Глава «Искусство Франции от Парижской коммуны до 1890-х годов». Всеобщая история искусств. Том V. Искусство 19 века. Автор: Ю.Д. Колпинский; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Н.В. Яворской (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1964)

---

Парижская коммуна явилась важной вехой в социальной истории Франции и Европы. После Коммуны отход буржуазии как во Франции, так и в других развитых капиталистических странах от позиций хотя бы относительно идейно-политически прогрессивных на позиции охранительски консервативные обнажается с особой наглядностью.

Было бы, однако, неверно полагать, что эти тенденции, оказавшие глубокое влияние на развитие художественной жизни Франции, появились внезапно, лишь с 1871 г. Нарастающий консерватизм в области культуры и политическая реакционность буржуазии как класса в целом, а крупной промышленно-финансово в особенности, ее разрыв с делом дальнейшего исторического прогресса явно определились уже в дни революции 1848 г. Однако если грозный набат июльских дней революции 1848 г. явился заявкой четвертого сословия на свое самостоятельное историческое существование, то подвиг парижских коммунаров, пошедших на штурм священных устоев капитализма — частной собственности и «свободы» эксплуатации,— привел впервые в истории человечества к захвату власти рабочими, к созданию пусть вскоре разгромленного, первого в мире рабочего государства.

Боязнь революции стала господствующим психологическим комплексом класса, когда-то возглавившего антифеодальную революцию. Самый плоский прагматизм и позитивизм, вульгарное делячество, озлобленное ханжеское лицемерие в проблемах этики и морали, ненависть к грозным массам рабочих предместий вытесняют ту пусть и ограниченную рамками буржуазного сознания широту, с которой буржуазия стремилась когда-то решать коренные вопросы общественного развития.

Если перелом в условиях развития искусства во Франции произошел в 1870— 1871 гг., то уже в 60-х гг. искусство нового поколения художников складывалось в иной обстановке, чем та, в которой развивалось творчество Оноре Домье, формировалось искусство Курбе и Милле, тесно связанное с революциями 1830 и 1848 годов.

Типичными художниками для переходного периода 60-х гг. были Базиль и Фантен-Латур, проживший долгую жизнь, но сформировавшийся как художник в 60-х — начале 70-х гг. В это время, правда, начали работать также и весьма значительные мастера французского искусства, но своеобразие их вклада в развитие европейской художественной культуры определилось лишь после 1871 г.

Для живописи Фредерика Базиля (1841—1870) характерен портрет молодой женщины, сидящей на фоне летнего пейзажа,— «В деревне» (1868; Монпелье, музей Фабр), отличающийся сдержанным лиризмом характеристики и интересом к проблеме изображения человека в пленэре. Очень тонка по живописи его картина «Розовое платье» (1864; Лувр), изображающая его кузину — Терезу де Хор. Изящно найденное мягкозвучное сочетание розового и черного цвета в одежде, непринужденность позы девушки, повернувшейся почти спиной к зрителю и спокойно созерцающей залитый мягким светом пейзаж, составляют очарование этой композиции. Молодой художник, ушедший добровольцем на войну, был убит в самом начале своего творческого пути. Творчество Анри Фантен-Латура (1836—1904), мастера тонкого, но не свободного от черт некоторой натуралистической пассивности и статичности, интересно главным образом своим представляющим документальную ценность реалистическим, хотя и несколько вялым групповым портретом «Мастерская в квартале Батиньоль» (1870; Париж, Лувр). В нем изображена группа связанных личной дружбой и общностью эстетических интересов художников и писателей, сыгравших важную роль в развитии французской художественной культуры 70—80-х гг. В дальнейшем его натюрморты с цветами и мечтательно-вялые, окутанные мягкой золотистой дымкой «Нагие женщины», «Ночи» и тому подобные близкие к салону композиции не заняли заметного места в развитии французской живописи.

После Парижской коммуны происходят решительные изменения в общественных условиях дальнейшего развития искусств. В качестве основного общественного противоречия эпохи становится открытый конфликт между трудом и капиталом, буржуазией и пролетариатом. Противоречия же между буржуазно-консервативным и широким буржуазно-демократическим лагерем, хотя отчасти и сохраняются, но они получают подчиненное значение по сравнению с основным противоречием эпохи.

Это, однако, не означает, что деятели культуры, связанные с буржуазией или не выступающие политически программно против капиталистического способа жизни, потеряли способность к отдельным научным или культурно-эстетическим достижениям, особенно в области техники и естествознания. В области общественных наук буржуазия еще не стремится к сознательному искажению и фалисификации действительности, но прогрессивное развитие общества не является теперь ее главной социальной целью. Она боится обращения к большим историческим проблемам, ее страшит диалектика истории. С другой стороны, последовательное развитие реализма, отображение социального уклада общества и коренных противоречий эпохи становилось возможным только тогда, когда художник в той или другой степени переходил на позиции эксплуатируемых классов или хотя бы видел в них решающую движущую силу общественной жизни своего времени (таким, например, в Бельгии стало творчество Менье). Однако как раз во Франции в течение первых пятнадцати-двадцати лет после 1871 г. объективные возможности формирования этой следующей, более высокой социально-эстетической ступени демократии и реализма, были практически очень незначительны. Лишь когда в конце 80-х — начале 90-х гг. происходит новый подъем рабочего движения, появляются отдельные художники, чье творчество представляет собой зарождение, пусть в еще эстетически не самых совершенных формах, художественной культуры, в той или иной степени связанной с идеями французского рабочего движения (например, искусство Стейнлена — см. том VI).

Основная же линия художественного прогресса, дальнейшей эволюции реализма осуществлялась во Франции 70—90-х гг. в творчестве группы ярких и талантливых художников, чье неприятие господствующих социальных условий носило смутный и неопределенный характер, чье стремление утвердить прекрасное в жизни, создать жизнерадостно яркое, острое, чуткое к биению пульса современной жизни искусство не направлялось программно ясной перспективой революционного развития общества.

В целом в развитии французского искусства 70—80-х гг. боролись и отчасти переплетались два основных художественных направления. Формально господствующее положение занимало еще со времен Наполеона III «салонное» искусство. Это искусство, пользующееся полной поддержкой господствующих кругов буржуазии, официозной прессы и науки, заполняло благодаря поддержке жюри залы так называемых Салонов, то есть официальных ежегодно проводимых в Париже больших художественных выставок. Салон представлял собой своеобразную художественную «биржу»; капиталист, любитель искусства, стремясь помещать свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные ценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» и респектабельном предприятии. Естественно, что совокупное давление пошлых буржуазных вкусов и соответствующих «художественных» пристрастий консервативного по составу жюри определяли низкий художественный уровень «салонного» искусства.

В 30—50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В 60—70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к работам Мане, Моне, Родена и вообще к лучшим художникам того времени.

Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетам сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство. Соответствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящных искусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, как Кутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительной живучестью, художественно опошляя, духовно обедняя и приспосабливая к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий своего времени.

Наряду с Салоном, продолжавшим придерживаться ложноклассических тенденций искусства предшествующего периода или адаптирующим в своих целях былые достижения романтизма, в течение 70—80-х гг. складывается и более «новаторский» по сравнению с традиционным Салоном вариант отхода от реализма. Он был связан с постепенным нарастанием символических и мистических тенденций в мировоззрении буржуазии, с тягой к условно-стилизованной, псевдомонументальной форме их выражения. Таким было искусство Гюстава Моро и отчасти Пюви де Шаванна. Однако это направление, в отличие от, Англии (поздние прерафаэлиты) и Германии (Бёклин, Штук и другие), во Франции не получило широкого развития.

Искусству Салона и художников-символистов противостояли различные реалистические направления. Их представителями были лучшие мастера французской художественной культуры тех десятилетий. С ними связано творчество и нескольких художников-реалистов, продолжающих в новых условиях тематические традиции реализма 40—50-х гг.— Бастьен-Лепажа, Лермитта и других. Решающее же значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, островыразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсарро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю реалистического искусства 19 в.

Официальные идеологи и апологеты лицемерно-пошлой, глубоко враждебной искусству псевдокультуры господствующих классов первоначально встречали их творчество злобным глумлением. Но уже в 90—900-х гг. они пытались его фальсифицировать, поднимая на щит именно ограниченные, а не сильные стороны их искусства. Своеобразная противоречивая двойственность идейно-эстетических позиций, порожденных условиями общественной жизни Франции того времени, определила и глубокую противоречивость творчества такого крупного мастера реализма, как Эдуард Мане. Он, по существу, завершил и исчерпал те возможности, которые в рамках буржуазного общества оказались предоставленными для развития полноценной реалистической, стремящейся к художественному обобщению действительности, так называемой тематической живописи. Этим определяются и трагические противоречия в творчестве одного из величайших мастеров европейской скульптуры 19 в. Огюста Родена — художника, страстно борющегося со всеми штампами холодного академизма и с бравурной пошлостью, идейным убожеством салонного буржуазного искусства тех лет, художника, стремящегося к воплощению больших идей и чувств, больших этических и психологических проблем своей эпохи. Все же Роден не сумел найти в современной ему действительности подлинного героя эпохи. В конце своего творческого пути он приходит к символизму и модернизму, которые начали развиваться в конце 19 века (см. том VI).

В какой-то мере черты влияния модернизма, декоративной стилизации сказались и в позднейший период творчества Эдгара Дега — мастера, отличающегося острым интересом к характерным сторонам уклада жизни большого современного капиталистического города, то есть мастера, как и Эдуард Мане, сохраняющего интерес к уловленной в самой жизни островыразительной сюжетной ситуации, к раскрытию внутреннего состояния изображаемых им людей.

Следует, однако, подчеркнуть, что известный кризис, к которому неизбежно пришло реалистическое искусство этих художников к концу 90-х — началу 900-х гг., никоим образом не может заслонить от нас их художественных достижений 70—80-х гг., блестяще завершающих славные традиции реалистической линии развития французской художественной культуры 19 в.

Двойственный характер художественного прогресса в искусстве Франции 70—80-х гг. по-своему раскрылся в деятельности группы импрессионистов, что особенно явственно сказалось в творчестве Клода Моне — крупнейшего мастера импрессионизма. Именно в искусстве К. Моне интерес к пейзажу перерос в «пейзажное восприятие» действительности, подготовил постепенное превращение образа человека из героя произведения в часть изображаемой природной среды. Пленэр, одно из средств реалистического изображения, на позднем этапе развития импрессионизма (80-е гг.) постепенно превращается в самоцель.

Реалистический характер и художественное обаяние исканий как импрессионизма первого этапа, так и отчасти близких ему Дега и Мане — бесспорны. Нельзя не отметить новаторскую роль импрессионистов и в создании реалистического городского пейзажа, расширившего тем самым возможности этого жанра. Клод Моне, Писсарро, Сислей стремились уловить в своих пейзажах непосредственный трепет жизни природы и найти наиболее точные и гибкие средства ее живописного воплощения. Мане и Дега совершенствовали свое мастерство мгновенного и острого схватывания беспокойно-калейдоскопического ритма жизни большого города, точной фиксации характерных для него персонажей, типов и ситуаций. И в этом отношении их искусство было новым словом в развитии реалистической живописной зоркости восприятия мира. И вместе с тем развитие самодовлеющего интереса к артистической, профессионально живописной стороне, одностороннее понимание задач художественного мастерства привели искусство импрессионизма в конечном счете к кризису и подготовили переход к следующему этапу буржуазной художественной культуры, связанному с отходом от реализма и опирающемуся в некоторых случаях на формально одностороннюю интерпретацию художественного опыта импрессионизма. И если сам импрессионизм в целом являлся важным этапом в развитии типичных для 19 в. форм реализма во Франции, он вместе с тем являлся последним его этапом.

Следует помнить, что меру достижений, меру взаимообусловленного переплетения сильных и слабых сторон художников этого поколения следует определять, не только сопоставляя их творчество с псевдоискусством современного им Салона, но и в сравнении с предшествующим этапом прогрессивного развития реализма, то есть с художественной культурой эпохи Бальзака и Стендаля, Делакруа и Домье. В первом случае совершенно явственно выступает принципиально более высокий уровень творчества как собственно импрессионистов, так и Эдуарда Мане и Дега по отношению к «деятельности» различных Бугро, Кабанелей, Эннеров. Во втором же — яснее воспринимаются черты идейной, общественной ограниченности этого искусства.

Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды, стремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.) применения принципа оптического смешения цвета (Этот принцип состоял в том, что сложные тона достигались не путем смешения красок на палитре, а путем сопоставления на самом холсте чистых цветов, накладываемых отдельными соседствующими друг с другом мазками, которые сливались в глазу зрителя и создавали нужное живописное ощущение того или другого тона. Техника эта, кстати сказать, известная и раньше многим старым мастерам, повышала светоносность общего тона картины, помогала передавать стихию света, окутывающую изображаемые предметы.) повысить светоносность, солнечность картины и освободиться от «музейной черноты» имело в данном случае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности, материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тициана до Делакруа и Курбе. На раннем, однако, этапе своего развития техника импрессионистов: отказ от черного цвета, переход к цветным теням (что действительно соответствует природе) — необычайно просветлила живопись, придавая пейзажам импрессионистов непосредственную, непредвзятую, правдиво-естественную «свежесть» видения, ощущение мгновенно схваченного впечатления.

Прежде чем перейти к характеристике творчества Эдуарда Мане, Родена и художников-импрессионистов в узком смысле этого слова, необходимо упомянуть, что период самой Парижской коммуны не мог не вызвать кратковременной вспышки искусства боевого, революционного и при всех своих иногда значительных художественных несовершенствах представляющего определенный исторический интерес. Это было главным образом искусство политической сатиры, карикатуры; разгром Коммуны надолго приостановил развитие этого жанра в искусстве.

Среди цветных литографий, выпущенных во время Коммуны, выделяется плакат-листовка Алексиса, изображающая гордо идущую женщину, держащую знамя с надписью: «Права народа Парижской коммуны». К этому аллегорическому образу прибегают и другие художники (Пилотель, Гайяр). Художники выпускают листы, разоблачающие внутренних врагов (А. Беллоге «К вечному позорному столбу»), лицемерие бывших правителей Франции (Альфред Ле Пти «Обещать и исполнять обещания — разные вещи») и многие другие. Художники помогают Коммуне бороться против церкви, за светское воспитание детей, за светскую школу. В одной из своих карикатур Молок показывает, что отделение церкви от государства привело служителей церкви к полному банкротству, и им осталось лишь превратиться в уличных музыкантов («Средства пришли к концу»).

Несмотря на боевую обстановку, в которой работала Коммуна, и короткий срок ее существования, она уделяла большое внимание вопросам искусства. Курбе поручается организовать Федерацию художников, в обязанности которой входила охрана памятников искусства, организация выставок и, главное, широкая пропаганда искусства «через идейно насыщенную пропагандистскую репродукцию». Разгром Коммуны насильственно пресек эту линию развития во французском искусстве.

Центральной фигурой в развитии живописи 70—80-х гг. становится Эдуард Мане (11832—1883). В отличие от своих друзей-импрессионистов он стремится сохранить как главный, ведущий жанр живописи композиционно законченную картину, где главенствующее место занимает образ человека. В искусстве Мане происходит как бы завершение развития многовековой традиции реалистической сюжетной картины, начало которой было положено еще в эпоху Возрождения. В 60-х гг. Мане сосредоточивает свое внимание главным образом на попытке приспособления и переосмысления применительно к условиям современной жизни и быта принципов композиционного и живописного мастерства предшествующих ему эпох реализма 16—18 вв.; в 70-х гг. его художественный язык существенно меняется. Мане стремится решительно перестроить традиционную систему композиции и всего художественного видения и восприятия мира сообразно с характером той действительности, которую он желает точно и внимательно наблюдать. В этот период в творчестве Мане на смену устойчивой замкнутой композиции, на смену сознательному построению образа приходит принцип непосредственного острого наблюдения и улавливания в самой гуще жизни отдельного момента при помощи своеобразной композиционной «кадрировки». На смену композиции-мизансцене в творчестве Мане, а в дальнейшем с особой остротой в творчестве Дега и Тулуз-Лотрека приходит принцип «кадрированной» композиции.

Эдуард Мане учился у Кутюра в Школе изящных искусств в Париже. Посещения мастерской Кутюра вызвали в молодом художнике отвращение ко всяким академическим и салонным штампам в искусстве. Уже в 1856 г. Мане покидает Кутюра и учится у великих мастеров прошлого, копируя и изучая их работы в Лувре. Одновременно Мане осваивает и опыт своих непосредственных предшественников в развитии французской живописи. Он очень многим обязан Делакруа, который поддерживал и одобрял на склоне лет творческие искания молодого живописца. В результате в искусстве Мане к 60-м гг. складывается своеобразное противоречие. С одной стороны, пристальное изучение и переосмысление старых реалистов (главным образом венецианцев, испанцев 17 в. и позже Гойи) накладывало своеобразный музейный отпечаток на некоторые его ранние картины; таковы «Старый музыкант» (1862; Вашингтон, Национальная галерея), «Испанский певец» (1860; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), отчасти «Мальчик с собакой» (1860; Париж, собрание Гольдшмидт-Ротшильд). Вместе с тем в работах этого периода проявляет себя и другая ведущая тенденция — обращение к точному наблюдению жизни, к раскрытию ее эстетической выразительности. Обе тенденции по-разному переплетаются и в «Завтраке на траве», и в «Олимпии», и в «Музыке в Тюильри» (1862; Лондон, Национальная галерея), и в таких его очаровательных картинах 60-х гг., как «Мальчик-флейтист».

Одна из ранних его работ «Портрет родителей» (Салон 1861 г.) представляет собой точную, почти беспощадную реалистическую фиксацию внешнего облика и склада характера престарелой пары. Эстетическая значимость приобретается здесь не только благодаря проникновению в духовный мир этих двух персонажей, но и вследствие своеобразного сочетания точной и почти беспощадной наблюдательности с ярким богатством живописной разработки, показывающей прекрасное знание живописных традиций Делакруа. Это влияние особенно заметно в картине «Любитель абсента» (1859; Копенгаген, Глиптотека). Правда, в этой однофигурной композиции, изображающей в беспокойно сумрачной цвето-световой среде романтически закутанного в темный плащ персонажа, главное внимание сосредоточено не на непосредственной передаче порывов чувств или приподнятого эмоционального состояния героя, а на общей характерной выразительности силуэта фигуры и на действительно блестяще вписанном в общий приглушенный тон картины зеленоватом, ядовито мерцающем бокале с абсентом; романтическая приподнятость, внешняя драматизация образа были органически чужды молодому художнику, ищущему более косвенных и вместе с тем более острых форм выражения эмоциональной стороны образа.

Первым программным произведением художника явился его «Завтрак на траве» (1863; Лувр) — произведение, весьма типичное для раннего Мане. В «Завтраке на траве» он берет сюжетную ситуацию, хотя отнюдь не обычную с точки зрения повседневнего быта, но в то же время лишенную какой бы то ни было особой значительности. Эту картину можно рассматривать как изображение завтрака двух художников, возможно, со своими натурщицами на лоне природы ( На деле для картины художнику позировали его брат Эжен Мане и Ф. Ленхоф. Одна из женщин действительно натурщица - Викторина Меран, которую Э. Мане часто писал.). Одна из молодых женщин вошла в ручей. Вторая, раздетая, сидит в компании двух мужчин, одетых согласно моде, принятой в артистических кругах того времени. Сам мотив сопоставления одетого мужского и обнаженного женского тела традиционен и восходит к висящему в Лувре «Сельскому концерту» Джорджоне. Композиционная группировка фигур почти полностью воспроизводит известную ренессансную гравюру Маркантонио Раймонди с картона Рафаэля. Эдуард Мане этой картиной как бы полемически утверждал два взаимосвязанных друг с другом положения. Первое — необходимость для преодоления штампов салонного искусства, утративших действительную связь с большой художественной традицией, прямого обращения к реализму Возрождения и 17 в., то есть подлинным первоистокам реалистического искусства нового времени. Второе положение — право и обязанность художника изображать персонажи, как бы выхваченные из окружающей художника повседневной жизни. В этом сочетании было известное противоречие. Новый этап реализма не мог быть, в частности, достигнут путем заполнения старых композиционных схем современными типами и характерами, и в дальнейшем Эдуард Мане преодолел эту своеобразную двойственность принципов живописи своего первого периода.

Несмотря на традиционность сюжетного мотива и композиции, картина вызвала скандал у тогдашней буржуазной публики, хотя по своему характеру «Завтрак на траве» Эдуарда Мане стоял не только художественно, но, если так можно выразиться, морально несоизмеримо выше изображенных в нарочито соблазнительных позах всяческих нагих мифологических красавиц на картинах салонных мастеров. Публику, однако, шокировала раздетость женского тела, сопоставленная со столь прозаически бытовым, современным мужским костюмом. В собственно же живописном отношении «Завтрак» был написан в компромиссной, характерной для 60-х гг. манере, в которой еще непреодоленная привычка к темным асфальтовым краскам, к черным теням сочеталась с еще не всегда последовательным, но все более прорывающимся обращением к пленэрному освещению, к открытому цвету. Интерес к новым живописным проблемам ощущается в большей мере, чем в картине, в очень живом предварительном акварельном эскизе этой композиции.

В «Олимпии» (1863; Салон 1865 г.; Лувр) Мане, казалось бы, обратился к привычным композиционным традициям. Изображение возлежащей прекрасной обнаженной женщины встречается и у Джорджоне и у Тициана (Сохранилась копия-набросок Эдуарда Мане с «Венеры Урбинской» Тициана.), разрабатывается и Рембрандтом и Веласкесом. Однако вслед за Гойей («Обнаженная маха») Мане решительно отметает мифологическую мотивировку сюжета, трактовку образа, принятую венецианцами и хотя бы формально сохраненную Веласкесом («Венера с зеркалом»). «Олимпия» Мане — не поэтически преображенный образ женской красоты, а выразительный по живописному мастерству портрет, точно и даже холодно-жестко передающий сходство. И действительно, Мане в «Олимпии» воплотил облик своей постоянной натурщицы Викторины Меран. С почти беспощадной правдивостью передает художник бледность тела молодой женщины 19 в., боящейся загара, не занимающейся спортом. Если старые мастера стремились выявить поэтическую красоту нагого тела, музыкальность и гармонию его ритмов, то Мане в изображении раздетой молодой женщины скорее подчеркивает мотивы жизненной характерности, принципиально отказываясь от какой бы то ни было поэтической идеализации. Так, полный музыкальной чистоты жест левой руки джорджоневской Венеры здесь обрел почти вульгарный в своей безразличности оттенок. Чрезвычайно характерен и равнодушный взгляд натурщицы, внимательно фиксирующий зрителя, столь противоположный отчужденности, погруженности в себя Венеры Джорджоне и чувственной мечтательности «Венеры Урбинской» Тициана.

В «Олимпии» Эдуарда Мане, собственно, уже содержатся элементы перехода художника к следующему этапу своего развития. Композиционная схема, позаимствованная у старых мастеров, в значительной мере переосмыслена более современным и прозаически наблюдательным и живописно артистическим видением мира. Непринужденная, уравновешенная композиционная гармония старых мастеров все более разрушается сопоставлением мгновенно схваченных острых контрастов. Так неожиданно сталкивается статика как бы позирующей натурщицы и мотив переходности движения в изображениях негритянки и изгибающего спину черного кота. Существенно меняется у Мане и сама техника живописи, отражающая новое понимание образных задач художественного языка искусства (процесс завершается полностью лишь в работах 70-х гг). Эдуард Мане, так же как и Клод Моне, Писсарро и вообще вся группа импрессионистов, окончательно отказывается от системы старой живописи, такой, какой она сложилась к 17 в. (подмалевок, пропись, лессировка), с ее строгой дисциплиной и четкой последовательностью формирования живописного изображения. Картина теперь пишется техникой «а-ля прима», более непосредственно эмоциональной, тесно связанной с живописными наблюдениями и ощущениями художника, но и вместе с тем более этюдной, эскизной по сравнению с живописью старых мастеров.

Период, переходный от раннего к зрелому, занимает у Мане всю вторую половину 60-х гг. В «Флейтисте» (1866; Лувр) Мане решительно отказывается от приспособления приемов композиции старых мастеров к изображению современных характеров и персонажей.

На мягком нейтральном оливково-сером фоне четко выступает абрис мальчика-флейтиста, стремительно живым жестом поднесшего к губам свою флейту. Острая жизненная выразительность мгновенно схваченного движения; тонкая ритмичная перекличка ряда золотых пуговиц на черно-синем мундире и легкого бега пальцев по черным дырочкам флейты создают то особое сочетание изящной артистичности и точной жизненной наблюдательности, которое составляет очарование большинства произведений зрелого Мане. И хотя манера живописи достаточно плотна, цвет весом и художник еще не обратился к пленэрному живописному решению, «Мальчик-флейтист» в большей мере предвосхищает зрелый период мастера, чем некоторые более сложные многофигурные композиции этих же лет. Так, картина «Балкон» (ок. 1868—1869; Лувр) (деталь), представляющая собой современное переосмысление гойевского полотна «Махи на балконе», все еще относительно статично уравновешена и стоит ближе к «Олимпии», чем к работам 70-х гг.

С конца 60-х и в течение 70-х гг. в работах Мане намечается новое для французского искусства понимание портретного жанра. С ранним периодом творчества Мане еще связан его портрет молодого Эмиля Золя — друга и поклонника художника (1868; Лувр). Мане стремится в непринужденной позе писателя, сидящего у стола и на мгновение отвлекшегося от чтения книги, добиться ощущения непосредственной жизненной убедительности образа, свободы его от какого бы то ни было нарочитого позирования. Характер деятельности представленного персонажа, его художественные вкусы и пристрастия, а также, может быть, и пристрастия самого Мане переданы и в детально выписанном «творческом» беспорядке стола, заваленного бумагами, и в развешанных на стенах произведениях: цветной японской гравюре, острой и выразительной, изображении «Олимпии» самого Мане, полузакрывающей собой большую гравюру с веласкесовского «Вакха». Особенно примечательно включение в картину японской гравюры. Увлечение японским искусством 18—19 вв.—характерная черта того времени. Это искусство своеобразной перспективой и динамизмом, особой, не столько построенной, сколько «скадрированной» композицией было близко и созвучно исканиям таких художников, как, например, Э. Мане, Дега, а также Тулуз-Лотрек, чье творчество, однако, и по времени и особенно по манере исполнения связано со следующим этапом истории французского искусства.

В дальнейшем Мане все чаще будет отходить от обстоятельной трактовки деталей той среды, которая окружает портретируемое лицо. В полном нервной динамики портрете поэта Малларме (1876; Лувр) художник, концентрируя свое внимание на как бы подсмотренном беспокойно задумчивом жесте поэта, опустившего на стол руку с дымящейся сигарой и вопрошающе прислушивающегося к своим мыслям, достигает большой экспрессии в передаче беспокойной мечтательности духовного склада поэта. При всей, казалось бы, эскизности главное в характере Малларме, в его душевном настроении схвачено художником с большой убедительностью и лаконичной точностью. Углубленная, всесторонняя характеристика существенно устойчивых особенностей внутреннего нравственного мира личности, которая была так характерна и для портретов Давида и для лучших портретов Энгра, здесь заменяется более остро схваченной, более непосредственной, но и более мгновенно преходящей характеристикой. Таков полный изящества пастельный портрет Джорджа Мура (1879; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), нежно поэтичный портрет Берты Моризо с веером (1872; Лувр).

Значительно менее плодотворными оказались искания Мане, связанные с темами современной истории и большими событиями общественной жизни. Слишком Эти проблемы были чужды его художественному дарованию, кругу его идей и представлений о жизни. Так, обращение Э. Мане к событиям Гражданской войны между Севером и Югом Соединенных Штатов Америки свелось к изображению боевого эпизода потопления северянами корсарского судна южан («Битва «Кир-сежа» с «Алабамой»; 1864; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). К тому же и сам Эпизод превращен художником, по существу, в пейзаж, где сами суда выполняют роль обыкновенного пейзажного стаффажа. «Казнь Максимилиана» (1867 г.; Манхейм, Кунстхалле), хотя и выгодно отличается своей почти прозаической естественностью от парадных псевдоисторических композиций Салона, по существу, носит характер жанрового эскиза, лишенного какого бы то ни было интереса к конфликту борющихся в Мексике сил или хотя бы чувства драматизма самого события.

К темам современной истории Мане обращается и в дни Парижской коммуны, в сцене расстрела коммунаров («Расстрел коммунаров», акварель, 1871; Будапешт, Музей изобразительных искусств). Следует подчеркнуть, что сочувственное отношение к коммунарам безусловно делает честь художнику, обычно сторонившемуся участия в политической жизни. Однако и здесь мастер, на самом деле повторяя композиционную схему «Казни Максимилиана», ограничивается наброском, не передающим смысла событий Коммуны — жестокой непримиримости столкновения двух миров.

В дальнейшем Мане больше не обращается к внутренне чуждому ему историческому жанру, сосредоточиваясь преимущественно на раскрытии художественно выразительного начала в эпизодах, выхваченных из потока окружающей его повседневной жизни. Он отбирает в этом потоке жизни отдельные особо характерные моменты, выискивает наиболее выразительную точку зрения, так сказать, ракурс восприятия, находит с безошибочным мастерством наиболее композиционно экспрессивное и артистически неожиданное решение схваченного эпизода. 

Прелесть большинства картин Мане этого периода не в значительности события, а именно в остроумной зоркости художника к оттенкам жизни. Так, «Нана» (1877; Гамбург, Художественный музей) с формально сюжетной точки зрения есть всего лишь изображение довольно банального эпизода: полуодетая молодая женщина завершает свой туалет в присутствии непринужденно сидящего на кушетке одетого в вечерний костюм пожилого «покровителя». Однако изящная легкость подвижных ритмов картины, противопоставление строгой вертикали высокой подставки зеркала гибкости фигурки полуодетой женщины, перед ним стоящей, пушистость матово мерцающих золотистых волос, тусклый блеск зеркала, бездумная оживленность ее больших сияющих глаз — полны очарования. Несколько иронический прием срезывания рамой фигуры покровителя, показанного как бы между прочим, придает особый, чуть насмешливый оттенок этой столь незначительной по сюжету и столь тонкой в своей наблюдательности картине.

Прекрасным примером пленэрной групповой композиции является «В лодке» (1874, Салон 1879 г.; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Резкая кривая абриса кормы парусной лодки, сдержанная энергия движения рулевого, мечтательная грация сидящей в профиль дамы, прозрачность воздуха, ощущение свежего ветра и скользящего движения лодки образуют полную легкой радостности и свежести картину. Динамичный характер композиций 70-х гг. особенно наглядно выступает при сопоставлении этой работы с лучшими произведениями (в том числе пейзажами — такими, например, как «Выход из Булонского порта», 1864; Чикаго, Институт искусств), исполненными в 60-х гг.

Мастерство, с которым Мане умеет выделить и подчеркнуть характерное в изменчиво-подвижной смене жизненных ситуаций, изящно и тонко воплощено в его сценке «У папаши Латюиля» (название популярного в свое время загородного трактирчика) (1879; Турне, Музей). Чуть жеманная сдержанность женщины, слегка неуверенная, веселая непринужденность молодого человека; легкая игра солнца в свежей зелени листвы садика, застывшая фигура пожилого официанта, как бы позирующего перед фотографом и своей неподвижностью оттеняющего оживленность группы на аванплане, придают особое очарование этой с мягким юмором и неподдельным удовольствием изображенной сценке.

Мастерство мгновенно и точно схваченной ситуации, всегда характерной, всегда жизненно типичной, видно и в «Подавальщице пива» (1879; Лондон, Национальная галерея), и в непринужденно переданном мотиве беседующей пары «В зимнем саду» (1878; Берлин, Национальная галерея), и во многих других композициях Мане. Передача мгновенного и вместе с тем характерного чувствуется и в пейзажах и в серии напоенных светом, то мечтательно-чувственных, то островыразительных женских портретах и набросках: в поясном этюде обнаженной белокурой женщины (ок. 1875; Лувр), в портрете одетой в черное Берты Моризо, глядящей на зрителя своими влажно-лучистыми темными глазами (1872; Париж, бывшее собрание Руар), в «Читающей журнал» (ок. 1879; Чикаго, частное собрание) и др.

Особое место в живописи Мане занимают его натюрморты. В своем раннем натюрморте «Пионы» (1864—1865; Лувр) мастер в выступающем из темного фона букете красных и розово-белых пионов группирует только распускающиеся бутоны и цветы, пышно раскрывшиеся и полуувядшие, начавшие осыпать свои лепестки на скатерть стола. В более поздних натюрмортах, отличающихся непринужденной Эскизностью, Мане стремится передать сияние цветов, окутанных пронизанной светом атмосферой, легкий трепет их жизни («Розы в хрустальном бокале»; 1882—1883; Глазго, собрание Гау).

В последние годы жизни Э. Мане, видимо, испытывает известное неудовлетворение достигнутыми результатами и стремится на новой основе, на ином уровне мастерства вернуться к созданию больших законченных сюжетных композиций. В 1881—1882 гг. он пишет свою самую значительную и по замыслу и по размеру картину «Бар в Фоли-Бержер» (Лондон, Институт Курто). Мане здесь переходит к новому, оборванному смертью (художник был уже тяжело болен, когда писал эту картину) этапу развития своего искусства, стремясь создать «законченную», «устойчивую», «картинную» композицию. Не отказываясь от накопленного в 70-е гг. мастерства в передаче непосредственно схваченной ситуации, он вместе с тем как бы возвращается к опыту своих более уравновешенных композиционных решений 60-х гг. Однако это впечатление обманчиво: в композиции «Бара в Фоли-Бержер» не чувствуется никаких «музейных» реминисценций, столь заметных в работах 60-х гг. Мане ставит в центре картины фигуру молодой женщины — продавщицы, повернутой в фас к зрителю. Чуть усталая красивая блондинка, одетая в темное платье с глубоким вырезом, выступает на фоне огромного зеркала, занимающего всю стену за ее спиной.

В этом зеркале зритель видит мерцающее зарево газовых лампионов, смутно неопределенные мелькания лиц, туалетов сидящей за столиками публики. Девушка же повернута лицом к залу, в котором как бы расположен и сам зритель. Этот прием придает всей композиции, такой, казалось бы, традиционной и уравновешенной, неожиданную зыбкость, порождая сопоставления мира реального и отраженного. Да и сама центральная ось композиции в картине получает неожиданный сдвиг. Художник резко смещает отражение девушки в зеркале вправо, перенося тем самым внимание зрителя в правый угол картины. Там, согласно излюбленному в 70-х гг. приему, рама картины обрезает показанную в зеркале фигуру мужчины в цилиндре, беседующего с продавщицей. Так в композиции переплетаются и принцип фронтальной симметричности и ее динамического смещения в сторону, и неожиданного ее «обрыва», то есть совмещаются принцип устойчивости композиционного целого и принцип выхватывания из целостного течения жизни ее отдельного фрагмента.

Было бы неверно также думать, что «Бар в Фоли-Бержер» представляет собой лишь внешнюю монументализацию малозначительного, лишенного существенного содержания сюжета. Художник в этой композиции как бы стремится возродить в новых условиях ту косвенную ассоциативность идей, сочетаемую с непосредственной художественной содержательностью самой живописной формы, которая в 19 в., с утверждением жизненно значительного сюжета, правдиво и точно разработанного, иногда оказывалась оттесненной на второй план. Одинокая фигура молодой, цветущей, но внутренне утомленной и безразличной к окружающему женщины, ее неопределенно скользящий взгляд, обращенный в пустоту, ее отчужденность от шумного, иллюзорно праздничного маскарада жизни, мелькающего в большом зеркале за ее спиной, вносит неожиданный значительный смысловой и эмоциональный оттенок в эту композицию.

Глаз зрителя наслаждается нежной свежестью двух роз, поставленных на стойку бара в искрящийся прохладно-льдистыми гранями хрустальный бокал; и тут же переходит к сопоставлению этих расцветающих цветов с полуувядшей в душной атмосфере зала розой, приколотой к вырезу платья продавщицы. Свежая кожа ее полуобнаженной груди и шеи также неожиданно контрастирует с устало скользящим взглядом ее безразличного лица. Внутренняя содержательность картины выступает особенно ясно при знакомстве с первоначальным эскизом композиции (1881; Вена, собрание Эйслера), где внимание художника еще ограничивается лишь живой и непосредственно жанровой передачей облика молодой женщины, беседующей с подошедшим к стойке бара клиентом.

В целом наследие Эдуарда Мане имеет два аспекта, особенно явственно выраженных именно в его последней большой работе. С одной стороны, он завершает и исчерпывает собой развитие классических реалистических традиций французского искусства 19 в., с другой — в его искусстве заложены первые ростки тех проблем, которые будут разрабатываться искателями нового реализма в западном искусстве 20 в.

Творчество Эдуарда Мане развивалось в ином направлении, чем творчество мастеров собственно импрессионистического направления. В этом отношении оно стоит особняком в истории реалистической французской живописи 70—80-х гг. Все же он не вполне одинок. В направлении, близком к творчеству Эдуарда Мане, развивалось менее значительное, но не лишенное известного лирического очарования дарование Берты Моризо (1841—1895). Свежестью и задушевностью настроения отличается ее картина «У колыбели» (1873; Лувр), выполненная в мягких светлых тонах, свободной и легкой кистью. Типичным примером пленэрного изображения человеческой фигуры в пейзажной среде может служить картина «Под деревьями» (1874; Париж, частное собрание).

Не может быть полностью отождествлено с импрессионизмом и искусство Эдгара Дега (точнее — Илера Жермена Эдгара де Га; 1834—1917).

Дега, выходец из старинной банкирской семьи, учился некоторое время у последователя Энгра — Ламота. Однако молодой художник бросает Школу изящных искусств и едет в 1856 г. на два года в Италию, где тщательно изучает не только наследие 16 в., но и творчество мастеров раннего Возрождения. Поклонник точного и выразительного рисунка, глубокий почитатель Энгра, молодой Дега считает своим идеалом «дух и человеческий жар Мантеньи в соединении с живостью и красочностью Веронезе». Ранние работы Дега отличаются своим иногда резким и всегда точным рисунком. Если его портретные зарисовки брата (1856—1857) и в особенности отличающаяся выразительностью голова баронессы Беллели (1859; все в Кабинете эстампов Лувра) раскрывают незаурядную зоркость художника и благородно-сдержанное мастерство исполнения, то в профильном живописном портрете итальянской нищенки (1857; частное собрание) сказываются безжалостная наблюдательность и немного жесткая реалистическая правдивость исполнения.

По возвращении в Париж Дега обращается к исторической теме, однако придавая ей необычную для салонной живописи тех лет трактовку. Так, в картине «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей» (1860; Лондон, Институт Курто) Дега, отбрасывая условную идеализацию античности, стремится увидеть ее такой, какой она могла быть в своей реальной жизненности. Отсюда угловатые движения подростков, изображенных в самом что ни на есть прозаически повседневном пейзаже.

60-е гг. были временем постепенного формирования художественного языка, художественного видения мира молодого художника. К этому времени наряду с менее значительными историческими композициями, вроде «Семирамиды» (1861; Лувр), относится несколько портретов, в которых и оттачивалась зоркая наблюдательность и гибкое реалистическое мастерство Дега («Голова молодой женщины», ок. 1867; Лувр).

Дега — внимательный наблюдатель, быстро и точно схватывая все характерно-выразительное в беспокойной калейдоскопической смене жизненных ситуаций, передавая ритм жизни большого города, создает своеобразный вариант бытового жанра, посвященный капиталистическому городу.

Некоторым его работам свойственна почти фотографическая бесстрастность персонажей. Таков, например, при всем сдержанном утонченном благородстве холодной голубоватой гаммы «Урок танцев» (ок. 1874; Лувр). С прозаической точностью фиксируются профессиональные движения балерин, проходящих обучение у старичка-танцмейстера. В таких же работах, как жанровый портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия (1873), трезвая прозаичность фиксации жизни преодолевается благодаря выразительной динамике композиции, необычайной, почти гротескной резкости передачи характера Лепика, то есть путем художественно острого и резкого выявления характерно-выразительного начала в жизни.

Для картин Дега начиная с 70-х гг. также очень типично умение найти неожиданно свежую точку зрения на изображаемое событие, решительно ломающую традиционные каноны академически построенных композиций. Так, в «Музыкантах оркестра» (1872; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) Дега контрастно сопоставляет крупные головы музыкантов (они даны надвинутым на зрителя планом) и — сразу переходя к заднему плану,— маленькую фигурку кланяющейся со сцены танцовщицы. Интерес к выразительному движению и его точной и подчеркнуто заостренной передаче проявился и в многочисленных эскизных статуэтках танцовщиц, создаваемых художником и дающих ему возможность точнее схватить характер движения, так сказать, его логику.

Интерес к узкопрофессиональной характерности движений, поз, жестов, свобода от какой-либо поэтизации — характерная черта ряда полотен Дега, посвященных скачкам. Достаточно сравнить почти репортерскую точность в анализе профессиональной стороны дела в его «Проездке скаковых лошадей» (70-е гг.; ГМИИ) с образом стремительного порыва скачущих всадников в «Скачках в Эпсоме» Жерико, чтобы ощутить ограниченную сторону аналитически наблюдательного искусства Дега. Не случайно его пастель, в которой он пытается передать поэзию танца, «Балерина на сцене» (1876—1878; Лувр), не относится к числу его наиболее значительных произведений.

И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, может быть, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой, художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболее значительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенно ассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмосферу отчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в котором живет Дега.

Так, уже в небольшой картине «Танцовщица перед фотографом» (70-е гг.; ГМИИ) Дега изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета, застывшей в хмуром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позе перед громоздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата. Почти гротескной остротой характеристики отличается его пастель «Певица из кафе» (1878; Кембридж (США), музей Фогг).

Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дега в своем «Абсенте» (1876; Лувр). В тусклом освещении уголка пустого кафе Дега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных неопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте. Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонность которого едва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины, мутное, зеленоватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют с печальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачной задумчивостью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины.

И в других лучших работах Дега также явственно звучит, как это было в «Абсенте», тема одиночества и безнадежности, тема чуждости и враждебности человеку жизни большого капиталистического города. В какой-то мере к этой линии в творчестве Дега могут быть отнесены и его «Гладильщицы белья» (ок. 1884; Лувр), передающие ощущение безрадостной тяжести труда, и некоторые другие композиции.

Интерес Дега к характеру человека, к своеобразной выразительности его поведения, мастерство динамической композиции, заменяющей традиционно построенную композицию принципом нахождения наиболее выразительной точки зрения как бы в самом движении жизни, отличают его искусство от более созерцательного подхода к миру К. Моне, Сислея да в известной мере и Ренуара. Такова его более ранняя «Контора по приему хлопка в Новом Орлеане» (1873; По, Музей), вызвавшая естественной жизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Э. Гонкура. Остротой восприятия, точной выразительностью в передаче характера движения отличается и картина, изображающая акробатку под куполом цирка («Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо», 1879; Лондон, Национальная галерея). Таковы и выполненные пастелью «Танцовщицы в фойе» (1879; Париж, частное собрание) — блестящий анализ смены разнохарактерных движений в пределах одного сюжетного мотива. Иногда этот прием сближает Дега с Ватто, с характерным для него вниманием к оттенкам одного и того же мотива движения. Однако достаточно сравнить рисунок Ватто, где изображена серия движений скрипача, держащего под мышкой свой инструмент, с упомянутой композицией Дега, чтобы почувствовать всю противоположность концепции Ватто и Дега. Ватто стремится уловить зыбкую переходность одного движения в другое, так сказать, ее полутона, что чувствуется в изящных тонких вариациях перехода одного движения в другое у персонажей его галантных празднеств. Чуткость к бесконечно малым, ускользающим оттенкам присуща Ватто. Дега же свойственна резкая контрастная смена мотивов движения. Он стремится к их сопоставлению и столкновению — порывисто резкому, доходящему до угловатости. Он улавливает динамическое развитие сменяющихся мотивов, соответствующих лихорадочной смене явлений современной ему жизни.

С конца 80-х — начала 90-х гг. в творчестве Дега намечается некоторое нарастание декоративных мотивов, связанных с ослаблением реалистической силы и зоркости его художественного восприятия. Если в его посвященных обнаженному телу композициях начала 80-х гг., например в «Женщине, выходящей из ванны» (1883; Париж, бывшее собрание Руар), передача жизненной выразительности движения интересует художника гораздо больше, чем изображение женской красоты, то к концу 80-х гг. позиция художника заметно видоизменяется. В пастели «Купанье» (1886; Лувр) внимание Дега в равной мере занимают и формально изящное вписывание склонившейся фигуры купальщицы в круг ванны-таза и передача гибкой грации ее молодого тела. В 90-е гг. моменты формально выразительного, ритмического построения композиции, тяга к связанной с влиянием модерна плоскостно-декоративной трактовке образа лишают работы Дега их былой реалистической убедительности. Искусство стареющего мастера все более и более приобретает декоративный характер.

Наиболее последовательно-программно все сильные и ограниченные стороны импрессионизма, все логические этапы его развития воплотились в творчестве Клода Оскара Моне (1840—1926).

Сын скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Моне сначала учился у жившего в Руане пейзажиста Эжена Будена (1824—1898). Буден был одним из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Скромным по формату пейзажам Будена, которые он начал выставлять с 1859 г., присуще очарование ясных и простых ритмов природы его родной Нормандии и вообще всего побережья северной Франции и Бельгии. Тонкое чувство поэзии влажного серебристого воздуха, высоких прозрачных облаков, скользящего мерцающего света подготовило появление импрессионизма. Хороши его работы 60—70-х гг., например «Морской порт» (1872). Позже его искусство утратило свою непосредственную свежесть, стало более условным и монотонным. Буден сумел привить будущему художнику любовь к натуре, ее внимательному наблюдению и правдивой ее передаче. В дальнейшем К. Моне переезжает в Париж. Посещение мастерской посредственного живописца академического направления П. Глейра уже не могло сбить с пути молодого художника. Гораздо больше, чем занятия у Глейра, дало Моне общение с группой молодых художников, ярых критиков салонного академизма и поклонников искусства Курбе, Милле и барбизонцев, собиравшихся в скромном «Кабачке мучеников».

В работах 60-х гг. К. Моне еще не сосредоточивает своего внимания на чистом пейзаже. Человеческая фигура занимает важное место в его живописи. Таково его написанное в рост портретное изображение «Камиллы» (1866; Бремен, Кунстхалле), в котором, однако, интерес к изображению живо схваченного движения повернутой почти спиной к зрителю женщины решительно превалирует над передачей психологической характеристики персонажа. Его «Завтрак на траве» (1866; ГМИИ), изображающий парижан, выехавших за город и расположившихся в тени дерева вокруг постеленной на земле скатерти, отличается традиционностью своей замкнутой и уравновешенной композиции. Однако внимание художника привлекает не столько возможность сопоставить определенные человеческие характеры или создать выразительную сюжетную ситуацию. В гораздо большей мере его интересует проблема включения человеческой фигуры в пейзажную среду и передача той общей атмосферы неопределенной непринужденности и спокойного отдыха, которой проникнута группа. С большим вниманием, чем к человеческим лицам, относится художник к передаче прорывающихся сквозь листву солнечных бликов, играющих на скатерти и платье сидящей в центре композиции молодой женщины. Зорко улавливает он и передает игру цветных рефлексов на скатерти, полупрозрачность легкого женского платья.

Жизнь света, состояние среды — вот что все более привлекает внимание художника в этой картине, в которой первые пленэрные открытия начинают разрушать старую систему живописи с ее темными тенями и плотной материальной манерой исполнения. Подход к миру Клода Моне — подход пейзажный; человек, проблема раскрытия его характера, его действий, его взаимосвязи с окружающим миром с каждым годом все меньше интересует художника. Не случайно в таких его первых собственно импрессионистических пленэрных пейзажах, как, например, «Сирень на солнце» (1873; ГМИИ), фигуры двух женщин, сидящих в мерцающей тени больших кустов цветущей сирени, трактованы в той же манере и с той же степенью пристальности, что и сами кусты сирени и трава, на которой они сидят.

Человеческие фигуры — лишь деталь пейзажа, лишь часть той пейзажной среды, которую изображает молодой живописец. Зато ощущение мягкого, влажного жара раннего лета, свежесть молодой листвы, нежное марево солнечного дня переданы мастером с необычайной до того времени живостью и непосредственной убедительностью выражения.

К 1873—1874 гг. складывается характерный для первого этапа развития импрессионизма художественный язык Клода Моне. Именно в 1874 г. несколько молодых художников — Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар, Сезанн, Берта Моризо, Дега — устраивают свою первую групповую выставку. По названию одного из выставленных пейзажей К. Моне «Впечатление — восход солнца» (1872; Париж, музей Мармотан) одним из тогдашних критиков была придумана насмешливая кличка «импрессионисты» (От французского 1'impression - впечатление.), ставшая затем, так сказать, официальным названием этого направления в истории западноевропейской живописи 19 в. Следует отметить, что как раз во «Впечатлении» К. Моне ограниченные стороны импрессионизма получили свое наиболее раннее и одностороннее выражение. Нарочито подчеркнутая этюдность картины, субъективная эмоциональность манеры — характерные ее особенности.

Наиболее ярко творческий путь художника 70-х гг. проявился не во «Впечатлении», а в таких работах, как «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873; ГМИИ), «Снег в Аржантее» (1875; Управление имуществом Французской республики), «Поле маков — Аржантей» (1873; Лувр), «Вид Темзы и Парламента в Лондоне» (1871; Лондон, собрание Астор).

«Бульвар Капуцинок» интересен тем, что это одно из тех произведений, в котором с особой ясностью выражены все основные противоречия, достоинства и недостатки творческого метода импрессионистов. Художник остро и точно схватывает мгновение «потока жизни» большого города: неопределенное мелькание — пульсацию и как бы ощутимый глухой шум уличного движения, влажную прозрачную мглистость воздуха, скользящие по беспокойно изогнутым голым ветвям платанов лучи нежаркого февральского солнца, пробивающегося сквозь легкую пленку влажных сероватых облаков, чуть затягивающих свежую голубизну неба. Это артистически зоркий взгляд, брошенный в окно художником, наблюдательным и чутким к трепету жизни. Как бы случайность брошенного взгляда подчеркивается точно взвешенным и продуманным композиционным приемом: рама картины справа обрезает фигуры мужчин, стоящих на балконе дома.

Пейзажи Моне действительно передают очень тонко световую жизнь природной среды и достигают мгновенной целостности ее восприятия. Вместе с тем нельзя не видеть, что художника уже не заботит проблема раскрытия картины мира в его внутренней цельности, величии и значительности его существования. Его также мало волнует передача глубокой внутренней связи образов природы не только с ощущениями и впечатлениями артистически чуткого наблюдателя, но и с глубокими переживаниями, раздумьями человека, живущего в родной ему природе.

Конечно, в лучших пейзажах К. Моне это программное обнажение не только силы, но и ограниченности его творческого метода почти не сказывается. Так, «Парусная лодка в Аржантее» (1873—1874; Лувр), выполненная в оливковато-сиреневой, чуть серебристой гамме, тонко передает предсумеречный свет мглисто-облачного склона летнего дня и мягкую поэзию этого тихого и чуть задумчивого состояния природы. Прекрасно изображено взволнованное море, пенящееся около скал, в картине «Скалы в Бель-Иле» (1886; ГМИИ).

Однако момент этюдности, сказывающийся в принципиальном отказе от различения самой живописной техники и художественных задач подготовительного наброска и законченной картины, не мог в своем последовательном развитии не привести к определенным результатам. Переход от наиболее ценного для нас Этапа 70—80-х гг. к более формальному позднему этапу в творчестве Клода Моне намечается уже в его работах-сериях, посвященных определенному сюжетному мотиву: серии «Стога сена», 1886 (одна из работ в Эрмитаже) и «Руанекие соборы» 1893—1895 (две — в Москве, ГМИИ).

Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, К. Моне стремится с особой точностью уловить и передать различие освещения, различное состояние атмосферы, различное ощущение «дыхания» окружающей нас природной среды; и это ему удается. Однако сам Руанский собор — это воплощение коллективного строительного гения, сложного мира мыслей, переживаний, идеалов людей средневековой Франции — превращен в сам по себе не имеющий никакого содержательного значения некий предмет, необходимый лишь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизни света, атмосферного состояния в разное время дня. Не Руанский собор, а свежесть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость теней надвигающегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинный предмет изображения.

Постепенно утеря интереса к передаче материальной телесности мира приводит к нарастанию в искусстве К. Моне все большей зыбкости в ощущении оптической среды и ее состояния («Туман в Лондоне», 1903; Эрмитаж) и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия природы. К 900-м гг. живопись К. Моне утрачивает свою былую воздушность и пространственноеть, становится плоскостной. Таковы «Белые кувшинки» (1899; ГМИИ) и другие работы 900-х гг., часто имеющие декоративный характер.

Работы же К. Моне 70—80-х гг. образуют вместе с пейзажами Писсарро и Сислея яркую завершающую главу в истории французского пейзажа 19 в.

Более скромным пейзажам Камиля Писсарро (1830—1903) в меньшей мере присущ блеск и живописный артистизм, чем главе импрессионистической школы. Однако их отличает большая непосредственность реалистического восприятия. Писсарро лишь в редких случаях прибегает к столь подчеркнуто демонстрируемой К. Моне фрагментарной «случайности» композиции. Обычно он предпочитает прибегать к более законченным композиционным построениям. Таковы его «Въезд в деревню Вуазин» (1872; Лувр) или «Вспаханная земля» (1874; ГМИИ). Достаточно в этом отношении сравнить его «Бульвар Монмартр в Париже» (1897; Эрмитаж) с гораздо более ранним по времени написания «Бульваром Капуцинок» Моне. Четкое построение перспективы улицы, ясное членение объемов домов—характерная черта этой картины Писсарро. Та же тяга к законченной композиции, к большой пластической весомости формы предметов чувствуется и в его связанной еще с традициями барбизонской школы «Улице в Сидхеме», написанной в 1871 г. в Англии. Чертами лиризма отмечен и его сельский пейзаж «Красные крыши» (1877; Лувр).

Характерно, что Писсарро в своей живописи избежал перехода к тем крайним формам пленэра, растворения материальности предмета в мерцании световоздушной среды, к которым обратился в 90-х гг. К. Моне. Так, «Вид на Руан» (Лувр), написанный Писсарро в 1898 г., отличается интересом к характерной выразительности, так сказать, портретности городского пейзажа. В своем пейзаже художник передает своеобразное очарование старых кварталов Руана. Может быть, демократизму общественно-политических взглядов Писсарро мы обязаны тем, что чисто живописно-экспериментальная сторона (одно время Писсарро увлекался дивизионизмом; см. том VI) лишь не на долгое время отвлекла его от интереса к передаче «характера» жизненно и правдиво увиденного и пережитого пейзажа. С этим связан и не исчезающий полностью из его творчества интерес к человеку, что особенно видно в его рисунках и офортах («Сушка сена»), как бы продолжающих традиции искусства Милле. Писсарро, может быть, менее блестящий, чем К. Моне, мастер, но его гуманизм, простая и искренняя серьезность отношения к натуре вызывают особую симпатию у зрителя.

Пейзажи англичанина по происхождению и парижанина по рождению Альфреда Сислея (1839—1899) отличают особая лирическая тонкость и артистическое изящество исполнения. Легкая нежность его светлых красок прекрасно передает мягкую дымку и холодную солнечность зимних и ранних весенних дней Иль-де-Франса. Таковы очаровательная «Маленькая площадь в Аржантее» (1872; Лувр), «Мороз в Лувесьенне» (1873; ГМИИ), «Лодка во время наводнения» (1876; Лувр) и ряд других пейзажей.

Тесно связана с искусством импрессионистов и живопись Ренуара. Однако, в отличие от Моне, Сислея и Писсарро, Ренуар на всем протяжении своего творчества обращался к человеку как к основному мотиву своих композиций. Живопись Ренуара при всей своей пленэрности почти никогда не растворяла пластическую весомость материального мира в мерцающей световой среде.

Огюст Ренуар (1841—1919), родившийся в Лиможе, переехал с семьей в 1845 г. в Париж. С ранней юности (с 1854) он был вынужден зарабатывать на жизнь росписью штор, вееров и живописью по фарфору. Лишь в 1862 г. он поступает в мастерскую Глейра, где сближается с Моне и Сислеем. Его ранним работам 60-х гг. присущ подчеркнуто реалистический характер, они явно опираются на опыт искусства Курбе. В это время он еще применяет в своей живописи темные тени и светотеневую лепку формы, хотя ее и отличает от живописи предшествующего поколения реалистов гораздо более легкая цветовая гамма. Такова его «Харчевня матушки Антони» (1866; Стокгольм, Национальный музей), сочетающая непосредственную жизненность непритязательного бытового мотива со стремлением добиться воздушности общего живописного впечатления.

В парном портрете в рост супругов Сислей (1868; Кельн, музей Вальраф-Рихарц) Ренуар стремится передать момент, демонстрирующий взаимную привязанность прогуливающихся под руку супругов. Сислей на мгновение приостановился, заботливо склонившись к жене. Ренуар достигает здесь более непринужденной передачи мотива движения, более непосредственной жизненности впечатления, чем в еще несколько неуверенной компоновке «Харчевни матушки Антони». Но и эта композиция не свободна от элемента некоторой фотографичности, почти застылости. Очевидно, мотив переданного художником движения слишком еще случаен. Одновременно он производит впечатление если не нарочитой инсценированности, го, во всяком случае, нарочитой приостановленности. Супруги изображены в саду, и все же проблема передачи человеческих фигур в пленэре, то есть в свето-воздушной природной среде, еще лишь смутно осознается художником.

Однако спустя всего год Ренуар делает важный шаг в решении этой задачи. Его «Купанье на Сене» (ок. 1869; ГМИИ) объединяет фигуры прогуливающихся по берегу людей, купальщиков, лодки, купы деревьев единой световоздушной атмосферой мягкого влажного летнего дня. Смело вводит художник цветные тени, свободно оперирует он и свето-цветовыми рефлексами, применяя свободный живой мазок. Проблема органического включения образа человека в природную среду без его растворения в ней (как то имело место у Клода Моне) решается и в написанных в 1876 г. «Качелях» (Лувр). В отличие от «Купанья на Сене» Ренуар здесь ограничивается изображением немногих фигур. Живопись в картине убедительно передает смягченную тенью атмосферу знойного летнего дня и то общее настроение спокойно оживленной жизнерадостности, которое пронизывает всю сцену. Это же настроение, точно и вместе с тем неуловимо переданное, господствует и в композиции «В саду» (ок. 1875; ГМИИ).

К середине 70-х гг. художник пишет в манере, характерной для зрелого импрессионизма, полный солнца и движения пейзаж «Тропинка в лугах» (1875; Париж, Лувр), один из немногих «чистых» пейзажей Ренуара. Интересно, что в композиционном отношении пейзаж весьма близок «Макам» (1873) Клода Моне. Однако при этом сопоставлении хорошо улавливаются и существенные различия. Фактура мазка Ренуара отличается большей вязкостью, материальностью, чем у Моне. Не менее характерны и композиционные отличия: небо у Ренуара (более склонного, чем Моне, ценить пластическую материальную сторону жизни природы) занимает лишь незначительную часть полотна. У Моне небо с бегущими по нему то серовато-серебристыми, то светоносно сияющими белизной облаками высоко поднимается над склоном, усеянным цветущими маками, усиливая общее впечатление прозрачной воздушности напоенного солнечным сиянием летнего дня. Но и в 70-е гг. изображение человека остается главной темой в искусстве Ренуара. Произведениями, типичными для художественного языка Ренуара тех лет, являются такие его работы, как полный легкого оживленного движения и трепетной игры бликов света «Мулен де ла Галет» (1876; Лувр), а также «Зонтики» (1879; Лондон, Национальная галерея).

В композициях этих полотен, а также картин «Ложа» и «Конец завтрака», ощущается общий с Мане и Дега интерес Ренуара к характерно-выразительной, как бы случайно возникшей жизненной ситуации; примечательно и обращение художника к типичному для Дега и отчасти Мане приему срезывания рамой персонажей картины. Однако работам Ренуара чужды резкая контрастность сопоставлений, подчеркнутая необычность ракурсов, нервная динамика композиции Дега. Они спокойнее, созерцательнее и по сравнению с артистической неожиданностью композиционных приемов Мане.

В картине «Ложа» (1874; Лондон, Институт Курто) Ренуар как бы вырезывает из развертывающихся рядов театральных лож одну ложу, точнее, одну сидящую в ней пару: красавицу со взглядом, безразлично скользящим мимо не существующего для нее зрителя, и срезанного рамой картины откинувшегося в своем кресле господина, рассматривающего в бинокль противоположные ряды лож. Золотистое освещение, сочные и глубокие тени, приглушенная звучность красок, сияние нежной женской кожи, матовый блеск жемчуга переданы с уверенным артистизмом зрелого мастера.

Еще явственнее интерес к фиксации наиболее выразительных моментов спокойно развертывающейся сюжетной ситуации проявляется в картине «Конец завтрака» (1879; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт).

Композиция эта интересна не драматичностью или психологической глубиной раскрытия человеческих взаимоотношений, а передачей в, казалось бы, повседневном эпизоде очарования неуловимо зыбких оттенков настроения. Две дамы, одетые в черное и светлое, и их кавалер завершают в прозрачно-солнечной тени летнего сада свой полуденный завтрак. Уже отставлены графины, убраны куверты и подан в прозрачных голубоватых фарфоровых чашках кофе. Мужчина на мгновение прервал беседу, закуривая папиросу; дамы — одна мечтательно-безразлично, другая чуть привстав и с оживленной заинтересованностью следя за собеседником— ожидают завершения рассказа.

Это же настроение спокойной жизнерадостности господствует в полном света и веселого непринужденного движения «Завтраке гребцов» (1881; Вашингтон, галерея Филлипса). Особенно очаровательна фигура сидящей слева молодой, чуть задорно-капризной женщины с собачкой на руках, будущей жены Ренуара. Это же настроение в несколько ином эмоциональном ключе выражено в его «Обнаженной» (1876; ГМИИ). Свежая теплота ее раздетого тела тонко противопоставлена голубовато-холодным, беспокойно мерцающим дражировкам простынь и белья, разбросанных по комнате и образующих своеобразный, полный капризной динамики фон, на котором и выделяется образ молодой, проникнутой несколько альковным очарованием женщины.

Образ человека у Ренуара, бесспорно, лишен той сложной психологической и нравственной внутренней жизни, которая была присуща всем мастерам большого гуманистического реализма прошлого. Эта особенность Ренуара чувствуется не только в таких его произведениях, как «Обнаженная», где характер сюжетного мотива не предполагает обязательного наличия упомянутых качеств, но и в собственно портретных композициях. И эта черта, безусловно, ограничивает дарование Ренуара. Однако прелесть непосредственно схваченной жизни, светлая, хоть и несколько бездумная жизнерадостность его женских образов — немалое достоинство Ренуара, особенно если мы сравним его творчество с последующим процессом дегуманизации буржуазного искусства.

Погрудный этюд к портрету молодой актрисы Самари (1877; ГМИИ) очаровывает жизнерадостностью колорита, оживленной игрой мазков розового фона. Очень тонко переданы холодное мерцание ее голубовато-зеленого платья с глубоким вырезом, звучная острота рыжевато-каштановой копны волос (без этого дополнительного акцента общий розовый и светло-зеленый колорит картины был бы слишком нежным, почти сладким). Живописное очарование картины гармонирует с образом, воплощающим красоту и молодость. С чуть лукавой заинтересованностью встречает зрителя искрящийся взгляд темно-синих глаз молодой женщины.

В большей мере оттенок спокойного бездумья и интереса к чисто живописному решению образа ощущается в очень изящном по живописи эрмитажном портрете — так называемой «Девушке с веером» (ок. 1881). «Девушка с веером» в известной мере подготавливает переход к более холодной и изысканно формальной красочной гамме позднего Ренуара. С этим связан и более выявленный, чем раньше, интерес художника к четкому контуру, к более строгой дисциплине рисунка, к несколько более локальной трактовке цвета; характерно и его стремление играть на ритмических повторах (полукружие веера перекликается с полукруглой спинкой красного кресла и покатыми плечами девушки). Полностью эти тенденции осуществятся Ренуаром во второй половине 80-х гг., то есть в годы его разочарования в импрессионизме. Стареющий художник изучает Пуссена, вспоминает о мастерстве рисунка Энгра. Поучительны в этом отношении его рисунок натурщица со спины (ок. 1890; Вена, Альбертина) к этюд к портрету Жюли Мане (1887; Париж, собрание г-жи Эрнест Руар).

В течение трех лет он работает над серией вариантов большой композиции «Купальщицы» (1884—1887; Филадельфия, собрание Тайсон). В них мастер действительно добивается четкой композиционной «картинной» законченности. Однако попытка возродить большую картину, заново переосмыслить традиции старых мастеров, обратившись при этом к решению сюжета, достаточно далекого от больших проблем современной действительности, лишь отдалила Ренуара от того непосредственно свежего восприятия жизни, которое было ему ранее свойственно.

С 90-х гг. слабеет и живописное мастерство Ренуара. В дальнейшем в его палитре начинает преобладать условная гамма оранжево-красноватых тонов; все чаще он применяет декоративно-плоские, лишенные воздушной глубины фоны.

Особое место в живописи рассматриваемого периода занимала группа художников, выступивших в 70—80-х гг. и оставшихся верными традициям критического реализма 40—50-х гг. Притом эти мастера отнюдь не отказывались от более или менее осторожного учета и использования живописных достижений своих современников-импрессионистов. Их искусство выполняло важную роль, сохраняя во французской культуре ценные традиции народности, демократизма и критического реализма (некоторые из них были значительными мастерами, как, например, Бастьен-Лепаж и Лермитт).

Однако творчество этих художников не представляло еще той качественно новой ступени реализма, которая была бы связана с выражением общественных и эстетических идеалов рабочего класса Франции.

В творчестве крестьянина по происхождению Жюля Бастьен-Лепажа (1848— 1884) находит свое продолжение тот интерес к крестьянской теме и образу труженика земли, который получил такое яркое воплощение в 40—50-х гг. в творчестве Милле. Однако художественный язык Бастьен-Лепажа, трактовка им образа человека существенно отличаются своей большей психологической детализацией и жанрово-бытовой конкретностью от выделяющихся глубиной обобщения образов картин Милле. Бастьен-Лепаж в своей живописи очень пристально разрабатывал проблемы пленэра, решительно преодолевал некоторую «музейную» условность колорита, от которой не освободились до конца в своих сюжетных фигурных композициях его предшественники Милле и Курбе. "Вместе с тем для Бастьен-Лепажа поиски пленэрных решений не служили самоцелью, как это стало характерно начиная с 90-х гг. для таких мастеров-пейзажистов импрессионизма, как Клод Моне, а были всегда подчинены главной задаче — правдивому раскрытию образа человека, его характеристике, раскрытию его связей с окружающей жизненной средой.

Бастьен-Лепаж учился в мастерской у Кабанеля, однако ни в манере живописи, ни тем более в понимании задач, стоящих перед искусством, молодой художник ничего не позаимствовал у этого пошлого мастера салонного академизма. В некоторых своих работах Бастьен-Лепаж не свободен от налета сентиментальной идеализации крестьянского быта. Однако лучшие произведения художника достойно продолжают традиции демократического реализма 40—60-х гг. Так, в картине «Деревенская любовь» (ГМИИ) Бастьен-Лепаж сумел в, казалось бы, незначительном эпизоде правдиво передать скромную поэзию деревенского сада, мягкую нежность предсумеречного часа и смущенную нежность зарождающейся любви молодой крестьянской пары.

Заслуга художника состояла в том, что он сумел в этой сельской идиллии раскрыть, что естественность, чистота человеческих чувств сохраняются именно в сердцах людей простой, здоровой, трудовой жизни.

Менее удавались Бастьен-Лепажу исторические композиции, трагизм больших исторических конфликтов был чужд складу дарования художника. Его картина «Жанна д'Арк слушает небесные силы» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) лишена чувства эпохи и не раскрывает исторической роли прославленной героини французского народа.

Вершиной творчества Бастьен-Лепажа является «На сенокосе» (1877; Лувр), где с суровой правдивостью и с искренним сочувствием он раскрывает и тяжесть трудовой страды крестьянина и, особенно в образе устало сидящей крестьянки, глубину внутреннего духовного мира человека труда.

Длительный жизненный путь прошел другой мастер-реалист того времени Леон Лермитт (1844—1925). Много работавший и как живописец и как гравер Лермитт в своих всегда реалистически точных по манере письма картинах стремится раскрыть красоту трудов и дней французского труженика. В некоторых случаях правдивые образы Лермитта не лишены, однако, некоторого оттенка созерцательности. Впрочем, в лучших его работах, как, например, «Расплата со жнецами» (1882; Париж, Музей современного искусства), Лермитт поднимается до конкретной социальной характеристики условий труда сельских батраков, правдиво сопоставляет образ хозяина-богатея и нанятых им жнецов.

Демократические тенденции присущи и творчеству итальянца по происхождению Жана-Франсуа Рафаэлли (1850—1924). Правдивы его пейзажи пригородных окрестностей Парижа, просты и искренни жанровые композиции, например «Пьющие кузнецы», «Инвалиды». С большим сочувствием художник изображает жизнь и быт низших городских слоев французского общества, ремесленников, бродяг, представителей деклассированной богемы. Кроме этих мастеров и ряд других художников Франции обращались к изображению народных нравов и обычаев. Однако творчество большинства из них (Даньян-Бувре, Жюля Бретона и других) носило несколько сентиментально-анекдотический характер, не отличалось значительностью мастерства и по существу своему поэтизировало труд, игнорируя, однако, его социальный характер и острые противоречия эпохи.

Особого упоминания заслуживает творчество мастеров-баталистов реалистического направления. Наиболее значительно творчество Альфреда Невиля (1835— 1885), участника франко-прусской войны 1870—1871 гг. Невиль умел воссоздать в их жизненности и психологической конкретности отдельные военные эпизоды, что выгодно отличает его картины от официально-парадных батальных картин салонного направления. Его «Последние патроны» (1873) правдиво передают мужество и стойкость небольшой группки французских солдат, засевших в доме и отстреливающихся до последнего патрона от наступающего врага.

Если по сравнению с историческими композициями Делакруа или Сурикова картинам Невиля не хватает широкого эпического дыхания, чувства общеисторической значимости события, то их сильной стороной, особенно на фоне салонного искусства того времени, является именно жизненная конкретность и убедительная искренность трактовки отдельных батальных эпизодов, героем которых становится простой солдат («Защита Бурже», 1879; «Бой у кладбища Сен-Прива», 1881; Музей изящных искусств города Парижа).

Батальная живопись современника Невиля — Эдуарда Детайля (1848—1912) при еще большей, чем у первого, точности изображения всех подробностей соответствующего эпизода носит более внешне парадный характер и не свободна от известной дозы официального патриотизма. Таковы «Сон» (Салон 1888 г.), а также написанные при участии Невиля огромные панорамы битв при Резонвиле (фрагмент в Гренобле) и Шампиньи (Версаль, Музей) (1882—1889). Наибольший художественный интерес представляют его часто очень живые и всегда почти документально точные акварели и зарисовки, собранные в двухтомнике «Французская армия» (1884).

Реалистическим направлениям во французском искусстве 70—80 гг. противостояло не только эклектическое и коммерческое искусство Салона. В эти годы выступает и группа художников, тесно связанная в своих исканиях с развитием символизма в художественной культуре Франции.

Творчество представителей этого направления во французском изобразительном искусстве — Гюстава Моро, Пюви де Шаванна не имело того большого значения для судеб эстетической культуры Франции, которое имела деятельность французских поэтов-символистов, например поэзия Малларме. Однако все же в художественном отношении их творчество представлялось более значительным, чем лжеискусство Салона.

Художников этих, весьма отличающихся друг от друга, сближал, однако, ряд существенных особенностей в их творческой деятельности. Все они, особенно Это касается Пюви де Шаванна и Моро, как бы в равной мере противопоставляли себя и ремесленной рутине, и плоскому анекдотизму все более впадающего в слащавый натурализм Салона, и тому отходу от больших значительных тем, от законченной и монументальной композиции, которое было, по их мнению, характерно для импрессионистов. Однако их критика как Салона, так и импрессионистов не велась с прогрессивных реалистических позиций. Они отнюдь не стремились к большей жизненной правдивости образа, сближению искусства с конкретными социальными проблемами, волнующими современное общество. Их творчество носило по сравнению с Салоном новаторский характер, но это было «новаторство», направленное на создание художественного языка, отходящего от реализма и подготавливающего переход буржуазного искусства на открыто антиреалистические позиции.

Относительно большую ценность представляет собой искусство Пьера Пюви де Шаванна (1824—1898). Этот художник стремился к созданию большого монументально-декоративного искусства, ясного и величавого по своему художественному языку. В какой-то мере это было своеобразной реакцией на станковую ограниченность и этюдность импрессионизма, на то забвение традиций монументального, связанного с архитектурой искусства, которое вообще было характерно для большинства художников второй половины века. Однако это стремление Пюви де Шаванна носило отвлеченно-формальный характер; возрождение больших форм реалистической монументальной живописи, связанной с жизнью народа, в условиях буржуазной Европы последней трети 19 в. являлось утопией. Характерно, что большинство картин Пюви де Шаванна и монументальных росписей было посвящено или аллегорически трактованным «общечеловеческим» темам («Работа» и «Отдых», 1863; обе в Амьене, в Музее Пикардии), или религиозно-мистической интерпретации легендарно-исторических тем (цикл «Жизнь св. Женевьевы», 1874— 1898; Париж, Пантеон).

Художник большой культуры, хорошо строящий ясно расчлененную, проникнутую широким ритмом композицию, Пюви де Шаванн все же не мог избежать налета внешней стилизации в трактовке формы. Его образы проникнуты какой-то дремотной, отвлеченной от шума жизни, прекраснодушной мечтательностью. Его попытки создать аллегорическое воплощение явлений современной ему индустриальной техники глубоко фальшивы и лишены действительно образного содержания. Некоторые из них почти анекдотичны, как, например, «Физика» (1896; Бостон, Библиотека), где изображены женщины в «античных» одеяниях, летящие вдоль аккуратно нарисованных телеграфных проводов. Искусство Пюви де Шаванна ставило важную проблему возрождения монументального искусства в исторических условиях, враждебных этому виду искусства, отсюда и те ложные решения, к которым пришел художник.

Творчество Гюстава Моро (1826—1898), выходца из богатой буржуазной семьи, представляет меньший художественный интерес. Его искусство — типичный пример дешевого, предназначенного для самого невзыскательного мещанского вкуса псевдозначительного символизма. Моро — «достойный» французский собрат таких немецких символистов, как Бёклин, Штук и другие.

Типичным примером является его акварель «Венера», мифологическая сцена с полулежащей девой, стерегущими ее грифонами и «печально-загадочным» сумеречным пейзажем. Такова и его «Ночь» (акварель; ГМИИ) и его «знаменитый» «Орфей» (1865; Лувр). В целом символизм Моро банальностью своих идей почти скатывается до уровня салонного искусства и является ярким примером той художественной и идейной пустоты, которая отличает буржуазное, бегущее от реализма искусство последней трети века.

Реалистическое направление в скульптуре 70—80-х гг. продолжало развиваться в борьбе с салонным искусством, в котором слащаво-сентиментальные композиции сменялись фальшиво театральной патетикой. Подобные работы при внешнем различии манер отличало поразительное забвение законов пластики, злоупотребление самодовлеющими эффектами и виртуозной имитацией натуры, плоский анекдотизм замысла. Таковы, например, конная статуя Жанны д'Арк в Париже Фальгиера или его же «Диана с луком» (Салон 1887 г.). Среди всей этой безликой и суетливой массы ловких ремесленников, равно пользующихся успехом как в годы Второй империи, так и в период Третьей республики, выделялся действительно ярким талантом сочетающий в своих работах жизненную свежесть и декоративную красоту образа сын каменщика из Валансьена Жан Батист Карпо (1827—1875). Его «Девочка-рыбачка» (1871; ГМИИ) пленяет нежной гибкостью отроческого тела, жизнерадостностью настроения. В своих многочисленных очень живых и изящных портретах Карпо не всегда стремился к глубокому раскрытию изображаемых характеров (например, портрет Гарнье; 1869; Лувр), зато в монументально-декоративных работах празднично-изящный характер его композиции (например, «Танец» на фасаде здания парижской Оперы III. Гарнье, 1869) вносил нотку жизнерадостности и поэтичности в тяжеловесно-помпезное оформление архитектуры тех лет. Эклектический характер зодчества 50—70-х гг. сковывал незаурядное декоративное дарование художника. Лишь в композиции, созданной мастером для фонтана Люксембургского сада «Четыре страны света» (1872), полностью раскрылись сильные и ограниченные стороны монументально-декоративного дарования Карпо — живая динамика образа, богатство точек зрения — при излишней живописной усложненности и недостаточной тектоничности скульптурного образа.

Однако основная линия развития реалистической скульптуры осуществлялась не столько в творчестве Карпо, сколько в искусстве Далу и в особенности такого большого мастера, как Огюст Роден. Жюль Дау (1838—4902) учился у Карпо. Однако лишь в некоторых ранних его работах чувствуется связь с искусством Карпо. Но и в этих произведениях стремление к реалистически правдивой трактовке образа явно довлеет над интересом к декоративному изяществу целого. В дальнейшем творчество Далу, активного участника Парижской коммуны, вынужденного жить до 1879 г. в изгнании в Лондоне, приобретает четко выраженный демократический характер. Типична своим реализмом, уважением к образу человека труда его статуя молодой матери («Бретонка, кормящая ребенка», 70-е гг.; Эрмитаж). Жизненная непосредственность мотива сочетается в этой большой станковой скульптуре с монументальной ясностью композиции. Скульптура эта также примечательна мастерством владения техникой терракоты.

Далу был одним из лучших мастеров реалистического скульптурного мемориального портрета своего времени. Его портретные надгробия О. Бланки (1885) и В. Нуара (1890) (оба на кладбище Пер-Лашез) поражают своей реалистической правдивостью и острой эмоциональной выразительностью.

Менее бесспорны достижения Далу в области монументального искусства. Композиция «Триумф республики» (1879—1899; Париж, площадь Нации) при всей своей эффектности и яркой выразительности отдельных групп производит громоздкое, лишенное цельности впечатление. 

Последние годы Далу, так же как и его бельгийский современник К. Менье, работал над проектом большого Памятника труду. Некоторые подготовительные фигуры к этому памятнику, например «Пудлинговщик», «Крестьянин» (1889—1902; Музей изящных искусств города Парижа), утверждая этическую значительность образов человека труда, отличаются высокими художественными достоинствами.

Центральной фигурой французской скульптуры был Огюст Роден (1840— 1917). Наряду с Менье Роден — один из крупнейших мастеров западноевропейской скульптуры того времени.

Роден стремился к утверждению положительного героя, к воспеванию значительных качеств человека. Поэтому в его творчестве раскрылась вся мера возможностей и все трудности художественного развития, присущие пластике в эпоху капитализма. Роден не смог, особенно в годы, следовавшие за Парижской коммуной, подняться над неопределенным гуманизмом своих воззрений и увидеть и почувствовать, что единственно реальный, связанный с жизнью положительный образ, достойный героически-монументального воплощения, мог быть только образом человека труда, в частности образом пролетария. Бельгийский скульптор Менье сумел пойти по этому пути, сумел увидеть в человеке труда не только объект эксплуатации, но и единственного носителя достоинства и величия человека. Роден не смог пойти по этому пути. Его искусство, очень широкое по кругу идей, переживаний, чувств, по страстной бурности творческих исканий, по своему драматизму, вместе с тем было обречено на трагически неразрешимые противоречия. Они и привели мастера в конце его творческого пути к частичному отказу от реализма и к переходу на позиции отвлеченно-символического литературно-риторического искусства.

Но в годы расцвета лучшие произведения Родена являлись одной из вершин реалистической скульптуры эпохи капитализма. Духовная жизнь человека воспринимается Роденом как мир сложных переживаний, богатый внутренним развитием. В этом отношении Роден — продолжатель великих традиций реализма нового времени. Что особенно ценно, искусство Родена далеко от хотя бы косвенной попытки опоэтизировать, эстетически принять сложившийся образ жизни, характерный для буржуазной Франции того времени.

Роден учился у довольно посредственных представителей салонного академизма. В юности он был вынужден зарабатывать на жизнь, работая над различной декоративной лепниной, «украшавшей» фасады вновь воздвигаемых уродливых эклектических домов Брюсселя и Парижа. Эта тяжелая поденщина воспитала в нем органическое отвращение к современной ему «расхожей» скульптуре. Его подлинными учителями стали близкие его творческим исканиям правдивого, драматически страстного искусства мастера французской готической скульптуры и Микеланджело.

Уже в сравнительно ранней работе «Человек со сломанным носом» (1864), (Упоминаемые ниже произведения (или их повторения) — за исключением памятников - хранятся в музее Родена в Париже.) Роден выступает как беспощадно правдивый реалист. Вместе с тем Роден утверждает значительность образа человека, раскрывая внутреннее духовное его состояние, резко выявляя характерные черты облика.

И в дальнейшем, в своем «Идущем человеке» (1877) и особенно в «Бронзовом веке» (1876), Роден стремится перейти к созданию монументальных, значительных произведений. Чрезвычайно характерно, что скульптор при этом ищет для этих образов некий характерно выразительный, полный внутреннего эмоционального содержания мотив движения. Таков широкий, уверенный, стремительный шаг в «Идущем человеке», затем переосмысленный в образе «Иоанна Предтечи» (1878). В «Бронзовом веке» передан образ жизненной силы, пробуждающейся от сковывающего ее сна. Чистая ясность силуэта и энергичная, полная сдержанной динамики моделировка придают этому мотиву переходного движения ощущение подлинной монументальной значимости.

Вместе с тем в своих скульптурах Роден стремится преодолеть холодную красивость моделировки академизма; скульптор, так же как, впрочем, и многие живописцы, литераторы того времени, ищет прекрасное не в отвлеченно-идеальном, а в характерно-выразительном, драматически-содержательном. Иногда Роден в этом своем стремлении обращается к прямому изображению уродства стареющей плоти. Такова его навеянная одной из баллад Вийона «Некогда прекрасная Омьер» (ок. 1885) — образ скорби и отчаяния увядшей, вступающей в зиму своей жизни женщины.

Наиболее полно искания зрелого Родена раскрылись в его так и не завершенной гигантской композиции, навеянной образами Данте,— «Врата ада» (1880—1917) и в памятнике «Гражданам Кале» (1884—1886; установлен в Кале в 1895 г.). В первом из них с наибольшей остротой сказались те трагические противоречия, которые были присущи развитию скульптуры в 19 в. По замыслу Родена это должна была быть синтетически монументальная композиция, воплощающая в образах одновременно реалистических, предельно жизненных и вместе с тем символически обобщенных как бы судьбы человечества в целом.

Чрезвычайно характерно, что сюжетные мотивы этой композиции почерпнуты Роденом не из реальной жизни. Он вынужден был обратиться к литературно-поэтическим образам и ассоциациям. Это придавало аллегорический характер всей композиции, лишало ее той непосредственной жизненной и социальной значимости, которая была столь характерна для реализма 19 в. Роден, видимо, опирался в своем решении на пример античного и средневекового искусства, черпающего темы из сокровищницы народных мифов или библейских сказаний. Однако во второй половине 19 в. обращение к литературным шедеврам прошлого как к источникам вдохновения приобретало прямо противоположный смысл, чем обращение мастера готики или античности к миру религиозных сказаний и мифологических представлений и образов, которые составляли органическую область духовной жизни народа того времени; в тех образах воплощались, пусть в фантастически превратной форме, свойственные коллективу идеи, чувства, переживания.

В целом проект «Врат ада» поражает своей перегруженностью, дробностью мотивов, неясностью назначения. Эта монументальная синтетическая сюита была предназначена, казалось бы, для связи с большим архитектурным сооружением. На деле такой связи не было. Ворота вообще ни к какому реальному зданию не соотнесены, они ведут «в никуда». Запутанная же, беспокойно загроможденная композиция лишена тех элементарных качеств, которые должны быть присущи любому действительно связанному с архитектурой монументальному произведению. «Врата ада» никогда не были осуществлены и не могли быть осуществлены.

Однако, разрабатывая отдельные сюжетные мотивы «Врат ада», Роден создал значительные самостоятельные произведения. Таков его полный грузной силы «Мыслитель» (1879—1900; отлив установлен в Париже перед Пантеоном в 1904 г.).

Характерен для реалистических исканий 80-х гг. также связанный с циклом «Врат ада» образ Евы, изгнанной из рая, охваченной горечью раскаяния. Небольшая статуя Евы интересна не только сдержанно драматически выразительной передачей образа горестного отчаяния, но и тем, что в ней ярко выражены особенности художественной манеры Родена. Тело передано во всей его ощутимой теплоте и упругости. Мрамор как бы дышит, переходы от света к тени полны сдержанно беспокойного мерцания.

Принято говорить о живописности пластического языка Родена. Это, однако, лишь отчасти так, поскольку мастер сохраняет объемные материальные формы. Выразительность языка пластических форм используется художником в полной мере, хотя одновременно он и стремится связать их с окружающим пространством, со световой средой. Иногда в связи с этим говорят и об импрессионистичности манеры Родена, что тоже весьма неточно. В отличие от импрессионистов Роден стремится к сюжетно и образно значительным композициям, к воплощению больших идей и событий. Художественный язык Родена в 70—80-е гг. принципиально отличен от художественного языка импрессионистов. Фактура приобретает у него образно выразительный, подчеркнуто эмоциональный, драматический характер. Она подчинена задаче раскрытия общего эмоционального, духовного состояния героя. Так, в его «Поцелуе» (1886) мягкая нежная дымка окутывает тело девушки, а сдержанно напряженные вспышки света и тени скользят по бугристой мускулатуре торса юноши. В то же время эти же тени сгущаются, становятся тяжелыми, а вспышки света — резкими и напряженными в еле обработанной, сохраняющей всю грубую шершавость фактуры камня голове Евы. Грубая обработка мрамора в этом случае, сохраняя природную структуру камня, не только передает ощущение спутанных косм волос. Она, давая почувствовать тяжесть камня, усиливает ощущение придавленности тяжким грузом стыда и раскаяния Евы. Стремление сохранить в скульптуре недоработанные поверхности мрамора, так называемую «шубу», в лучших произведениях Родена строго подчинялось образной задаче усиления реалистической и психологической выразительности произведения в целом. Однако в поздних, связанных с влиянием модернизма работах Родена этот прием приобретает значение самодовлеющего щегольства эскизной незаконченностью скульптурного образа, «артистически» недоговоренного намека.

Чувство внутренней цельности, законченной полноты художественного воплощения идеи — характерные черты роденовского искусства периода его расцвета. К этому периоду относятся и его «Граждане Кале» — одно из немногих значительных явлений реалистической монументальной скульптуры второй половины 19 в. Роден сумел отойти от литературных образов и символических ассоциаций и обратиться к реальному историческому событию прошлого. Доблесть граждан Кале, их горькая и величавая судьба взволновали художника по-иному, чем дантовская поэма. И Роден действительно сумел в «Гражданах Кале», правдиво воплотив красоту человека, жертвующего жизнью ради блага родного города, создать образ подлинно народный и жизненно значительный.

Композиция «Граждан Кале» на первый взгляд может показаться хаотичной. Она не только свободна от напыщенной эффектности мизансцен академического натурализма тех лет. Она лишена и той ясной кристаллической законченности, которая присуща классическому искусству. Однако Роден знал, что старые традиционные идеально обобщенные формы не давали возможности убедительно выразить сложные психологически дифференцированные пути восприятия мира современным ему человеческим сознанием.

Конечно, противоречивость действительности эпохи капитализма находила свое наиболее полное воплощение в таких развернуто повествовательных и одновременно способных к глубокому и сложному психологическому анализу формах искусства, как роман. Однако потребность в очищенном от описательности героическом раскрытии красоты человека, его поступков и чувств продолжала жить и властно требовала воплощения в пластически наглядной художественно зримой форме. «Граждане Кале» — одна из немногих удач западноевропейского искусства в решении этой задачи. Композиционное единство и цельность образного воплощения идеи в «Гражданах Кале» сказываются и в том, что каждая фигура, сама по себе необычайно выразительная и характерная, вместе с тем многократно усиливает свою эстетическую действенность от сопоставления с другими фигурами памятника. Чувство взаимосвязи этих фигур, объединенных единым переживанием, единой судьбой и вместе с тем по-разному реагирующих на нее и тем самым дополняющих друг друга, приобретает необычайную силу.

Общий силуэт композиции не соотнесен художественно ни к какому архитектурному фону или к пространственной конфигурации данной площади. Однако группа не носит станкового характера. Первоначально Роден предполагал, что его группа будет поставлена вровень с мостовой площади в Кале. Поток спешивших по своим повседневным делам людей вдруг как бы внезапно рассекался мерным движением полных могучей внутренней силы и значимости бронзовых фигур, вносящих напряженный и полный трагической силы ритм в повседневную суету обычного движения жизни. Зритель как бы должен был остановиться, пораженный этим властным вторжением великого и значительного в повседневность. Общая приподнятость над обыденностью, высокий духовный подъем, которым наделены герои, и вызывает ощущение внутреннего единства группы в целом.

Тяжко и медленно ступая, с трагическими ритмическими паузами, идут добровольно на казнь ради родного города лучшие люди Кале. Тяжелые складки грубых хламид, грубые веревки, повязанные на шее, как бы влекут вниз фигуры, создают ощущение роковой силы, давящей на их плечи. Впереди идут двое: юноша и зрелый бородатый муж. В юноше не чувствуется напряженного ожидания смерти, он спокойно и свободно шагает, погруженный в свои мысли, и вместе с тем вопрошающий жест его взметнувшейся вверх правой руки оттеняет скорбное спокойствие мысли, написанной на его лице. Образ же рядом идущего мужчины полон глубокой сосредоточенной, ушедшей в себя думы — это человек, примиренный с роком, судьбой. Третий в порыве страха перед ожидаемой смертью отшатнулся, закрыв руками глаза. Его откинувшаяся назад нервная беспокойная фигура как бы вносит диссонанс в торжественно медлительную поступь людей, добровольно обрекших себя на смерть. Так в общую суровую гармонию целого врывается аккорд острой человеческой скорби и муки. Но вновь сурово и необоримо движутся фигуры могучего старца и гневно-скорбного, с вызовом глядящего в лицо смерти бургомистра, несущего ключи городских ворот. Вдвоем они загораживают последнюю фигуру — фигуру человека дрогнувшего, схватившегося руками за голову в отчаянии и страхе. Он последний, он и слабейший из всех, но и его как бы завлекает, подчиняет себе, сохраняет в группе притягивающая сила суровых, идущих навстречу смерти героев. Как и в «Расстреле» Гойи, Роден в нескольких фигурах воплотил образ народной трагедии. Это одно из тех немногих произведений западноевропейского искусства, где звучит то народное, хоровое начало, то представление о народе как об основном герое исторической трагедии, которое с такой мощью утвердилось в русском искусстве в творчестве Сурикова, Мусоргского и Л. Толстого.

Никогда в дальнейшем Роден уже не мог подняться до высот «Граждан Кале». Не смог он этого сделать и в памятнике Бальзаку (1893—1897, установлен в Париже), в котором он стремился к героизации образа большой творческой личности. Элементы нарочитого заострения образа, выделения некоего отвлеченного эмоционального лейтмотива несколько снижают жизненную конкретность и идейную значимость этого произведения. Вместе с тем следует отметить, что поставленная в начале небольшого бульвара статуя Бальзака плохо воспринимается на открытом воздухе. Она слишком массивна и грузна, слишком не расчленена пластически, чтобы легко «читаться» на открытом воздухе. Необходимо подойти вплотную к этой скульптуре, чтобы оценить ее энергичную и выразительную моделировку.

Значителен вклад Родена в развитие скульптурного портрета, где его реалистическое мастерство получило свое наиболее ясное воплощение. Большинство портретов отличает непринужденное раскрытие наиболее выразительных черт как физического, так и эмоционального характера модели. Таков артистический, аристократичный Далу (1883), внешне мешковатый и духовно сосредоточенный Вертело (1906), нервно вызывающий, чуть насмешливый Рошфор (1897). Таковы то полные нежной задумчивости, то порывистые женские портреты. Все они вместе образуют своеобразный роденовский мир, мир духовно интересный,

артистически приподнятый над повседневной прозой. В портретном бюста Гюго (1897) раскрыты черты человека, охваченного могучей силой творческого горения. Черты лица передают индивидуальную неповторимость его физического облика, но одновременно в них мастер раскрывает и духовную силу великого писателя: пафос концентрированной творческой воли и страсти передан с большой убедительностью. По сравнению с бюстом проект памятника Гюго (1893), изображающего писателя обнаженным, сидящим на скале с возбужденно вопящей над его ухом музой, производит несколько искусственное, надуманное впечатление и в какой-то мере характерен для захлестнувшего Родена уже с конца 90-х гг. стремления к литературной символике и «загадочной многозначительности» таких композиций, как «Орфей», «Любовь убегает» и т. д. В них стареющий мастер не только отдал дань символическим и модернистическим течениям времени, но стал одним из его типичных представителей. Такого рода композиции встречались и ранее в творчестве Родена (например, «Вечный идол», 1889), но до 90—900-х гг. они ни в коей мере не определяли общей направленности его творчества.

В целом противоречивое и неравномерно развивавшееся творчество Родена ценно нам не этими последними, связанными с символическим модерном произведениями. Вклад Родена в историю развития реализма 19 в. определяется работами 70—80-х гг., продолжающими и развивающими великие традиции реализма и гуманизма в скульптуре 19 в. Те же гуманистические тенденции воплощены в его офортах и рисунках, являющихся своеобразным дополнением к скульптурному наследию Родена.

Французской архитектуре 70—80-х гг. в целом присуще то же господство эклектизма, которое определилось уже к середине 19 в. Сохраняется характерная для капиталистического города 19 в. фасадная застройка улиц. Монументальные сооружения общественного характера перегружаются безвкусной лепниной, обильно украшаются статуями. Пышная тяжеловесность бьющей в глаза роскоши, отсутствие чувства эстетической выразительности самой конструкции сооружения, пренебрежение к объемно-пластическому решению здания и его органической связи с окружающей архитектурной средой типичны для этого периода. Эти черты отличают относящийся еще к 60-м гг. пышный дворец Лоншан в Марселе (1862— 1869; архитектор Г.-Ж. Эсперандье) и в особенности церковь Сакре Кёр в Париже (начатая в 1874 г. архитектором П. Абади). Храм, расположенный на высоком Монмартрском холме и уродующий архитектурный силуэт города,— типичный пример распространенного в церковной архитектуре того времени эклектического подражания средневековью. В данном случае зодчий прибегает к чудовищной смеси византийского и романского стилей. Эта приверженность к эклектике сохраняется в архитектуре вплоть до начала 20 в. Примером может служить здание Пти Пале в Париже (1900) архитектора Шарля Жиро.

В то же время в 70-х гг. начинают получать все более широкое применение новые виды строительной техники. Большой универсальный магазин «Бон Марше» в Париже, построенный в 1876 г. инженером Гюставом Эйфелем (1832—1923) и архитектором Буало, представляет собой, по существу, смело рассчитанную каркасную железную конструкцию. Конструкция эта, однако, тщательно замаскирована.

Фасад «Бон Марше»—обычное бессмысленное нагромождение пилястр, колонн, арок и пошлой декоративной лепнины. Железная конструкция применена также в здании шоколадной фабрики в Нуазель-сюр-Марн, построенной в 1871 г. Жюлем Сольнье, впрочем, и здесь замаскированная отделкой в стиле рококо.

Противоречие между индустриальной конструкцией здания, между задачами рациональной планировки архитектурных объемов в соответствии с выполняемым ими назначением и бессмысленно украшательским традиционным оформлением фасада приобретало все более острый характер.

Принципиально новый шаг в развитии архитектуры был осуществлен во время Всемирной выставки 1889 г. Так, Галерея машин, сооруженная Фердинандом Дютером при участии инженера Контамена, отличалась не только огромным по тому времени пролетом — 115 м при длине зала 420 м и высоте 45 м,— но и выявлением эстетической выразительности самой конструкции, которую, естественно, было просто невозможно замаскировать каменной кладкой.

Для этой же выставки была воздвигнута ажурная конструкция знаменитой трехсотметровой башни, названной по имени ее строителя Эйфелевой башней. Талантливый инженер-конструктор Гюстав Эйфель создал смелую конструкцию, не выполняющую, однако, никакой определенной утилитарной функции. Ее назначение было ввести вертикальную ось, господствующую над территорией выставки, и продемонстрировать возможности тогдашней французской строительной техники. Вероятно, именно поэтому Эйфель положил в основу зрительного эффекта, вызываемого башней, красоту самой ее ажурной конструкции. Отдельные детали чугунного литого орнамента, «украшающего» нижний ярус башни, играют совершенно подчиненное значение и не влияют сколь-нибудь значительно на общее впечатление, создаваемое грандиозной конструкцией. По существу своему сооружение Эйфеля являлось первым предвестником нового периода в развитии архитектуры эпохи капитализма, все особенности которого, однако, проявились значительно позже — в 20 в.