 г. и находится в Лувре) представляет собой особенный интерес, показывает совершенно неожиданно увлечение ученика Давида Микеланджело, художником, который так импонировал романтикам. Восхищенный росписями, Энгр изобразил угол капеллы, в котором полная трагизма динамичная, эмоциональная фреска Микеланджело «Страшный суд» находится в соседстве со спокойным, гармоничным, прозрачным пейзажем Пинтуриккьо. Энгр восхищался этими столь различными произведениями, он тогда еще не мог предвидеть, во что выльется у молодого поколения увлечение творчеством Микеланджело. Когда же на сцене появится Делакруа со своим искусством, раскрывающим трагедию человека, показывающим его страсти, вот тогда-то Энгр и выступит как поборник классической, а вернее, академической живописи.

К концу Салона 1824 г. Энгр появляется в Париже со своей картиной «Обет Людовика XIII» (Монтобан, собор). Официальные представители искусства, возмущенные дерзкой попыткой Эж. Делакруа, посмевшего провозгласить новые эстетические принципы, с восторгом встретили картину Энгра. Энгра награждают орденом Почетного легиона, он становится членом Академии, ему поручают государственные заказы. А одновременно с Салоном 1827 г. был открыт плафон Энгра «Апофеоз Гомера», украшавший галерею Карла X в Лувре. Современная художнику критика указывала на связь искусства Энгра с итальянскими мастерами: художнику Шефферу эта композиция напоминала «Парнас» Рафаэля, один из прогрессивных критиков, Огюст Жаль, упрекнул художника, что он слишком подражает Перуджино. Можно восхищаться профессиональным мастерством исполнения этого произведения (недаром его ценил Делакруа), но на деле оно было далеко и от искусства мастеров Возрождения и от тех жизненных проблем, которые волновали общество накануне революции 1830 года.

На примере этой композиции, а также других — «Св. Симфорион» (1834; Отен, собор), «Стратоника» (1840; Шантильи, музей Конде) — Энгр как бы демонстрирует свое основное теоретическое положение о вечном идеале красоты, о том, что искусство не связано со своей эпохой. Понятно, что искусство Энгра импонировало тому, кто не желал видеть поступательное движение истории. Энгр становится любимейшим светским художником. Герцог де Люинь заказывает ему декоративное панно для своего замка в Дампьере (1843—1847), «Стратоника» предназначается для герцога Орлеанского. В честь Энгра устраиваются банкеты, Энгр — официально признанный художник. Одну за другой он создает мастерски выполненные, но холодные, с ложным театральным пафосом композиции («Апофеоз Наполеона I», 1853; Париж, музей Карнавале; «Жанна д'Арк на коронации Карла VII», 1854, Лувр, и многие другие).

Однако наряду с большими композициями Энгр продолжает работать над портретами. Помимо целого ряда замечательных карандашных портретов (среди которых отметим портрет мадемуазель Лоримье (1828, ГМИИ) он создает живописный портрет Бергена-старшего (1832; Лувр), основателя «Журналь де деба». Глубокая психологическая и социальная характеристика, данная в этом портрете, отвечает прогрессивным тенденциям своего времени и предвосхищает реализм середины века. Желание передать жизнь во всей ее конкретности взяло верх над теоретическими домыслами художника.

Таким образом, с самого начала и до конца жизни в творчестве Энгра можно наблюдать противоречивые стремления: быть верным природе и в то же время не отступать от «вечного идеала красоты», то есть античного искусства и искусства Возрождения. Эти две тенденции нашли относительно гармоничное сочетание лишь в его ранних произведениях.

В противоположность Энгру Жерико и Делакруа выступают самым решительным образом против академизма, борются за искусство больших страстей. Их произведения полны протеста против окружающей действительности и на долгие годы становятся знаменем всего передового в искусстве. Оба художника обладали яркой индивидуальностью и страстным темпераментом.

Творческое дарование Теодора Жерико (1791—1824) проявилось рано. Мальчик часами вместо уроков просиживал в конюшнях и рисовал лошадей, изучая их строение и в то же время стремясь передать их горячий нрав. По выходе из лицея в 1808 г. Жерико поступает в мастерскую Карла Верне, который славился в то время своим умением изображать лошадей. Не найдя удовлетворения в мастерской Верне, Жерико переходит к Герену. Однако не Верне и не Герена следует считать учителями Жерико. По существу, Жерико явился прямым продолжателем прогрессивных тенденций искусства молодого Гро, и одновременно он очень ценил искусство Давида.

Уже первые произведения Жерико, выполненные еще в период Империи, тесно связаны с жизнью. В Салоне 1812 г. он показывает картину «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (Лувр), написанную темпераментно, с большой эмоциональной силой; Жерико изобразил всадника в бою — в сильном порывистом движении, смело бросающимся в атаку. Он создал образ современника, участника наполеоновского похода. Картина написана в то время, когда Наполеон был в апогее своей славы, когда казалось, что он покорил Европу и Франция достигла могущества и богатства. К образу энергичного солдата наполеоновской армии Жерико возвращается не один раз. Достаточно указать на такие произведения, как: «Офицер карабинеров» (Руан, Музей), «Офицер кирасир перед атакой» (Лувр), «Портрет карабинера» (Лувр). Но на следующей выставке, в Салоне 1814 г., Жерико выставляет «Раненого кирасира» (Лувр), совсем иную по идее картину, свободную от несколько наивно-воинственного оптимизма «Офицера егерей». Вместо бодрого и победного тона картины, написанной в 1812 г., здесь все проникнуто глубоким драматизмом. Картина была создана после похода Наполеона в Россию, настроение в Париже изменилось. Тысячи семей носили траур. Жерико изображает воина-ветерана, покидающего поле сражения. Художник показывает, как последние силы оставляют раненого; сабля, на которую он опирается, недолго послужит ему опорой. Выражение лица и взгляд кирасира, следящего за сражением, говорят о том, что не только ранен он, но проиграно все сражение. В этой картине Жерико воплотил трагедию, переживаемую Францией, и то настроение разочарования в политике Наполеона, которое испытывала молодежь, и в том числе сам художник. Только этим можно объяснить, что Жерико после прихода к власти Бурбонов поступает на военную службу к Людовику XVIII и во время Ста дней уходит с королем. Но ему было не по пути и с монархией Бурбонов. Молодой художник не мог хладнокровно наблюдать, как попираются все достижения революции, как Людовик XVIII становится во главе феодально-католической реакции. Жерико уходит из армии и возвращается к живописи. Однако эти годы не были плодотворны для Жерико. В 1816 г. он покидает Париж и едет в Италию. Во Флоренции, в Риме Жерико изучает старых мастеров, особенно увлекает его монументальное искусство. Большое впечатление на него производят росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. «Я дрожал,— говорит Жерико,— я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться от этого переживания». Вспомним, что Стендаль призывал художников обратиться к Микеланджело. Стремление к монументальности, к пластичной выразительности можно видеть в рисунках Жерико, созданных в это время: «Похищение нимфы кентавром», «Человек, повергающий быка» (обе — Лувр) и др.

Эти черты сказались и в картине Жерико «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817; Лувр), изображающей конные состязания во время празднования карнавала в Риме. Интересно проследить путь Жерико от рисунков и предварительных набросков к картине. Наброски — это жанровые сцены со всеми Этнографическими особенностями, а законченная картина — это обобщенное, торжественное произведение, прославляющее мужество людей. Крестьяне здесь превращены в античных героев. И это понятно: еще памятны были традиции Давида, по которым, чтобы изобразить мужество, нужно было облечь его в античные формы.

По возвращении в Париж Жерико примыкает к оппозиционному кружку Ораса Верне. В это время Жерико много занимается литографией, часто воспроизводя военные эпизоды. К этой серии принадлежит литография «Возвращение из России» (1818). В беспредельных занесенных снегом пространствах бредут солдаты, остатки армии Наполеона. У одного нет руки, другой потерял зрение.

Одинокие исхудалые воины, тощая еле передвигающая ноги лошадь — все говорит зрителю о тех мучениях, которые испытала французская армия, затерянная в снегах России. Жерико не приукрашивает и не героизирует, а правдиво, просто передает сцены рокового для Наполеона похода. Уже в этих литографиях слышна тема борьбы человека со смертью. Но трактовка ее носит еще жанровый характер.

Совсем по-другому эта тема прозвучала в картине «Плот «Медузы» (Лувр), выставленной в Салоне в 1819 г. В этой картине показаны не только страдание и смерть, но и мужество в борьбе человека за жизнь. Эпизод, изображенный Жерико, волновал в то время широкие круги общества. Летом 1816 г. затонул фрегат «Медуза», наскочивший на рифы у берегов Африки. Спасшиеся с фрегата хирург Савиньи и инженер Корреар выпустили брошюру, подробно рассказав о катастрофе, которая произошла по вине неопытного капитана, получившего назначение по протекции.

Люди с фрегата пытались спастись на плоту. Плот носило по бушующему морю. Лишь на двенадцатый день были спасены оставшиеся в живых пятнадцать человек. По сохранившимся эскизам видно, что Жерико одно время хотел изобразить борьбу людей на плоту друг с другом, но вскоре отказался от этой мысли. В окончательном варианте Жерико представил тот момент, когда с плота уже увидели на горизонте корабль «Аргус» и у потерпевших кораблекрушение появилась надежда на спасение; они порывисто тянутся навстречу виднеющемуся на горизонте кораблю. Их динамичные жесты воспринимаются особенно ярко по контрасту со статичной группой первого плана. С большой правдивостью и пластической выразительностью передана каждая фигура; изображены люди со своими индивидуальными особенностями, со своими переживаниями. Прежде чем написать картину, художник долго работал в госпиталях, наблюдал и изучал измученных, больных людей, изнуренных голодом, специально знакомился с лицами, пострадавшими во время кораблекрушения, писал их портреты. Изучал Жерико и бушующее море, делая многочисленные этюды. В результате он создал полотно, необычайно сильное по своей убедительности. Жерико долго работал в поисках композиции. В окончательном варианте он взял точку зрения сверху, и это дало ему возможность охватить одним взглядом все действие, происходящее на плоту, и в то же время достигнуть обобщенного выразительного абриса всей группы. Картина уже была на выставке, но Жерико еще не был удовлетворен своей композицией; он приписывает фигуру справа внизу, сильнее подчеркнув этим первый план и усилив трагизм сцены. Условный темный колорит картины усугубляет ощущение трагедии. Страстность чувств, напряжение, ощутимое в человеческих телах, напоминают «Страшный суд» Микеланджело, которым Жерико восхищался в Италии. Успех картина имела только среди оппозиционно настроенных кругов, воспринявших ее как выпад против правительства. Критик Жаль писал, что Жерико проявил здесь гражданское мужество. Представителям официального искусства картина не понравилась, и она не была приобретена государством.

Жерико едет в Англию и устраивает выставку картины «Плот «Медузы». В Англии еще более укрепляются реалистические позиции Жерико. Он знакомится с жизнью и бытом Лондона, с английскими художниками, привлекающими его правдой, с которой они изображают действительность. Свои английские впечатления он воплощает в серии литографий. Его «Большая английская сюита» (1821) — выдающееся произведение в области литографии. С глубоким сочувствием к беднякам он стремится запечатлеть поразившие его сцены нищеты в рабочих кварталах («Старый нищий, умирающий у дверей булочной», 1821). К этой серии литографий относятся и его «Фландрский кузнец» и «У ворот Адельфинской верфи», в которых Жерико изобразил простых людей за повседневной работой. В то время как современные ему живописцы писали тонких английских лошадей с «аристократическими» пропорциями, Жерико осмелился изобразить тяжелых грузных рабочих лошадей.

В Лондоне Жерико работает и над живописными произведениями. В картине «Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр) представлен самый напряженный момент: лошади несутся во весь опор с вытянутыми передними и задними ногами, не касаясь земли. Отступление от натуры (моментальная фотография доказала, что такого положения ног не может быть) оправдывается: благодаря этому приему создается впечатление стремительного движения, захватывающего зрителя.

Динамика произведения и его эмоциональное напряжение усиливаются и другими художественными средствами. Жерико очень тщательно выписывает лошадей и жокеев, отчего взгляд зрителя фиксирует их, в то время как пейзаж написан широко, суммарно и этим создается впечатление несущихся мимо него лошадей. Движение усиливается и благодаря чередованию то поднятых, то опущенных рук жокеев и перспективно уходящих столбов. Все это свидетельствует о том, что художник во многом исходил из наблюдения жизни. Об этом говорит и колорит картины. Здесь нет темных «музейных» тонов «Плота «Медузы». Гамма красок становится интенсивной, художник показывает различные масти лошадей (рыжая, темно-гнедая, белая, гнедая) и одежды жокеев (темно-синяя, гранатовая, голубая с белым, желтая). Мотив скачек, видимо, очень привлекал художника, и он повторял его несколько раз.

По возвращении в Париж Жерико задумывает создать ряд монументальных композиций — «Торговля неграми», «Открытие дверей тюрьмы инквизиции в Испании» и другие. Ранняя смерть помешала осуществлению его замыслов.

Из последних произведений Жерико следует отметить «Печь для обжига извести» (1821—1822; Лувр). В этом пейзаже Жерико ставит акцент на предметах, на их материальности, подчеркнуто передает крепость крестьянских лошадей. Весь пейзаж отмечен напряженностью и сосредоточенностью.

Интерес к миру внутренних переживаний человека, к напряженности, активности эмоционального состояния заставляет Жерико согласиться на заказ его друга психиатра написать серию портретов умалишенных. Однако Жерико не только запечатлел различные виды психических заболеваний, но и написал замечательные по выразительности портреты, которые захватывают зрителя своей необычайной силой. Художник дал не только внешние приметы болезней, но и раскрыл в напряженных чертах лица трагедию сломленной человеческой души, создал глубокие скорбные образы. Эти портреты, выполненные, видимо, в 1822—1823 гг. («Сумасшедшая старуха», Лион, Музей; «Сумасшедший», Гент, Музей; «Сумасшедший, воображающий себя полководцем», Винтертур, собрание Рейнгарт), написаны свободно, в богатой звучной колористической гамме, в них особенно ощутима энергичная, смелая кисть художника (Некоторые исследователи считают, что эти произведения написаны в то же время, что и «Плот «Медузы». Однако эта точка зрения не может считаться доказанной.). Глубокая человечность воплощена и в изображении негра. В резком повороте головы в профиль и почти фасовом развороте плеч (в портрете Руанского музея) воплощен вызов или по крайней мере непокорность. Об этом портрете можно говорить как о героическом. Повышенная эмоциональность свойственна портретам Жерико так же, как и его композиционным произведениям.

Жерико был новатором не только в области живописи, но и скульптуры. Его работа «Нимфа и Сатир» может считаться первой романтической скульптурой. Смелыми, обобщенными образами, контрастами впадин и выпуклостей, напряженным положением тел он достигает в ней большой силы выразительности.

Творчество Жерико открыло новые пути искусству. Были преодолены условности классицизма, которые ограничивали возможности отображения жизни во всей ее динамике, сложности и противоречивости. Были найдены пути выражения глубоких, страстных переживаний человека. Композиционные и цветовые решения становятся важным фактором эмоционального воздействия при создании художественного образа. Эти принципы нового искусства были развиты в романтическом творчестве младшего соратника Жерико — Эжена Делакруа (1798—1863). Делакруа очень ясно сознавал общность своих исканий с искусством Жерико. Недаром, заканчивая одну из картин, он записал в дневнике: «Жерико был бы доволен».

Как и Жерико, Делакруа художественное образование получил в мастерской Герена, куда он поступил в 1815 г., покинув императорский лицей. Но искусство Герена, этого холодного академического живописца, не могло импонировать ни Жерико, ни Делакруа. Оба художника резко противопоставляли свое искусство Эпигонам классицизма, хотя оба любили искусство Давида. Делакруа ценил его «мощный ум», «большое чувство». Античную же культуру (к традициям, которой обращался в своем творчестве Давид) Делакруа считал основой культуры вообще. Гомера, Горация, Марка Аврелия он постоянно перечитывал. Древние поэты, по выражению Делакруа, «вошли в наши мысли».

Первые творческие планы Делакруа связаны с борьбой греков с турками, которая тогда волновала всю прогрессивную общественность. Однако замысел остается пока неосуществленным. Делакруа дебютирует в Салоне 1822 г. картиной «Данте и Вергилий» (1822; Лувр), несомненно навеянной «Плотом «Медузы» Жерико. Уже эта работа показала, что Делакруа стремился создать искусство интенсивного эмоционального звучания. Наконец, выполняя свой давнишний замысел, в Салоне 1824 г. Делакруа выставляет картину «Резня на Хиосе» (Лувр), посвященную борьбе греков с турками за свою независимость. В 1822 г. турки захватили восставший остров Хиос и жестоко расправились с жителями. В своей картине Делакруа с большим драматизмом показал бедствия греческого народа. На фоне пожарищ он изобразил истерзанных людей, противопоставив этой группе надменного турка на вздыбленном коне. Первопланная композиция как бы придвигает персонажей картины к зрителю; композиция состоит из отдельных групп с внутренней драматической завязкой. Это увеличивает силу воздействия на зрителя, хотя, может быть, и в ущерб цельности произведения. По всей вероятности, чтобы наполнить картину воздухом и этим объединить группы, Делакруа переписал в более светлом тоне свою работу, когда она уже была в Салоне (как считается, под влиянием картин Констебла). Абрис отдельных групп плавен и ритмичен, эти плавные линии преобладают и внутри каждой группы, но Делакруа ломает линию, когда хочет передать сильное напряжение (например, в закинутых руках женщины или в конвульсивно сведенных ножках младенца). Делакруа не боится нарушить правильность пропорций фигур, и благодаря этим неправильностям вся композиция становится жизненнее, убедительнее и вместе с тем динамичнее и напряженней. Этим художник нарушил классические каноны — понятно, что картина, показанная в Салоне, вызвала возмущение среди художественных критиков — апологетов академического искусства.

К теме освободительной войны в Греции Делакруа возвращается еще раз в 1827 г., когда пишет картину «Греция на развалинах Миссолонги» (Бордо, Музей), в которой в полном драматизма образе молодой гречанки дает символическое воплощение страдающей под гнетом Греции.

Делакруа ищет все новых средств выражения, стремясь добиться их соответствия содержанию картины. Это можно проследить на двух произведениях, выставленных в Салоне 1827 г.: «Смерть Сарданапала» (Лувр) и «Марино Фальеро» (Лондон, галерея Уоллеса). Казнь дожа Венеции в присутствии Совета Десяти художник передает в торжественных тонах. В центре картины пустая мраморная лестница; ощущение леденящего ужаса сковывает всех присутствующих. Неподвижны патриции. Смятение дано лишь в толпе. В «Смерти Сарданапала», наоборот, все находится в беспокойном движении, в каком-то круговороте; спокойна только фигура самого восточного деспота. Трагедия, представленная на обеих картинах, передана совсем в разных ключах. Найдены те художественные средства, которые наиболее убедительно передают ситуацию.

В 1820-х гг., в период Реставрации, в творчестве Делакруа преобладают сюжеты, взятые из литературных произведений любимых им авторов, отвечающих его романтическим устремлениям. И «Марино Фальеро» и «Смерть Сарданапала» навеяны поэзией Байрона. В 1825 г. Делакруа делает литографию на тему «Макбета» Шекспира (которым он особенно увлекся после поездки в 1825 г. в Англию), а несколько позднее (1827—1828) иллюстрирует «Фауста» Гёте. Однако, когда разразилась революция 1830 года, Делакруа обращается к современности и пишет картину «Свобода, ведущая народ» (1830; Лувр). Молодая женщина, олицетворяющая Свободу, властным, широким жестом подняв знамя, как бы приводит в движение вооруженную толпу, увлекает за собой и студента, и рабочего, и парижского гамена, прибежавшего на баррикаду, дает силы подняться раненому. В одежде одного из них повторяются цвета знамени (красный, белый, синий). Интенсивно желтый цвет одежды женщины как бы излучает свет, освещающий убитых и раненых. Выразительны рабочий, студент, которому Делакруа придал собственные черты, и мальчишка, столь похожий на созданный позднее Виктором Гюго бессмертный образ Гавроша. При сравнении картины с подготовительным рисунком (имеется в виду «Эпизод июльской революции», 1830; Кембридж, музей Фогт) видно, как развивалась мысль Делакруа. В рисунке представлена борьба восставших с силами «порядка», в картине — только восставшие. Произведение получает другой акцент, яснее звучит тема неудержимой силы революции. Изменяется центральная фигура: в рисунке это реалистическое изображение одного из вождей восстания, в картине — героизированный образ, символизирующий революцию, свободу. Интересно, что в обеих фигурах сохранен один и тот же жест, в рисунке художник только намеком показывает, что в восстании принимают участие разные слои общества, в картине это дано очень явственно. В картине композиция более собранная, художник придает произведению монументальный характер.

Делакруа преодолел жанровый подход в изображении исторического события, который можно было бы наблюдать у некоторых художников этого времени, например у Раффе и Лами. Они сосредоточивали свое внимание на отдельных эпизодах восстания, отчего эти произведения хотя и показывали, например, уличные бои, но, по существу, были лишены революционного пафоса. Делакруа, наоборот, все художественные средства направил на то, чтобы героические ноты прозвучали как можно сильнее.

Страстное и возвышенное творчество Делакруа не могло найти темы в современной жизни после революции 1830 года; когда стал править Луи Филипп, «король-буржуа», восторжествовало и стало определять «стиль» жизни все пошлое, посредственное, мещанское. Такая действительность вызывала отвращение у Делакруа, он стремится бежать от нее. Мечта художника осуществляется. В конце 1831 г. ему удается поехать в Африку вместе с делегацией, посланной для установления добрососедских отношений с султаном Марокко. За время шестимесячного пребывания в Африке он посетил Танжер, Мекнес, Оран и Алжир и две недели пробыл в Испании. Художник жадно всматривается в новый для него мир, столь далекий от благополучной прозы буржуазного быта, он заполняет свой альбом рисунками, акварелями, беглыми набросками. Он пишет акварели окрестностей Танжера, интерьеров домов, изучает специфические типы арабских лиц, делая зарисовки отдельно головы, носа, губ. Много набросков посвящает Делакруа арабским лошадям, удивительно передавая блеск напряженно смотрящих глаз, изгиб шеи и раздувающиеся ноздри. Восток показал Делакруа, что греческая и римская скульптура — это нечто живое, а не условное. «Римляне и греки,— пишет Делакруа критику Жалю,— здесь у моих дверей. Я смеялся над греками Давида, хотя высоко ценил мастерство его кисти. Теперь я знаю, мраморы — сама правда, но их надо уметь читать, а наши несчастные современники видят только иероглифы».

После своей поездки в Марокко Делакруа создает много картин на восточные сюжеты. Он берет обычно мотивы наиболее динамичные и выразительные, как, например, скачки, битву между двумя всадниками-маврами и т. п. Неожиданно статичными кажутся «Алжирские женщины в своих покоях» (1834; Лувр).

В этой картине чувствуется нега Востока, здесь нет напряженного пульса жизни, так свойственного другим картинам Делакруа. Но она поражает своим красочным богатством, раскрывающим живописность Востока; от нее исходит сверкание, как от драгоценных камней. Другая картина, «Еврейская свадьба в Марокко» (ок. 1841, Лувр), интересна тем, что Делакруа передал специфику восточного интерьера. Он показывает, что за пределами изображенного помещения есть жизнь, и устанавливает динамическую связь с ней, изображая, как люди спускаются по лестнице и входят в комнату. Он соединяет в единое целое внутреннее пространство непрерывной цепью живых движений собравшихся людей и потоком света, заливающего комнату.

Морокканские темы долго будут занимать Делакруа. Еще в Салоне 1847 г. из шести выставленных картин пять были посвящены Востоку. Возвращается он к ним и в 50-х гг.

Однако главные свои силы в 30—40-х гг. Делакруа направляет на создание исторических картин. Делакруа принял участие в конкурсе, объявленном правительством Луи Филиппа, на темы: «Протест Мирабо против роспуска генеральных штатов» и «Буасси д'Англа». Особенно интересным представляется эскиз (Буасси д'Англа» (Бордо, Музей), показанный в Салоне 1831 г. В этой картине явственно прозвучала тема народного восстания.

Изображение народа занимает у Делакруа большое место и в батальных композициях, например в картинах «Битва при Пуатье» (1830; Лувр) и «Битва при Тайбуре» (1837; Версаль).

Введение в картину народных масс было важным моментом в развитии исторической и батальной живописи. Это прежде всего означало, что художник увидел новую активную силу истории. Для Делакруа, как, впрочем, и для Гро, стало возможным представить войну во всей ее драматичности. Хотя в «Битве при Тайбуре» центральное место отведено Людовику IX на белом коне, Делакруа далек от прославления короля. Он воспользовался батальной темой, чтобы показать динамику битвы, разъяренных страстью людей и в то же время изобразить их страдания. С какой силой выразительности, например, он дает изможденного карабкающегося на берег воина. Изображение человека с его эмоциями и страстями позволяет Делакруа лучше проникнуть в эпоху, сделать свои исторические полотна убедительными и драматически напряженными.

Делакруа часто в своих произведениях сопоставляет торжество победителя и страдание побежденного. Это можно уже было наблюдать в его ранней «Резне на Хиосе», и такое же противопоставление дано в картине «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840; Лувр). На фоне, поражающем своим великолепием, где развертывается величественный пейзаж с водами 3олотого Рога, даны грозные силуэты всадников-победителей в богатом убранстве, едущих медленным шагом; на первом плане им противопоставлена сцена народного бедствия и горя, захватывающая своей экспрессией. Однако трагизм происходящего не отражен в колорите картины, роль колорита здесь иная — цветовое звучание должно создавать эмоционально приподнятое настроение. Делакруа развернул в этой картине весь блеск своего колористического дарования. Сейчас цвет картины несколько изменился, но не так давно ее роскошная гамма красок, состоящая из светло-коричневых, оливково-зеленых, голубых, фиолетовых, пурпуровых и розовых цветов, производила впечатление очень сильное. Чарующа по цвету и картина «Правосудие Траяна» (1840; Руан, Музей). «В смысле цвета «Правосудие Траяна», пишет Т. Готье, быть может, самая прекрасная картина Делакруа; редко, когда живопись давала глазам столь блистательный праздник: нога Траяна, упирающаяся в своем котурне из пурпура и золота в розовое бедро лошади,— это самый свежий букет тонов, который когда-либо снимали с палитры, даже в Венеции». Все это цветовое богатство Делакруа нашел в природе, он подсмотрел, как на пленэре изменяется цвет, как один цвет воздействует на другой (рефлексы), заметил, что тени бывают цветными, и т. п. Свои наблюдения он записывает в дневнике, они отвечали научным открытиям того времени (учение о цвете Шевреля). Художник проверяет свои наблюдения на работах старых мастеров, особенно Рубенса и венецианцев. Делакруа постоянно обращался к старым мастерам, потому что хотел узнать их метод работы. Он мучительно переживал, что были утеряны секреты живописного мастерства.

Делакруа — художник большого диапазона; он черпал свои сюжеты из античной истории, из средневековья, из Ренессанса и, наконец, из современности. Его вдохновляли многие — Шекспир, Гёте и Байрон.

В историю искусств Делакруа вошел главным образом своими историческими композициями. Однако в продолжение своего творческого пути он работал и в других жанрах: в портрете, пейзаже, натюрморте. Правда, все эти жанры не занимали в его творчестве большого места. Портреты он писал почти исключительно своих близких друзей, людей, за духовной жизнью которых он мог долгое время наблюдать. Именно такие портреты ему и удавались больше всего. Среди них Эмоционально напряженные портреты Шопена и Жорж Санд занимают первое место. В чеканном профиле Жорж Санд (1834; частное собрание) он передал глубокую печаль, внутреннее благородство. Живописный портрет Шопена (1838; Лувр) с его неясными контурами производит впечатление почти миража, будто художник хотел овеять свою модель трепетными звуками музыки. В каждом портрете Делакруа находил нужную для данного случая манеру. Интересен с этой стороны карандашный портрет композитора (собрание Леузон ле Дюк). Трудно представить более подходящий прием, чем легкие линии тонкого карандаша, которым воспроизведен образ Шопена. Делакруа будто опасался какого-либо грубого штриха, который мог бы разрушить ощущение одухотворенности и лиричности. Художнику лучше всего удавались те образы, которые были ему созвучны, как, например, Паганини. Подобно Делакруа в живописи, Паганини в музыке стремился воплотить всю силу своих эмоций; как созвучны мысли живописца словам музыканта: «Надо сильно чувствовать, чтобы почувствовали другие». Именно таким нервным, напряженным, отрешенным от окружающего запечатлеет художник Паганини (ок. 1831; Вашингтон, собрание Филлипс). Портреты Делакруа обращены, в отличие от его исторических картин, к интимному кругу переживаний. В них он раскрывает те черты своих моделей, которые, может быть, были известны только немногим.

Скромное место занимает в творчестве Делакруа пейзаж как самостоятельный жанр. Однако в пейзаже он наметил пути, которые будут характерны для живописи во вторую половину 19 в. Большое внимание он обращал на передачу света, его вибрацию, стремился уловить и зафиксировать движения. В пастели «Небо» (собрание Кёшлен) тонко переданы плывущие по небу облака, а в пейзаже «Море, видимое с берегов Дьеппа» (1854; бывшее собрание Барделей) замечательно уловлено движение парусных лодок, скользящих по воде.

Однако Делакруа не чувствовал себя вполне удовлетворенным, работая над станковыми произведениями. Он постоянно мечтал о больших декоративных росписях и был счастлив, когда работал в области монументальной живописи. В эпоху Реставрации художник не получал заказов, его смелое новаторское искусство связывало его с оппозиционными кругами и было неприемлемо для правительства. Лишь в 1833 г. Делакруа впервые получил заказ на роспись зала короля в Бурбонском дворце (Палата депутатов); эту роспись он создавал в продолжение четырех лет. При декорировании зала художнику приходилось приспосабливаться к ранее созданной архитектуре. В зале короля он уничтожил фриз и объединил его с карнизом. Чтобы сильнее зазвучал плафон, художник в яркой, насыщенной цветовой гамме выполняет аллегорические фигуры на кессонах, а фигуры в простенках дает гризайлью.

Основная задача Делакруа в росписях всегда сводится к тому, чтобы задуманный им образ как можно легче доходил до зрителя. Отсюда по сравнению с его станковыми произведениями мы видим гораздо большую простоту и лаконизм, большее обобщение. Принимая во внимание, например, что плафон в зале короля разбит на восемь кессонов, он в каждом из четырех больших кессонов дает по одной монументальной аллегорической фигуре, доминирующей над остальными, которые даны лишь как аккомпанемент. Поэтому роспись легко воспринимается зрителем. Когда читаешь его заметки, посвященные росписи этого зала, поражаешься, насколько все было им предусмотрено.

Последняя роспись Делакруа — капелла Святых ангелов в церкви Сен Сюльпис в Париже, где Делакруа были декорированы две стены и плафон (1849—1861). Когда входишь в капеллу и видишь сочетания розовых, синих, лиловых тонов на серо-голубом и золотисто-коричневом фоне, сразу же охватывает настроение радостного ликования. Вопреки драматизму сюжета «Борьбы Иакова с ангелом», это настроение утверждается, когда смотришь на легкую грациозную фигуру ангела.

Используя пейзаж — как фон для этой сцены — или интерьер храма в росписи «Изгнание Илиодора из храма», Делакруа как бы расширяет узкое помещение капеллы. Вместе с тем, не желая нарушить ее замкнутость, он подчеркивает плоскость стены, пространство дает неглубоким. Для этой цели в росписи «Изгнание Илиодора из храма» он использует мотив лестницы (причем дает ее очень крутой) и балюстрады. Фигуры за балюстрадой воспринимаются почти силуэтно.

Росписи Делакруа доказывают, что романтик, искусство которого было излиянием его душевной жизни, умел контролировать свое творчество разумом. «Упорядочение и нахождение отношений — это лишь необходимое свойство гения», по выражению Делакруа. Недаром он в своем дневнике, в набросках словаря художественных терминов писал, что создание картины — «это наука и искусство одновременно». Он требовал четкости выполнения и не любил ничего неопределенного и недосказанного, поэтому Делакруа, придававший такое большое значение цвету, ратовал одновременно за ясную линию, за контур, который позволял выявлять объем. Интересно, что и Жерико критиковал художников (Прюдона) за смазанный контур.

Делакруа был одним из образованнейших художников своего времени. Он много читал, черпая из литературы и истории сюжеты для своих картин. В то же время он пристально изучал природу. Позднее, уже в зрелом возрасте, Делакруа учил своих учеников обходиться без модели. «Живая модель никогда не ответит в точности замыслу художника». Но «нужно свои знания повышать изучением анатомии, античности и мастеров, конечно, при условии последовательного и длительного изучения натуры». К мысли, что «живопись есть еще нечто иное, кроме точности и четкости передачи модели», Делакруа возвращается не раз. Для него «нечто иное» — это индивидуальная интерпретация сюжета, эмоция художника, которую он должен донести до зрителя. Вопросы художественного воплощения волновали мастера всю жизнь, он посвящает им немало страниц в своем дневнике, письмах и отдельных статьях. Он мечтает о составлении словаря художественных терминов. Литературное наследие Делакруа, особенно его мысли о цвете и композиции, питало не одно поколение художников.

Большое революционное значение имело творчество Делакруа в период Реставрации, когда он и Жерико боролись за новые идеалы в искусстве, когда так явственно в их творчестве сказались тенденции социального протеста. Значение Делакруа, как и прогрессивного романтизма вообще, было велико и в период Июльской монархии. Официальные круги считали Делакруа опасным художником, его картины изгонялись из Салона, как и картины тех художников, которых можно было заподозрить в реализме.

В период Июльской монархии борьба между прогрессивным и реакционным искусством не затихала, а, наоборот, разгоралась. В эти годы произошла еще большая дифференциация художественных направлений, даже в официально признанном искусстве. Линию ложноклассическую продолжал Тома Кутюр (1815—1879), картина которого «Римляне времен упадка» (Лувр) имела громадный успех в Салоне 1847 г. Романтизированные баталии пишет Орас Верне (1789—1863), любимый художник Луи Филиппа, Поль Деларош (1797—1856) создает мелодрамы на исторические сюжеты, а Эжен Девериа (1805—1865) прославляет монархию в протокольно-натуралистической картине «Клятва Луи Филиппа в Палате депутатов» (Версаль). Все эти живописцы писали картины для Музея истории Франции, основанного Луи Филиппом; их холодные, лишенные драматизма произведения не выходят из рамки посредственности. Недаром искусство этих художников носит название искусства «juste-milieu», т. е. золотой середины. К ним можно причислить и Эрнеста Мейссонье (1815 —1891), который в это время пишет внешне занимательные жанровые картинки.

Этому неглубокому, обезличенному, но зато признанному искусству противостояло полнокровное искусство прогрессивных художников. Среди них были и романтики и представители критического реализма.

Особое место в этот период занимало творчество Теодора Шассерио (1819— 1856), ученика Энгра В первых работах Шассерио упивается изображением обнаженного женского тела, передавая его со всей пластической и эмоциональной выразительностью: «Купанье Сусанны» (1839; Лувр), «Венера Анадиомена» (1838; Лувр). Его портреты спокойны и документальны и по-романтически самоуглубленны («Две сестры», 1843; Лувр). Завершаются работы первого периода фресками, выполненными в 1844—1848 гг. для Счетной палаты (теперь в Лувре). Одна из фресок носит название «Мир», в ней представлена сельская сцена, в которой Шассерио стремится к поэтизации, идеализируя образы крестьян, делая их похожими на античные изображения. Второй период творчества художника наступает примерно после его поездки в Алжир в 1846 г. Влияние Делакруа чувствуется в картине «Предводители арабов перед поединком» (1852; Париж, Лувр) и в картинах, навеянных произведениями Шекспира.

Наряду с романтизмом в творчестве других художников 30—40-х гг. ощущаются и в более непосредственной форме реалистические тенденции. Это видно в исторических картинах Жозефа Буассара де Буаденье (1813—1866) с его «Эпизодом возвращения из России» (1834; Руан, Музей) и Никола Туссена Шарле (1792—1845) с картиной «Отступление из России» (1836; Лион, Музей), так красноречиво описанной Альфредом де Мюссе. На этих холстах с беспощадной правдой и драматической силой показаны бедствия наполеоновских войск.

Однако становление реалистического искусства (в более узком понимании этого термина) во Франции связано не с исторической живописью, а с теми жанрами искусства, которые непосредственно отображали действительность. С этой точки Зрения нельзя не видеть той большой роли, которую сыграла в это время пейзажная и жанровая живопись.

Художники-пейзажисты эстетически осмысливали и как бы утверждали реальность материального мира. В этом большое значение Коро и художников барбизонской школы.

Творчество Камиля Коро (1796—1875) дало толчок развитию реалистического пейзажа. Учителя Коро (Мишалон и Виктор Бертен) считали, что высоким искусством может быть только пейзаж «исторический» с сюжетом, взятым из античной истории или мифологии. Этой точки зрения придерживалось большинство пейзажистов того времени. Но когда Коро увидел залитую весенним солнцем Италию (куда он уехал в 1825 г.), он стал искать более непосредственного подхода к действительности, что сказалось уже на его ранних этюдах: «Вид на Форум» (1826; Лувр) и «Вид Колизея» (1826; Лувр). В этих работах передача освещения и цветовых отношений становится более реальной, чем обычно в историческом пейзаже. Она позволяет не только точно воспроизвести вид зданий, но и передать окружающую их воздушную среду. Этюды Коро с их утверждением материального мира были важным этапом в развитии реалистического пейзажа, и это был путь, по которому пошли художники барбизонской школы.

Однако в то же время, когда Коро делал реалистические этюды, он в значительной мере оставался верен принципам исторического пейзажа в картинах, которые он посылал в Салон. Уже тогда у Коро намечается разрыв между этюдом и картиной — разрыв, который будет ощутим в продолжение всего его творчества. В картинах, предназначенных для Салона («Агарь в пустыне», Салон 1835, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Гомер и пастушки»; Салон 1845; Сен-Ло, Музей), Коро часто обращается к античным сюжетам и сохраняет композицию классического пейзажа, но даже в этих работах мы обычно узнаем конкретный облик местности. Такие противоречивые тенденции были характерны для той эпохи. Вспоминая эти годы, Теофиль Готье писал: «Мы хотели жизни, света, движения, смелых порывов замысла и исполнения, возвращения к прекрасным эпохам Возрождения и подлинной античности».

Новаторские тенденции, которые врываются в пейзажи Коро, все же настораживают жюри, и картины Коро часто отвергаются. Новые веяния особенно чувствуются в летних этюдах Коро. Он стремится передать различные состояния природы, все более и более наполняя пейзаж светом и воздухом. Сначала это главным образом городские виды, архитектурные памятники; много раз Коро пишет, например, Шартрский собор или города Италии, куда он опять едет в 1834 г. В пейзаже «Утро в Венеции» (ок. 1834, ГМИИ) переданы утренний свет, прозрачность воздуха, синева неба. Игра света и тени на мраморном фасаде библиотеки Сан Марко и яркий свет на белом куполе церкви Санта Мария делла Салуте не разбивает архитектурных форм, а скорее моделирует их. Маленькие фигурки с длинными тенями, расставленные на набережной, создают ощущение пространственности и делают обжитым город. В этой картине тонкие нюансы цвета сочетаются с четкой пластичностью городского пейзажа.

Позднее, в 50—60-х гг., Коро начинает изображать более обыденную, скромную природу и вместе с тем более внимательно присматривается к ее изменчивым состояниям. Цветовая гамма становится тоньше, легче, строится на градациях одного и того же цвета. Отсюда и любимое выражение Коро — «валеры прежде всего».

Очаровывают такие тонкие по ощущению природы произведения, как «Колокольня в Аржантее» (ГМИИ). В нежной зелени кустов, свежей траве на дорожке, влажности воздуха тонко передано весеннее состояние природы. Пушистые легкие облака бегут по небу, прохладный ветер заставил тепло одеться людей, возвращающихся из церкви. Радостный трепет жизни ощутим и в поэтическом Этюде «Воз сена» (ГМИИ). В пейзаже «Бурная погода. Берег Па-де-Кале» (ГМИИ) сперва поражают переливы и вариации серых, голубых и лиловых оттенков. Но когда вглядываешься в картину, начинаешь не только любоваться игрой световых отношений, но постепенно раскрывается жизнь приморского местечка с его переменчивой беспокойной погодой. Видишь свинцовую полосу пролива, северное пасмурное небо с кучевыми облаками, продрогших женщин, собирающих тростник в такмо непогоду. Коро дает пейзаж как место, где живет и действует простой человек. Но важно подчеркнуть и другое: пейзаж у Коро — это всегда отражение Эмоций художника. Его пейзажи то лиричны («Колокольня в Аржантее), то драматичны, как, например, в этюде «Порыв ветра» (ГМИИ); отсюда и утверждение Коро: «Реальность — это часть искусства, чувство его дополняет...». «Если мы действительно растроганы, искренность нашего чувства передается другим»,— говорил художник. Эти небольшие по размерам работы Коро, написанные на природе, перерастают значение этюда, они всегда построены композиционно («Мост в Манте», 1868—1870, Лувр,). Недаром Коро долго и упорно работал над ними. Так, например, ему потребовалось 20 сеансов, чтобы написать картину размером 0,47x0,39 — «Башня ратуши в Дуэ» (1871; Лувр).

Но Коро был не только пейзажистом, его кисти принадлежит целый ряд поэтических, полных очарования фигурных композиций. Ранние его работы, например «Жницу с серпом» (1838, Париж, частное собрание), отличает пластичность, материальность, однако фигура воспринимается несколько изолированно от окружающей среды. В его поздних работах, будь они написаны на пленэре или в интерьере, достигнуто свето-цветовое единство, связывающее фигуру с окружающим ее пространством («Семья жнеца»; ок. 1857, «Мастерская художника»; 1865—1870, Лувр). Вместе с тем его фигурные композиции окрашиваются определенным психологическим настроением («Прерванное чтение»; Салон 1866 г., Чикаго, Институт искусств). Работы Коро в этом жанре, исполненные в 60—70-х гг., как, например, «Эмма Добиньи в греческом костюме» (1868—1870; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), во многом уже созвучны исканиям нового поколения молодых художников (Э. Мане, К. Моне, Ренуара).

В противоположность Коро, в творчестве которого сохранялись в какой-то мере отзвуки классического пейзажа, Теодор Руссо (1812—1867) решительно и смело порывает с традиционным историческим пейзажем и, продолжая путь Мишеля, утверждает национальный реалистический пейзаж. Руссо не поехал в Италию, как это сделал Коро, он заявляет, что хочет быть «художником своей страны». Он путешествует по Франции, едет в Овернь, живет в Нормандии. В Салоне 1833 г. он выставляет большую картину «Вид в окрестностях Гранвиля» (Эрмитаж), которую можно считать программным произведением пейзажистов 30-х гг. Здесь обыденность утверждается как нечто значительное. Отдельные бытовые детали вписываются в грандиозную величественную панораму. Особенность этого пейзажа — его объемность, материальность; живописец подчеркивает конкретность, вещественность мира. Произведения Руссо, написанные в последующие годы, были отвергнуты жюри Салона как слишком новаторские. Это «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1835; Гаага, Музей Месдаг) с его величавой поэзией и «Аллея каштанов» (1837; Лувр) — пейзаж большого эмоционального напряжения.

Руссо работает в различных местах Франции: в лесу Л'Иль-Адам, у Дюпре в Берри, увековеченном в романах Жорж Санд, в лесу Фонтенбло. В 1843 г. Руссо вместе с Дюпре едет в Ланды, самую пустынную и заброшенную часть Франции, покрытую песками и болотами. Художников поражает нищета жителей Ланд, и они хотят запечатлеть это на своих картинах. Но с какой бы педантичностью Руссо ни изображал жалкие хижины, в его этюдах главенствует природа, а не жизнь людей. На основании этюдов, написанных в Ландах, уже позднее художник пишет картину «Болото в Ландах» (1852; Лувр) и другие. Сосредоточивая свое внимание на изучении все более сложных нюансов природы, Руссо достигает большой тонкости при передаче света и воздуха.

В 1847 г. Руссо навсегда поселяется в деревне Барбизон. Здесь он выполняет наиболее прославленные свои произведения, в которых вложено большое чувство и дан синтетический образ природы: «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль, заходящее солнце» (1848—1850; Лувр), «Дубы» (1852; Лувр). В пейзаже «Дубы» Руссо передал величие и спокойствие природы. Могучие дубы возвышаются над равниной, их пышные кроны царят над всем окружающим. Люди, стадо, проходящее мимо, лишь подчеркивают мощь этих замечательных деревьев, как бы расправляющих могучие ветви после прошедшего дождя. Художник передает деревья так, что кажется, их можно обойти кругом, и вместе с тем окутывает атмосферой, добиваясь их объединения с окружающим пространством. Этой объединенности Руссо достигает светом. Он говорил: «Можно назвать великое слово, которому все должно повиноваться, это свет». В «Дубах» Руссо передал яркое, почти полуденное солнце, лучи которого проходят через листву и освещают все вокруг. Стремление посредством света создать определенное настроение видно и в пейзаже «Вечер. Кюре» (1850—1855); Толидо (США), Музей искусств). Пейзажи этого периода утверждают реальный мир во всем его многообразии. В дальнейшем, в 60-х гг., под влиянием общих тенденций искусства того времени начинаются новые искания Руссо. То он пишет деревенские улочки и, желая сделать свои произведения более понятными, тщательно выписывает все подробности и впадает в мелочную детализацию, то ограничивает себя передачей световых эффектов, и его произведения теряют эмоциональное напряжение, свойственное его ранним работам. Руссо в это время уже не играет ведущей роли в развитии пейзажной живописи, как это было в 30—50-х гг., когда Руссо по праву занимал положение главы школы пейзажистов. Впоследствии эту школу назвали барбизонской — по имени деревни, где жили Руссо и Милле с 1848 г. до самой смерти и куда приезжали работать многие художники.

Ближе всего к Руссо был Жюль Дюпре (1811—1889); его пейзажи, в отличие от пейзажей Руссо, тяготеют к жанровости, а с другой стороны, в них еще более усиливается драматический эффект.

Из других художников барбизонской школы следует назвать Нарсиса Виржиля Диаза де ла Пенья (1807—1876). В начале своего творчества он писал главным образом нимф, Венер и т. п. Интерес его сосредоточивается на передаче утонченного цветового аккорда. Декоративность этих произведений Диаза подходила к убранству интерьеров времен Луи Филиппа. В середине 40-х гг. Диаз переходит к созданию пейзажей. Чаще всего он изображает освещенные лесные поляны, передавая пробивающийся сквозь листву деревьев яркий, сконцентрированный луч солнечного света, который все превращает в цветовую феерию («Лесное болото»; ГМИИ). Среди его последних работ мы видим и такие правдивые пейзажи, как, например, «Осень в Фонтенбло» (1872; ГМИИ), в котором просто и непосредственно передано впечатление осеннего дня.

Однако решающее слово в искусстве 30—40-х гг. остается за теми художниками, в творчестве которых звучит тема социального обличения. Революция 1830 г. и последующие рабочие восстания показали силу народа и дали новый толчок развитию прогрессивной общественной мысли. Популярными становятся учения Сен-Симона, Фурье. Их эстетические взгляды разделяет передовая художественная критика; от искусства требуют социальной направленности. В 30—40-х гг. создается реалистический роман; Бальзак и Стендаль обращаются к современной жизни, передавая ее во всем конкретном историческом своеобразии.

Характерно для этого времени развитие сатирической периодической печати («Карикатюр» и «Шаривари»), Смелым нападкам подвергаются король Луи Филипп, его министры, депутаты, банкиры, ростовщики, продажные судьи. Вокруг этих изданий собралась целая группа литераторов и художников-карикатуристов. Помимо Домье (о котором речь будет в дальнейшем) следует упомянуть Шарля Травьеса и Гранвиля, создавших ряд острых сатир.

Все чаще простой народ, рабочий класс становятся в центре внимания писателей и художников. Большую роль в формировании социально заостренного искусства сыграли иллюстрации художников к очерковой литературе. Шарле, известный главным образом своими работами, связанными с походами Наполеона, иллюстрируя очерк Леона Гозлана «Человек из народа» (1841, в сборнике «Французы о самих себе»), теперь рисует пролетария. Поэт, актер и художник А. Монье (1805—1877), прославленный автор сатиры на буржуа («Жозеф Пртодом»), создает образ рабочего-печатника (иллюстрация к очерку Ж. Ладимира «Наборщик»).

Обличительные тенденции, характерные для критического реализма, сказались и в живописных произведениях. Александр Декан (1803—1860) наряду с занимательными бытовыми сценками из восточной жизни пишет картину «Нищие» (1840; Эрмитаж), проникнутую сентиментально-сострадательными настроениями, а Филипп Жанрон (1807—1877) пытается в своих работах показать социальные контрасты («Сцена в Париже», 1833). Более решительно на путь социально направленного искусства встает О. Домье.

Оноре Домье (1808—1879) был одновременно графиком и живописцем, и в этих двух видах искусства он раскрыл различные стороны критического реализма. В графических работах, прибегая к гротеску, он создает политически заостренные сатирические листы, бичуя правительство, показывая уродливые черты современного общества. Вместе с тем в отдельных листах у Домье появляется монументализированный образ рабочего. Многие темы для своей живописи Домье черпает из народной среды, создавая яркие образы простых людей, полных человеческого достоинства. Обыденные бытовые сцены, благодаря тому что внимание сосредоточено на эмоциональном раскрытии образа человека и выявлении его характера (а не на окружающей обстановке), приобретают глубокую образную значительность.

Сам Домье — выходец из простого народа, его отец содержал в Марселе небольшую мастерскую, где делал рамы для картин, вставлял стекла. Семья его переезжает в Париж, когда молодому Домье исполняется семь лет. Свою трудовую жизнь он начал клерком, затем работал продавцом в книжном магазине. Но эта работа его не интересует, он предпочитает делать зарисовки на улице. Одновременно юный художник посещает Лувр, изучает античную скульптуру и старых мастеров. Особенно его привлекают Рембрандт и Рубенс. Он начинает брать уроки рисования у Ленуара (администратора Королевского музея). Но преподавание этого художника сводилось к копированию гипсов, что совсем не удовлетворяло юношу. Домье бросает мастерскую и поступает к Рамоле учиться литографии. К концу 20-х гг. относятся первые работы Домье в области иллюстрации. Хотя его ранние работы почти не сохранились, однако художественные и политические симпатии Домье в эпоху Реставрации нам ясны: он примыкает к художникам, находящимся в оппозиции к Бурбонам.

С первых дней правления Луи Филиппа Домье своими острыми карикатурами становится в ряды политических борцов; его рисунки привлекают внимание художника Шарля Филиппона — издателя еженедельной сатирической газеты «Карикатюр», и тот приглашает Домье сотрудничать в газете. Его работа, опубликованная в «Карикатюр» 9 февраля 1832 г., «Просители мест» высмеивает прислужников Луи Филиппа. Вслед за ней стали появляться одна за другой сатиры, бичующие короля. Из ранних литографий Домье наиболее известна «Гаргантюа» (15 декабря 1831 г.), в ней художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, которое чиновники отбирают у изнуренного народа. Этот лист, выставленный в витрине фирмы Обер, собрал толпу. Правительство отомстило Домье, приговорив его к шести месяцам тюремного заключения и к 500 франкам штрафа. Хотя и в этих ранних произведениях уже намечается стиль Домье, но все же они еще перегружены и воздействуют не столько выразительностью образа, сколько рассказом. Домье это сам понимает и именно потому начинает упорно работать над карикатурным портретом, применяя своеобразный метод: сначала он лепил портретные бюсты необычайной остроты, доводя до гротеска характерные черты изображенного (см. портрет Персиля, Берлин, Немецкая Академия искусств); затем эти бюсты служили Домье как бы натурой при его работе над литографией. От этого фигуры на его листах 30-х гг. предельно объемны, пластичны. Именно так была создана литография Домье «Законодательное чрево» (1834). Перед зрителем на скамьях, расположенных амфитеатром,— министры и члены парламента Июльской монархии. В каждом лице с беспощадной точностью передано портретное сходство. Особенно выразительна группа на первом плане слева, где представлен Тьер, с язвительной усмешкой слушающий читающего какую-то записку Гизо. Выявляя и подчеркивая физическое уродство и моральное убожество этих людей, художник создает портреты-типы; заостренная индивидуальная характеристика перерастает в них в социальное обобщение, в беспощадное обличение злобной тупости сил реакции. Для большей выразительности каждый персонаж дан в резком освещении (бюсты, служившие ему моделью, Домье ставил под сильный свет лампы). Пластичности фигур, выделяющихся на сером фоне скамей, художник достигает, растушевывая мягкий штрих карандаша. Только увидя такие литографии, Бальзак (который сам сотрудничал в газете «Карикатюр», правда, несколько ранее, в 1830—1832 гг.) мог, говоря о «могучей силе искусства», сопоставить карикатуру с фреской и скульптурой. Действительно, в этой области Домье нашел большой, монументальный стиль (сатира на Луи Филиппа «Опустите занавес, фарс сыгран», 1834). Той же силы воздействия достигают листы, в которых Домье раскрывает классовую борьбу, показывая роль рабочего класса: «Он нам больше не опасен», «Не вмешивайтесь», «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года». Литография «Улица Транснонен» (1834) — отклик на восстание рабочих. Все жители одного из домов на улице Транснонен, в том числе женщины, дети, старики, были перебиты за то, что кто-то из дома выстрелил в полицейского. Художник выбрал наиболее трагический момент события. Ярко освещены пустая кровать и распростертый на полу труп рабочего, придавивший ребенка; в затемненном углу комнаты видна убитая женщина. Справа вырисовывается голова мертвого старика. Образ, созданный Домье, вызывает у зрителя одновременно чувство ужаса и негодующего протеста. Здесь не равнодушный рассказ, а гневное обличение: хроникальный случай возведен в трагедийный образ. Резкие контрасты света и тени усиливают драматизм, скупые детали отступают на второй план, но вместе с тем они уточняют обстановку, в которой произошло убийство, показывают, что оно совершилось, когда обитатели мирно спали. Уже в этой работе видны особенности будущих живописных произведений художника: единичное событие доводится до обобщенного образа, а монументальная выразительная композиция сочетается с ее якобы «случайностью», создающей впечатление выхваченного из жизни эпизода.

После так называемых «сентябрьских законов» (конец 1834 г.), направленных против печати, работать в области политической сатиры стало невозможно. Домье вместе с другими художниками и писателями черпает теперь темы из повседневной жизни, которая сама дает возможность поднять большие социальные вопросы. В это время выходят целые сборники карикатур быта и нравов. Домье вместе с художником Травьесом создает серию «Французские типы» (1835—1836).

Домье, как и Бальзак, видит, что основной нерв жизни эпохи Луи Филиппа — Это могущество денег. Министр Гизо выбрасывает лозунг «Обогащайтесь!» В связи с этим Домье создает образ Робера Макэра — афериста, проходимца, спекулянта, умирающего и вновь воскресающего (серия «Карикатюрана», 1836—1838). В других литографиях Домье разоблачает продажность суда («Деятели правосудия», 1845—1849), буржуазную благотворительность («Современная филантропия», 1844—1846). В ряде литографий Домье показывает всю убогость самоудовлетворенности французского мещанина. Таков, например, лист «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке» (из серии «Салон 1857 года»). В этом плане Домье создал и другие серии: «День холостяка» (1839), «Супружеские нравы» (1839—1842), «Пасторали» (1845—1846), «Лучшие дни жизни» (1843—1846).

Меняется манера рисунка. Штрих становится выразительней. Как рассказывают современники (Теодор де Банвиль), Домье никогда не употреблял отточенные новые карандаши, он предпочитал рисовать обломками, чтобы линия была разнообразней и живей. Его работы приобретают графический характер, исчезает пластичность. Эта манера более соответствовала графическим циклам, в которых вводился рассказ и действие развертывалось в интерьере или пейзаже (заметим, что эффекты дождя или снега Домье передает так убедительно, что во многом опережает в этом современных ему пейзажистов).

Как только представляется возможность, Домье вновь обращается к политической сатире, его листы вновь пылают ненавистью. После подавления революции 1848 г., когда республике грозит опасность со стороны бонапартизма, он изображает «Ратапуаля», бонапартистского агента, хитрого наглеца, предателя. Этот образ художник создает не только в литографии, но и в скульптуре, в которой он достигает большой выразительности смелой живописной трактовкой формы, предвосхищая творчество Родена. Домье ненавидит Наполеона III не менее, чем Луи Филиппа, но после переворота 2 декабря 1852 г. политическая карикатура снова оказывается под запретом, и лишь в конце 60-х гг., когда режим стал более либеральным, Домье возвращается к политической карикатуре. На одной литографии представлена Конституция, укорачивающая платье Свободы, на другой Тьер изображен в виде суфлера, руководящего поступками и словами политических деятелей. Художник дает целый ряд антимилитаристских сатир, как, например, «Мир проглатывает шпагу». В ряде литографий 1870—1872 гг. Домье разоблачает виновников бедствий Франции. В литографии «Это убило то» он показывает, что избрание Наполеона III было началом всех бедствий. В литографии «Империя — это мир» изображено поле с крестами и надгробными памятниками. На первом памятнике надпись: «Погибшие на бульваре Монмартра 2 декабря 1851 г.», на последнем — «Погибшие у Седана 1870 г.», то есть Домье утверждает, что империя Наполеона III с начала до конца приносила французам смерть. Листы Домье трагично выразительны. Они символичны, но символ идейно насыщен и убедителен. В одной из литографий 1871 г. на фоне грозного неба изображен расщепленный, изуродованный ствол мощного когда-то дерева. У него осталась лишь одна ветка, которая сопротивляется буре. Под рисунком подпись: «Бедная Франция, ствол сломлен, но корни еще крепки». В этом аллегорическом изображении запечатлена только что пережитая трагедия Франции. Резким сопоставлением света и тени, энергичными линиями художник сумел дать мощный образ, олицетворяющий жизненную силу страны. Литография доказывает, что художник верил в силу Франции, в ее мужественный народ.

В области живописи, а также акварели Домье начал работать уже в 30-х гг. Но в ранних работах («Гравер», 1830—1834, бывш. собрание Руар; автопортрет, 1830—1831, Авиньон, Музей) еще трудно узнать руку будущего Домье. Позднее Домье выполняет серию «Адвокаты». В этих произведениях он как бы переводит на язык живописи свои графические работы. Его картины проникнуты тем же сарказмом, в них он также прибегает к гротеску. Художник показывает адвокатов, театрально жестикулирующих, проливающих крокодиловы слезы во время выступлений (акварель «Защитник», 40-е гг., Вашингтон, галерея Коркорана) и самодовольных за кулисами, когда они встречаются вместе, обсуждая свои очередные грязные дела («Три адвоката», Вашингтон, галерея Филлипс). Домье часто пользуется крупным планом, лишь намечая интерьер, в котором происходит действие, изображая только самые главные, необходимые предметы. Будто прожектором, он освещает головы, чтобы лучше показать лица, то тупые, безучастные, то ехидные, лицемерные, презрительные, ханжеские. Черные мантии адвокатов темным силуэтом выделяются на золотистом фоне.

Однако в последующих своих живописных произведениях Домье не столь часто прибегает к сатире. Главенствующей темой Домье начиная с революции 1848 г. становится простой народ с его душевной силой, его энергией, героизмом. Революционным пафосом наполнены картины «Семья на баррикаде» (1848—1849; Прага, Национальная галерея) и «Восстание» (1848 (?); бывшее собрание Руар). В картине «Семья на баррикаде» изображение людей подвинуто совсем близко к раме, видна лишь часть фигур, и внимание сосредоточивается на лицах, ярко вылепленных светом. Суровы и сосредоточенны лица старой женщины и мужчины, несказанная печаль на лице молодой женщины, решимостью отмечено лицо юноши. Все головы даны в разных поворотах, отчего фигуры воспринимаются в движении, и это усиливает напряженность композиции. Революционный порыв несущейся толпы ощутим в картине «Восстание», движение передано здесь не только жестом поднятой руки и устремленными вперед фигурами, но и резкой полосой света, как бы взвивающейся вверх по диагонали.

По-видимому, к этому же времени относятся композиции, связанные с темой эмиграции, с темой беженцев. Однако такие сюжеты редки у Домье, обыкновенно он берет темы из окружающей его действительности: прачка, спускающаяся к воде или идущая с выполосканным бельем, бурлак, тянущий лодку, рабочий, подымающийся по канату на крышу, водонос, странствующие гимнасты, пассажиры вагона третьего класса и другие. Его картины являются как бы фрагментом жизни, но они воздействуют на нас не рассказом, а синтетическим образом. Сохраняя непосредственные наблюдения (у Домье была феноменальная память, на натуре он никогда не работал), он всеми живописными средствами старается создать экспрессивный, подчас трагедийный образ.

Это можно видеть в картине «Ноша» (существует несколько вариантов). По набережной, с трудом передвигая ноги, идет женщина с корзиной белья на руке, а рядом ребенок, держась за платье женщины, старается делать крупные шаги маленькими ножками. Ветер дует им в лицо, а потому еще труднее идти и тяжелее кажется ноша. Этот жанровый мотив, однако, перевоплощен почти в героический. Женщина представляется отрешенной от всего обыденного. Художник опускает все детали пейзажа; обобщенными широкими планами лишь намечается изображение города на той стороне реки. Сумрачный холодный пейзаж усиливает ощущение драматизма и беспокойства. Трактовка образа женщины не только противоречит классическим канонам, но и изображению человеческой красоты у романтиков; согбенная под тяжелой ношей, фигура женщины предельно Экспрессивна и глубоко реалистична. Резкий свет падает полосой на фигуру женщины, делая ее пластически выразительной, а темный силуэт ребенка выделяется на светлом парапете. Тень от обеих фигур сливается в одно причудливое пятно. Эту сцену, которую художник столько раз наблюдал, он передает не в жанровом плане, а дает обобщенный образ, отчего произведение приобретает монументальный характер.

Однако в таком обобщении у Домье всегда сохраняется необычайная жизненность, так как он умеет подсмотреть мгновенный жест, характерный для данного лица, что видно в картине «Любитель эстампов» (Музей изящных искусств города Парижа). Проблема мгновенного движения, занимавшая в то время живописцев и скульпторов, позднее будет блестяще решена Дега и затем Тулуз-Лотреком.

Как в литографии, Домье и в живописи создает целые серии, что продиктовано желанием найти как можно более выразительное воплощение темы. Так, в конце 60-х гг. он посвящает ряд картин образу Дон Кихота. Домье упорно искал этот образ, так трагично звучащий во время Второй империи, в период наживы, надувательства, вероломства. Дон Кихот в произведениях Домье представлен среди мрачных ущелий или пустынных долин. Образ Дон Кихота выражает непреклонную гордость, целеустремленность. Иногда Домье показывает его на первом плане и утрированно тощей фигуре придает нелепо царственную осанку. Художник изображает фигуру обобщенным силуэтом; длинными извивающимися мазками лепит объемы, утрирует пропорции, но все эти приемы оправданны и усиливают выразительность образа.

К 50—60-м гг. относится большинство живописных произведений Домье. Актуальная для этих лет проблема пленэра не увлекала Домье, к ней он относился отрицательно. Путь эмпирической фиксации действительности не был тем путем, по которому шел Домье, что сказалось на его колористической гамме. Даже изображая своих персонажей на открытом воздухе, он не пользуется рассеянным светом. Свет в картинах несет эмоциональную нагрузку, и посредством его Домье расставляет композиционные акценты, используя сопоставления светлого и темного самым разнообразным способом. Его любимый эффект — это контражур, когда первый план затемнен, а фон светлый. Таковы, например, картины «Перед купанием» (ок. 1852; Глазго, Галерея искусств), «Любопытствующие у витрины» (ок. 1860; США, частное собрание). Но порой Домье прибегает к другому эффекту: полутьма заднего плана как бы рассеивается к переднему, и интенсивно начинают звучать белые, голубые, желтые цвета («Выход из школы», ок. 1853—1855, собрание Дабер; один из вариантов «Вагона третьего класса», ок. 1862, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Обычно для Домье типична приглушенная гамма красок, насыщенная всевозможными оттенками, отсветами. Какой-то особый свет озаряет будничные сцены, которые приобретают значимость, теряют обыденность. Интерес к эффектам освещения, усиливающим драматизм действия, заставляет Домье обращаться к изображению театра. Он показывает психологию зрителей возбужденных представлением («Мелодрама», 1856—1860; Мюнхен, Новая пинакотека) или актеров с ярко выраженной мимикой («Криспен и Скапен», 1858—1860, Лувр).

Домье-живописец сыграл в истории искусств не меньшую роль, чем Домье-график. Он ввел в живопись новые образы, трактовал их с необычайной силой выразительности. Ни один живописец до Домье не писал так свободно, не обобщал так смело во имя целого. Он предвосхитил во многом дальнейший путь развития живописи. Недаром Домье был оценен своими наиболее прогрессивными современниками. Делакруа, обращаясь к Домье, писал: «Нет человека, которого я больше бы ценил и которым я больше бы восторгался, чем Вами».

Интерес к современной жизни, так ярко выявленный в искусстве Домье, был характерен (как уже указывалось) и для других художников его времени. Среди них особенно выделяется Гийом Сюльпис Шевалье, известный под псевдонимом Гаварни (1804—1866). Первые рисунки молодого художника, как и работы Домье, были отмечены Бальзаком, который написал о нем восторженную статью. Однако работы Гаварни весьма отличны от Домье. В его рисунках нет того обличения, которое было характерно для творчества Домье. В легких, изящных рисунках Гаварни с улыбкой, с юмором повествует о похождениях своих любимых парижан. Именно такой характер носят его литографии, вошедшие в серии, созданные в 1837—1846 гг., как-то: «Почтовый ящик», «Обманутые мужья», «Кулисы», «Художники», «Актрисы», «Карнавал», «Студенты Парижа» и многие другие. В этих листах художник проявляет зоркую наблюдательность, остро фиксирует характерный жест, создает необычайно живые сценки.

В «Шаривари» 1840 г. опубликован рисунок Гаварни «Смогут ли они поужинать». В этом рисунке звучат уже те настроения, которые будут характерны для более позднего Гаварни.

В конце 1847 г. Гаварни едет в Лондон и, потрясенный социальным контрастом, создает острые рисунки, изображая несчастных, повергнутых в нищету. Поездка в Лондон и затем в Шотландию изменяет и сам характер Гаварни. Он разочаровывается в искусстве, которое, по его словам, служит «для забавы буржуазии», увлекается математикой. Однако возвращение в Париж, дружба с Гонкурами вновь возвращают его к искусству. Но теперь он все настойчивее изображает старость, уродство, как, например, в сериях «Старые лоретки» (1852), «Инвалиды чувств», «Маски и лица». В противоположность ранним рисункам эти листы проникнуты пессимистическим настроением. Путь Гаварни очень характерен для художника, который открытыми глазами смотрит на жизнь и видит оборотную сторону показной роскоши Второй империи.

Домье вдохновил и другого графика — Гюстава Доре (1832/33—1883), чье творчество развивалось уже в период Второй империи и отразило противоречивые тенденции этой эпохи.

В своих рисунках к бальзаковским «Озорным сказкам» Доре нашел удивительно верный тон, отобразив их юмор, а иногда сатиру, заражая зрителя сентиментальностью, а иногда давая почувствовать таинственный мир, который так по-романтически переплетается с реальностью. Необычайно выразительно он передает типы, созданные Бальзаком. Привлекают своей занимательностью маленькие виньетки, в которых развертывается целый рассказ, удивляешься тонкому мастерству и фантазии художника.

Круг иллюстрируемых авторов необычайно обширен. Доре создает интересные образы, когда иллюстрирует басни Лафонтена, сказки Перро, «Дон Кихота» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле. Однако тяга к роскошным, помпезным изданиям отрицательно сказалась на Доре-иллюстраторе, появляется перегруженность листа, театральность, ложный пафос и вместе с тем натуралистичность отдельных изображений в фантастических сценах. Но как только Доре обращается к реальной действительности, он вновь становится убедительным. В иллюстрациях к «Лондону» (1872) порой с протокольной точностью, но чаще создавая выразительные образы, он запечатлел контрасты большого города. Недаром одной из его гравюр впоследствии вдохновился Ван-Гог (см. том VI).

Романтизм и реализм, которые нашли такое широкое развитие в живописи уже в эпоху Реставрации и Июльской монархии, в скульптуре сказались гораздо позднее. О новых тенденциях можно говорить в творчестве трех скульпторов, а именно: Давида д'Анжера, Рюда и Бари. Первые произведения Давида д'Анжера (1788—1856) выполнены в духе классицизма периода Империи, но уже в статуе Конде (1817), предназначенной для моста Людовика XVI (мост де ла Конкорд), заметны новые веяния: разрушая статичность классической композиции, скульптор стремится передать внутреннюю жизнь, движение; не только увековечить героя, но изобразить его действие. Эта тенденция будет впоследствии развита Рюдом в статуе маршала Нея. Однако наиболее интересен Давид д'Анжер там, где он идет от реальных наблюдений, забывая академические каноны. Это портретные бюсты Ламартина (1829; Анжер, Музей), Паганини (1833, Анжер, Музей), а также бесчисленные медальоны писателей и художников; он сумел уловить индивидуальные и очень характерные черты Делакруа, Альфреда де Мюссе, Стендаля, Жорж Санд и многих других.

Подлинным новатором в области скульптуры выступает Франсуа Рюд (1784— 1855), автор одного из самых популярных во Франции произведений: грандиозного рельефа «Выступление добровольцев в 1792 г.» («Марсельеза», 1833—1836), украшающего Триумфальную арку на площади Этуаль в Париже. Ко времени работы художника над рельефом он уже имел большой творческий опыт. С 1815 по 1827 г. он жил в Бельгии, принимал участие в декорировании многих зданий; им было уже создано немало рельефов, наиболее значительными являются барельефы дворца Тервюрн. Правда, работы, выполненные по приезде в Париж, — «Меркурий, завязывающий сандалию» (1827; Лувр) или «Неаполитанский рыбак с черепахой» (1833; Лувр) — как будто говорят о том, что Рюд становится мастером занимательных жанровых сцен, взятых из античной мифологии или из современной жизни. Однако стиль Рюда изменяется, когда он начинает работать над рельефом Триумфальной арки.

Когда подходишь к арке и окидываешь взглядом рельеф и до сознания еще только доходят образы мужественных воинов и парящей над ними женщины, уже слышишь ритмичную поступь марша и громкий призыв Свободы: «К оружию, граждане!» Зритель захвачен героическим пафосом произведения. Мужественный воин, широко шагая, увлекает за собой обнаженного юношу; поднятая рука воина призывает к борьбе. Напряженное движение как бы взлетает и усиливается в верхней части рельефа, в руках женщины, в развевающихся складках ее одежды. Драматическое напряжение достигает своего апогея в выражении лица женщины, широко раскрытых глазах, сдвинутых бровях, открытом рте, из которого вырывается призыв. Это же драматическое напряжение — в левой части рельефа: оно ощутимо в запрокинутой голове лошади и в жестах воинов. Наоборот, воины, стоящие справа, спокойны. Они как бы подготовляют движение центральных фигур. Как и Делакруа, Рюд не боялся сочетать фантастику и реальное: изображая события 1792 г., он облек воинов в античные одежды. Но композиция в целом благодаря одушевляющему произведение чувству звучит удивительно правдиво. Использование античных мотивов в рельефе объединяет скульптуру и архитектуру, создает их синтез. Это одно из самых романтических по своему эмоциональному звучанию произведений эпохи, однако оно органично вкомпоновано в архитектуру стиля ампир.

Удачное выполнение этого рельефа объясняется в известной мере тем, что скульптор сам пережил обе революции. Еще живы были детские воспоминания, когда отец записал его в «батальон школьников» и он маршировал вокруг бюстов Марата и Робеспьера. Идеи французской революции остались навсегда близкими скульптору, а события 1830 г. совершались на его глазах.

Но на какие бы сюжеты (исторические, мифологические, религиозные) ни были выполнены работы Рюда, в основе его творчества всегда лежит глубокое изучение натуры. В этом смысле очень интересен памятник Нею (1852—1853) на площади Обсерватории в Париже. Скульптор изобразил маршала призывающим к атаке. Как впоследствии писал Роден, Рюд уловил «тайну жестов, передаваемых искусством». Он сумел передать, как одно движение переходит в другое, как оно развертывается во времени; в этом новаторство Рюда. Однако не все в его творчестве было равноценно. Порой его произведения звучат фальшиво (например, памятник Наполеону в парке около Дижона).

Третьим скульптором этого времени, ищущим новых путей, был Антуан Луи Бари (1796—1875). Животные — основная тема Бари. Скульптор почти никогда не изображает животных в статике. Он дает их или в прыжке («Скачущий олень»; Лувр), или медленно идущими (идущий лев, идущий тигр и др.). Излюбленный мотив Бари — нападение одного животного на другое. Таковы его «Лев и крокодил», «Тигр, напавший на оленя» (1831, Лувр), «Лев и змея» (1833, ГМИИ) и другие.

Несмотря на то, что Бари принужден был ограничиться небольшими скульптурными работами или делать акварели, так как ему почти не давали официальных заказов, тем не менее его творчество носит монументальный характер. Скульптура Бари отличается резкой, сильной трактовкой форм, передающей напряженную мускулатуру животных.

Бари вместе с Делакруа, Руссо, Дюпре, Шеффером, Жаком и другими художниками, произведения которых часто отвергались жюри Салона, вел неустанную борьбу с академическим искусством. К концу 1840-х гг. борьба так обострилась, что художники решили организовать Салон Независимых в противовес официальному Салону. Это решение было принято художниками, собравшимися у Бари 15 апреля 1847 г.

Антагонизм между художниками-новаторами и представителями официального искусства, достигший в это время своего апогея, имеет непосредственную связь с теми оппозиционными настроениями, которые охватывают все больший круг художников и литераторов. Это было время, когда «Париж был наводнен памфлетами... которые с большим или меньшим остроумием разоблачали и клеймили господство финансовой аристократии» (К. Маркс) (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 11.).

Напряженная классовая борьба в феврале 1848 г. разрешилась революцией. Революция 1848 г. открыла новый период истории. Рабочий класс впервые выступил как самостоятельная сила на арену истории. Новый этап в общественном развитии Европы не мог не сказаться на судьбе культуры, в частности изобразительного искусства: наступает новая фаза реализма.

События революции 1848 г. находят и свое непосредственное отображение в памятниках искусства. Как и в период июльских дней 1830 г., так и сейчас над темой революции стали работать художники самых разных направлений. Уже мы видели, что Домье посвятил революции свои произведения, полные героического пафоса. Мейссонье создает картину («Баррикады 1848», Лувр), изображая улицу Парижа, усеянную трупами, ужасную по своей обнаженной правде, как сказал Делакруа, увидев рисунок к этой картине. К этой теме обращается и Альфред Леле (1818—1885), в своей картине «Пароль» он изображает один из эпизодов революции.

Революция 1848 года заставила художников обратить еще большее внимание на жизнь простого народа, что было видно уже на примере творчества Домье. Именно под влиянием идей этой революции формируется реалистическое искусство Милле и Курбе, творчество которых падает на годы Второй империи. Во время Второй империи еще более углубились противоречия капиталистического общества, противоречия между богатством одних и нищетой других. Роскошью была пронизана придворная жизнь Наполеона III, грандиозным размахом, пышностью были отмечены все официальные мероприятия того времени. Стремление создать помпезный и нарядный облик «столицы мира» ясно ощутимо в перепланировке Парижа, предпринятой префектом Оссманом. Между прочим, по этой планировке уничтожались оставшиеся еще от средневековья узкие кривые улочки, удобные для баррикад, и заменялись широкими проспектами, непригодными для «обычной тактики местных восстаний», как выразился сам Оссман.

Работы, которые велись в продолжение многих лет (1853—1869), были поистине грандиозны. Достаточно сказать, что было проложено девяносто пять километров новых улиц необычайной ширины (от 24 до 120 м). Был создан ряд бульваров, которые образовали новую магистраль (северо-южная ось бульваров: Страсбургского, Севастопольского, Пале, Сен-Мишель). Расширился и пояс Больших бульваров, прибавились бульвары Малерб и Оссман. Некоторые старые улицы были расширены и удлинены (например, бульвар Сен-Жермен, авеню Обсерватории и другие). В результате этой перепланировки город не только приобрел более парадный вид, но и план Парижа стал более организованным, более четким. От Триумфальной арки Шальгрена на площади Этуаль теперь расходятся двенадцать авеню, в том числе Елисейские поля, впечатляющие своими грандиозными масштабами. Благодаря широким просторам, которые образовались в результате перепланировки, лучше вписались в городской пейзаж старинные архитектурные памятники и сохранилось очарование города, в котором с такой ясностью читается история Франции. Западно-восточная магистраль от площади Этуаль до Венсенского леса на каждом своем отрезке давала возможность любоваться архитектурными ансамблями. Красоту городу придают и вновь разбитые сады (Монсо, Монсури, Шомон) и скверы, а также большие парковые массивы (Булонский лес и Венсенский), которые были соединены с городом.

Надо отдать справедливость, что перепланировка Парижа в эстетическом отношении была проведена превосходно. Однако изменения коснулись почти исключительно центра Парижа и не улучшили жилищные условия большинства населения.

Социальные контрасты, характерные для Второй империи, сказались и здесь: с великолепием центральной части города соседствуют неблагоустроенные, переуплотненные жилые кварталы. Застройка города в это время не идет по линии массового жилищного строительства. Строятся главным образом роскошные особняки банкиров, разбогатевших на разных финансовых спекуляциях. Возводятся и государственные здания, лучшие из них — павильон Ришелье Лувра архитектора Лефюэля и парижская Опера. В 1861 г. был объявлен открытый конкурс на проект здания Оперы» и постройка была поручена Шарлю Гарнье (1825—1898), архитектору, который был известен своими археологическими и реставрационными работами. Для строительства Оперы были отпущены колоссальные средства, и Гарнье создал помпезную и роскошную постройку в духе Второй империи. Это здание как нельзя лучше свидетельствует о кризисе архитектуры. Архитектором сделано, пожалуй, все, чтобы разрушить органическое единство здания, в нем эклектично соединены детали разных архитектурных стилей. В частности, в оформлении фасада есть элементы, характерные для фасада Лувра, выполненного в 17 в. Лемерсье: аркада первого этажа, прямоугольные окна, обрамленные колоннами, во втором. Но принцип декорирования скульптурой иной. Скульптура в пазштнике 17 в. была органично вписана в архитектуру и подчинялась ей или дополняла ее; у Гарнье архитектура — лишь фон для скульптуры. В фасаде Лемерсье скульптура дана в нишах, на фронтонах или в виде кариатид, то есть архитектонически оправдана; у Гарнье она вынесена за плоскость здания: группы по сторонам входов между арками, бюсты над окнами второго этажа и, наконец, на крыше (принцип украшения, который можно встретить в классицизме конца 18 в.). Соединение различных принципов декорирования вызван желанием Гарнье усилить помпезность впечатления.

Помпезность Оперы сохраняется и в ее внутреннем убранстве, особенно в фойе, которое перенасыщено скульптурой и живописью. Более удачно организовано внутреннее пространство парадной широкой лестницей, расходящейся в обе стороны. В свое время она служила замечательным обрамлением медленно подымающихся и спускающихся женщин в пышных платьях.

Однако в это время намечалась и другая тенденция в архитектуре, связанная с исканием новой строительной техники, с введением новых материалов для зданий, рассчитанных на большое количество посетителей. Для таких зданий, как рынки, универсальные магазины, вокзалы, павильоны для выставок, требовались перекрытия больших пространств. Уже с начала века в строительстве стал применяться новый материал — железо, но использование этого материала не вызвало тогда никаких стилевых перемен. Впервые конструктивные изменения при применении металлических конструкций сказались у Анри Лабруста (1801 —1875) в библиотеке св. Женевьевы в Париже (1843—1850), и то только в интерьере Здания. Так, пространство нижнего зала расчленено колоннами, имеющими не декоративное, а исключительно конструктивное значение. Здесь Лабруст на практике осуществил требования, предъявляемые им к архитектуре: «Лучшая постройка с точки зрения искусства будет та, которая сконструирована на основе простоты и рационального метода». Однако во внешнем облике Здания он не решился обнаружить новую конструкцию, он ее вставляет как бы в футляр, в массивные стены, обработанные в духе Ренессанса. Новаторские тенденции очень ясно сказались у архитектора Оро в его проекте здания для Всемирной выставки в Лондоне 1851 г. Оро предполагал использовать для постройки различные материалы: железо для основной конструкции, кирпич для фундамента, пол предполагал сделать асфальтовым, крышу — стеклянной, для орнаментальных украшений использовать керамику и цветное стекло. Оро за этот проект получает премию, но ему, как иностранцу, не дают его осуществить. Но идеи Оро находят выражение в «Хрустальном дворце», построенном англичанином Пакстоном (см. раздел, посвященный искусству Англии). Оро — это далеко видящий архитектор, предшественник современной архитектуры, но и другой его проект (созданный вместе с Флашем)— Центрального рынка Парижа — остается неосуществленным. Строительство рынка поручается Виктору Бальтару (1853). При решении внутреннего пространства он достигает ясного членения и простоты, которые диктуются утилитарным назначением здания. Тем неоправданнее выглядит здесь маскировка чугунных столбов под обычные колонны с капителями и другие декоративные детали. Однако реминисценции старых стилей не в силах уничтожить впечатление новизны, которое дает в целом Здание рынка.

Новые требования, предъявляемые к архитектуре, высказываются в теоретических работах и художественной критике. Это видно у самых различных авторов, в частности в трактате Виоле ле Дюк (несмотря на то, что он во время Второй империи занимался реставрацией средневековых памятников) и в критических выступлениях Теофиля Готье. Начинается борьба против орнаментальности, за четкую форму, которая должна быть оправдана функцией того или иного здания. Индустриальная архитектура постепенно начинает становиться примером для гражданской.

Эклектический стиль Второй империи выразился в творчестве Шаплена (1825—1891), живопись которого очень подходила к помпезным интерьерам Второй империи. В это время входит в моду стиль «нео-грек», как называли слащавые жанровые картины из античной жизни (Жером, 1824—1904; Амон, 1821—1874). Популярными живописцами были Бугро (1825—1905) и Кабанель (1823—1889), писавшие картины на мифологические сюжеты. К этим так называемым «салонным художникам» примыкали эпигоны не только классицизма, но и романтизма, не случайно в Салоне занимают большое место восточные сюжеты.

Но неправильно было бы думать, что все художники, попадавшие в Салон, являются художниками реакционными. Жюри в 50—60-х гг. начало пропускать тех художников, которые на данном этапе развития искусства уже не представляли большой опасности. Так, например, после избрания Делакруа в Академию он мог в Салоне 1858/59 г. выставить восемь работ. Попадали сюда также и молодые художники, чье новаторство еще не успело разглядеть жюри (например, Курбе, Милле выставили свои картины в Салоне 1850/51 г. или Э. Мане, Дега, Ренуар — в 1868 г.). Отметим, что в Салоне 1869 г. фигурировал один из самых интересных конных портретов того времени — портрет генерала Прима (Лувр) работы Анри Реньо (1843—1871). Наконец, в это время в Салонах были широко представлены пейзажисты, в частности Добиньи, так как его искусство было подготовлено старшим поколением барбизонской школы.

Когда мы говорим о «салонном искусстве», то имеем в виду не эти более или менее случайно попадавшие в Салон картины, а далекое от жизни искусство художников-эклектиков. Официальные круги — сюринтендант искусства, неудавшийся скульптор Ньюверкерк, министр Фульд, Академия — не только поддерживают любое далекое от современности искусство, но и принимают всяческие меры против развития реализма. И наоборот, прогрессивные писатели и художественные критики в лице Шанфлери, Дюранти, Торе-Бюрже, Прудона атакуют стоящее вне жизни искусство, защищают художников-реалистов и выдвигают требования, чтобы художники и писатели создавали искусство простое, «понятное для всех»: объектом искусства должны стать трудящиеся классы — крестьяне и рабочие. «Портрет рабочего в блузе,— пишет Торе,— безусловно стоит портрета принца в золоченой одежде». Эстетические взгляды этих критиков в значительной мере формировались на искусстве Домье, который продолжал работать в это время, а также на творчестве Милле, Курбе и художников-пейзажистов.

Ширится круг художников, работающих в области реалистического пейзажа. К барбизонской школе примыкает Констан Тройон (1810—1865), который после своего голландского путешествия в 1847 г. переходит от классического пейзажа к реалистическому. В своих лучших работах 50-х гг. Тройон показывает силу, красоту природы и животных, но интерес его большей частью направлен на частные и очень конкретные явления природы. Он передает душную атмосферу перед грозой — «Приближение грозы» (1851; ГМИИ) — или эффект тумана, сквозь который пробивается солнце,— «Отправление на рынок» (1859; Эрмитаж). Эмоциональное отношение к природе барбизонцев сменяется у него пассивный! восприятием, что приводит к отображению лишь внешних эффектов. В его искусстве видны те тенденции к натурализму, к бесстрастной фиксации действительности, которые уже отмечались в поздних работах Руссо. Эти тенденции сказались и в работах 60-х гг. Шарля Жака (1813—1894), в частности в его картине «Стадо баранов в поле» (1861; Лувр), отличных от его полных настроения офортов 40-х гг.

По другому пути пошло творчество Шарля Добиньи (1817—1878) и Антуана Шентрейля (1814—1873). В картине «Жатва» (Лувр), показанной в Салоне 1852 г., Добиньи впервые окончательно освободился от условностей классического пейзажа. В этой картине он запечатлел уборку урожая, пламенеющие на солнце поля пшеницы, побуревшие полосы сжатого хлеба, золотистые колосья, среди которых крестьяне вяжут снопы. К 50-м гг. относится дружба Добиньи с Коро, они вместе работают в Оптево, пишут одни и те же мотивы, в их этюдах этого времени много общего. Один из лучших пейзажей Добиньи — «Запруда в долине Оптево» (1855; Руан, Музей). Пейзаж величествен и монументален, а вместе с тем в нем сохранено непосредственное ощущение жизни, какая-то интимность. Художник как бы заставляет зрителя вместе с пастушкой идти через запруду, следить взглядом за взлетевшей стайкой птиц. Пейзаж особенно жизнен потому, что в нем ощущаешь свет и воздух. Вся картина построена на удивительно тонком цветовом ритме. Цветом художник передает и каменистость обрыва и легкость облаков, которые затянули бледно-голубое небо. Интересно, что Добиньи едва заметными мазочками обозначает листву, применяя тот же прием, как Коро, некоторые листочки отделяя от веток,— кажется, что они дрожат под легким ветерком.

Пейзажи Добиньи, как и пейзажи Коро, различны по своему настроению. Поэтичен пейзаж «Крестьянин поит осла» (Салон 1859 г.); чувством беспокойства, напряженностью отмечен «Песчаный берег в Виллервиле» (1859; Марсель, Музей).

Стремясь наблюдать природу не урывками, а постоянно, непрерывно, во всех ее изменениях, Добиньи в конце 50-х гг. строит лодку-мастерскую и совершает поездки по рекам. Из своих поездок Добиньи привозил много этюдов, композиционно построенных, но в то же время отличающихся необыкновенно свежим ощущением природы: «Берег реки» (Эрмитаж), «Деревня на берегу Уазы» (1868; ГМИИ), «Берег Уазы (ГМИИ). Эти пейзажи очень разнообразны по цвету, Добиньи пишет их в той колористической гамме, которую подсказывает ему сама природа. Его палитра светлеет по сравнению с другими барбизонцами; например, пейзаж «Утро» (1858; ГМИИ) построен на нежных голубых тонах, передающих гладь воды и утреннюю голубизну неба, чуть окрашенную лучами восходящего солнца. Эти очаровательные этюды — значительный вклад Добиньи в историю пейзажной живописи. В 60—70-х гг. Добиньи продолжает свои искания и создает произведения, близкие к молодым художникам, будущим импрессионистам, которых, кстати сказать, Добиньи всячески поддерживал. Но в то же время он продолжает и поиски композиционного пейзажа («Берег в Виллервиле», 1875; Эрмитаж). Эти искания отражаются и в эмоционально насыщенных офортах (например, «Дерево с воронами», 1867). Добиньи сделал новый шаг в отображении видимого мира. Его работы полны поэзии и лирики, и в то же время они правдиво передают природу. Недаром Т. Готье называл произведения Добиньи «кусочком природы, видимым через золотой багет».

Шентрейль стремился передать величественную панораму природы, что особенно видно в его прославленных пейзажах «Простор» (Салон 1869 г.; Лувр) и «Солнце и дождь» (Салон 1873 г.; Лувр); заметим, что оба холста большого размера (1 X 2 м). Однако основная проблема, которая занимает Шентрейля,— это передача света и атмосферы. Шентрейлю, как и Добиньи, удалось создать пейзаж-картину, сохранив непосредственное, живое ощущение природы, которое особенно ясно проявилось в его этюдах.

Художники реалистического направления, начиная с Руссо, создали сельский пейзаж и тем самым подготовили почву для развития крестьянского жанра. Жизнь труженика полей становится основной темой Милле. Жан Франсуа Милле (1814— 1875) родился около Шербура в крестьянской семье с патриархальными, традиционными обычаями, с которыми он был крепко связан не только в детстве и юности, но и всю жизнь. Франсуа Милле как старший сын помогал отцу в полевых работах. Очень рано Милле начал рисовать и, естественно, только то, что его окружает: поля, сады, животных, но особенно большой интерес в нем возбуждает море, и ему Милле посвящает свои первые этюды. С детства Милле мог наслаждаться красотой природы Нормандии, но в то же время он видел и те бедствия, которые причиняет природа, видел, какие усилия употребляет человек, чтобы ее победить. На всю жизнь у Милле осталось трагическое впечатление от страшной бури, разбившей десятки кораблей. С детства он видел перед собой тяжелую жизнь крестьян, и у него сложилось убеждение в невозможности изменения их жизни.

Начал учиться Милле у художника Мушеля в Шербуре, затем у Ланглуа, ученика Гро. Получив субсидию, Милле едет в Париж, где поступает в мастерскую к Деларошу, но вскоре ее покидает. Милле не сразу нашел свой путь в искусстве. Он пишет портреты, подражая старым мастерам. Одновременно (1838—1844) для продажи он делает картины в духе Ватто и Буше. Произведения этого периода, характеризующиеся обычно как «maniere fleurie», что означает «цветистая манера», отличаются внешним богатством цвета, но производят фальшивое впечатление.

В 1845 г. в Гавре Милле пишет портреты моряков, в них художник освобождается и от манерности и от подражания старым мастерам. Портреты написаны в лучших традициях романтизма, но одновременно Милле создает картины на мифологические сюжеты. Правда, Милле нередко забывает придавать изысканные формы фигурам обнаженных женщин; недаром Диаз говорил Милле: «Твои натурщицы вышли из конюшни».

К этому времени, к 1848 г., Милле сближается с художниками Диазом и Жанроном. В Салоне 1848 г. Милле выставляет свою первую картину из крестьянской жизни — «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре), после этого он окончательно отказывается от мифологических сюжетов, едет в Барбизон, где живет в тесном общении с Руссо и начинает писать ту жизнь, которую он лучше всего знает — крестьянскую. Милле в своих произведениях рассказывает о судьбе крестьянина, связывает его жизнь с жизнью природы, стремясь изобразить наиболее конкретно условия его существования. В одной из первых картин Милле, написанных на крестьянскую тему, «Отдых на покосе» (1849, Лувр), фигуры в половину натуральной величины даны в первопланной, статичной, монументальной композиции, там нет еще связи между группой крестьян и пейзажем, залитым солнечным светом. В «Сеятеле» (1849—1850; один вариант — Бостон, музей, другой — Нью-Йорк, Метрополитен-музей) крестьянин передан с гораздо большей жизненной правдой, но и здесь внимание зрителя сосредоточивается только на фигуре, а пейзаж служит лишь фоном.

Для работ Милле начала 50-х гг. наиболее характерны одинокие фигуры крестьян, которых он обычно изображает сосредоточенными, задумчивыми. Милле сумел возвысить самый прозаический труд; он считал, что, только изображая труд, можно передать «истинную человечность», «великую поэзию». В позах, жестах крестьян Милле — торжественная простота, замедленный ритм; фигуры даны объемно-пластическими. Такова его «Швея» (1853; Лувр). Милле показывает лишь самые необходимые атрибуты ее профессии: ножницы, подушку с иголками, утюги, висящие на стене. Пространства ровно столько, сколько нужно для фигуры. Этим Милле достигает монументальности, вместе с тем образ крестьянки полон внутреннего движения. Кажется видишь, как ее рука делает стежки, как медленно вздымается от дыхания ее грудь. Она сосредоточенно смотрит на работу, ее образ полон глубокой задумчивости; несмотря на интимность мотива, в его трактовке есть величие. Эта же монументальность видна и в офорте «Крестьянка, сбивающая масло» (1855). Величие передает Милле и в своей картине «Отдых жнецов» (Салон 1853 г.; Бостон, Музей) обобщенными, ритмично расположенными фигурами, классической рельефной композицией; вместе с тем светом художнику удалось достичь объединенности со всем пейзажем.

Часто природа помогает Милле раскрыть настроение человека. Например, суровый, неприветливый лес как нельзя больше подходит к погруженной в глубокую задумчивость девушке («Сидящая крестьянка», 1849; Бостон, Музей).

Шаг за шагом можно проследить творчество Милле и увидеть, как, создавая обобщенные монументальные образы, он вместе с тем стремится и к более непосредственно живому и более пространственному изображению пейзажа. В картине «Сборщицы колосьев» (1857; Лувр) величественные фигуры крестьянок, собирающих колосья, доминируют в пейзаже, и в то же время убедительно дано реальное пространство. Однако пейзаж здесь имеет и смысловое значение; художник показывает (на заднем плане) сбор богатого урожая. Другой смысл пейзажу придал художник в картине «Анжелюс» (1858—1859; Лувр), где среди тишины полей как бы слышится колокольный звон. В маленькой картине размером 55 X 66 см Милле, прибегая к спокойным и ясным ритмам, достигает ощущения монументальности. Эта картина также овеяна грустным настроением.

«Жизнь никогда не оборачивалась ко мне,— пишет Милле,— радостной стороной: я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю,— это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или на пашнях, все равно, пригодны они для обработки или нет; согласитесь, что это всегда располагает к мечтательности грустной, хотя сладостной». Грустные, мечтательные крестьяне Милле гармонируют с покоем и молчанием полей и лесов.

Иное настроение в картине «Человек с мотыгой» (Сан-Франциско, собрание Кроккер), выставленной в Салоне 1863 г.,— произведении, которое следует считать центральным в творчестве Милле. Это вполне четко сознавал и сам Милле. В одном из писем (11 января 1862 г.) он пишет: «Человек с мотыгой» принесет мне критику многих людей, которые не любят, когда их занимают делами не их круга, когда их беспокоят...». И действительно, критика о Милле заговорила как о художнике «более опасном, чем Курбе». Милле изобразил крестьянина, опершегося на мотыгу, но зритель ощущает, что он только что шел медленной, тяжелой поступью, с силой ударяя непокорную землю мотыгой. Крестьянин передан с большой выразительностью. В его лице художник подчеркивает изможденность, усталость, вся фигура говорит о напряжении. Это уже не тот крестьянин, о котором Милле писал: «Я хотел бы, чтобы существа, которых я изображаю, имели вид обреченных своей судьбе и чтобы было невозможно вообразить себе, что они хотят быть иными». Социально значителен образ крестьянина и в пастели «Отдых виноградаря» (ок. 1869, Гаага, музей Месдаг).

Но в работах Милле 60-х — начала 70-х гг. звучат и оптимистические нотки, когда он свое внимание сосредоточивает на пейзаже и дает его залитым солнечным светом. Таковы его пейзажи «Купанье пастушкой гусей» (1863; частное собрание) и «Купанье лошадей» (1866; Бостон, Музей). В «Молодой пастушке» (1872; Бостон, Музей) Милле изображает солнечный луч, проходящий сквозь листву деревьев и играющий на платье и лице девушки. Милле в последний период творчества стремится запечатлеть мгновенье. Эту же тенденцию мы видели у Домье в работах 60-х гг., но у Домье мимолетный жест был в то же время жестом, раскрывающим суть характера изображенного персонажа. У Милле фиксация момента вызвана стремлением дать более непосредственно живое отображение видимой действительности — как, например, в пастели «Осень, отлет журавлей» (1865—1866), в которой жест пастушки, наблюдающей за журавлями, вот-вот должен измениться; в картине «Гуси» (Салон 1867 г.) кажется, что сейчас переменится мерцающий свет. Здесь намечается тенденция, которая найдет развитие у будущих художников-импрессионистов.

Однако в последних его работах, особенно в фигурных композициях, вновь видны поиски монументальности; об этом свидетельствует его картина «Возвращение с поля. Вечер» (1873; бывшее собрание Долируа), в которой группа крестьян и животных выделяется на фоне вечернего неба слитным обобщенным силуэтом.

Милле был не только живописцем, но и замечательным рисовальщиком. Особенно интересны его пейзажные рисунки, как, например, «Монастырь в Вовиле» (ок. 1871), и наброски фигур.

Начиная с 1848 г. и до конца жизни Милле работает над образом крестьянина. Правдиво изображая действительность, Милле невольно придает своим картинам социальный смысл. Именно с этой стороны и воспринимали его современники и потому приписывали ему революционные идеи. На деле же Милле, погрузившись в деревенскую жизнь, ограничил себя изображением деревни и ее жителей. Замкнутость и стремление во что бы то ни стало сохранить патриархальные традиции не позволили Милле увидеть и понять Парижскую коммуну, как понял ее другой художник, Курбе — один из самых последовательных и активных борцов за критический реализм.

Родился Гюстав Курбе (1819—1877) на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в коллеже в Безансоне, затем в школе рисования у Флажуло. По приезде в Париж (1840) Курбе посещает ателье Сюиса, работая на живой модели, а в Лувре копирует старых мастеров. Он дебютирует в Салоне 1844 г. «Автопортретом с черной собакой» (Музей изящных искусств города Парижа). Как эта картина, так и другие его ранние произведения — «Влюбленные в деревне» (Салон 1845 г.; Лион), «Раненый человек» (1844; Лувр)—говорят о романтических настроениях художника. Они проникнуты сентиментальной мечтательностью, но уже дают представление о высоких живописных способностях молодого мастера. Эти качества с полной силой стали ощутимы в картине «После обеда в Орнане» (1849; Лилль, Дворец изящных искусств). Художник утверждает свое право изображать людей своей среды, которых он хорошо знал и наблюдал в привычной обстановке. В кухне, только что пообедав, сидят: отец Курбе, сам художник, музыкант Промайе и Марлэ. Все изображено так, «как было в жизни», художник не побоялся одного из присутствующих показать спиной к зрителю. Вместе с тем Курбе выразил общность между людьми, объединенными одним настроением, вызванным музыкой. Художник представил фигуры в большом масштабе, на большом холсте, он как бы подвел зрителя близко к изображенным; опуская детали, он дает обобщенные образы, достигая этим их значительности и монументальности. Картина была выставлена в Салоне 1849 г., и тогда возвеличение обыденной темы показалось дерзостью.

Однако в произведениях, выставленных в следующем Салоне (1850/51 г.), дерзания Курбе идут дальше. В картину «Дробильщики камней» (1849—1850; ранее в Дрезденской галерее, погибла во время второй мировой войны) Курбе сознательно вкладывает социальный смысл. Художник поставил своей целью изобразить непосильный труд и нищету людей. «Так начинают и так кончают»,— пишет он в объяснении к этой картине. Курбе дает обобщенный образ людей труда. Несмотря на некоторую еще условность в передаче света, пейзаж воспринимается нами очень правдивым, так же как и люди, работающие в нем. Наряду с этой картиной в Салоне показаны «Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки» (в 1854 г. была переписана, находится в Токио) и «Похороны в Орнане» (1849; Лувр). Все эти полотна не были похожи ни на изысканные холодные композиции Энгра, ни на страстные, эмоционально приподнятые произведения Делакруа. Особенно поразили современников индивидуальным и своеобразным подходом к действительности «Похороны в Орнане».

Огромное темное полотно как по теме, так и по художественному мастерству выделялось в Салоне среди безликих работ. Все было ново: темой послужили похороны одного из обывателей маленького провинциального городка; герои картины — мелкие буржуа и зажиточные крестьяне, которых живописец представил без всяких прикрас. Курбе как бы декларирует в этой картине один из своих принципов: передать жизнь со всей беспощадной правдой. Недаром эту картину одни критики называли «прославлением безобразного», но другие (Шанфлери), оправдывая художника, писали: «Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа». И действительно, лица по большей части лишены одухотворенности и красоты, но зато они правдивы. Художник не побоялся монотонности, фигуры статичны. Но по выражению лиц можно прочесть, как собравшиеся реагируют на происходящее событие. Именно потому Курбе повернул участников церемонии лицом к зрителю. На такой композиции художник остановился не сразу. Известен эскиз, где представлена движущаяся процессия, а потому лица многих людей не видны. На картине же видишь лицо каждого, причем почти все изображения портретны. Например, можно узнать отца, мать и сестру Курбе, поэта Макса Бюшона, стариков-якобинцев Плате и Кардо, музыканта Промайе и многих других жителей Орнана.

В картине совмещены как бы два настроения: сумрачная торжественность, соответствующая моменту, и жизненная обыденность. Торжественным аккордом звучит черный цвет траурных одежд, строги выражения лиц и застылы позы собравшихся у могилы; суровы скалистые уступы орнанского пейзажа. Но в возвышенное настроение вкрадываются прозаические нотки, безразличны лица мальчика-прислужника и причетников, особенно обыденным кажется лицо человека, поддерживающего крест. Значительность момента нарушает и изображение на первом плане собаки с поджатым хвостом. Но все эти уточняющие детали важны для художника, завоевывающего себе право на изображение повседневной жизни. Возможно, в этом слышался и полемический задор художника, который хотел свое искусство противопоставить искусству официального Салона. То же стремление ощутимо в картине «Купальщицы» (1853; Монпелье, музей Фабр). Как не похожи эти толстые буржуазки на анемичных, бескровных нимф, выставляемых обычно в Салоне! Понятна буря негодования, вызванная картиной. Следует отметить, что здесь обнаженное тело (как и в картине того же года «Борцы»; Будапешт, Музей) трактовано с предельной осязаемостью, объемностью. Эта тенденция удерживается в дальнейшем творчестве Курбе.

Тяга к утверждению окружающего мира во всей его материальности требует нового живописного метода. Художник не мог удовлетвориться красочностью Делакруа, так же как и резкими контрастами света и тени Домье, которые подчас поглощают объемность предметов; Курбе приходит к тональной живописи и светом как бы лепит объемы. Он сам пишет: «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе». Художник пишет на темном холсте (например, на коричневом в картине «Борцы»). Сначала он кладет темные краски, постепенно переходит к более светлым, доходя до самого яркого блика. При этом краска кладется обыкновенно шпахтелем уверенно и энергично; формы приобретают убеждающую жизненную силу.

Творчество Курбе охватывает все больший круг тем. В 1855 г. он выставляет «Мастерскую художника» (Лувр), которая является своего рода декларацией художника, он ее называет «реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Эта риторичная картина не является лучшим произведением художника. В ней нет его обычной силы и мужества. Однако цветовое решение, выдержанное в серо-серебристых тонах, говорит о колористическом мастерстве Курбе.

Вызовом Курбе буржуазному обществу и академическому искусству была персональная выставка, устроенная в 1855 г. в отдельном бараке во время Всемирной выставки. Показательно его предисловие к каталогу этой необычной выставки.

Раскрывая понятие «реализм», он так характеризует свои цели: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, внешний вид моей эпохи согласно моей оценке — одним словом, создавать искусство живое — такова была моя цель». Курбе видел все богатство и многообразие реальной действительности и стремился ее представить с максимальной правдой. Работая в портрете, пейзаже или натюрморте, он передает с необычайным темпераментом материальность, плотность действительного мира. Причем портретам Курбе часто придает еще и жанровый характер, изображая свою модель в какой-либо конкретной бытовой обстановке. Так написан портрет Бодлера (1848; Монпелье, музей Фабр), Марии Крог (Брюссель, частное собрание) и другие.

Порой и его погрудные портреты воспринимаются как этюд к жанровой картине— настолько чувствуется их вписанность в окружающее пространство. Когда смотришь, например, на портрет Берлиоза (1850; Лувр), кажется, что он в раздумье сидит за роялем. Очень ясно разворот фигуры в пространстве ощущаешь в портрете Альфреда Брюйяса (1853; Монпелье, Музей). В другом случае, выполняя портрет Брюйяса, Курбе разыграл целую жанровую сценку, изобразив на фоне пейзажа мецената Брюйяса, приветствующего художника («Здравствуйте, г-н Курбе», 1854; Монпелье, музей Фабр).

Особенно явно стирание границ между жанровой и портретной живописью мы видим у Курбе в 60-х гг. Таковы, например, портреты «Маленькие англичанки у открытого окна на берегу моря» (1865; Копенгаген, Глиптотека), «Девочка с чайками» (1865; Париж, собрание Поля Розенберга) и другие. Сложные переживания человека не интересуют художника, но он заставляет зрителя ощутить красоту, заложенную в материальном мире. Тенденция перерастания портрета в жанровую живопись, отмеченная у Курбе, будет очень характерна для творчества Э. Мане и художников-импрессионистов.

После 1855 г. живописец все чаще обращается к пейзажу. Он с большим вниманием наблюдает небо и море, зелень и снег, животных и цветы. Большинство пейзажей Курбе посвящено изображению охоты. В отношении Курбе еще в гораздо большей степени, чем в отношении Руссо, мы вправе говорить о реальном ощущении пространства, о реально переданных предметах, которые как бы можно обойти. Постепенно Курбе все больше внимания уделяет изображению освещения. Примером могут служить «Козули у ручья» (1866; Лувр). Здесь, правда, деревья воспринимаются гораздо менее объемными, животные почти сливаются с пейзажем, но зато пространство и воздух гораздо более ощутимы. Правы те критики, которые отмечают, что у Курбе наступает новый этап — «путь к светлому тону и свету».

Особый интерес представляют его морские пейзажи. Курбе любил изображать огромные спокойные водные пространства (например, «Море у берегов Нормандии», 1867; ГМИИ) или передавать мощь будто застывшей на мгновение волны («Волна», 1870; Лувр). Сопоставляя морские пейзажи Курбе, мы увидим, как различны они по колориту. Гамма красок меняется в зависимости от освещения. В конце творческого пути Курбе, как и Милле, не только ставит акцент на объемности и материальности реального мира, но стремится передать просторы, наполненные светом и воздухом.

Оценка Курбе была бы неправильной, если бы мы не указали, что наряду с пейзажами Курбе продолжает создавать тематически насыщенные, социально обличительные произведения. С этой стороны показательна его картина «Возвращение с конференции» (1863; не сохранилась) — острая сатира на духовенство.

В 60-х гг. буржуазная публика начинает принимать Курбе, но, когда правительство награждает его, он отвергает награду. Он не хочет быть официально признанным, не хочет себя причислить к какой-либо школе. Во время Парижской коммуны Курбе принимает в ней самое деятельное участие не только как художник, но и как политический деятель. После падения Коммуны Курбе был обвинен за участие в свержении Вандомской колонны; сначала он попадает в тюрьму, затем в изгнание. Будучи в тюрьме, художник делает целый ряд замечательных рисунков, которых рассказывает о кровавой расправе версальцев.

Курбе продолжает работать и в изгнании. В Швейцарии он пишет ряд реалистических пейзажей, один из которых, «Хижина в горах», находится в ГМИИ. Этот маленький пейзаж благодаря своей обобщенности, несмотря на очень конкретный мотив, приобретает монументальный характер.

Курбе своим искусством помог многим художникам (в том числе Мункачи и Лейблю) встать на путь реализма.