Глава «Искусство Англии». Всеобщая история искусств. Том V. Искусство 19 века. Автор: М.А. Орлова; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Н.В. Яворской (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1964)

Говоря об особенностях английской культуры и искусства в рассматриваемый период, нужно сразу же напомнить о том, что в Англии буржуазная революция была уже далеко позади, что в этой стране, в отличие от Франции конца 18 в., буржуазия пошла на компромисс и уступки дворянству, но в Англии раньше, чем в других странах, завершился промышленный переворот. Промышленный переворот (начавшийся с 60-х гг. 18 в.) не только превратил Англию в «мировую фабрику», не только обеспечил английской буржуазии экономическое господство у себя дома и первенство на внешних рынках, но, принеся жесточайшие испытания народным массам этой страны, привел к формированию английского рабочего класса.

Отражение горького и исторически передового народного опыта несут в себе уже с конца 18 в. все самые яркие явления английской культуры. Тысячи «свободнорожденных британцев» были превращены в пролетариев, в придаток к машине на капиталистическом производстве, их сплачивали отчаяние и возмущение против этого нового рабства. Оно нависало неотвратимой угрозой над другими тысячами разорявшихся ремесленников и земледельцев, лишенных земли. Вот что рождало те мятежные порывы, ту жажду радости привольного труда на родном острове, те мечты о лучшем будущем для всего человечества, которые мы находим выраженными в прямой или косвенной форме в поэзии революционных английских романтиков, Байрона, Шелли и их предшественников, в английской пейзажной живописи с ее вершиной — творчеством Джона Констебла, в утопическом социализме Роберта Оуэна.

Ширится народный опыт, английский пролетариат начинает организованную борьбу за свои права (движение чартистов 1836—1848 гг.), и передовая общественная мысль и искусство обращаются к пристальному изучению самой капиталистической действительности. В это время формируется школа английского социального романа. Коммерческие конторы и буржуазные гостиные, фабрики и трущобы — все попадает в поле зрения Диккенса, Теккерея, Шарлотты Бронте. В изображении английского общества они идут дальше своих предшественников — писателей эпохи Просвещения или живописца той эпохи Уильяма Хогарта. Они открывают, что не трудолюбие и не способности приводят буржуазию к успеху, а использование действия не имеющей отношения к таким качествам пружины — закона прибыли; они взволнованно показывают, как та же пружина давит, уродует, калечит другие человеческие жизни.

В английской литературе и в искусстве с 40—50-х гг. можно видеть также и попытки бегства от противоречий буржуазной современности в прошлое и фантастику. Вернуть искусству религиозность, которая была присуща ему в средние века, уйти в мир образов древних легенд — вот программа так называемых прерафаэлитов. Изобразительное искусство той поры дальше этой пассивной оппозиции не идет и не создает ничего, что могло бы сравниться с правдой и человечностью произведений английских писателей-реалистов. Но одного из прерафаэлитов, поэта и художника Уильяма Морриса, никогда не покидала мысль об обездоленности рабочего люда в Англии его времени. И на прошлое он смотрел, не расставаясь с этой мыслью. И Моррис сумел поставить очень важный для последующего развития Эстетической мысли и искусства вопрос о единстве труда и творчества в народном ремесле, о необходимости возродить это единство на новой основе.

Первый большой этап развития английского искусства, который предстоит осветить, в хронологическом отношении занимает последнее десятилетие 18 — первую треть 19 в. В историческом отношении это заключительная фаза промышленного переворота в Англии и пора, когда английская буржуазия начинает борьбу за пересмотр в свою пользу распределения прав и привилегий между ней и аристократией. Это время волнений разрушителей машин — луддитов, а затем массовых рабочих митингов. Это время, ознаменованное сложным переплетением социальных и национальных конфликтов внутри страны (интенсивность, с какой происходит промышленный переворот в Шотландии, положение угнетенной Ирландии), войнами против главных конкурентов английской буржуазии — революционной, а затем наполеоновской Франции и Соединенных Штатов (война 1812—1814 гг.) и все возрастающей колониальной экспансией Англии.

Сложно развивается в этот период английское искусство. В архитектуре постепенно утрачивается общность поисков. Даже здания, выполненные в одной, классической традиции, очень различны по духу: тяжеловесная, сумрачная представительность и перегруженность декором есть в здании Английского банка в Лондоне, построенном на рубеже двух столетий Дж. Соуном; ближе к элегантности 18 в. лондонские ансамбли Джона Нэша (1752—1835); строг, «академичен» облик Британского музея, начатого Р. Смерком в 1823 г. Вместе с тем те же Смерк и Нэш строят в поместьях дома, похожие на готические замки, особенно увлекается готикой Д. Уайет (замок Фонтхилл), а Нэш, помимо того, в разных виллах и павильонах создает некий смешанный «колониальный» стиль. Один из таких образцов — Королевский павильон в Брайтоне (1815—1821) с луковичными куполами, подковообразными арками и китайскими мотивами в интерьерах. Много нового в это время в сооружениях инженеров, в мощных акведуках Т. Телфорда (конец 18 — начало 19 в.), в его же зданиях для дока ев. Екатерины в Лондоне, в гранитном с широкими арочными пролетами мосте Ватерлоо в Лондоне Дж. Ренни (1811—1817) и цепном мосте в Брайтоне с чугунными башнями, построенном С. Брауном (1823). Смелое выражение конструкторской мысли с одной стороны, с другой — разнобой в подражании стилям минувших Эпох — таковы противоречивые тенденции английской архитектуры этих десятилетий. Еще более разнохарактерны явления изобразительного искусства. Это карикатура и героический портрет. Это грандиозные создания фантазии в тесных рамках книжной иллюстрации и бедность мысли в огромных мифологических полотнах, Это театрализованные и далекие от подлинной жизни жанровые сценки и прекрасные, полные глубоко народного содержания пейзажи.

«Англия есть отечество карикатуры»,— говорил Пушкин. Опираясь на элементы сатиры, заключавшиеся в наследии Хогарта, английские графики конца 18— начала 19 в. превратили карикатуру в самостоятельную и важную ветвь искусства. Карикатура стала оружием в борьбе английской буржуазии с аристократией, средством, помогающим завоевать общественное мнение. Самая крупная фигура среди карикатуристов — Джеймс Гилрей (1757—1815). Его офорты и гравюры резцом, раскрашенные от руки или при помощи печатных досок, изобличали пороки знати во главе с членами королевской фамилии, промахи министров, козни всех внешних врагов английской нации. Таких врагов он видел в революционной Франции, затем в Наполеоне, в «изменившем» Англии Павле I и т. д. Наиболее удавались Гилрею портретные шаржи. В его шаржах на Георга III и королеву Шарлотту (серия «Пороки» и др.), принцев и министров («Питт-поганка на навозной куче», 1791) есть грубоватый, но доходчивый комизм положений, умение при сильном гротеске передать характер, портретное сходство. Истинной сферой Томаса Роулендсона (1756—1827) была бытовая сатира. Прелестные ландшафты в его легко подцвеченных офортах населены карикатурными фигурками, которые выглядят особенно нелепыми в этом окружении. Так, словно мимоходом, но тем более язвительно высмеивал он моды и привычки высшего света, от костюма до развлечений и любовных похождений. Несколько острых листов, обличающих позорные действия властей, создал в 10—20-х гг. Джордж Крейкшенк (1792—1878).

В английской графике рассматриваемого периода интересны не только карикатуристы; она дала двух оригинальных и очень разных мастеров книжной иллюстрации. Один из них, Томас Бьюик (1753—1828), ввел технику гравирования на досках поперечного распила, позволившую использовать тонкие штрихи разнообразного направления. Бьюик проиллюстрировал «Общую историю четвероногих» (1790), «Историю птиц Британии» (1797—1804) и сборник басен (1818). Каждое внимательно сделанное изображение животного среди кустов и трав, птицы среди ветвей превращено им в маленькое, компактное украшение печатной страницы. Разнообразие природных форм для этого художника — неиссякаемый источник поэтического очарования.

Его сверстник Уильям Блейк (1757—1827) — большой поэт, иллюстратор собственных произведений и книг других авторов. Сын бедного торговца чулками, с четырнадцати лет обучавшийся у гравера, гравированием зарабатывавший на жизнь, он сам всегда был очень беден. Он ненавидел несправедливость и ненавидел машины. В молодости Блейк был близок радикальной интеллигенции из Лондонского корреспондентского общества (1794), в старости он встретил почитателей в лице нескольких молодых пейзажистов, из которых наиболее известен Сэмюэль Палмер (1805—1881). Большую же часть своей жизни Блейк оставался очень одиноким, но всегда был непримиримым бунтарем, поднимающимся на защиту человечности. Он сам гравировал и текст и рисунки к своим сочинениям, изобретая для этого особые способы выпуклого офорта, сам все это печатал иногда в два-три цвета, иногда раскрашивал от руки.

Блейк населяет свои иллюстрированные поэмы «Мильтон» (1804—1809), «Иерусалим» (1804—1820?) и др. созданными собственным воображением, являвшимися ему в его странных снах гневными титанами и богами; он пророчит грядущие очищающие потрясения общества. Таким же остается он в иллюстрациях к «Могиле» Блэра (1805), «Книге Иова» (1818—1825), в акварелях на библейские сюжеты (1800—1805) и к «Божественной комедии» Данте (1825—1827). Более земным содержанием отличаются только его гравюры на дереве к «Пасторалям» Вергилия (1820—1821) с английскими по характеру романтичными пейзажами.

Как художник Блейк был почти самоучкой. И хотя он восхищался классикой, у него самого в рисунке всегда оставалась некоторая примитивность, угловатость. И все же порой образы Блейка — например, его «Сатана, призывающий к восстанию падших ангелов» из акварелей к мильтоновскому «Потерянному раю» (1807; Лондон, музей Виктории и Альберта) — внушительны в своей гордой мятежности. Творчество Блейка с его отвлеченным бунтарством можно рассматривать как раннюю стадию романтизма и как предвосхищение символизма.

Отметим, что английское изобразительное искусство дает много разнообразных примеров становления романтизма и затем зарождения в его русле новых тенденций, самую же кульминацию в развитии этого сложного художественного движения гораздо полнее выражает английская литература.

Историко-мифологическая живопись особо почиталась в лондонской Королевской Академии художеств. В конце 18 — начале 19 в. в произведениях этого жанра проявляется как бы своего рода аристократическая оппозиция буржуазному здравому смыслу — пристрастие к изображению всякого рода потрясающих, устрашающих эффектов. Такую трактовку получают даже шекспировские сюжеты в серии картин, исполненных разными художниками для издателя Бойделла и известных по гравюрам с них (1803).

К этим эффектам был особенно склонен швейцарец, работавший в Англии, Генрих Фюсли (1741—1825), исполнивший ряд картин для Бойделла, обращавшийся часто к изображению бредовых кошмаров. Он имел влияние на Блейка, но в его собственных созданиях не было ничего от свойственного Блейку активного гуманизма. Всю эту сюжетику можно сблизить с так называемым «готическим романом».

Крупнейшие портретисты рассматриваемого времени Реберн и Лауренс — две разные линии развития романтического портрета, притом оба они опирались на традиции, сложившиеся в английской портретной живописи в 18 в.

Генри Реберн (1756—1823) учился в своей родной Шотландии, сначала у ювелира, затем у портретиста Давида Мартина. По совету Рейнольдса, у которого, может быть, он некоторое время работал, Реберн едет в Италию (1785—1787), затем возвращается в Эдинбург. В портрете сэра Джона и леди Кларк, показанном в Королевской Академии в 1792 г. (Лондон, собрание Бейт), Реберн, так же как и его старшие английские коллеги, умеет передать индивидуальность каждой модели, но в группировке фигур, в том, как изображена окружающая их среда — туманный шотландский пейзаж, Реберн достигает большей естественности. В образах Ребсрна всегда очень много здоровья, энергии. В этом отношении он похож на Рейнольдса и Ромни, но идет дальше них в реализме, с каким все это выражено (портреты сына художника Генри на сером пони, 1796, и юной миссис Скот-Монкриф, ок. 1814; Эдинбург, Национальная галерея; портрет бодрой старой женщины в чепце — миссис Джеймс Ксмпбелл, 1805—1812; Глазго, собрание Томас). Но Реберна занимает всегда еще и другое — особенности национального шотландского характера. С промышленным переворотом появилась угроза полного крушения своеобразного патриархального уклада жизни Шотландии. Любовью к ней и стремлением запечатлеть и воспеть здоровую простоту бытия шотландской деревни окрашено творчество великого народного поэта Шотландии Роберта Бернса. Мысли о народных судьбах волновали современника Реберна Вальтера Скотта. Национальный шотландский характер стал подлинной темой лучших портретов Реберна, таких, как монументальные портреты в рост престарелого Макнаба, главы одного из кланов, на фоне гор (1803—1813; Англия, частное собрание), и полковника Аластера Макдонелла оф Гленгерри (1800—1812; Эдинбург, Национальная галерея). Макдонелл написан на фоне суровой стены замка с висящими на ней рогом и щитом; на нем военный костюм шотландских горцев из яркого тартана (клетчатой ткани); он опирается на ружье. При всей импозантности портрета вся обстановка правдива, а герой художника естествен в своей спокойной решимости. Это произведение не просто повесть об уходящем прошлом; оно создано во славу наследия неувядаемо колоритного, во славу сильных, стойких характеров, выкованных историей шотландского народа. Предполагают, что Макдонелл позже стал прототипом одного из героев романа Вальтера Скотта «Уэверли» — Фергюса Мак-Ивора. Реберн писал смелыми ударами кисти, как говорят, даже без предварительного рисунка углем. Есть у него полотна, выдержанные в серебристой гамме. Многие же свои портреты он строил на сопоставлении двух-трех сильных определенных тонов, похожих в их сочетаниях на краски тартана: это зеленое и белое, красное и белое, синее и желтое. В 1815 г. Реберн был избран членом Королевской Академии, он несколько раз приезжал в Лондон, но работал до конца жизни в Эдинбурге.

Томас Лауренс (1769—1830) при жизни пользовался громкой славой; он стал академиком в двадцать пять лет, с 1820 г. до конца своих дней занимал пост президента Академии. Почти ничего неизвестно о том, у кого учился этот искусный рисовальщик и живописец. В трактовке портрета он очень многое воспринял от Рейнольдса. Об этом свидетельствуют хотя бы ранние работы Лауренса — портрет актрисы Элизы Фаррен (1790; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и луврский портрет банкира Джона Джулиуса Ангерштейна с женой (1790—1792). Однако вместо рейнольдсовского вдохновения мы встречаем в людях, написанных Лауренсом, владение собой, привычку носить маску светской любезности, внешний лоск, Лоск этот мы найдем и в весьма романтичном по замыслу портрете принцессы Уэльской, играющей на арфе (1802, Лондон, Бекингемский дворец).

После разгрома Наполеона, в 1814 г., Лауренс получил заказ написать портреты монархов и министров стран, составивших реакционный Священный союз (1815—1819; Виндзорский замок).

Портрет Меттерниха в Эрмитаже — этюд к одному из этих портретов, но это уже законченная характеристика: в лице австрийского дипломата выражены и любезность, и ледяное спокойствие, и коварство.

Портрет папы Пия VII для Виндзора (1819) художник сам считал одной из лучших своих работ. Это образ такого же светского правителя и политика, какие представлены в других полотнах этой серии. Сухонький человек в пурпурной мантии восседает в огромном кресле; сзади видна зала галереи Ватикана со статуей Ларкоона. Папа позирует, учтиво улыбаясь художнику, но в его лице и позе столько напряжения и беспокойства, словно и в эти минуты он не может совершенно отвлечься от каких-то сложных политических соображений и забот.

Впервые после Лели в английском портрете у Лауренса появляется восхищение богатством материала аксессуаров. Его полотна постепенно превращаются в шикарные салонные портреты. И все же, унаследовав от портретистов 18 в. интерес к человеческому характеру, Лауренс показывал не только то, чем хотели казаться его заказчики, вся эта космополитическая каста власть имущих, но и то, чем они были на самом деле.

Реберн и Лауренс искали некую исключительность в каждой своей модели. Для Реберна она обосновывалась в большей мере особенностями истории его народа, для Лауренса — только высоким положением человека в обществе. Реберн сумел по-своему обогатить традицию героического портрета, у Лауренса она уже вырождалась.

Расцвет английского пейзажа начался прежде всего с достижений в акварели. Из акварелистов особенно интересны Гертин, Котмен и разносторонне проявивший себя, но умерший, как и Гертин, в молодости Бонингтон. Томас Гертин (1775—1802) учился, копируя акварели пейзажиста 18 в. Д.-Р. Казенса. Неутомимый путешественник и наблюдатель природы, Гертин создал свой «скетчинг-клуб» (от англ, sketch — набросок) — собирал художников для работы на природе. Гертин обычно тонкими прерывистыми линиями обрисовывал в своих пейзажах какие-либо замечательные здания или хозяйственные постройки и без предварительного рисунка, используя размывы акварели и ее прозрачность, изображал облака, купы деревьев, тени, поверхность воды. Он достигал нежной гармонии в изображении строений и окружающей их природной среды. Джон Селл Котмен (1782—1842) еще более смело противопоставлял и в то же время связывал воедино в своих пейзажах четкие грани и плоскости архитектурных сооружений и свободные массы зелени, гладь реки или дороги и причудливые нагромождения камней. Прекрасные образцы его работы — «Шерк-акведук» (акведук, построенный Телфордом, ок. 1804; Лондон, музей Виктории и Альберта) или «Мост на реке Грета» (1805; Лондон, Британский музей). Ричард Парке Бонингтон (1801/02—1828) первые уроки акварельной живописи получил в Кале, где с юности жил, у Л. Франсиа, работавшего с Гертином.

Позже в Париже Бонингтон сблизился с Делакруа и учился у Гро. От своих английских современников-акварелистов он воспринял и развил в себе умение схватывать вместе красоту очертаний, пластики и цвета, смягченного воздушной средой, в пейзаже. В этой цельности видения заключается очарование его акварелей (виды Нормандии, Парижа и Венеции) и пейзажных полотен, таких, например, как великолепный «Партер в Версале» (1826; Лувр) или «Побережье в Пикардии» (1823—1824; Лондон, собрание Уоллес). С поэтичными акварельными пейзажами выступали также Дэвид Кокс (1783—1859) и Питер де Уинт (1784—1849).

Вслед за акварелистами надо назвать пейзажиста, работавшего больше в живописи маслом,—«старого Крома». Джон Кром (1768—1821) был немного старше своего земляка Котмена, работал в Нориче, основал там местное общество художников и имел своих учеников. Это был самородок, выросший на изучении старых голландцев, но в его пейзажах, связанных, как и у них, с народным бытом и трудом, звучала и своя поэтическая нота — восхищение неизбывной мощью земли. Оно чувствуется в пейзаже «Сланцевые карьеры» (ок. 1805—1806; Лондон, галерея Тейт) или даже в более обычной по мотиву «Ветряной мельнице в Нориче» (Лондон, Национальная галерея).

Искусство крупнейшего английского мастера пейзажа Констебла столь же неповторимо, народно, полно мудрой простоты и благоуханной свежести, как поэзия шотландца Роберта Бернса. Джон Констебл (1776—1837)— сын мельника из Суффолка, первые наставления в искусстве извлек из тех произведений, которые удалось ему видеть в окрестных поместьях. Позже он едет в Лондон учиться, но скоро возвращается по желанию отца, чтобы помогать ему на мельнице. Он становится учеником школы Королевской Академии лишь в 1799 г. Констебл внимательно изучает историю европейской пейзажной живописи. Он восхищается Клодом Лорреном, и композиция его ранней «Дедхемской долины» (1802; Лондон, музей Виктории и Альберта) навеяна одним из пейзажей Лоррена. С уважением относится Констебл к английскому пейзажисту 18 в. Уилсону, к пейзажам Гейнсборо, особенно милого его сердцу («я вижу Гейнсборо в каждой живой изгороди и дуплистом дереве»,— признавался впоследствии Констебл). При всем том, окончив школу, Констебл не захотел «брать правду из вторых рук» и обратился к непосредственному наблюдению природы. Он никогда не ездил ни в Италию, ни в другие страны и не чувствовал в этом потребности. Он писал долины его любимой «старой, зеленой Англии», ее реки с плотинами, холмы с ветряными мельницами, морской берег с маяками, дамбами, лодками. Он стремился воплотить в пейзаже свое отношение к родной земле. И это личное чувство было у Констебла чувством человека, который умеет и хочет трудиться в содружестве с силами природы, который привык работать на мельницах или пашнях, строить или рыбачить. Констебл сознавал, что пейзаж такого содержания не принесет ему официального успеха. Он говорил: «Я не художник леди и джентльменов». Однако он не шел ни на какие уступки «джентльменам» или Академии. Всю жизнь он испытывал материальные затруднения, его избрание в Академию прошло оскорбительным для художника образом: он получил звание академика большинством всего одного голоса, благодаря слепому случаю. Это было в 1829 г. А между тем пора расцвета его сил началась гораздо раньше, еще за десять-двенадцать лет до того. За эти годы им написаны несколько прекрасных пейзажей с рекой Стур и видами городка Солсбери, виды моря в Брайтоне и другие. Все это очень разные мотивы, каждое полотно изображает определенную конкретную местность, и вместе с тем в любом из них видишь лицо целой страны. Здесь изменчивая английская погода, насыщенный влагой воздух, океанские ветры, которые непрерывно приносят и уносят облака, и обычная хозяйственная жизнь течет здесь особенно напряженно.

Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Собор в Солсбери из сада епископа» (1823; Лондон, музей Виктории и Альберта) и «Хлебное поле» (1826; Лондон, Национальная галерея) с кулисами из больших деревьев. «Хлебное поле» изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев — овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832(?); Лондон, музей Виктории и Альберта). Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Это тот земной рай, который умел находить на каждой родной меже и Роберт Берне. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно, что видно и на примере той же «Хижины» и в пейзаже из ГМИИ—«Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов» (ок. 1834). Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом (этюды «Морской берег. Бурная погода», 1827, Лондон, Королевская Академия, «Пруд возле Бранч-Хил, Хемпстед», ок. 1821—1827; «Вид с Хемпстеда в восточном направлении», 1823; «Пляж в Брайтоне и угольщики», 1824,— все в музее Виктории и Альберта). Особенно пристально изучал Констебл небо. Для таких этюдов у него был свой термин — «скайинг» (от sky — небо). Он улавливал редкостной свежести оттенки и одновременно мощные контрасты света и тени, под его кистью все обретало выразительную и, в отличие от спокойных пейзажей Котмена и Крома, динамичную пластичность; как никто, умел он передать сочность земли и ее покрова — трав, лилового вереска. Часто в этюдах Констебла перед нами уже яркий целостный образ, возникший при непосредственном соприкосновении с жизнью.

Иногда в зрелую пору творчества Констебл писал в размер большой картины предварительный эскиз к ней. Это позволяло ему добиваться и в картине правды общего состояния, полного единства атмосферной среды во всех ее частях. Существуют такие эскизы к картинам «Телега для сена», «На реке Стур», «Прыгающая лошадь», и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. «Телега для сена» (1821; Лондон, Национальная галерея) попала в 1824 г. вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников. Один из них, Поль Юэ, так позднее описывал это: «В истории современной живописи появление произведений Констебла было событием... В Париже они испытали судьбу всего прекрасного и нового: вызвали энтузиазм, с одной стороны, и неприязнь — с другой... о чем некоторые лишь мечтали, оказалось вдруг реализованным самым прекрасным образом... полотна Констебла сверкали прежде всего безыскусственной оригинальностью, основанной на правде и вдохновении... Коттежд, полускрытый в тени прекрасных зеленых массивов, прозрачный ручей, который вброд переезжает телега, в глубине — сельский вид в окрестностях Лондона с влажной атмосферой английского пейзажа — вот во всей своей простоте одна из его композиций». Звучность и богатство цвета в сдержанных по гамме картинах Констебла заставили задуматься над его приемами Делакруа. Французский живописец записал в своем дневнике: «Констебл говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков... То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету». Пейзаж «На реке Стур» (1822; США, Сан-Марино, галерея Хантингтон) и «Прыгающая лошадь» (1825; Лондон, Королевская Академия) близки по сюжету, и в обеих картинах свет облачного серого дня, особенно удававшийся Констеблу. В «Прыгающей лошади» показан берег той же реки: против течения лошадь тянет на канате баржу; с всадником-мальчиком на спине, она тяжело перескакивает через барьер, поставленный для того, чтобы на опасные мостки и узкую дорожку не забрели коровы. Другой подросток торопливо поправляет канат, запутавшийся у барьера. Прошли дожди, река полноводна. Ветер клонит ветви деревьев, то тут, то там на землю ложится густая тень от облаков, но в далях проглядывает солнце, и силуэты барок, уже поднятых вверх по реке, спокойно вырисовываются на светлой воде. Строги и прекрасны краски этой картины. Ее насыщенные красновато-коричневые и серебристые тона достойны сравнения с венецианцами, даже знаменитый зеленый тон «Поль Веронез» мы находим здесь в травах и лопухах на первом плане, они пройдены слегка кистью с белилами — особый виртуозный констеблевский прием — блещут капельками влаги и великолепны в этом сверкании.

Как ни хороши этюды и эскизы Констебла, но большие «шестифутовые», как он их называл, картины 1820-х гг.— высшее его достижение. Его пейзажи мужественны, по-своему героичны, и форма монументального живописного полотна полностью отвечает их содержанию. Констебл писал не только запруды и коттеджи, но и крупнейшие сооружения, вроде мола в Брайтоне и моста Ватерлоо, писал памятники старины, как собор в Солсбери — «Вид на собор в Солсбери с реки» (ок. 1827—1829; Лондон, Национальная галерея) или замок Хэдлей (до 1829; эскиз в Национальной галерее, Лондон), и величественные постройки доисторического человека — кромлех Стонхендж, которому он посвятил в конце жизни превосходные акварели (1836; Лондон, музей Виктории и Альберта).

Трудно назвать Констебла художником крестьянским, да и крестьян-йоменов, владевших своими участками, уже почти не было в Англии его эпохи. И все же Это истинный потомок свободного английского йоменри, гордый всем, что взрастил и построил его народ на своей земле.

Констебла сближало со всем передовым романтизмом служение идеалу свободы, искренность выражения чувства. В то же время его пейзажи — это во многом уже искусство демократического реализма. Умным обоснованием возможностей реалистической живописи являются его высказывания. Что же такое живопись, если она только искусство подражания?— спрашивал себя художник и отвечал: «Искусство понимать, а не передразнивать».

Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России.

Пейзажи Тернера иначе как романтическими не назовешь, он оставался романтиком на протяжении всей своей деятельности, но в нем не было цельности и убежденности Констебла, и в конце жизни он пережил драму полной утраты героического идеала.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) родился в одном из отнюдь не аристократических густо населенных кварталов Лондона в семье цирюльника. Его первый учитель — Томас Молтон, рисовавший архитектурные виды, перспективы улиц. Затем Тернер поступает в школу Королевской Академии (1789—1793). Он выставляет свои акварели впервые пятнадцатилетним юношей. Успех пришел к нему очень рано: он стал академиком с 1802 г., с 1809 г.— профессором в академических классах, хотя никогда не отличался ни образованностью, ни интересом к теории искусства. До глубокой старости, на протяжении шестидесяти лет Тернер выступал на выставках Академии. Формировался Тернер под воздействием классицистического пейзажа Лоррена и Уилсона, а также голландских маринистов; очень ценил он акварели Гертина, с которым в юности дружил. В одном из ранних полотен «Мол в Кале» (1802—1803; Лондон, Национальная галерея) Тернер выбирает сюжет еще во вкусе голландцев. Полное название картины гласит: «Мол в Кале. Французские рыбаки готовятся выйти в море. Подходит английский пакетбот». Однако в самой картине воспринять по отдельности эти эпизоды невозможно, да они и не исчерпывают ее содержания. Движение туч, кипение вод, взлет парусов навстречу ветру — все это слилось в единое волнующее зрелище игры могучих сил природы, которой спешат воспользоваться люди. В отличие от гладкого письма голландцев и ровной тональности их марин здесь есть разнообразие техники, которая в то время казалась очень свободной, и общей гаммы с вариациями красок от чистых голубых, красных, белых до сложных переходов свинцово-серых и коричневатых тонов.

Стихии еще больше завладевают вниманием художника в драматическом «Кораблекрушении» (1805; Лондон, галерея Тейт). Явственно ощутимо тут сопротивление волн яростному урагану: всей силой своей тяжести они влекутся обратно в океан. И с такой же энергией люди на пострадавшем паруснике и лодках, спешащих ему на выручку, силятся удержаться на волнах. Это уже вполне романтическое полотно построено на смелых контрастах светлого и темного, тонов холодных — темное море с изумрудными отливами — и горячих — пятна красного и желтого, какими набросаны фигуры на судах.

Исполненные Тернером во время поездок по рекам Англии в 1807 г. этюды маслом «Виндзор от Лауер-Хоуп» и «Виндзор, верхушки деревьев и небо» (Лондон, галерея Тейт) очень близки этюдам Констебла. Но такие этюды непосредственно с натуры редки в творчестве Тернера. Во время своих частых дальних путешествий он обычно ограничивался карандашными набросками и записями своих наблюдений. А потом, свободно пользуясь такими заметками, воссоздавал в акварелях и полотнах оставшийся в его сознании образ бушующей стихии. Так, например, исполнены в 800-х гг. его акварели, посвященные Швейцарии,— глетчеры и потоки, прорывающие горы, деревья, пострадавшие от снежных обвалов, утесы с причудливыми обломами породы. Даже когда Тернер изображает моменты полной тишины, он создает образ торжествующей стихии — света или сумрака. «Морозное утро» (1813; Лондон, галерея Тейт) — мотив, удивительный по своей крайней простоте. Две трети холста занимает чистое небо, одну треть — земля, окутанная туманом, с едва виднеющимся за тонкими стволами обнаженных деревьев шпилем дальней церкви, с повозкой, вокруг которой хлопочут несколько поселян. И все же это полотно с равниной, тронутой осенней изморозью с высоким светлым небом,— величаво прекрасно. Констебл признал «Морозное утро» Тернера «картиной из картин» на выставке 1813 г.

Итак, бушующие или победно торжествующие стихии, борьба как нечто возвышенное, как закон жизни — вот содержание самых оригинальных полотен Тернера. Но это свое кредо он как бы осторожно маскировал, выставляя рядом с такими произведениями скучно написанные условные классицистические пейзажи с библейскими сюжетами, вроде казней египетских и потопа. Позднее сюжеты из мифологии и древней истории приобретают у него своеобразную трактовку. Такова, например, картина «Ганнибал, пересекающий Альпы в метель» (1819; Лондон, галерея Тейт), где словно проводится параллель между спором сил природы и драмами человеческой истории, или «Улисс и Полифем» (1828—1829; Лондон, Национальная галерея) с ослепительным восходом солнца, перед которым можно понять, как создала фантазия древних легенды о победе света над злом и тьмой. Однажды художник увидел на Темзе, как буксирный пароход тащил на слом старый военный корабль. Это был «Отважный», участник Трафальгарского сражения. Под этим впечатлением Тернер написал картину «Последний рейс корабля «Отважный» (1838; Лондон, Национальная галерея). В свете феерически яркого заката старый корабль совершает свой последний путь, ведомый его неуклюжим вожатым. Пароход движется уверенно и грузно, дым и пламя, вылетающие из его трубы, спорят со светом заката, пена расходится из-под его раздутых боков. Словно какая-то новая стихия вторгается в мир. Если в лучших ранних работах Тернеру удавалось, изображая самое, казалось бы, расплывчатое, сохранить во всем упругость, крепость, то в зрелую пору — с 20-х гг. до начала 40-х гг.— он умел всюду, во всем найти россыпь драгоценных красок. Много цвета даже в таких сумеречных и темных полотнах Тернера, как «Вечерняя звезда» (1840; Лондон, Национальная галерея) и «Похороны Уилки на корабле» (1842; Лондон, галерея Тейт).

И все же в целом 40-е гг.— начало тяжелого внутреннего кризиса живописца. О приближении этого кризиса говорит картина «Невольничий корабль» (1840; Бостон, Музей изящных искусств) — страшное бурное море, кишащее хищными морскими рыбами и телами брошенных за борт больных негров. Чудовищность реального факта здесь как бы подменена жутью кошмара.

В написанной два года спустя картине «Метель. Остов корабля и рыбачья лодка» (галерея Тейт) пропадает совершенно напряжение, борьба, утрачены контрасты цвета и остается зрелище унылого хаоса. В 40-х гг. Тернер изображает очень часто, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах этого времени исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление — железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844; Лондон, Национальная галерея).

Этот противоречивый художник оставил после себя огромное количество работ, законченных и незавершенных. В его наследии еще предстоит строго отобрать все подлинно ценное, ибо у него много работ, отмеченных утратой мастерства, выражающих душевную растерянность. За последние усиленно хваталась буржуазная критика начала 20 в., видевшая в нем предшественника современных упадочных течений.

В противоположность французскому искусству в живописи Англии освободительные порывы и героика борьбы не получили отражения ни в собственно исторических картинах, ни в картинах из современной жизни.

Многообещающими были опыты в историческом жанре Бонингтона («Франциск I и герцогиня д'Этамп», 1828; Лувр; «Генрих III принимает английского посла», 1827—1828, Лондон, собрание Уоллес и др.), но он не много успел сделать.

Позднее Уильям Этти (1787—1849) выступал с композициями на библейские и мифологические сюжеты, которые, по мысли самого художника, должны были воплощать различные гражданские доблести — мужество, патриотизм и т. п. Но такая форма выражения гражданских идеалов была уже анахронизмом, картины получались холодными, безжизненными. Имя Этти сохранится в истории искусства только благодаря его красивым, правдивым этюдам обнаженной натуры («Обнаженная», ок. 1830, собрание Сэндвич; «Индийская девушка», собрание Кларк).

Жанровые картины начала 19 в. очень далеки от заветов Хогарта и гораздо ближе произведениям анималистически-спортивного жанра, который прямо продолжает в это время Бен Маршал (1767—1835), и к изящным и поверхностным «разговорным сценам» 18 столетия. С той же легкостью и грацией трактуют живописцы Ньютон, Лесли (Д.-С. Ньютон и Ч.-Р. Лесли — американцы по рождению. Лесли был другом Констебла. ) и другие сюжеты литературных и драматических произведений.

Все же некоторые жанристы, и прежде всего Уилки и Малреди, отличались своеобразными качествами. Дэвид Уилки (1785—1841), шотландец, приехавший в Лондон, шел в своем творчестве от Тенирса, который был в моде, и Уилки также имел успех. Его ранние сцены многолюдны, как у Тенирса, и изображают веселые происшествия из жизни простых людей («Деревенский праздник», 1811, Лондон, галерея Тейт; «Жмурки», 1813, Бекингемский дворец, и др.). После поездок в Европу и изучения старых мастеров у Уилки в картинах появляются насыщенные винно-красные тона, стремление к более свободной и живописной трактовке формы (оно заметно уже в раннем «Продавце газет» из лондонской галереи Тейт). Некоторые портреты Уилки, в частности его «Султан Абдул Меджид» (Осборн),— прекрасные примеры романтической трактовки портретного образа. Посетив Ирландию, Уилки пишет картины «В хижине контрабандиста» (1836; Лондон, галерея Тейт) и «Тайная ирландская винокурня» (1840; вариант имеется в Риге), проникнутые сочувствием к суровой доле ирландского народа.

Ирландец Уильям Малреди (1786—1863) писал таких же «маленьких» людей, с тем же теплым сочувствием. В очерченных мягким контуром фигурах деревенских влюбленных в его картине «Сонет» (ок. 1873; Лондон, музей Виктории и Альберта) есть поэтичность и эмоциональность.

Со второй трети 19 в. начинается следующий этап развития английского искусства. В это время в Англии окончательно устанавливается господство промышленной буржуазии. Войны, жестокое подавление всякого сопротивления сопровождают наступление английского капитализма на страны Востока, окончательное порабощение Индии, расширение колоний в Индонезии, Афганистане, Южной Африке, захват рынков в Китае.

В английском искусстве внешне все благополучно и даже наступает оживление, связанное с увеличением официальных заказов на сооружение правительственных и административных зданий и памятников не только в Лондоне и не только в Англии, но повсюду в Британской империи, включая колонии.

Однако столь счастливый, по мнению буржуазных историков, викторианский период отнюдь не отмечен гармоническим расцветом искусств.

В области архитектуры и изобразительного искусства проявляются очень заметно тенденции утверждения интересов торжествующей английской буржуазии и вместе с тем быстро нарастают признаки упадка.

Английские зодчие продолжают возводить здания в классическом стиле или в стиле готики. При этом и в тех и в других можно видеть, с одной стороны, тяготение к археологически точной реставрации стиля, с другой — стремление к официальной представительности архитектуры. В классическом духе сооружаются музеи, концертные залы, в готической — церкви (в середине века их строится огромное количество), помещения судов и, наконец, новое здание парламента (1840—1868) по проекту Чарлза Баррл (1795—1866) с интерьерами, оформленными Огастесом Пьюджином (1812—1832).

Если в литературе еще первые романтики открыли очарование народной поэзии, то в области пластических искусств только в середине 19 в. оценили художественные достоинства давних народных ремесел. Есть в этом и заслуга Пьюджина. Однако Пьюджин, фанатически преданный католицизму, используя традиции витража, резьбы по дереву и т. п., искал в своих интерьерах, особенно церковных, не столько национальное своеобразие, сколько настроение религиозности.

Привкус ханжества дает себя чувствовать в мемориальной скульптуре. Памятники, хотя их появляется много, не представляют собой области, где могут свободно развиваться реалистические искания в скульптуре, так как они часто превращаются в памятники «героям» британского империализма.

Архитектура с середины 19 в. становилась все более подражательной, новые открытия и находки все чаще оказывались заслугой строителей-инженеров, а не зодчих. Такими техническими новшествами были торговые помещения и первые железнодорожные вокзалы со стеклянными кровлями, а также знаменитый «Хрустальный дворец» — павильон Великобритании на Всемирной промышленной выставке 1851 г. в Лондоне. Автором этого павильона был даже не инженер, а садовник Джозеф Пакстон (1801—1865). Пакстон построил сначала несколько гигантских теплиц для привозимых из колоний экзотических растений — пальм, виктории-регии и т. п. Этот опыт подсказал ему конструкцию павильона, представлявшего собой сборный каркас из однотипных в основном чугунных деталей, заполненный стеклом.

Сверкающее огромное здание павильона, делившегося на три этажа галереей с плоскими кровлями, с центральным трансептом, перекрытым сводом, производило неотразимое впечатление. После выставки павильон был разобран и перенесен— причем еще усовершенствован — из Гайд-парка в южную часть Лондона, в Сайденхэм. «Хрустальный дворец» получил мировое признание. Радовался «беспримерной в летописях искусства смелости» этой архитектуры из стекла и металла наш Стасов, он оценил в ней «красоту и простоту», увидел в павильоне новый тип зданий — «дворец для самого народа». Много времени спустя французский архитектор Ле Корбюзье, видевший павильон незадолго до того, как его уничтожил пожар 1936 г., писал: «Я не мог оторвать глаз от этой торжествующей гармонии».

На развитии изобразительного искусства отрицательно сказывается как характер официальных заказов, так и запросы частного покупателя. Королевская Академия «викторианской эры» представляет собой пример удивительного сращения казенно-государственных установок и мещанских вкусов.

Нельзя сказать, чтобы между английским изобразительным искусством и передовой реалистической литературой не было никакой аналогии. Трогательные сцены и персонажи Диккенса как бы предвосхищены Уилки и Малреди; недаром есть нечто общее с ними в манере иллюстратора романов писателя «Физа» (А.-Н. Браун). Похожи на героинь Диккенса и девушки с жанровых полотен Ричарда Редгрейва (1820—1897), созданных в 40-х гг. («Бедная учительница»; Лондон, музей Виктории и Альберта). Но до критического изображения буржуазной действительности английская живопись 40—60-х гг. не поднималась. Она дает, к сожалению, и ряд примеров покорности художника мещанским вкусам и требованиям; картина нередко пишется так, чтобы все в ней говорило о затраченном времени, по которому следует оценить ее, подобно товару. Так, Эдвин Лендсир (1802—1873) в лучших своих вещах — крепкий мастер-анималист, продолжатель Морланда («Ковка кобылы», 1844; Лондон, галерея Тейт) добыл себе славу и огромное состояние не этими серьезными работами, а сочинением умилительных сценок, в которых домашние животные, написанные со всей достоверностью, действуют и поступают как добродетельнейшие из людей («Достоинство и нахальство», 1839; Лондон, галерея Тейт).

Жанрист Уильям Фрит (1814—1909) в больших принесших ему известность композициях «День скачек» (1858; Лондон, галерея Тейт) и «Железнодорожный вокзал» (1862; Энглфилд-Грин, Королевский колледж Холлоуэй) выступил как обстоятельный и суховатый хроникер жизни английского общества, а в последующих более мелких вещах стал очень сентиментальным.

Однако протест против окружающей действительности не в форме ее критики, а в форме отказа от ее изображения зазвучал, и очень громко, в английском изобразительном искусстве начиная с конца 40-х гг.

Мучительные метания и попытки сохранить в искусстве героические идеалы можно видеть в творчестве двух стоящих несколько особняком английских художников — А. Стивенса и Ф.-М. Брауна.

Альфред Стивене (1817—1875) — скульптор, архитектор, живописец, мастер декоративного убранства. Немногое сохранилось из работ этого художника, пережившего ряд неудач и разочарований, меж тем его образы отличала сила и напряженная духовная жизнь, как показывают некоторые его картины и эскизы, превосходные рисунки и портреты — «Миссис Колмен» (1854; Лондон, Национальная галерея) и в особенности мужской портрет из галереи Тейт, статуи надгробия Веллингтона в соборе св. Павла (этот проект был полностью реализован только много лет спустя после смерти художника).

Форд Мэдокс Браун (1821—1893) был менее, как видно из дальнейшего, стойким из этих двух последних романтиков. Браун учился в Антверпене у Вапперса, был в Париже, где испытал влияние Делакруа и начал работать над исторической темой. Но в 1844 г. он едет в Италию и попадает под влияние назарейцев (см. раздел, посвященный искусству Германии). С тех пор он обращается к религиозности, как к началу, возвышающему искусство («Богоматерь и дитя», 1847 и «Христос, омывающий ноги апостолу Петру», 1852; Лондон, галерея Тейт). Мэдокс Браун отказывается от иллюзии реального пространства; ставит на первом плане крупные фигуры, подчеркивая силуэт и не давая глубины. Браун переносит эти приемы в историческую картину, и в картину с поэтическим сюжетом («Лир и Корделия», 1849; Лондон, галерея Тейт), и в некоторые свои полотна, посвященные современности. Таковы его «Прощание с Англией» (1852—1855; Бирмингем, Художественная галерея) и многофигурная композиция «Труд» (1852—1865; Манчестер, Художественная галерея). «Прощание с Англией» затрагивает тему расставания с родиной эмигрантов, тему весьма актуальную для того времени. Молодая чета с палубы парохода смотрит на родной берег. Грустная романтичность обстоятельств оправдывает необычную композицию этого тондо. Более нарочитым, искусственным кажется построение картины «Труд», завершенной вверху полукружием. Центральную и наибольшую ее часть занимает группа рабочих, прокладывающих на городской улице газовые трубы. Вокруг них разворачивается хоровод других фигур. Тут прохожие, нищий, устыдившийся просить милостыню и принесший цветы на продажу, дети и в глубине — аристократическая чета, подъехавшая верхом посмотреть на работы. Здесь можно найти очень конкретные характеристики, вполне английские, принадлежащие именно 50-м гг. фигуры и даже портреты (один из руководителей работ, представителей умственного труда — Карлейль). Но все они торжественно расставлены вокруг главной группы, и все взоры с благосклонным и почтительным вниманием обращены сюда. Это не тема и не изображение жизни рабочего; это и не отвлеченная, одетая в классические одежды аллегория труда. Это апофеоз английского благоденствия, основанного на всеобщем уважении к труду. Так Мэдокс Браун, искавший для искусства возвышенного содержания в религии, в национальном прошлом, пытается дать возвышенную трактовку современной социальной теме, создав свою утопию мира и согласия в обществе. Все его призывы учиться у искусства 15 и 16 вв. свелись к гораздо более умеренному, чем в ранних исторических картинах, использованию отвлеченно-декоративных композиционных схем, что весьма противоречиво сочетается с натурализмом деталей, с прозаичностью и бедностью цветового решения картины.

В 1848 г. под влиянием Мэдокса Брауна и через него — немецких назарейцев возникает «братство прерафаэлитов». Выступает группа молодых художников—Д. Г. Россетти (1828—1882), У. Холмен Хант (1827—1910), Д.-Э. Миллес (1829—1896),— провозгласивших, что для того, чтобы уйти от пошлости и рутины, искусство должно вернуться к дорафаэлевскому времени, ибо только тогда религиозное чувство было искренним, а восприятие природы — непосредственным, не связанным никакими художественными догмами. На первых порах движение это было воспринято чуть ли не как самый беспощадный реализм и встречало резкие нападки именно в качестве такового. На защиту прерафаэлитов выступил художественный критик Джон Рёскин, противник индустрии, сторонник реакционно-романтических утопий историка Карлейля. Но у прерафаэлитов и Рёскина Это требование правды не распространялось на социальные проблемы современности и не связывалось с их освещением. А призыв вернуться к принципам дорафаэлевского искусства был первой в европейской живописи формулировкой требования стилизации и примитивизации самого художественного языка. «Детство Марии (1819) и «Благовещение» (1850; обе в лондонской галерее Тейт) Россетти, «Лоренцо и Изабелла» (1819; Ливерпуль, галерея Уокер) Миллеса — картина, написанная на сюжет стихотворения Китса и изображающая итальянцев 13 в., его же «Христос в доме родителей» (1850; Лондон, галерея Тейт), картина Холмена Хаита «Риенцы» (1819; Англия, частное собрание) по роману Булвер-Литтона, посвященному опять же Италии, и его «Светоч мира» (1852—1854; Манчестер, Художественная галерея) — Христос в терновом венце, стучащийся в двери бедной хижины,— все это картины, показанные прерафаэлитами на первом этапе существования этого течения в 1849—1854 гг.

Легкомысленной грации, с какой трактовали литературные сюжеты многие жанристы, и классицистической трактовке евангельских образов прерафаэлиты противопоставляли изображение всех этих сюжетов как человеческой, душевной драмы. При этом они скрупулезно и тщательно изображали весь, условно говоря, исторический антураж этих сцен. Цвет же в этот детальнейший рисунок как бы вставлялся отдельными яркими пятнами, наподобие старинного витража. Все это отнюдь не могло вылиться в борьбу за реализм. Прерафаэлиты, таким образом, сделали попытку вновь ухватиться за евангельский миф как за нравственно возвышающий идеал. Английская живопись, столь мало стесненная в прошлом связью с церковью, в символической композиции «Светоч мира» Ханта дала первый вариант темы «Христос — друг и утешитель бедных классов», которую на все лады будут перепевать позже в Европе, в особенности в Германии.

Еще в 1853 г. распадается само «братство», а со второй половины 50-х гг. начинается новый этап истории прерафаэлитства, связанный с новыми именами. Хант едет в Палестину и приходит к совершенно мертвому натурализму в своих изображенных с «документальной» точностью евангельских сценах. Миллес очень постепенно, но все же отходит от идеалов братства и начинает работать как жанрист и портретист салонного склада.

Звеном, связующим два разных этапа истории прерафаэлитского движения, становится Данте Габриел Россетти, сын итальянца-эмигранта, поэт и художник. Со второй половины 50-х гг. Россетти совершенно забывает религиозные сюжеты и все с большей страстью погружается в мир образов старой итальянской литературы и средневековой легенды. Вместе с тем постепенно его творчество становится все более субъективным и мистичным. Из всех впечатлений действительности остается в его живописи и поэмах только образ его возлюбленной. Он изображает один и тот же вдохновляющий его женский тип то в виде Венеры, наподобие Венер Ренессанса, то в виде Дантовой Беатриче или прекрасных дам из сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Вне всякого реального пространства, заполняя весь холст, располагаются на нем однообразно красивые лица, руки, узорчатые ткани старинных костюмов, детали утвари. Изломанно декоративным становятся у Россетти линии и фантастическими краски («Любовь Данте», 1859, Лондон, галерея Тейт; «Сон Данте», 1870—1871, Ливерпуль, галерея Уокер, и др.). В живописи Россетти, как и в его литературном творчестве, все более выступают черты будущего декаданса. Но сама пылкость, с какой Россетти воспевает в противовес уродству современности поэзию раннего Ранессанса и эпохи средневековья, завербовывает ему новых союзников.

В 1855 г. с ним знакомятся студенты Оксфордского университета будущий художник Э. Берн-Джонс и будущий поэт, художник и впоследствии социалистический деятель Уильям Моррис. Прерафаэлиты нового призыва объявляют «крестовый поход и священную войну своему веку».

Эдуард Коли Берн-Джонс (1833—1898), как и его учитель, обращался к мифам и средневековым легендам. Он бесконечно варьировал в своих картинах не только мотивы Россетти, но и самый тип лиц, найденный им; в подражание Боттичелли Берн-Джонс удлинял свои фигуры, и драпировал он их также наподобие боттичеллевских. Все его произведения написаны в одном эмоциональном ключе — это тоскливое томление, мистическое ожидание чуда, постоянное, но абсолютно бездеятельное и вялое. Мы найдем все это и в сравнительно раннем «Милосердном рыцаре» (1863), и в более поздних картинах — «Король Кофегуа и нищенка» (1880— 1884; Лондон, галерея Тейт), «Любовь среди развалин» (1893; там же) и др. В сущности, то отношение к художественному образу, к мифу и легенде, которое дал еще в 50-х гг. Россетти и распространил своими многочисленными полотнами Берн-Джонс, было родственно позднейшему символизму. Характерно, что прерафаэлиты высоко оценили творчество Блейка.

Уильям Моррис (1834—1896) — безусловно самая значительная фигура во всем прерафаэлизме, и в своем развитии он вышел далеко за рамки этого движения. Моррис начал с эстетического бунта, с протеста против упадка творческого труда в Англии его времени, но очень быстро поняв, сколь невыносимо для рабочего положение бесправного придатка к машине, пришел к убеждению в необходимости изменить весь общественный строй и стал сторонником борьбы за социализм. В ранний период своей деятельности, период сближения с Россетти, Рёскином и Берн-Джонсом, Моррис смотрит на искусство как на главное средство пропаганды возврата к творческому труду и возлагает на эту пропаганду очень большие надежды. Вернуть человеку радость труда можно, как кажется ему и всем прерафаэлитам, возродив художественное ремесло. Он видит в простых старинных сельских домах и их убранстве произведения «благородного народного искусства» и поднимает вопрос об их охране, а в 1877 г. создает Общество Защиты старых зданий. Друг Морриса архитектор Ф. Уэбб проектирует для него в 1859 г. так называемый «Красный дом», который был первой рациональной попыткой использовать для современного индивидуального жилища тип скромных английских коттеджей. Моррис сам осваивает различные ремесла: делает мебель, учится ткать. В 1861—1862 гг. он вкладывает много сил в организацию кустарных мастерских по выделке декоративных тканей, мебели, обоев, витражей, шпалер. Он объединяет вокруг себя художников Мэдокса Брауна, Россетти, Берн-Джонса, Артура Хьюгса (1832—1915) и архитектора Ф. Уэбба.

К середине 19 в. английское декоративно-прикладное искусство вступило в полосу упадка. В процессе изготовления предметов быта — а это уже было машинное производство — мастер и его искусность перестали играть прежнюю роль. Вместе с тем сообразно запросам буржуазной викторианской Англии любую вещь надо было сделать «богатой», и на различные предметы кстати и некстати наносился орнамент, чаще всего имитирующий архитектурную лепнину. Моррис же стремился понять процесс рождения ткани, шпалеры и т. п. Он давал орнамент, отвечающий структуре и материалу предмета. В его тканях (изразцах и узорах для обоев с тюльпанами или кустиками маргариток есть свежесть, ясность, нечто очень английское. Изделия мастерских Морриса имели некоторый успех. Этот опыт показал, что и возрожденное в особых, так сказать, лабораторных условиях художественное ремесло способно радовать эстетическое чувство. Но Моррис понял, что продукция его мастерских становилась достоянием всего лишь кучки гурманов. Понял он, что ни заставить рабочих бросить машины и фабрики и вернуться к ручному труду, ни украсить рабочий быт — их жилища и заводы — он таким путем не сможет. И с 1880-х гг. Моррис начинает участвовать в рабочем движении. Мысли Морриса все более устремляются к будущему обществу. Его основы он представляет себе недостаточно ясно, но вера в это общество придает ему мужество, рассеивает страх перед машиной. «Мы должны стать хозяевами наших машин, а не их рабами»,— говорит он. В 80-х гг. появляются революционные стихи Морриса, в 1890—1891 гг. он создает Кельмскоттское издательство. Из художников с ним сотрудничают в это время Берн-Джонс и Уолтер Крейн (1845—1915). Моррис ставит своей задачей добиться не богатства, а художественности облика книги, включая шрифт, композицию страницы и т. п. Опыт его «Кельмскоттпресс» остался немаловажным этапом в истории книжного оформления. В 1891 г. появляется известная утопия Морриса «Вести ниоткуда». К концу жизни он отдается целиком пропаганде социализма.

Если в лице Россетти Англия дала одного из первых декадентов-символистов, то Моррис всей своей деятельностью как бы уже указывал будущим символистам возможность и необходимость перехода на революционные позиции.

Работы, появляющиеся на выставках Королевской Академии художеств с середины 19 в.,— это в массе своей свидетельство измельчания творческих интересов и деградации мастерства. Пользовавшийся особым успехом при дворе королевы Виктории Фредерик Лейтон (1830—1896) и его последователи — художник голландского происхождения Лауренс Алма-Тадема (1836—1912) и Эдуард Пойнтер (1836—1919) — даже жизнь древних греков и римлян преподносили как некое комфортабельное, мещански мелкое и благополучное существование; они заполняли выставки своими, как говорит один из современных авторов, «отполированными и чисто вымытыми мраморными залами». Фредерик Уотс (1817—1904) писал портреты наиболее популярных своих современников и претенциозные аллегории: «Надежда» (1885), «Так проходит слава мира» (1892), «Любовь и смерть» (все в лондонской галерее Тейт),— в которых нет ни признака какого-либо собственного видения: это безвкусная смесь впечатлений от старых мастеров и от фантазий прерафаэлитов. Развлекательно-интригующие сюжеты из жизни высших слоев общества давали жанристы типа модного У. Орчардсона (1832—1910).

Особо нужно сказать о жанристах 70-х гг., проявлявших интерес к жизни простого люда. Это Фред Уокер (1840—1875), Франк Холл (1845—1888), Люк Филдс (1844—1927) и Хьюберт Херкомер (1849—1914) — баварец, живший в Англии. Они сочувственно-жалостливо показывают рабочих, рыбаков, бедняков-эмигрантов, всегда изображаемых в исключительно трудных обстоятельствах. Стимулом к созданию картин с такими сюжетами послужила работа всех этих художников над рисунками для иллюстрированных еженедельников, в частности для «Графика», выходившего с 1864 года. Увидеть в своих героях силу, способную протестовать против несправедливости, утвердить их характеры, их поведение как некое единство этического и эстетического начал (к чему по-своему прежде подходил Уилки, что мы всегда находим в положительных образах Диккенса) эти жанристы сумели лишь много позднее. В 1890-е годы, когда начался подъем рабочего движения в Англии, Херкомер создал драматичную композицию «Забастовка» (1891), изображающую семью бастующего рабочего, а Л. Филдс — когда-то очень известную картину «Доктор» (1891; Лондон, галерея Тейт), в которой проявляется, хотя и робко, ощущение красоты подлинно человеческих поступков.

В Англии второй половины века примеры высокого живописного мастерства представляли, пожалуй, только работы двух подолгу живших там американцев — Уистлера и блестящего, хотя и поверхностного светского портретиста Д.-С. Сарджента (см. раздел «Искусство Соединенных Штатов Америки»). Уистлер оказал воздействие на таких художников, как Уилсон Стир (1860—1942) и Уолтер Сиккерт (1860—1942), основателей Нового английского художественного клуба, но это уже относится к следующему периоду в истории изобразительного искусства Англии.