Глава «Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века». Всеобщая история искусств. Том V. Искусство 19 века. Авторы: И.М. Шмидт (архитектура и скульптура), Т.Н. Горина (живопись); под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Н.В. Яворской (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1964)

---

Вторая половина 19 в. была порой расцвета русской демократической культуры. Научные открытия Д. И. Менделеева, И. М. Сеченова, К. А. Тимирязева, Н. И. Пирогова, поэзия Н. А. Некрасова, романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, социальная сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина, музыка П. И. Чайковского и М. П. Мусоргского, картины И. Е. Репина и В. И. Сурикова обогатили мировую культуру. Расцвет науки и искусства был обусловлен общественным подъемом, порожденным своеобразием исторического развития России в эпоху подготовки и вызревания буржуазно-демократической революции.

В 1882 г. К. Маркс и Ф. Энгельс в предисловии ко второму русскому изданию «Манифеста Коммунистической партии» писали, что «Россия представляет собой передовой отряд революционного движения в Европе» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 19, стр. 305.). Острая социальная борьба накладывала свой отпечаток на формирование общественных и художественных идей, на развитие культуры и искусства. В условиях того времени передовое искусство могло плодотворно развиваться лишь в форме критического реализма. Критический реализм художников-демократов противостоял идеологии буржуазно-помещичьего общества. В эту эпоху ни одна страна не знала такого бурного расцвета реалистического искусства, отражавшего интересы широких народных масс.

Этим объясняется и особая роль России в европейской духовной культуре того времени. В русской демократической художественной культуре нашел наиболее полное и последовательное воплощение принцип критического реализма, характерный для прогрессивного европейского искусства 19 в.

Борьба с идеалистической эстетикой за новое содержание искусства, за его активное вторжение в жизнь была первоочередной задачей передовой эстетической мысли. Развивая идеи Белинского и Герцена об искусстве как правдивом отображении действительности, о его активной общественной роли, Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов сформулировали новые принципы боевой материалистической эстетики, которые явились теоретической базой демократического русского искусства пореформенного периода. В своей знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) Чернышевский выступил с развернутой критикой идеалистической эстетики, се основного тезиса о превосходстве искусства над жизнью. «Прекрасное — есть жизнь; прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова она должна быть по нашим понятиям» — главный тезис Чернышевского.

Вера в народ, в конечную победу справедливых социальных порядков, особое внимание к психологии новых героев — борцов за правду, за свободу — характерные черты передовой эстетики. В своих литературно-критических статьях Чернышевский и Добролюбов поднимали вопросы, волновавшие писателей и художников демократического направления. Их борьба за реализм и народность литературы и искусства была неразрывно связана с борьбой за революционное преобразование жизни. Добролюбов писал: «О значении и таланте писателя или художника следует судить по тому, как широко он охватывает различные стороны жизни, сколь глубоко раскрывает сущность изображаемого явления». Ибо простое воспроизведение действительности — это низшая ступень искусства: истинный художник должен раскрывать «связь отдельного факта со всей обстановкой нашей жизни». Эстетика Чернышевского и Добролюбова явилась теоретическим обобщением художественной практики, в первую очередь достижений русской литературы. Она была высшим этапом в развитии материалистической демократической эстетической мысли домарксовского периода.

Русские художники второй половины 19 в. воспитывались на учении и эстетике революционных демократов, пламенных статьях Белинского, Чернышевского, Герцена, гражданственной поэзии Некрасова. Они боролись за жизненную правду, простоту и доступность искусства широкому демократическому зрителю. Художники на первый план выдвинули моральную сторону искусства, его гражданский смысл. «Писать без цели и надежды на пользу решительно не могу»,— говорил великий Толстой, только вступая в литературу. И эти слова очень характерны для эпохи 60-х гг., эпохи просветителей, революционных демократов. Прогрессивные писатели группировались вокруг журналов «Современник» и «Отечественные записки», композиторов объединил кружок М. А. Балакирева, вошедший в историю под именем «Могучей кучки». Общая задача борьбы с самодержавным строем, борьбы за реализм, народность и национальную самобытность порождала взаимное влияние и взаимное обогащение литературы, живописи и музыки. Прогрессивная линия развития изобразительного искусства была органически связана с утверждением демократических идеалов.

Передовые художники вели непримиримую борьбу с официальным придворным искусством, со всей рутинной системой Академии художеств, с ее омертвевшими канонами, «гипсовыми идеалами», приверженностью к далеким от жизни темам, а также с салонной красивостью произведений художников, модных в «высшем свете». Однако, говоря об Академии художеств в эти годы, следует разграничивать две стороны ее деятельности. Академия продолжала давать ученикам серьезные профессиональные знания в области рисунка, композиции, пластической анатомии. Но, являясь официальным бюрократическим учреждением, Академия направляла художественную жизнь в интересах господствующих классов, ожесточенно боролась против демократического искусства, препятствуя художникам овладеть высотами реалистического мастерства, то есть способностью не только профессионально грамотно работать, а творчески ярко раскрывать жизнь, создавать для Этого соответствующий эпохе художественный язык.

Реакционная сущность идейных позиций Академии привела к событию, которое вошло в историю русского искусства как «бунт четырнадцати». В 1863 г. сильнейшие ученики (Б. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин, II. Н. Крамской, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко, К. Е. Маковский, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н. С. Шустов, Н. П. Петров; к перечисленным живописцам присоединился скульптор В. П. Крентан.) отказались участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль, когда Совет Академии отверг их стремление к свободному выбору темы и всем предложил писать картину на сюжет из скандинавских саг — «Пир в Валгалле». Такой сюжет не мог вдохновить художников, которые мечтали своим искусством служить народу. Не могла их удовлетворить и вторая заданная тема — «Освобождение крестьян», верноподданнически трактованная академическим Советом. Это был первый организованный протест молодых художников против рутины Академии, против самодержавной политики в области искусства. Он был расценен как противодействие начальству, и за художниками установили негласный полицейский надзор как за людьми «неблагонадежными».

По выходе из Академии «протестанты» организовали Артель художников, стали вместе жить и работать по образцу коммун, описанных в романе Чернышевского «Что делать?». Душой и организатором дела был И. П. Крамской. Артельная форма организации, носящая утопически-народнический характер, была чрезвычайно популярна в тс годы среди передовой интеллигенции. Однако она находилась в противоречии с реальными историческими условиями. В 1870 г. Артель распалась. Вскоре все передовые силы русского искусства объединило Товарищество передвижных художественных выставок.

С «выходом четырнадцати» авторитет Академии был значительно подорван. Идеалистический принцип превосходства искусства над жизнью пагубно сказался на ее педагогической системе. Большую роль в подготовке художественных кадров во второй половине прошлого века сыграло Московское Училище живописи и ваяния (В 1865 г. при Училище создается архитектурное отделение (на основе Архитектурного училища при дворцовой конторе), что было окончательно утверждено Уставом 1866 г. С того времени оно именуется Московским Училищем живописи, ваяния и зодчества.). По своему составу и положению (Училище пользовалось лишь незначительной материальной помощью правительства) оно было гораздо более демократичным, чем находившаяся в ведении царского двора Академия художеств. Училище широко открывало двери для беднейших сословий. В 40—50-х гг. здесь обучались П. М. Шмельков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. Г. Перов, позднее Н. В. Неврев и другие художники, которые сыграли очень существенную роль в развитии национального реалистического искусства.

Итак, 60-е гг. явились началом нового, значительного этапа развития русского искусства. Прямое обращение к реальным условиям общественной жизни, подчеркивание познавательной и воспитательной роли искусства определили расцвет социально-бытового жанра в соответствующей ему станковой форме живописи. Жанровая картина, непосредственно отражавшая современность, проникнутая боевым гражданским пафосом, заняла в 60-е гг. главенствующее место.

Велики были и успехи реалистического пейзажа. В нем, как и в жанровой картине, утверждалась национальная демократическая тема; в поэтически прочувствованных мотивах близкой человеку природы звучали скорбные нотки. Историческая живопись не имела для художников-шестидесятников первостепенного значения, но и в ней делались первые шаги по пути реализма. К концу десятилетия складывается новый тип портретного искусства.

Живопись оказывала непосредственное воздействие на станковую скульптуру, в ней также наблюдалась тяга к жанровым мотивам и развернуто-повествовательному раскрытию сюжета. Для развития же монументальной скульптуры и архитектуры в эпоху кризиса самодержавно-крепостнического строя условия были крайне неблагоприятны.

* * *

Задачам демократического искусства в те годы более других видов отвечала живопись и графика. Так же как и во французском искусстве эпохи революций 1830 и 1848 гг., демократические тенденции в русском искусстве ранее всего проявились в графике, в карикатурах сатирических журналов, тесно связанных с обличительной литературой и публицистикой. «Упорство в преследовании общественных аномалий» было основной целью журнала «Искра». На страницах «Искры» и «Гудка» можно было видеть изображения министров, балансирующих на канате между крепостниками и буржуазией, взяточников-чиновников, самодуров-купцов, продажную прессу. Редактора и главного художника «Искры» Н. А Степанова высоко ценил Добролюбов. Революционные демократы придавали сатире особое значение, называли ее союзницей публицистики и политики.

По цензурным соображениям в печатной графике часто приходилось прибегать к иносказанию. Стиль рисунков во многом определялся требованиями доступности широкому кругу читателей, быстроты и легкости воспроизведения оригинала в печати. Главная нагрузка падала на сюжет, его смелый и неожиданный поворот, обнажающий скрытый от поверхностного взгляда смысл рисунка. Художники часто использовали контраст образов, несоответствие внутренних данных человека и занимаемого им положения в обществе. Обычно художники давали быстрые контурные рисунки. Существенную «поясняющую» роль в карикатурах играл текст. Тематика печатных и станковых рисунков 60-х гг. очень разнообразна. Ни один из художников-графиков этого времени не выступал в качестве стороннего наблюдателя жизни. Правда, ни один из них не достигал и политической глубины и силы художественного обобщения социальной сатиры Домье. Это объясняется не только степенью талантливости художников, но и тем, что исторические события в России не достигали в то время того революционного размаха и накала, как во Франции эпохи Домье.

Лучшим русским графиком 60-х гг. был Петр Михайлович Шмельков (1819— 1890). Сатирик и гуманист, он был последователем Федотова. Ряд акварелей и рисунков Шмелькова, выполненных в 50-х гг., перекликаются с сепиями Федотова. Так же как и в картинах художников-шестидесятников, в работах Шмелькова легко обнаружить сходство с литературой писателей «натуральной школы». Искусство Шмелькова воплотило в себе сатирическую основу творчества Федотова и федотовскую тему трагической судьбы «маленького человека». К 60-м гг. нарастают драматические ноты в творчестве художника. «В ресторане» (1860; ГТГ), «У родильного приюта» (1861; ГТГ), «В фотографии» (1857; ГТГ) — работы столь разные по сюжетам — проникнуты единой мыслью, ощущением уродливости современного художнику общества. Изображенные сцены лишены действия и строятся на психологической выразительности образов, молчаливом диалоге. В них подробности бытовой обстановки не только дают необходимые социальные акценты, иллюстрируют замысел художника, но и обладают художественной выразительностью. Такова акварель «В фотографии», где тощая фигура фотографа будто срослась с аппаратом и разительно контрастирует с обликом свиноподобного купчины, который изо всех сил стремится принять «благородную» позу. Шмельков был мастером малофигурных композиций, небольших новелл, проникнутых то злой насмешкой, то мягким юмором, то скорбью и сочувствием к угнетенным и обездоленным. Как и у Федотова, сила и острота социального обличения его работ рождались в результате обобщения живых наблюдений. Как художник нового поколения, Шмельков расширил круг федотовских тем, пластическую выразительность графического языка, подчинил все художественные средства критике общественных пороков.

Многие сюжеты и мотивы Шмелькова, почерпнутые им из глубин народной жизни, были подхвачены и развиты жанристами 60-х гг. Следует сказать, что графика оказала существенное влияние на развитие русской жанровой живописи Этого периода.

Наиболее последовательным художником нового демократического направления был Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Учась в Московском Училище живописи и ваяния, он опирался на традиции искусства Федотова, Тропинина, Венецианова. Он выступил как зрелый мастер на рубеже 50—60 гг., в пору напряженной борьбы вокруг крестьянской реформы. Как и все передовые художники того времени, Перов сознательно заострял внимание на теневых сторонах жизни. Главный пафос его картин в непримиримой критике пережитков крепостничества, в борьбе за права и достоинство человека. Перов внес принципиально новое в русское искусство, сделав главным содержанием бытовой картины изображение жизни угнетенного народа, крестьянства по преимуществу, оценивая все явления современности с боевых демократических позиций. В качестве программы на Большую золотую медаль он направил в Академию художеств эскиз картины «Светлый праздник в деревне» (1861; ГРМ) — откровенную карикатуру на духовенство. Эскиз был отвергнут академическим начальством за «непристойность изображения духовных лиц». Эта «непристойность» особенно наглядна в первоначальных карандашных набросках композиции. Не прекращая работы над этой темой, Перов дал на конкурс другую картину — «Проповедь на селе» (1861; ГТГ). В безобидной на первый взгляд сценке из жизни провинциального дворянства художник с удивительной политической дальнозоркостью раскрыл фальшь реформы освобождения крестьян, не уничтожившей деления на рабов и господ. Руководство Академии, не поняв истинного смысла картины, присудило за нее Перову Большую золотую медаль и право поездки за границу для совершенствования мастерства.

В том же 1861 г. художник закончил ранее начатую работу и под измененным названием—«Сельский крестный ход на пасхе» (ГТГ) — показал картину на очередной выставке Общества поощрения художников, будучи уже независимым от Академии (эта картина известна в нескольких вариантах, выполненных на протяжении одного года). Перед нами бытовая сцена, словно подсмотренная в жизни, и в то же время она типична, характеризует целую полосу в жизни России. Во всей неприглядности показаны духовенство и «паства». Подобно Некрасову, художник видит.

В жизни крестьянина, ныне свободного, 
Бедность, невежество, мрак. 

Выражая средствами искусства взгляды революционных демократов, он показывает омерзительные результаты крепостничества и конкретных носителей зла, не сдерживая «негодующего отвращения» (слова Чернышевского). Хмурое небо, обнаженное корявое дерево, грязь и лужи — пронизанный тоскливым настроением пейзаж в картине усиливает впечатление отталкивающей неприглядности старой русской деревни. Некоторая прямолинейность трактовки сюжета, обличительно-демонстративный стиль и обусловленные им особенности композиционного решения, сосредотачивающего внимание зрителя на каждой отдельной фигуре, объясняются стремлением художника дать четкую социальную оценку изображенной сцены. Перед этой задачей отступала на второй план глубокая и многогранная художественная характеристика отдельных персонажей. И это характерно для русской жанровой живописи начала 60-х гг.

Обличительная направленность «Сельского крестного хода на пасхе» была столь очевидной, что картину немедленно сняли с постоянной выставки Общества поощрения художников и вплоть до революции 1905 г. запрещали ее репродуцировать. Сторонники академического искусства называли эту картину грубой и безнравственной вещью, карикатурой на современность. Но здесь, как и в других картинах Перова и его современников, говоря словами Салтыкова-Щедрина, «карикатуры нет... кроме той, которую представляет сама действительность».

В качестве пенсионера Академии художеств Перов около двух лет провел за границей. Он познакомился с мастерскими дюссельдорфских художников, картинными галереями и музеями Берлина, Дрездена и Рима, а затем обосновался в Париже. Живя в Париже, Перов остается верен демократическим идеалам, его волнует жизнь бедноты. Картины «Савояр» (1863—1864), «Слепой музыкант» (этюд к картине «Уличная сцена») (1864; обе в ГТГ), рассматриваемые Перовым как труды для разработки технической стороны искусства, безусловно имеют самостоятельную художественную ценность. Они говорят о возросшей живописной культуре художника: в них исчезает жесткость контуров, изолированность фигур и предметов, Перов овладевает живописным тоном, придающим его работам большую эмоционально-психологическую выразительность.

В отчетах Академии Перов сообщал, что «написать картину совершенно невозможно, не зная ни народа, ни его образ жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра». Именно поэтому он считал для себя «более полезным по возможности изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества». Перов упорно стремился на родину. И это было очень характерно для времени. В мрачную пору николаевской реакции (30—50-е гг.) художники буквально бежали из России, всячески старались продлить свое пребывание за границей, видя в этом единственную возможность свободного творчества. Так было с великим А. Ивановым, а позднее с П. П. Ге. В годы бурного общественного подъема начала 60-х гг. передовые художники иначе понимали свои задачи: вся прогрессивная художественная молодежь, посылаемая Академией за границу, стремится скорее вернуться на родину, веря, что искусство нужно народу, способствует общественному прогрессу. В первую очередь это относится к Перову. В начале 1864 г., до окончания срока пенсионерства, он вернулся в Россию и поселился в Москве. В это время в стране произошел спад демократического движения, а с 1866 г., после покушения Д. В. Каракозова на «царя-освободителя», начался период жесточайшей политической реакции. Тема тяжелой доли народной становится определяющей для жанровой картины середины 60-х и последующих годов. В связи с этим живописцы обращаются к разработке новых средств художественной выразительности — тональный колорит, построенная по психологическому принципу композиция сообщают произведениям эмоциональность и жизненную убедительность. Это можно видеть в таких картинах Перова, как «Проводы покойника», «Тройка», «Последний кабак у заставы».

Картина «Проводы покойника» (1865; ГТГ) — одно из лучших произведений русского искусства 60-х гг. Ее сюжет заставляет вспомнить начало поэмы Некрасова «Мороз — Красный нос». На санях рядом с прикрытым рогожей гробом сидят ребятишки, ошеломленные страшной потерей. Но особенно впечатляющ образ крестьянки-вдовы: сколько скорби в ее склоненной голове, руках, едва держащих вожжи, согбенной спине. Фигуры хотя и строго ограничены контуром, но объединены с пейзажем точно найденными светотеневыми и тональными отношениями. Художник иначе, чем в ранних своих работах, строит композицию. Он отказывается от условной «сценической площадки», как бы вводит зрителя в картину, делает «сопереживателем» происходящего, тем самым усиливая впечатление эмоциональности и жизненной достоверности. Скорбно замедленным ритмом композиции, выразительностью силуэтов, сдержанным тональным колоритом — гармонией серых, желто-коричневых красок — передается суровая трагедия крестьянской семьи, глубокое человеческое содержание картины. Конкретный бытовой сюжет у Перова перерастает в глубокое социально обобщенное раскрытие положения крестьян после «освобождения».

В том же эмоциональном ключе написанная Перовым картина «Тройка» (1866; ГТГ) характеризует столь распространенную в русском искусстве второй половины прошлого века трактовку темы капиталистического города как страшного мира, калечащего жизнь людей. Суровые краски зимнего пейзажа усиливают впечатление безотрадности жизни мастеровых — ребятишек, тянущих в гору огромную обледенелую бочку воды. Особенно велико значение пейзажа в картине «Последний кабак у заставы» (1868; ГТГ) — одном из лучших произведений Перова. Повествовательный момент в ней не играет той роли, которую он играл, например, в «Сельском крестном ходе на пасхе»; здесь преобладает непосредственно эмоциональная и психологически ассоциативная выразительность всего живописного строя картины. Действия почти нет. Рассказ крайне лаконичен. Цветом, контрастным сопоставлением темных приглушенных красок домов, синего вечернего снега и желто-красной полосы заката, композицией, уводящей взгляд в необъятную даль, самой свободной манерой письма художник передает ту атмосферу одиночества, глухой безнадежности и беспокойной тоски, в которых воплощается его тревога за судьбы страны, за судьбы народа.

Серьезная работа над жанровой картиной требовала внимательных и настойчивых поисков лиц и характеров, выражающих смысл задуманных сюжетов. Следует отметить нарастание психологического начала, интереса художников к раскрытию внутреннего мира человека, наблюдавшееся в русском искусстве к концу 60-х гг. и особенно усилившееся в последующие десятилетия. Созданию картины часто сопутствовали портретные этюды, отличающиеся самостоятельной психологической ценностью («Фомушка-сыч», 1868; ГТГ) и отдельные портреты.

В начале 70-х гг. Перов создал ряд портретов. Произведения Перова-портретиста в русском искусстве представляют явление новаторское и значительное. Они выросли на той же почве страстной борьбы за права и достоинство человека, которая питала всю прогрессивную русскую культуру нового времени, и проникнуты гражданским пафосом, характерным для реализма второй половины 19 в. Перов создавал преимущественно портреты писателей и художников, осуществляя мысль основателя галереи национального искусства П. М. Третьякова об увековечении образов выдающихся деятелей русской культуры. Среди них прежде всего следует назвать портреты А. Н. Островского и Ф. М. Достоевского. Художник утверждает в них этическую значительность человеческих характеров, взятых и в социальном и в индивидуальном аспекте. И это составляло сильнейшую особенность русского портретного искусства второй половины 19 в.

По глубине психологического анализа, живописному мастерству портрет Ф. М. Достоевского (1872; ГТГ) — лучшее, что создано Перовым в этом жанре живописи. Суровая простота облика приоткрывает нам смысл упорного раздумья писателя. Голова его великолепно вылеплена. Тонкими оттенками цвета художник передает болезненную бледность лица Достоевского, его нервную выразительность. Прекрасно найдены поза и жест сцепленных у колен рук. Очень красноречивы в портрете руки — тонкие, нервные, с узловатыми пальцами — руки интеллигента, «политического», носившего кандалы. Вообще руки в портретах Перова — это своего рода биографические повести. Ни один из современных Перову художников не уделял такого большого внимания рукам. У него оно вызвано стремлением как можно полнее и точнее раскрыть индивидуальность человека. И. Н. Крамской — один из крупнейших русских портретистов того времени — писал о портрете Достоевского: «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще. В нем все сильные стороны художника налицо: характер, сила выражения, огромный рельеф. Решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия контуров, всегда присущие его картинам, в этом портрете смягчены удивительным колоритом и гармонией тонов». При взгляде на портрет в памяти возникает сложный мир образов, созданных Достоевским. Перов создал портрет большого поэтического обобщения— портрет своего современника, полного скорбных раздумий, видящего мерзости жизни и мучительно ищущего пути к их преодолению.

В портретах Перова всегда есть полнота и особая объективность и точность общественной характеристики модели. В силу большой правдивости ряду его портретов присущ критический элемент. Современникам бросалась в глаза критическая острота характеристики в портрете купца И. С. Камынина (1872; ГТГ), родство образа замоскворецкого богатея с героями пьес А. Н. Островского.

Перов подходит к модели как строгий аналитик. Это определяет весь художественный строй его портретов. Они скромны по колориту (а некоторые просто тусклы по живописи), просты по композиции; фон в них почти всегда нейтрален, что позволяет сосредоточить внимание на внутреннем мире человека. В портретах писателей и художников поражает нравственная сила, душевное благородство. При всей простоте и скромности, казалось бы, обыденности облика изображенных эти портреты не были камерными. Галерея созданных Перовым образов дает яркое представление не только об отдельных личностях, но и о больших явлениях жизни, идеалах эпохи. Они проникнуты пафосом гражданского, страстного отношения художника к современникам. Портретные работы Перова, как и его жанровые картины, были программными и тенденциозными в лучшем значении этого слова.

Эволюция творчества Перова — от социальной сатиры к социальной драме народной жизни, а затем к созданию положительных образов крестьян и передовых деятелей культуры; от подробного повествования к эмоциальному художественному образу, от сухой детализации и жесткой живописи к объединяющему тону; от сценической площадки к жизненно естественной композиции — характерна для развития русской демократической живописи тех лет.

Наряду с произведениями Перова одной из самых смелых по своему идейному замыслу работ того времени была картина В. И. Якоби (1834—1902) «Привал арестантов» (1861; ГТГ). Хотя художник и использовал в ней традиционные академические приемы, выделяя светом главных героев картины, компонуя группы в духе классических «пирамид», избранный и подробно разработанный им сюжет — смерть «политического» по пути в ссылку — раскрывает трагизм подневольной жизни народа. Революционер показан Якоби не борцом, а жертвой. И это характерно для трактовки темы освободительного движения в искусстве шестидесятников.

Своеобразное решение тема бедствий народной жизни получила в творчестве Л. И. Соломаткина (1837—1883), этого «веселого пессимиста». Его картина «Славильщики-городовые» (1872; ГТГ) — злой, социально острый шарж на невежественное и скаредное купечество и пьянство, тупость «блюстителей порядка». Жизнь бродяг, странствующих артистов, сцены у трактира — вот излюбленные сюжеты Соломаткина. Каждый раз художник легко находил новое композиционное решение. Колорит его картин всегда эмоционален — пестрый и яркий в изображении народной толпы («Продавец икон», 1873; Ленинград, частное собрание), напряженный и суровый в картине «Препровождение арестованных» (местонахождение неизвестно) и «В погребке» (1864; ГТГ), зловеще тревожный, желто-красный с темными колеблющимися тенями в картине «Свадьба» (1872; ГТГ). По большей части в колорите его картин преобладают теплые условные тона, и только в поздней работе — «Крестный ход» (1882; Минск, Художественный музей БССР) — появляются элементы пленэра. Художник намеренно нарушает анатомическую правильность пропорций фигур, придавая им почти гротескную выразительность. Его картины обладают большой непосредственностью и эмоциональностью. Ряд исследователей справедливо отмечали близость искусства Соломаткина к народному лубку — в самом художественном методе раскрытия темы, моральной оценке героев. Многие его картины перекликаются с произведениями Перова, но уступают им в силе типизации и обобщения глубинных явлений жизни.

Все картины П. В. Неврева (1830—1904) пронизывает мысль о несправедливости современного художнику общества. Характерно для жанровой живописи шестидесятников, что отрицательные персонажи даются художником в противопоставлении с их жертвами, со страдающим народом. Это противопоставление, несколько нарочитое и прямолинейное в картине Перова «Чаепитие в Мытищах» (1862; ГТГ), более убедительно в произведениях Неврева, особенно в его картине «Торг. Из недавнего прошлого» (1866; ГТГ). Избранный сюжет позволил художнику показать социальное и моральное неравенство, сосредоточить внимание на трагической судьбе крестьян. В этой картине ярче, чем в других работах Неврева, ощутимы традиции искусства Федотова. От Федотова идет подробное повествование и особая выразительность деталей (обстановка кабинета — книги, картины, портреты, в том числе портрет деятеля французской революции Мирабо,— подчеркивают цинизм торговли «живым товаром» — крестьянами). Наконец, Неврев использует федотовский прием разбивки композиции на отдельные группы (торгующиеся помещики, продаваемая женщина, толпящиеся в дверях крестьяне), каждая из которых, развивая определенную сюжетную линию, обогащает содержание картины. Как художник-шестидесятник, Неврев острее ставит социальные проблемы и раскрывает их умело развернутым сюжетом, типичностью образов героев. Но его работа не доставляет той эстетической радости, которую несут зрителю картины Федотова, так как главное в ней — документальная убедительность изображенной сцены, а не эмоциональное художественное раскрытие смысла событий.

У Неврева, как и у многих русских художников 60-х гг., тесно переплетались темы разоблачения господствующих классов и раскрытия трагической судьбы бедняков. То же можно видеть в картине И. М. Прянишникова (1840— 1894) «Шутники» (1865; ГТГ). На первый взгляд изображенная молодым художником сцена выглядит как безобидный анекдот, не выходит за рамки «развлекательного» жанра, который поощряла Академия художеств: старик чиновник пляшет, потешая купцов. Однако сатирический, социальный смысл картины очевиден, о нем «говорит» каждая деталь: несчастный старик, имея медаль за двадцать пять лет безупречной службы, вынужден унижаться перед богатеями-«благодетелями». Реакционные критики, поняв истинный смысл произведения, писали, что картина сатирика-живописца не смешна, а возмутительна. Но именно Эту цель — возмутить общественное спокойствие, пробудить совесть — и преследовал художник. «Шутники» Прянишникова, как и «Проводы начальника» (1864; ГТГ) А. Л. Юшанова (1840 — не ранее 1866), относятся к тем произведениям, в которых совершенно очевидна тематическая общность с драматургией Островского. Островский оказал существенное влияние на развитие живописи и театра. Высказывания драматурга по вопросам литературы перекликались с основными положениями эстетики Чернышевского.

В 60-х гг. параллельно с обличительной развивалась и лирическая жанровая живопись. В работах А. И. Морозова (1835—1904) с их неторопливым лирическим повествованием, поэтическим изображением народного быта легко обнаружить близость к традициям искусства Венецианова и его последователей. Лучшая его картина, «Выход из церкви в Пскове» (1864; ГТГ), привлекает своей радостной красочностью, красотой реальной, увиденной в повседневной жизни.

Только поняв социальный смысл произведений художников 60-х гг., можно правильно определить этическую и эстетическую сущность их искусства. Правда жизни и служение народу — таков критерий художников-демократов. Стремление воссоздать в картине реальное событие со всей убедительностью лежало в основе их творческого метода. И это было примечательной особенностью многих национальных культур в те десятилетия 19 в. Сильные стороны этого искусства в смелом обличении существующего строя, слабые — в недостаточной эмоциональности живописного языка, преобладании сюжетного рассказа над целостным художественно-образным решением.

Реалистическое искусство 60-х гг. явилось началом нового большого периода в истории русской культуры. Оно могло быстро и успешно развиваться на основе лучших традиций творчества художников предшествующего поколения, в первую очередь Федотова и А. Иванова. Однако на первоначальной стадии овладения новым художественным методом были утрачены многие завоевания в области композиции и колорита, а главное — обобщающее художественное мышление, значительность образов, подлинная монументальность искусства великого А. Иванова. Если в начале 60-х гг. художники обращали главное внимание на создание социально типических обличительных образов, то к концу десятилетия, не снижая обличения, они дают более углубленное раскрытие характеров, состояний, драматических событий, богаче становится их живописный язык. Таким образом, к концу 60-х гг. закладываются основы успешного развития реалистического искусства последующих десятилетий.

В 70—90-е гг. в сложной исторической обстановке — подготовки и вызревания первой буржуазно-демократической революции в России — происходит дальнейший рост демократической культуры. В ней нашли свое отражение новые формы социальных противоречий, связанные с развитием капитализма, нарастающим протестом народных масс, подготовившим выступление пролетариата на арену революционной борьбы. Ленин писал, что «падение крепостного права встряхнуло весь народ, разбудило его от векового сна, научило его самого искать выхода, самого вести борьбу за полную свободу» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 20, стр. 141.). Задача заключалась не только в борьбе с пережитками крепостничества, характерной для эпохи просветителей, революционных демократов, но и в утверждении прогрессивных сил нации. Литература, музыка, изобразительное искусство этого времени раскрывают таящиеся в народе богатырские силы, народ понимается как герой и творец истории. Этим объясняется тенденция к монументализации всех видов и жанров искусства, расцвет симфонизма в музыке, романа в литературе, картин-эпопей в живописи. Проблема положительного образа стала одной из главных в русской живописи 70-х гг., что отнюдь не снимало остроту критики социальной действительности. Как и в 60-е гг., главенствующая роль в изобразительном искусстве этого периода принадлежала живописи, причем отдельные ее жанры развиваются более гармонично и равномерно.

Расцвет русского реалистического искусства второй половины 19 в. неразрывно связан с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Товарищество было создано по инициативе Г. Г. Мясоедова, горячо поддержанной Н. Н. Ге, И. Н. Крамским, а также В. Г. Перовым, И. М. Прянишниковым, А. К. Саврасовым и другими художниками-москвичами. В уставе, утвержденном в 1870 г., говорилось о том, что главная цель Товарищества — «знакомить Россию с русским искусством». Выставки устраивались в Петербурге и Москве, а затем направлялись в другие крупные города. Обычно же под «передвижниками», «передвижничеством» подразумевают не только членов данного художественного объединения, а в целом все демократическое направление в русском реалистическом искусстве 70—80-х гг.

На выставках передвижников широкие массы зрителей видели искусство, обращенное именно к ним. Оно понятным языком рассказывало о невыносимых страданиях и мужестве народа, о замечательной русской передовой интеллигенции, о красоте родной природы. Искусство передвижников формировало эстетические вкусы, было глашатаем высоких общественных идеалов.

Другие европейские страны не знали такого широкого, последовательно программного и столь организованного демократического художественного движения, как передвижничество. Товарищество просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 г.), проведя за это время сорок восемь выставок — две из них в годы Советской власти. Это была демократическая творческая организация, не получавшая никакой поддержки от государства. Напротив, царские чиновники отказывали передвижникам в помещении для выставок, цензура запрещала показывать ряд картин, за участие на выставках учащихся могли отчислить из Академии художеств.

Передвижничество, так же как и демократическое искусство 60-х гг., развивалось в борьбе с официальным академическим искусством и пошлой салонной живописью. В 70—90-х гг. на академических выставках одна за другой появлялись работы Г. И. Семирадского (1843—1902) — «Танец среди мечей» (1881; ГТГ), «Фрина на празднике Посейдона» (1889; ГРМ), Ф. А. Бронникова (1827—1902), «Освящение гермы» (1874; ГТГ), С. В. Бакаловича (род. 1857). Эти ловкие по технике и шумные картины с полунагими и нагими «античными» красавицами, вазами, ожерельями, цветами были на деле лишены обаяния подлинной античности. С этим искусством, внешним и бессодержательным, уводящим художников от насущных вопросов современности, вели непримиримую борьбу Стасов и Крамской.

Владимир Васильевич Стасов (1824—1906) — человек демократических взглядов, широкой эрудиции, крупнейший художественный и музыкальный критик, археолог, Этнограф, посвятил свою жизнь борьбе за реалистическое, народное искусство, проникнутое передовыми идеями современности, внес большой вклад в развитие национальной культуры. Убежденный последователь эстетики революционных демократов, он рассматривал произведения искусства в тесной связи с жизнью, подвергая беспощадной критике самодержавие, крепостнический строй. Стасов зло высмеивал всех, кто обвинял передвижников в «принижении искусства», в клевете на русскую жизнь, открывал и бережно растил молодые таланты. В пылу полемики он иногда бывал чрезмерно категоричен и не всегда прав в оценках художественной значимости отдельных произведений, не всегда достаточно объективно оценивал значение художественного наследия некоторых эпох в развитии искусства (например, Возрождения). Но, систематически на протяжении более полувека выступая с острыми критическими статьями, поддерживая и пропагандируя принципы реализма и народности искусства, Стасов в целом способствовал успешному развитию передвижничества.

Большую помощь передвижникам оказал П. М. Третьяков, покупавший все лучшие их произведения. С его стороны это было глубоко осознанной поддержкой передового реалистического искусства. Свое собрание картин, ставшее сокровищницей национального искусства, он подарил Москве.

Помимо внутреннего демократического пафоса искусство передвижников могло так успешно развиваться благодаря тому, что художники получали хорошую профессиональную подготовку в Академии художеств и Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В Академии в те годы преподавал Павел Петрович Чистяков (1832—1919). Система его преподавания базировалась на реалистическом понимании рисунка, композиции и колорита. Основой всего он считал рисунок. В этом Чистяков продолжал классические традиции Академии. Не сковывая индивидуальных наклонностей учеников, он вооружал их высоким реалистическим мастерством, призывал к творческому изучению натуры, к освоению русского и мирового художественного наследия. Чистяков постоянно говорил о том, что «без идеи нет высокого искусства», что содержание определяет форму художественного произведения. В вопросах профессионального мастерства его авторитет для лучших художников эпохи был непререкаем. Но Чистяков не был вождем молодых художников в идейном отношении, как Перов для учеников Московского Училища или Крамской для петербургской художественной молодежи.

Программой своей деятельности и строгим требованием к профессиональной стороне искусства передвижники в значительной мере обязаны художнику-мыслителю Ивану Николаевичу Крамскому (1837—1887), который чутко подмечал все новое, положительное, что было в искусстве его времени. Творчество Крамского, вся его общественная деятельность проникнуты высоким гражданским пафосом. «...Поскольку есть у каждого чуткость к страданию за общие бедствия, настолько он человек... Только чувство общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы»,— говорил Крамской.

Портрет занимает главное место в творчестве художника. Лучшими его портретными работами являются автопортрет (1867; ГТГ) и портрет Л. Н. Толстого, написанный в 1873 г. в Ясной Поляне (ГТГ). Крамской выступает как глубокий психолог. Он сумел раскрыть монолитную цельность натуры писателя, необычайную силу его ума и волевую собранность. Волевая творческая активность очень характерна для решения положительных образов в искусстве 70—80-х гг. Наряду с портретом Достоевского работы Перова портрет Толстого кисти Крамского является одной из вершин русской портретной живописи второй половины 19 в. В портрете Л. Н. Толстого ярко проявилась отличительная особенность творческого метода Крамского, его строгая верность натуре и прозорливость.

В большинстве портретов Крамского фон нейтрален, но в ряде случаев для полноты образа художник изображал модель в характерной для нее обстановке. Таковы «Н. А. Некрасов в период „Последних песен"» (1877—1878; ГТГ) и портрет И. И. Шишкина (1873; ГТГ), где художник изображен с этюдником на фоне пейзажа.

Крамской создал целую галерею крестьянских образов — «Крестьянин» (этюд, 1871; Киев, частное собрание), «Полесовщик» (1874; ГТГ), «Крестьянин с уздечкой» (1883; Киев, Музей русского искусства) и др. Индивидуальность человека здесь представлена с исчерпывающей ясностью, и в то же время это образы социально типические.

Первые работы Крамского малоинтересны по живописи, почти монохромны, художник обращает главное внимание на выявление объема, строго ограничивая его контуром. В портрете Шишкина уже заметно просветление палитры. Быть может, в этом Крамскому помогло знакомство с пейзажами барбизонцев и выступивших тогда импрессионистов. Вскоре после возвращения из Парижа в 1874 г. он писал: «Нам непременно нужно двигаться к свету, краскам и воздуху, но. . . как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце». По этому пути и развивалось в дальнейшем русское искусство.

Гуманистическое отношение к человеку отнюдь не исключало наличие у Крамского портретов, в которых отчетливо проявлялись отрицательные черты модели, часто помимо желания художника. Таков, например, портрет А. С. Суворина (1881; ГРМ) — издателя реакционной газеты «Новое время».

Глубокое раскрытие внутреннего мира человека, проявившееся в портретах Крамского, характерно и для его картин. Из них наиболее известны хранящиеся в Третьяковской галерее «Христос в пустыне» (1872), «Осмотр старого дома» (1873—1880), «Неизвестная» (1883), «Неутешное горе» (1884). По признанию Крамского, образ Христа в его картине есть символ мучительных раздумий, свойственных человеку, когда он решает вопрос: уступить ли злу или пожертвовать собой, своим счастьем ради общего блага. Здесь нашли свое воплощение те настроения передовой интеллигенции, что выражены и в стихах Некрасова:

От ликующих, праздно болтающих, 
Обагряющих руки в крови, 
Уведи меня в стан погибающих 
За великое дело любви!

Тема перехода от мучительных раздумий к готовности к самопожертвованию выражена в облике Христа — его лице и позе, жесте сцепленных рук; она раскрывается и в пейзаже, в борьбе света и мрака, розоватых красок утра с сине-серыми холодными красками ночи. Главное в картине — душевная красота и благородство стремлений героя.

Те же большие морально-философские вопросы волновали и Николая Николаевича Те (1831 — 1894). Творчество этого художника, полное мятежных исканий, представляет собой одно из наиболее сложных и вместе с тем значительных явлений в русском искусстве второй половины прошлого века. Ге воодушевляла идея нравственного совершенствования человечества, характерная для шестидесятников вера в моральную, воспитательную силу искусства. Но он ошибочно — для тех исторических условий — считал, что высокий нравственный идеал не может быть выражен в картинах на современные темы. Это заставляло его обращаться к евангельским сюжетам, к иносказательной форме выражения своего чувства боли и негодования против социальной несправедливости. В картине «Тайная вечеря» (1863; ГРМ) показано полное трагизма столкновение мировоззрений героя, обрекающего себя на жертву во имя общего блага, и его ученика, навсегда отказывающегося от заветов учителя. Сцена носит романтический, приподнятый характер. Однако как в самом сюжете, так и в условном, мало связанном с движением фигур изображении складок одежды можно уловить черты неизжитого еще академизма. Вместе с тем истолкование сюжета было совершенно новым, косвенно отражающим умонастроение передовой русской интеллигенции, ее мучительные думы о народе, ее готовность ради него к подвигу и жертве. Салтыков-Щедрин писал, что это произведение поднимает большие морально-философские проблемы. Ге выступил продолжателем одной из сторон творчества А. Иванова.

Ге — натура необычайно искренняя, эмоциональная — горячо откликнулся на идею создания Товарищества передвижных художественных выставок. В 1869 г. он вернулся на родину после долгого пребывания в Италии, твердо веря, что «художник должен быть гражданином и отражать интересы современности». В петербургский период (1869—1875), общаясь с передвижниками, он пишет картины на сюжеты из русской истории и портреты передовых деятелей русской культуры. «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871, ГТГ; повторение 1872, ГРМ) — лучшая историческая картина досуриковского периода. В ней поражает простота композиции, крайняя сдержанность жестов, а главное, выразительность лиц: дышащее гневом и сознанием своей исторической правоты — Петра и безвольное, полное апатии — царевича. Несколько отвлеченно-романтическая взволнованность «Тайной вечери» уступает в этой картине место строгой исторической объективности. Соответственно меняется и характер живописи: на смену напряженному звучанию цвета, могучим контрастам света и тени приходят почти протокольная точность, подробная проработка формы, отчетливость рисунка, ровное освещение, сдержанный, несколько сухой колорит. Передав с глубокой психологической правдой трагедию Петра I, жертвующего сыном во имя патриотического долга, Ге впервые в истории русского искусства последовательно реалистическими средствами на реальном историческом примере раскрыл трагедию борьбы гражданского долга и личного чувства, которая волновала лучших художников эпохи классицизма.

Главная тема творчества Ге — тема страдающего человека, драматическое столкновение мировоззрений, тема самопожертвования и душевной красоты, которым противостоят эгоизм, ограниченность и грубая сила. Впервые прозвучав в «Тайной вечере», затем своеобразно преломившись в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», она особенно отчетливо воплотилась в его поздних картинах о страданиях Христа («Что есть истина?», 1890; «Голгофа», картина не окончена, 1892; обе в ГТГ). Написанные в годы дружбы художника с Л. Н. Толстым и не без влияния последнего, они полны огромного драматического напряжения и страстного протеста против зла, унижения человека, протеста против всякого насилия и лицемерия. Их трагический характер — косвенное отражение остроты противоречий той эпохи, когда путь к освобождению представлялся многим менее ясным и более сложным, чем в 60-е гг. с их просветительством и пафосом борьбы с пережитками крепостничества. Но подмена социальных вопросов моральными, идеализация религиозного фанатизма, неумение найти реальный выход из вопиющих противоречий действительности, прямое бегство от тем, непосредственно посвященных современной жизни, ограничивают идейно-социальное значение этих работ.

Значителен вклад Ге и в развитие русского портретного искусства. В числе лучших портретных работ художника следует назвать прежде всего портреты А. И. Герцена (1867; ГТГ), Л. Н. Толстого (1884; ГТГ), Н. И. Конисской (1893; ГТГ) и автопортрет (1893; Киев, Музей русского искусства). Относящиеся к различным этапам творчества художника, они имеют нечто общее, покоряют глубиной и эмоциональностью, утверждением творческого начала, силы человеческого духа. В этих портретах проявился тот высокий гуманизм, те постоянные творческие дерзания и поиски «живой» формы, которые так характерны для искусства Ге.

Продолжая традицию А. Иванова, ряд художников второй половины 19 в. (Ге, Крамской, Поленов, Антокольский и другие) обращались к «языку иероглифа» (по выражению Крамского) — евангельским сюжетам, для того чтобы показать думы и чаяния современной интеллигенции, осознавшей свой долг перед народом, готовой отдать все свои силы и даже жизнь делу народного освобождения. Однако в годы революционной ситуации, на рубеже 70-х и 80-х гг. подобная трактовка положительных образов уводила от подлинных проблем реальной жизни.

Большинство художников второй половины прошлого века продолжало работать в области жанровой живописи. Именно в ней национальное своеобразие русского искусства — искусства демократического реализма — проявилось наиболее ярко. С возрастающей значительностью содержания, широтой охвата народной жизни совершенствуется и художественное мастерство. Ведущей тенденцией развития жанровой живописи, своеобразно преломленной в творчестве каждого художника и нашедшей наиболее совершенное воплощение у Репина и Сурикова, стало усиление «хорового начала» — стремление показать народные массы, создать монументально-обобщенные картины. Но так же широко был распространен тип небольшой станковой картины, скромной по живописи, основанной на подробном повествовании о повседневной жизни, точных социально-психологических характеристиках, а иногда и на простом бытописательстве.

Одной из главных тем в искусстве передвижников была крестьянская тема, так как крестьянский вопрос продолжал оставаться наиболее острым и неразрешенным вопросом того времени. В. И. Максимов (1844—1911) посвятил ей все свое творчество. Сюжеты его картин разнообразны, но они как бы развивают и варьируют одну тему: «Семейный раздел» (1876; ГТГ), «Бедный ужин» (1879; Иркутск, областной художественный музей), «Больной мужик» (1881; ГТГ) и другие повествуют о тягчайших крестьянских бедствиях. Большая любовь и глубокое Знание деревенской жизни позволили Максимову воплотить характерные крестьянские типы. Его картина «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875; ГТГ) привлекает разнообразием характеров, верным и любовным изображением крестьянского быта. Не все картины художника эмоциональны, иногда они иллюстративны, излишне повествовательны, жестки по живописи. Но лучшими своими работами, правдиво рисующими крестьянскую жизнь, Максимов прокладывал путь художникам следующего поколения. Продолжателями его традиций можно считать С. А. Коровина и А. Л. Рябушкина, работавших на рубеже 19 и 20 столетий.

Очень характерны для развития крестьянской темы в искусстве передвижников работы Г. Г. Мясоедова (1835—1911). В картине «Земство обедает» (1872; ГТГ), в отличие от Максимова, он рисует не частную, семейную жизнь крестьян, а показывает их в столкновении с другими классами, осознающими свое бесправие в земстве. Русский художник смотрит на крестьян с чувством глубокого уважения, показывает народ мыслящим, мудрым. И это придает его образам особую значительность. Красота труда и щедрость природы — таково содержание его картины «Страдная пора» («Косцы»; 1887; ГРМ), монументальной, значительной, несмотря на бытовой характер решения темы.

К. А. Савицкий (1844—1905) сосредоточил внимание на драматической стороне народной жизни, создал картины, отличающиеся широтой художественного обобщения. Его первая большая картина «Ремонтные работы на железной дороге» (1874; ГТГ) вызывает в памяти строки поэмы Некрасова «Железная дорога». В трактовке темы, отдельных образах можно заметить сходство со знаменитой картиной И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Но работа Савицкого значительно уступает репинской по глубине образов, силе обобщения, живописному мастерству. Гораздо выше художественные достоинства его картины «Встреча иконы» (1878; ГТГ). В незначительном, казалось бы, эпизоде — сцене встречи иконы — Савицкий показал подлинную драму народной жизни. Умело строя композицию, он передает нарастающее из глубины движение многолюдной толпы, создает проникновенные образы крестьян, а в колорите, неярких красках серенького летнего дня, рефлексах от неба на лицах и разноцветных одеждах достигает живописного единства композиции. Исполнена драматизма и картина Савицкого «На войну» (1880—1887; ГРМ).

Одним из характерных явлений русской жанровой живописи второй половины 19 в. были картины Владимира Егоровича Маковского (1846—1920), рисующие жизнь самых различных слоев русского общества. Художник обладал редкой работоспособностью, написал более четырехсот картин. Они посвящены в основном городской теме. В. Маковский был мастером своеобразных коротких рассказов в живописи. Одни из них проникнуты добродушным юмором («Любители соловьев», 1872—1873; «В четыре руки», 1880; обе ГТГ), не затрагивают глубин жизни; другие, как, например, «Посещение бедных» (1874; ГТГ) или многофигурная картина «Крах банка» (1881; ГТГ), посвящены острым социальным проблемам.

Лучшая картина художника — «На бульваре» (1886—1887; ГТГ). Возросшее художественное мастерство позволило Маковскому в простом сюжете поведать о безотрадной жизни крестьян, попавших в капиталистический город. Сравнение этой картины с одной из ранних работ художника — «В приемной у доктора» (1870; ГТГ) — показывает, насколько глубже он теперь трактует тему, насколько богаче стал его живописный язык: исчезли сухость и чернота колорита, мягкая светотеневая лепка объема создает впечатление воздушного пространства. Пейзаж стал одним из важных элементов художественного образа: московский бульвар в хмурый осенний день, чахлые деревья, гонимые ветром последние листья на мокром песке — в этом мотиве чувствуется та же безысходная тоска, что и в горестно задумчивом лице и поникшей фигуре молодой женщины.

Ряд картин художника посвящен теме революционной борьбы: «Вечеринка» (1875—1897; ГТГ), «Допрос революционерки» (1904; Москва, Музей Революции СССР),» 9 января 1905 года» (Ленинград, Музей Великой Октябрьской социалистической революции), но в них он не достигает той силы обобщения и типизации, какую можно видеть в произведениях Ярошенко и Репина. В. Маковский не всегда был последовательно демократичен, некоторые его работы представляют безобидные описания мелких житейских происшествий и анекдотов.

Убежденным передвижником, художником-гражданином был Николай Александрович Ярошенко (1846—1898). Он обогатил русское искусство новыми темами, новыми образами. Его картина «Кочегар» (1878; ГТГ) взывала к совести современников. Общий коричнево-красный колорит картины передает нестерпимый жар, нечеловеческие условия труда кочегара. Главное в ней — показ внутреннего достоинства рабочего человека, его духовной силы и сурового осуждения, укора, брошенного обществу. Одновременно с «Кочегаром» художник написал картину «Заключенный» (ГТГ), запечатлев благородный образ революционера.

В начале 80-х гг. Ярошенко создал такие произведения, как «Студент» (ГТГ) и «Курсистка» (Киевский музей русского искусства). Это типичные образы новых людей, разночинной учащейся молодежи, которая дополняла ряды революционеров. По характеру и методу решения образов к ним близки портреты писателей, ученых, деятелей искусства: Г. И. Успенского, М. Е. Салтыкова-Щедрина и др. Лучший из них — портрет трагической актрисы П. А. Стрепетовой (1884; ГТГ). В глазах, в жесте Стрепетовой читается больше, чем личное горе,— тревога за судьбы народа.

В этих произведениях, скромных по колориту, простых по композиции, Ярошенко с подкупающей любовью и искренностью раскрывает благородство идеалов, нравственную чистоту современной ему передовой интеллигенции. Эти работы несут печать личности самого художника, которого называли совестью передвижников. Обостренная чуткость художника к этическим проблемам обусловила специфику его искусства. Его излюбленной формой были однофигурные композиции. При всей социальной конкретности в созданных им образах нет мелкого бытовизма, будничности, они возвышенны и благородны.

В работах Ярошенко 70—80-х гг. гармонически сочетались социальная актуальность и гуманистическая направленность. Но к концу 80-х гг. и особенно в 90-е гг., когда происходило резкое размежевание революционно-демократического и консервативно-либерального направления, в творчестве Ярошенко, как и у ряда других передвижников, не понявших сложности исторической обстановки, не увидевших появления новых героев — революционного пролетариата и крестьянства, начинают преобладать отвлеченно гуманистические идеи и ослабевает социальная проблематика.

Наиболее значительные жанровые картины передвижников были созданы в 70—80-е гг. Их новаторская сущность становится особенно наглядной при сравнении с идиллическими слащавыми бытовыми композициями А. А. Риццони, И. Е. Крачковского и других художников академического направления. Произведения же Ф. С. Журавлева, П. О. Ковалевского и особенно А. И. Корзухина (1835—1894) хотя и выставлялись на академических выставках, но по своей идейно-художественной направленности близки передвижникам. Картины Корзухина «Перед исповедью» (1877; ГТГ) и «В монастырской гостинице» (1882; ГТГ) правдиво рисуют нравы определенной социальной среды. Зрелостью колористического и композиционного решения, интересом к раскрытию душевного состояния героев они характеризуют достижения русской жанровой живописи 70—80-х гг. Традиции боевого демократического жанра передвижников этих лет были продолжены и развиты художниками следующего поколения — Н. А. Касаткиным, С. А. Коровиным, А. Е. Архиповым, С. В. Ивановым и другими. В их творчестве нашло непосредственное художественное воплощение начало пролетарского этапа революционной борьбы. Рождение этого искусства имело большое историко-художественное значение.

Во второй половине прошлого века успешно развивались не только жанровая живопись, портрет и пейзаж, но и живопись историческая и батальная. Новатором в области батальной живописи был Василий Васильевич Верещагин (1842—1904). Он решительно порвал с парадным батальным жанром придворных живописцев, прославлявших царей и полководцев. Суровая и горькая правда войны, судьба рядовых ее участников, героизм и страдания русских солдат — вот содержание его картин. Обличением «всех завоевателей настоящего, прошедшего и будущего» звучит картина «Апофеоз войны» (1871; ГТГ), где изображены груды черепов и развалины древнего города,— одна из наиболее оригинальных работ художника. Стремясь полнее охарактеризовать виденное, ярче раскрыть идею, художник создавал серии картин, посвященных одной теме, развивая и обогащая ее в изображении различных эпизодов. Таковы и другие картины Туркестанской серии, начатой в годы военной службы Верещагина в Туркестане (1867—1869) и завершенной в 1871—1873 гг.

В бытовых картинах Верещагина на первый план выступает достоверность показа народной жизни, характерность облика, этнографическая точность передачи лиц, одежд, местных обычаев, своеобразие архитектуры и пейзажа. Об этом говорит само название картин: «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871), «Продажа ребенка-невольника», «Дервиши», «Двери Тамерлана» (1871—1872; все в ГТГ). Этими задачами определяются и художественные особенности бытовых произведений: объемность, стереоскопичность основанной на светотеневой лепке формы, четкость проработки всех деталей; в некоторых работах художник смягчает резкость контуров, органически объединяет фигуры с пейзажем системой тонких цветовых отношений. «Местный колорит» — пестрота восточных костюмов, богатство архитектуры, особенно красочной под щедрыми лучами южного солнца,— быть может, несколько заглушает идею картины «Торжествуют» (1871—1872; ГТГ) — жестокость и религиозный фанатизм мусульман, собравшихся на площади Регистан в Самарканде, «украшенной» насаженными на шесты головами убитых русских.

В собственно батальных композициях, убедительно передавая общую атмосферу сражений, Верещагин в большинстве случаев не ставил перед собой задачу охарактеризовать отдельных участников битвы, его герой — солдатская масса, люди, охваченные единым порывом, стоящие насмерть и гибнущие в неравном бою. Исключением является картина «Смертельно раненый» (1873; ГТГ). В картине «Нападают врасплох» (1871; ГТГ), дав крупным планом монолитную группу солдат, встречающих в штыки мчащуюся на них вражескую конницу, художник прославляет мужество и доблесть русских воинов. Так показать солдат в пылу сражений, в минуты смертельной опасности, в засаде, во время коротких перерывов между боями мог только очевидец и участник событий. В этих картинах Верещагин, однако, как бы отвлекается от того, что эта доблесть проявилась в завоевательных колониальных войнах, которые вел царизм в своих корыстных интересах.

Все же основная черта работ Верещагина — их предельная правдивость, свобода от идеализации войны. Не случайно, что ряд картин Туркестанской серии — «Забытый», «Вошли», «Окружили, преследуют» — Верещагин вынужден был уничтожить под давлением верховного командования, обвинившего художника в оскорблении чести русской армии. Такой же гнев коронованных особ вызвали и картины Верещагина, правдиво рисующие события на Балканах, эпизоды Русско-турецкой войны 1877—1878 гг.: «Перед атакой. Под Плевной» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881; обе в ГТГ), триптих «На Шипке все спокойно» (1878—1879; местонахождение неизвестно), картины «Побежденные. Панихида» (1879; ГТГ) и, наконец, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877— 1878; ГТГ). Балканская серия — наиболее значительная в творчестве художника. В ней он не столько показывает сами сражения, сколько останавливается на эпизодах, рисующих героизм рядового русского солдата и ужасы войны. Жизненная достоверность композиции, колорит, передающий атмосферу хмурого зимнего дня и объединяющий фигуры с пейзажем, делают картину «Шипка-Шейново» особенно убедительной. Обличительная, антимилитаристская сущность произведений Верещагина совершенно очевидна.

Очень неровные по своим художественным качествам картины Верещагина, посвященные Отечественной войне 1812 г. (1887—1904), интересны стремлением художника усилить психологическое начало, создать героические народные образы (например, старика партизана в картине «Не замай, дай подойти!», 1887—1895; Москва, Исторический музей), являются своеобразными историческими документами. Последняя большая работа Верещагина — серия картин на тему испано-американской войны 1898 г. на Филиппинских островах и Кубе. В 1904 г. художник погиб при взрыве броненосца под Порт-Артуром.

Обличающая правда фактов — таков творческий принцип Верещагина. Точность и объективность, иногда идущая в ущерб образному эмоциональному раскрытию темы, давали повод говорить о натурализме его картин. Но это неверно, так как в них всегда чувствуется обобщающая мысль художника, его оценка войны. Организационно не входивший в Товарищество, Верещагин тесно связан с передвижниками своим искусством, проникнутым идеями гражданственности, демократизма и гуманности. В дальнейшем развитие русской батальной живописи шло по намеченному им реалистическому пути. Значение творчества Верещагина не ограничивается новаторством в области батальной живописи. Первым в русском искусстве он положил начало изображению жизни народов Востока. В созданной на основе живых наблюдений серии этюдов и картин Верещагин передал величие и красоту далекой Индии и в то же время выступил обличителем колониального гнета англичан, раскрыв вопиющие контрасты богатства и нищеты, царящие в этой стране.

Вершиной развития реалистического искусства 70—80-х гг. явилось творчество И. Е. Репина и В. И. Сурикова.

Илья Ефимович Репин (1844—1930) — художник мирового масштаба. Ярко выраженный демократизм, чуткая отзывчивость к явлениям и событиям своего времени, широта творческих интересов и сила художественного обобщения позволили ему показать современную жизнь в ее органической цельности и многообразии, сделать важный вклад в развитие мирового искусства. Замечательный мастер жанра, Репин был и одним из самых выдающихся русских портретистов, автором исторических полотен и картин, рисующих современное революционное движение. Он сконцентрировал в своем искусстве основные достижения русской живописи рассматриваемого периода.

Биография Репина — типичная биография художника-разночинца. Он родился на Украине, в Чугуеве, в семье военного поселенца; с детства начал рисовать. Заработав немного денег писанием икон, Репин приехал в Петербург и в 1864 г. поступил в Академию художеств. Но подлинным своим учителем художник считал И. Н. Крамского, который предостерегал его от подражательности, академических условностей, направлял его внимание на изучение жизни.

Выдающееся дарование Репина угадывалось уже в картине «Воскрешение дочери Иаира» (1871; ГРМ), за которую он получил Большую золотую медаль и право поездки за границу за счет Академии художеств. В этой картине можно видеть близкое «Тайной вечере» Ге стремление освоить традиции искусства большого стиля, традиции А. Иванова в первую очередь. Но как художник следующего поколения Репин пошел дальше Ге в жизненной реальности образов, всей обстановки изображенной сцены.

Первым произведением Репина, открывающим новую страницу в истории русского передового демократического искусства, явилась картина «Бурлаки на Волге» (1870—1873, ГРМ), новая и по трактовке народной темы и по художественному языку. Художник специально ездил на Волгу, изучал типы и обстановку. Отказавшись от первоначального замысла — прямого противопоставления нарядной толпы праздных богачей оборванной ватаге бурлаков, он создал удивительно сильные и цельные образы: смертельно усталый идущий последним бурлак, юный порывистый Ларька, чья фигура выделена пятном красной выцветшей рубахи; его изможденный сосед, отирающий рукавом пот, и мощные первопланные фигуры Канина и его крепкого добродушного напарника. Здесь значителен и пластичен каждый образ.

Репин проявил большое мастерство в построении композиции картины, в сопоставлении фигур с пейзажем. Могучий силуэт группы бурлаков на фоне светлого и широкого волжского пейзажа, данный с относительно низкой точки зрения, создает впечатление монументальности. Все художественные средства подчинены задаче возвеличения образов людей труда. Правда, цельность колорита картины достигается за счет несколько условного, рыжевато-охристого общего тона, а в разработке первого плана чувствуется идущее от академической школы локальное понимание цвета. Но трактовка народной темы, яркая, героическая сила характеров, композиционное решение, наконец, большие размеры картины — все было новым по сравнению с живописью 60-х гг. Репин создал обобщенный художественный образ большого гуманистического содержания, эпическое полотно, рождающее уверенность в могуществе народа, способного противостоять и стихии природы и социальной несправедливости. Здесь проявилась сила репинского реализма, его мировоззренческая и художественная прозорливость. Жанровый, по существу, мотив, со множеством бытовых подробностей в облике, одежде и жестах бурлаков полон значительности, социальной конкретности и широкого исторического обобщения. И в этом проявилась сильнейшая сторона жанровой живописи передвижников.

Трехлетнее пребывание художника в Париже (1873—1876) способствовало дальнейшему росту его профессионального мастерства. Созданные им за рубежом работы,— например, этюды к картине «Парижское кафе» — говорят об овладении основами пленэрной живописи. В этом плане очень показательна небольшая картина «На дерновой скамье» (1876; ГРМ): выполненная Репиным вскоре по возвращении на родину, она написана в светлых зелено-серебристых тонах.

Народная тема является главной темой в творчестве Репина. Подобно большинству художников-передвижников, он часто трактует ее как тему крестьянскую, раскрывая ее и в ряде портретов-типов («Мужичок из робких», 1877, Горьковский художественный музей; «Мужик с дурным глазом», 1877, ГТГ) и в таких картинах, как «Проводы новобранца», «Вечерниц!», в более широком плане — в картинах «Арест пропагандиста» и «Крестный ход в Курской губернии». В картинах «Проводы новобранца» (1878—1879; ГРМ) и «Вечорнищ» (1881; ГТГ) дано подчеркнуто жанровое решение крестьянской темы.

80-е гг. были порой расцвета творчества Репина. Именно тогда были созданы его лучшие портреты, жанровые и исторические картины. И так же, как «Бурлаки» для 70-х гг., его картина «Крестный ход в Курской губернии» (1880— 1883; ГТГ) была новаторской для жанровой живописи 80-х гг. В ней ярче, чем в других работах, проявились репинский демократизм и сила художественной типизации. Картина поражает своей жизненной достоверностью. Под палящими лучами солнца по пыльной дороге шествует многолюдная толпа; она, будто лавина, неудержимо надвигается на зрителя. Перед ним проходит как бы вся Россия с ее бесправным народом, чванливыми барынями и чисто одетыми господами, ханжами-мещанами, сытым духовенством и озверелыми урядниками.

Тонкими нюансами цвета, чередованием красочных пятен коричнево-серых крестьянских одежд, парчовых риз духовенства, черных костюмов мужчин и ярких нарядов женщин, позолоченного фонаря, украшенного разноцветными лентами, Репин добился удивительной естественности передачи движения многолюдной толпы, пронизанного пылью раскаленного воздуха. Тема раскрыта Репиным в острых социальных и моральных сопоставлениях, что последовательно проведено и в контрасте образов, и в колорите, и в ритме движения фигур: одухотворенное, умное лицо нищего-горбуна противопоставлено озверелым и тупым физиономиям сотских и урядников; яркая красочность центра картины — пропыленной серо-охристой одежде странников слева; торжественно-чванливая поступь господ — усталым шагам странниц, порывистому движению горбуна. Здесь перед Репиным стояли иные задачи, чем в картине «Бурлаки на Волге»; в целостном художественном образе он раскрыл сложность общественных отношений пореформенной капиталистической России. Каждая из многочисленных фигур есть обобщенный образ, характеризующий определенные сословия, классы общества, и вместе с тем — конкретный человеческий характер, данный во всей своей жизненной убедительности. По сравнению с «Бурлаками» Репин здесь сделал решительный шаг вперед в изображении народа. В «Бурлаках» яркие и цельные характеры как бы сопоставлены друг с другом, сохраняя свою индивидуальность, свою особость. В «Крестном ходе» народ показан и как охваченная единым движением масса, медленно текущая мимо спаленных зноем вырубок, и как многоголосый хор, где каждый характер, сохраняя всю свою неповторимую индивидуальность, вплетается в сложное единое целое, участвует в том столкновении противостоящих друг другу сословий, которое характеризует жизнь современного художнику общества.

С темой народа нерасторжима и тема революционной борьбы, которая занимала существенное место в творчестве Репина. Ей посвящены картины «Под конвоем» (1876), «Арест пропагандиста» (1878—1892), «Сходка» (1883), «Отказ от исповеди» (1879—1885), «Не ждали» (1884; голова входящего переписана в 1888; все в ГТГ). Страстный революционный пафос, героика борьбы в картине «Отказ от исповеди» выражены очень лаконично и эмоционально. Холодный скупой свет, падающий сверху, вырывает из мрака гордо поднятую голову узника, оставляя в тени фигуру священника с крестом в руках и подробности обстановки. Серо-зеленым мрачным колоритом переданы угасание жизни, щемящий холод одиночной тюремной камеры. И тем острее воспринимается героизм образа революционера; страстная непримиримость читается и в энергичном повороте фигуры и во вдохновенном лице.

Картина «Не ждали» написана в ином эмоциональном ключе, строится на иных художественных принципах. Изображено возвращение ссыльного революционера в родную семью: только что открылась дверь, и он, исхудалый, одетый в крестьянский армяк, вошел в комнату, где все были заняты привычными, повседневными делами. Репинское умение передать сложнейшие душевные переживания достигает здесь своей вершины. Безмолвно красноречива каждая подробность картины: выражения лиц, взгляды, позы, жесты и даже сама обстановка (такие детали, как висящие на стене портреты Шевченко и Некрасова, характеризующие духовные интересы семьи). Композиция строится таким образом, что, сохраняя свободу, жизненную естественность, она приковывает все взгляды и чувства к фигуре ссыльного, данной обобщенным силуэтом, в потоке света,— в этом и монументальность образа и его необычайная одухотворенность. Композиция динамична и психологически насыщенна. Она не панорамна, как в «Крестном ходе», а в соответствии с сюжетным мотивом — замкнута и в то же время звонкой свежестью видного сквозь дверь пейзажа, потоком света, богатейшими рефлексами цвета связана с широким миром. Свет, как бы ворвавшийся в комнату вместе с вошедшим, делает все неожиданно праздничным, вселяет надежду на обновление жизни. Мастерство пленэрной живописи, эстетическая выразительность художественного языка позволили Репину создать произведение необычайно эмоциональное. Бытовая по мотиву картина силой художественного обобщения явлений современной действительности приобрела историко-революционный смысл. Это вершина русской станковой жанровой картины, характеризующая ее национальное своеобразие, ее психологизм, жизненную и художественную правду.

Обращаясь к истории, Репин останавливается на сюжетах остродраматических, раскрывающих борьбу человеческих страстей и общественных сил, как-то перекликающихся с современностью. Сюжет известнейшей исторической картины художника «Иван Грозный и сын его Иван» (1885; ГТГ) навеян событиями 1881 г., когда вслед за убийством Александра II последовали жесточайшие правительственные репрессии, казнь народовольцев. Главное в картине — не внешний ужас события (убийство царем сына), а глубокая внутренняя драма. Современники воспринимали картину как протест против деспотизма самодержавия. Именно поэтому по приказу обер-прокурора святейшего синода мракобеса Победоносцева ее сняли с выставки и запретили показывать публике.

Если в картине «Иван Грозный» звучали обличительные ноты, то в «Запорожцах» (1878—1891, ГРМ; вариант 1893—в Харьковском музее изобразительных искусств) Репин раскрыл красоту людей, которыми, по словам художника, «все делается даровито, энергично и имеет общее широкое гражданское значение». Загорелые, опаленные в походах лица, сильные фигуры, живописные одежды прекрасно выражают своеобразный быт запорожской казацкой вольницы 17 в. Образы запорожцев проникнуты богатырским духом, победным пафосом. Различные оттенки этого чувства определяют сущность картины. При единстве чувства нет ни одного повторяющегося образа, достигнута удивительная гармония разнообразных характеров, очерченных немногими яркими чертами: атаман Серко с его ястребиным взглядом, властной повадкой как бы сосредоточил в себе волю и решимость запорожского войска отстаивать свою независимость; рядом с ним — седоусый старый казак, весь сотрясающийся от смеха,— родной брат гоголевского Тараса Бульбы. Пластичностью жестов и поз, энергичной лепкой объемов, обобщенными пятнами цвета передается сущность характеров. Красный цвет, густой и сумрачный в «Иване Грозном», здесь стал радостно-звонким, будто вторящим раскатистому смеху казаков, отвечающих презрением на угрозы султана. В этой картине ярко проявился жизнеутверждающий, народный характер репинского творчества.

Огромно портретное наследие Репина. Его портреты очень разнообразны, не похожи друг на друга по характеру образов и живописно-композиционным приемам. Но всем им присуще нечто общее: жизненность и глубина постижения модели; индивидуальность человека в них представлена с исчерпывающей полнотой, и благодаря этому отчетливо выступают типические черты (замечательный пример тому — «Протодиакон» (1877; ГТГ).

Со свойственным ему темпераментом утверждая новые этические идеалы, Репин развил и обогатил самые ценные стороны творчества Перова, Крамского, раннего Ге. Он создал галерею портретов крупнейших деятелей национальной культуры. В числе лучших из них следует назвать портреты М. П. Мусоргского, хирурга Н. И. Пирогова (оба 1881; ГТГ), П. А. Стрепетовой (1882; там же), В. В. Стасова (1883; ГРМ), Л. Н. Толстого (1887; ГТГ).

Портрет Мусоргского написан за несколько дней до смерти композитора. С присущей ему зоркостью Репин сумел в безнадежно больном человеке увидеть и передать богатство духовной жизни, огромный талант и в то же время душевные страдания. Портрет написан быстро и вдохновенно, в живом общении с моделью. Пространственный, вибрирующий голубовато-охристый фон стены делает особенно рельефной и жизненной фигуру. Голубоватые рефлексы легли на смуглое лицо. Тонкой нюансировкой цвета, обогащенного рефлексами, художник сумел добиться необычайно жизненного образа.

По остроте раскрытия душевного состояния этому портрету близок портрет П. А. Стрепетовой. Душевное горение, чуткая отзывчивость, душевные муки — вот содержание этого портрета. Оно в глубоких, полных скорби глазах, в приоткрытых губах, с которых будто готов сорваться стон, в экспрессивной, взволнованной манере письма, в горящих и словно светящихся изнутри красновато-коричневых, постепенно светлеющих красках фона, в черной одежде, в матовой бледности лица. В момент высшего душевного напряжения раскрываются существо таланта и характера актрисы и черты, свойственные передовой русской интеллигенции. В этом — высокий гуманизм портрета, его общность с портретом Стрепетовой, исполненным в 1884 г. Ярошенко. Но в работе Ярошенко не было такой захватывающей, эмоциональной характеристики великой русской актрисы, данной в органическом единстве артистической страстности и гражданственности ее натуры. Новое содержание, изображение человека активного отношения к жизни диктовало новую форму, не статичную, основанную на светотеневой лепке объема, а динамическую, живописную, «живую», где цвету принадлежит решающая роль в формировании и пластике образа. По остроте психологизма портрет Стрепетовой близок женским образам, созданным Достоевским. Внутренне же страстные, но внешне сдержанные великолепные по живописи портреты Н. И. Пирогова и В. В. Стасова полны активного утверждения жизненной силы, одушевленной энергии человеческой личности. В них нашла воплощение проблема положительного образа, характерная для искусства передвижников.

В таких работах, как «Отдых» (1882), «Стрекоза» (портрет дочери, 1884; обе в ГТГ), портрет Нади Репиной (1881; Саратовский государственный художественный музей им. Радищева), «Осенний букет» (портрет Веры Репиной, 1892; ГТГ), Репин выступает не только психологом, но и тонким задушевным лириком. «Осенний букет» характерен для времени поисками портрета-картины, портрета в пленэре, получившего блестящее развитие в творчестве ученика Репина — В. А. Серова.

В 90-е гг. художник исполнил ряд заказных портретов. Среди них — огромный групповой портрет «Торжественное заседание Государственного Совета» (1901— 1903, ГРМ; боковые фигуры написаны учениками Репина — Б. М. Кустодиевым и И. С. Куликовым). В колорите произведения — в звучных пятнах парадных мундиров, голубых и алых муаровых орденских лент, блеске эполет, позолоте кресел, в кольцевой композиции, акцентированной беломраморными колоннами круглого зала, передана особая торжественность юбилейного заседания. рта торжественность оттеняет все ничтожество, душевную пустоту, чванливость, ханжество и лицемерие высшей сановной бюрократии предреволюционной России. При этом Репин отнюдь не ставил сознательно задачи сатиры. Обличительная сила образов — это объективный результат реализма, искренности и неподкупной честности художника. Свободная, широкая декоративная живопись, сочетающаяся с ясностью и четкостью формы, смелое композиционное решение подчинены созданию эмоциональных колоритных образов. Манера письма — темпераментная, обобщенная, декоративная — напоминает работы Цорна. Но Репин превосходит шведского художника грандиозностью общего замысла, социальной остротой и меткостью характеристик, особенно ярко проявившихся в многочисленных этюдах к этому портрету-картине. В этюдах, смелых и красивых по живописи, Репин акцентирует основные черты характера модели. Подобный метод портретной характеристики типичен для искусства начала 20 в.

В последующие годы творчества Репин не создал ничего равного рассмотренным выше произведениям. Реалистическое мастерство дольше сохраняется в рисуночных портретах художника.

Графическое наследие Репина огромно. Преимущественно это портретные наброски-этюды к картинам и законченные станковые портреты. Самостоятельных жанровых рисунков у него сравнительно мало, иллюстрации менее значительны и не так определяющи для искусства своего времени, как графические портреты. Становление и развитие стиля рисунков Репина тесно связаны с общей эволюцией его творчества. В ученические годы господствует строго ограниченный замкнутым контуром рисунок, основанный на светотеневой моделировке, выявляющий и подчеркивающий скульптурность формы (как и в ранних картинах). В рисунках, выполненных во время поездки на Волгу, художник остро отточенным карандашом фиксирует детали, тонкой линией, энергичной штриховкой стремясь как можно лучше и убедительнее передать красоту и характерность натуры. В 80-е гг. новые реалистические задачи углубленных и острых психологических характеристик, показа жизни в ее органической целостности и многообразии привели к обогащению графического и живописного языка художника. В рисунках сочная, прерывистая линия передает силу света, освещенность, воздушную среду, окутывающую фигуры. Очень характерен в этом плане рисунок «Девочка Ада» (1882; ГТГ). В рисунках этого времени штрих энергичный и плавный сочетается с мягкой растушевкой, чем достигается его пластическая и живописная выразительность.

Очень разнообразны рисунки Репина 90-х — начала 900-х годов. В некоторых из них совершенно очевидно стремление художника к созданию большого портрета-картины, значительного образа. Таковы выполненные углем на полотне портреты итальянской драматической актрисы Элеоноры Дузе (1891; ГТГ), В. А. Серова (1901; ГТГ), И. С. Остроухова (1913; ГТГ). Портрет Э. Дузе — один из лучших графических портретов второй половины 19 в. В нем камерность мотива отдыха сочетается с возвышенностью образа, утверждаемого мощью линий, богатством звучания глубоких черных и светящихся белых пятен, пластической выразительностью позы. В иной, быстрой рисуночной манере выполнена яснополянская серия портретных зарисовок Л. Н. Толстого (1891; ГТГ). Художник захвачен внутренним богатством и внешней пластической выразительностью модели. Все приемы у Репина — только средство передачи образа.

Как человек, сложившийся в 60—70-е гг., Репин не смог понять сложнейшей исторической обстановки кануна первой русской революции; стечением обстоятельств отстраненный от кипучих событий современности, он доживал свои последние годы в Куоккала, мечтая о возвращении и так и не вернувшись на родину. Упадок творчества художника в этот период не может умалить его вклада в развитие не только русской, но и современной ему мировой культуры.

Большой общественный интерес к отечественной истории в связи с вопросом о дальнейших путях развития России обусловил расцвет реалистической исторической живописи. Первым русским художником, вставшим на путь реализма в исторической живописи, был В. Г. Шварц (1838—1869). Он сосредоточил внимание преимущественно на бытовой стороне национального прошлого (так же как и ряд ученых того времени, в частности И. Е. Забелин). В огромном картоне «Иоанн Грозный в Александровской слободе у тела убитого им сына» (уголь, белила, 1861; ГРМ) и написанной по нему одноименной картине (значительно меньшей по размеру и утратившей остроту драматизма, найденную в картоне; 1864, ГТГ) художник отказывается от идеализации царя. Его Грозный — деспот и вместе с тем измученный, страдающий человек. Здесь впервые дано психологическое решение образа, намечена тема, получившая совершенное художественное воплощение в картине Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Тщательность написания одежд, утвари, всей обстановки говорит о любви художника к старинному быту.

Лучшая картина Шварца — «Вешний царский поезд на богомолье» (1868; ГТГ). Тонко переданный поэтичный пейзаж ранней, еще снежной русской весны придает картине особую достоверность, а показ роскошного царского поезда, проезжающего убогой с покосившимися почерневшими избами деревушкой, заключает в себе и определенный социальный мотив, правда, выраженный не столь отчетливо, как в произведениях современных Шварцу жанристов.

В 70—80-е гг. национально-исторические сюжеты большинством передвижников трактовались в бытовом плане. Такова, в частности, известная картина А. Д. Кившенко «Военный Совет в Филях в 1812 году» (1880; ГРМ), где художник, точно следуя описанию этого события в романе Л. Н. Толстого «Война и мир», дает, по существу, жанрово-психологическое, с подробными портретными характеристиками решение темы. В 1874 г. Прянишников закончил картину «В 1812 году» (ГТГ), с присущей ему простотой и бытовой достоверностью показав русских крестьян, конвоирующих жалких и в то же время смешных (в бабьих платках поверх мундиров) наполеоновских завоевателей.

Огромный вклад в развитие не только русской, но и мировой исторической живописи внес Василий Иванович Суриков (1848—1916). Языком высоких художественных образов он рассказал о подлинных героях истории — народных массах, их борьбе и чувствах. Суриков не только раскрыл борьбу общественных сил, особенности характеров людей, свойственные данному короткому отрезку времени, исчисляемому десятилетиями, но и воплотил сложившиеся в ходе многовековой истории национальные идеалы и типы.

Суриков родился и провел детство в Красноярске. Он принадлежал к старинному роду казаков, которые пришли в Сибирь с Дона еще в 16 в. Старинные русские обычаи, уклад жизни сохранились в этой среде суровых, подчас жестоких, но всегда сильных и ярких характеров. Впечатления детства в какой-то мере определили направленность творчества художника. В 1869 г. Суриков поехал в Петербург и поступил в Академию художеств, где его работой позднее руководил П. П. Чистяков. Чистяков не только дал ему серьезные профессиональные навыки, но и научил глубоко понимать великое искусство мастеров итальянского Возрождения, раскрыл смысл творений А. Иванова. Молодой художник был одержим жаждой знаний. « .. .Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там «композитором» звали. Я все естественность и красоту композиции изучал»,— вспоминал он. В 1875 г. Суриков с золотой медалью окончил Академию и в 1878 г. переехал в Москву. Здесь окончательно определилось мировоззрение художника, сложился своеобразный характер и стиль его творчества. При всей своей исключительности оно неразрывно связано с общими проблемами развития русского искусства и, в частности, с развитием исторической живописи.

Сурикова привлекали переломные эпохи, сюжеты, дававшие возможность раскрыть красоту и силу народных движений. В 1881 г. им была создана картина «Утро стрелецкой казни» (ГТГ). С величайшим художественным тактом Суриков изобразил не саму казнь, а мгновения, ей предшествующие, обнажающие суть события, различие характеров: «Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было...». Оно в величавости древнего храма Василия Блаженного и Кремля, на фоне которых развертывается эта страшная народная трагедия; в глубине и насыщенности контрастно сопоставленных красок одежды, смягченных туманом хмурого осеннего утра, в драматической силе и торжественности звучания колорита; оно в уравновешенности, внешней статичности композиции, передающей торжественность последних минут жизни многих героев, но главное — в образах стрельцов. Закованные в колоды, в белых рубахах смертников, с горящими свечами в руках, они властно приковывают внимание. Их необычайное мужество, несокрушимая душевная сила, вера в правоту своего дела особенно ярко воспринимаются по контрасту с отчаянием сломленных горем матерей, жен, детей. В утверждении героизма русских людей главный пафос картины.

Сближая планы, художник таким образом строит композицию, чтобы подчеркнуть единство стрельцов, их семей и собравшегося к месту казни народа.

Фигуры стрельцов составляют смысловой и колористический центр композиции. Фигура Петра I дана в глубине картины. Гневный, властный, он полон сознания своей исторической правоты. Скрестившиеся взгляды рыжебородого стрельца и Петра объединяют две части картины. Напряженные натурные поиски характеров, изучение документального материала переплавились в художественное произведение огромной значимости; оно раскрывало смысл исторической трагедии той эпохи, глубокую мощь и страстность стихийного народного бунта и его ограниченность, незрелость масс, героизм и в то же время обреченность стрельцов, выступивших против деспотического и одностороннего, но исторически прогрессивного пути развития России.

Лица и характеры стрельцов найдены художником в жизни. Но Суриков никогда не ограничивался отысканием модели, чем-либо соответствующей характеру задуманного образа. В этюдах, написанных с учетом их места в картине, ее колорита, он настойчиво добивался остроты психологической и колористической выразительности, отказывался от всего случайного в облике человека. Образы картин Сурикова намного сильнее этюдов. Сам метод работы художника — необычайно тщательное изучение и отыскание задуманного образа в многочисленных этюдах — заставляет вспомнить работу над картиной А. Иванова. Но, как художник иной эпохи, Суриков не прибегал к проверке натуры классическими образцами античного искусства, он руководствовался принципом высокой жизненной правды.

В 1883 г. Суриков написал картину «Меншиков в Березове» (ГТГ). Холодный и темный колорит, суровое мерцание красок, композиция, ограничивающая пространство, раскрывают драматизм судьбы временщика, «полудержавного властелина», брошенного с семьей в далекую ссылку. Чувство холода и сумеречного одиночества усиливается трепетным, едва теплящимся огоньком лампады и холодным светом зимнего дня, едва проникающим сквозь заледенелое слюдяное оконце сибирской избы, придающим всем краскам холодный, как бы металлический оттенок. Есть нечто героическое, величественное и трагическое в облике Меншикова. Все еще могучий, он томится бездействием. В его лице с плотно сомкнутыми губами, не замечающем окружающего взгляде читается больше, чем личное горе, которое сломило его семью, отметило печатью близкой смерти его старшую дочь. В образе Меншикова Суриков добивается раскрытия больших подлинно трагических переживаний. Здесь художник как бы накапливает силы и опыт перед созданием картины «Боярыня Морозова» (1887; ГТГ). Суриков несколько лет работал над картиной. Он специально ездил в Италию, чтобы на примере творчества Веронезе и Тинторетто постичь законы композиции и колорита монументальной живописи.

Событие, изображенное в картине Сурикова, происходило в 17 в. Показан момент, когда Морозову, противницу церковных реформ патриарха Никона, везут, закованную в цепи, по московским улицам. Она прощается с народом: большинство ей сочувствуют, некоторые глумятся, другие равнодушны и праздно любопытны. Сами того, быть может, не сознавая, консервативные главари «раскола» являлись выразителями того духа сопротивления, что жил в подавленном и забитом народе. Именно в народном протесте и в неистовой вере Морозовой в правоту своих убеждений Суриков увидел высокую нравственную красоту. Над образом Морозовой художник особенно долго работал, добиваясь передачи в нем огромной духовной силы, пробуждающей чувства и сознание народа. В этом суть картины. Идея нравственного пробуждения народа, красота национального облика и характера выражена в динамике композиции, необычайном богатстве, симфоническом звучании колорита, родственного Мусоргскому. Удлиненный формат полотна, «пустое» пространство слева на переднем плане отчетливее позволяют воспринять движение саней вглубь. Две глубокие борозды, вдавленные полозьями розвальней в снег, как бы ведут за собой, втягивают в гущу волнующейся толпы. В центре движения — фигура Морозовой. Она является и смысловым, и композиционным, и колористическим узлом картины. Иссиня-черная шуба оттеняет бледность ее вдохновенно одержимого лица. Лицо и шуба Морозовой, совмещая в себе самые светлые и самые темные краски картины, властно приковывают внимание зрителя. Пейзаж в этой картине стал неотъемлемой частью художественного образа, оттеняя его национальный характер. В колорите картины чувствуется дыхание морозного московского дня. Холодные голубоватые рефлексы неба оживляют лица, играют на снегу. Владение пленэрной живописью позволяет художнику передать тончайшие оттенки человеческих чувств. Как справедливо заметил один из исследователей, в человеческих лицах — вся сложность и красота колорита. Немногие локальные пятна синего, желтого, розового и темно-красного в одежде, несмотря на свою яркость,— более глухие, менее живые, чем лица. Богатство колорита связано с раскрытием душевного состояния человека, подчеркивает красоту и значительность человеческих лиц.

Суриков говорил: «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей, без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу». Он выступил подлинным новатором и проникновенным глубоким историком. Тема А. Иванова— нравственное пробуждение народа — обрела конкретный национально-исторический, народный смысл. Значительность темы обусловила ее решение в форме монументального, многофигурного полотна огромной эстетической силы, неповторимого обаяния суриковской художественной индивидуальности. Эта историческая картина, прославляющая силу и стойкость духа, пользовалась большой любовью русской революционной интеллигенции.

Подлинная тема суриковских картин — утверждение героической стойкости, силы духа и нравственной красоты, готовности умереть за дело жизни, а их трагический характер объясняется непримиримостью борьбы исторических сил, незрелостью, стихийностью бунта масс. 

В 90-е гг. художник создает такие произведения, как «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899; все в ГРМ), прославляющие удаль и мужество русского народа, его единство, оптимизм,— и в этом нашли отражение события современности, рост активности народных масс.

«Взятие снежного городка» — единственная жанровая картина Сурикова, наиболее мажорная, праздничная из всех его произведений. В ней, как и в исторических композициях и в портретах, ярко выражен национальный характер образов, а в основе ее колорита чувствуются краски русской зимы. Здесь зарождается тема героизма и силы, которая станет главной в последующих исторических полотнах художника.

В 1891 г. Суриков начал работать над картиной «Покорение Сибири Ермаком». Он ездил на место событий и одновременно тщательно изучал исторический материал. На Дону были выполнены этюды для Ермака и его войска. Композиция картины была продумана и решена художником до того, как он узнал летописное изложение события. Показав ожесточенную битву, борьбу двух стихий, Суриков с необычайной художественной прозорливостью раскрыл суть и значение столкновения исторических сил, в котором решается судьба народов. Художник достиг высокого синтетического, образного единства картины. В композиции передано неудержимое движение; спокойным и уверенным действиям казаков, направляемых Ермаком, противопоставлены смятение и тревога в ханском войске. Художник намеренно сближает планы картины, ограничивает палитру немногими красками. Колорит картины суров и мужествен, раскрывает смысл сюжета и характер сибирской природы. В нем достигнута органическая цельность психологического и живописно-декоративного начала.

Особое место в творчестве Сурикова занимают портреты. Так же как и пейзажные этюды, большинство из них связано с поисками определенного образа для картины. Таковы «Горожанка» (портрет А. И. Емельяновой, 1902; ГТГ), «Сибирская красавица» (портрет Е. А. Рачковской, 1891; ГТГ), «Донской казак Кузьма Запорожцев» (1893; ГТГ) и многие другие. В числе лучших портретных работ Сурикова следует назвать автопортреты 1894 г. (Москва, частное собрание) и 1913 г. (ГТГ) и «Человека с больной рукой» (1913; ГРМ), а среди пейзажных работ — виды Москвы («Вид Москвы», 1908, ГТГ,).

В творчестве Сурикова поражает богатство мысли и сила исторического прозрения художника, воспевшего героические характеры и величавую красоту русских людей. Созвучны образам мощь и богатство живописи, в которой нашли образное художественное воплощение народные эстетические идеалы. Суриков — величайший и подлинно народный художник.

Народная тема, но не в ее драматическом, а в героико-поэтическом аспекте решалась и Виктором Михайловичем Васнецовым (1848—1926). Художник начал свой творческий путь с небольших жанровых картин — «С квартиры на квартиру» (1876; ГТГ), «Чтение военной телеграммы» (1878; ГТГ), близких работам В. Маковского. Но скоро определился совершенно особый характер его дарования. По собственным словам Васнецова, он был историком «несколько на фантастический лад». В былинных и сказочных сюжетах он воплотил вековые народные идеалы, высокие патриотические чувства. Сюжет его первой большой картины, «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880; ГТГ), навеян «Словом о полку Игореве». Есть торжественность и величавое спокойствие в образах убитого витязя и юноши-воина, будто спящих непробудным сном среди безмолвной широкой степи. Васнецов хотел передать поэзию русского народного эпоса, красоту и величие воинского подвига. Отсюда и стремление к монументальности художественного языка. Эта существеннейшая сторона дарования художника с особой ясностью проявилась в картине «Богатыри» (1898; ГТГ), над которой он работал с перерывами около двадцати лет. «...Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде — примечают в поле, нет ли ворога, не обижают ли где кого»,— так сформулировал Васнецов идею картины. Как и в былинах, облик и характер каждого из богатырей своеобразны (грузный, добродушный и могучий Илья Муромец в центре, слева — подтянутый, отважный Добрыня Никитич, справа — самый юный хитроватый Алеша Попович), и в то же время это обобщенные художественные образы народных героев — сильных, смелых, справедливых. Пластически законченные могучие фигуры трех всадников четко выступают на фоне светлого облачного неба и поросшей травой степи.

Если в «Богатырях» звучит торжественная героическая мелодия, то в «Аленушке» (1881; ГТГ) слышится грустный мотив народной сказки о бедной сиротке. Картина покоряет своей одухотворенностью и поэтичностью. В ней, как и в большинстве работ Васнецова, важная роль принадлежит пейзажу. Он характерно русский, реальный и вместе сказочно таинственный, созвучный переживаниям человека,— кажется, сама природа, окружающая девочку, проникнута ее печалью. Задушевность пейзажа — одна из характерных особенностей русского реалистического искусства. В. Васнецов был «большим поэтом, певцом далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей»,— эти слова М. В. Нестерова характеризуют своеобразие искусства этого большого художника.

Исторический живописец В. Васнецов стал основоположником русского реалистического театрально-декорационного искусства, которое позже — в конце 19— начале 20 в.— завоевало мировую славу. Еще В. Г. Шварц наметил путь достоверного показа быта прошлого. В работах же Васнецова для театра (эскизы декораций, костюмы, все оформление оперы Н. А. Римского-Корсакова по мотивам пьесы-сказки А. Н. Островского «Снегурочка», 1885) главное — поэзия русской природы, народного творчества, эмоциональность, поэтическая правда. Много сил отдавал Васнецов монументальной живописи (панно «Каменный век» для Исторического музея в Москве; росписи Владимирского собора в Киеве).

В реалистической пейзажной живописи второй половины 19 в., так же как и в жанровой и исторической живописи, национальная тема решительно преобладала. Сходна с другими жанрами и эволюция пейзажной живописи — от скорбной поэзии произведений конца 60-х гг. к жизнеутверждающим эпическим полотнам 80-х гг., от сдержанного тонального колорита — к овладению всем богатством палитры, пленэрному пониманию цвета. К 90-м гг. нарастает момент субъективного личного начала в восприятии природы, что особенно ярко проявилось у Левитана.

Одним из наиболее значительных русских пейзажистов конца 60-х — начала 70-х гг. был Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897). Он родился и вырос в Москве, в 1850 г. окончил Московское Училище живописи и ваяния. В его первой серьезной картине «Вид на Кремль в ненастную погоду» (1851; ГТГ) еще ощутимы традиции романтического пейзажа. В 1862 г. художник побывал во Франции, Германии и Швейцарии. Но решающей для него оказалась поездка на

Волгу в 1870 г. Любовное и пристальное изучение природы в многочисленных Этюдах и картинах, долгие годы поисков обобщающего художественного образа родной природы завершились созданием картины «Грачи прилетели» (1871; ГТГ). В корявых березах с грачиными гнездами, в укрывшихся за забором домишках, в проталинах на полях и гомоне птиц — в этом простом мотиве Саврасов сумел почувствовать и передать неповторимое обаяние первых дней весны, радость пробуждения природы, трепетное чувство ожидания перемен, надежды на обновление жизни. Оно в общем светлом колорите картины, в голубизне просветов неба, белизне верхушек берез, в теплых коричневатых тонах проталин на широкой виднеющейся за домами равнине, в холодных синевато-серых оттенках ноздреватого снега и в талой воде с отражающимися в ней небом и побуревшими деревьями. Показанная на первой выставке Товарищества передвижников, эта картина Саврасова знаменовала собой начало нового этапа в развитии русского пейзажа.

Проста по мотиву и внутренне содержательна, лирична картина Саврасова «Проселок» (1873; ГТГ), где, как и в «Грачах», передано переходное состояние природы. Она очень цельна по колориту, в котором рефлексы неба, отражающиеся и дрожащие в воде глубокой дорожной колеи, объединяют яркую зелень травы, лиловато-коричневую влажную землю и желтеющее вдали поле ржи. В последующие годы Саврасов не создал ничего равного этим двум картинам. Но как педагог (с 1857 по 1882 г. он преподавал в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества) он оказал существенное влияние на дальнейшее развитие русской пейзажной живописи, передав ученикам свое глубокое понимание и любовь к родной природе, владение пленэрной живописью.

В те годы, когда были созданы лучшие картины Саврасова, работал и Федор Александрович Васильев (1850—1873) — тонкий колорист, мастер лирического пейзажа. В картинах Васильева есть «та окончательность, которая без сухости даст возможность не только узнавать предают безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета»,— говорил Крамской. Пейзажи Васильева полны светлой любви к жизни и грустного раздумья, они предельно просты и в то же время возвышенны, поэтичны. Все они созданы на протяжении трех-четырех лет: «Вид на Волге. Баржи» (1870; ГРМ), «Перед дождем» (1870), «Оттепель» (1871), «Мокрый луг» (1872), «Заброшенная мельница» (ок. 1873), «В Крымских горах» (1873; все в ГТГ). В его картинах все дышит, живет: «на глазах» тает снег, набирают соки деревья, «поднимается» после ливня трава, проясняется небо, по лугу скользит тень от уходящей тучи. Это впечатление достигается тончайшими оттенками цвета, полутонами, гармонией перехода от темных пятен к светлым. И в этом одна из драгоценных особенностей картин Васильева. Они заключают в себе гораздо больше, чем непосредственно изображенный пейзажный мотив, выражают высокие этические и эстетические идеалы.

Лучшие произведения Ивана Ивановича Шишкина (1832—1898) характеризуют Эпическое направление в русской пейзажной живописи. Шишкин родился в Елабуге, детские и юношеские впечатления о могучих северных лесах в какой-то мере определили характер последующего творчества. После окончания Московского Училища живописи и ваяния (1852—1856) Шишкин в 1856—1860 гг. занимался в Академии художеств в классе С. М. Воробьева, где написал картину «Вид на острове Валааме» (1858; Киев, Музей русского искусства). Получив Большую золотую медаль за два пейзажа, он несколько лет провел в Германии и Швейцарии в качестве пенсионера Академии. Ранние картины художника по своей художественной манере близки пейзажам дюссельдорфской школы.

Полной зрелости творчество Шишкина достигло к концу 70-х гг. В своем искусстве Шишкин руководствовался тем твердым убеждением, что природа прекрасна сама по себе, задача художника — неутомимо и любовно ее изучать и как можно точнее передавать. В его лучших картинах органически сочетается внимательнейшая разработка деталей и цельность общего впечатления, конкретизация и достоверность отдельных элементов и синтетичность образа могучей и плодотворной русской земли, ее необъятных просторов. Живым воплощением Этого художественного принципа является картина «Рожь» (1878; ГТГ), строящаяся на широких величавых ритмах, где бескрайность богатейших хлебных нолей подчеркнута мотивом уходящей дороги и одиноко стоящих могучих сосен. В золотисто-желтых, коричневатых, лиловатых и голубовато-зеленых тонах передано ощущение полуденного зноя и надвигающейся грозы. Шишкин особенно любил писать хвойные боры и дубовые рощи. В числе лучших его картин следует назвать эпически величавые «Лесные дали» (1884; ГТГ), где тонкой градацией зеленого, голубовато-серого, серебристого цвета смягчена резкость контуров, верно переданы чистота и прохлада воздуха необъятных русских лесов, а также «Сосны, освещенные солнцем» (1886; ГТГ) и «Корабельную рощу близ Елабуги» (1898; ГРМ).

Поиски синтетического образа природы характерны и для картин Архипа Ивановича Куинджи (1842—1910). В них передано богатство красок природы, ее особая торжественность. Если в картинах Шишкина чаще можно видеть ровное, рассеянное освещение, то колорит Куинджи строится на резких светотеневых контрастах, усиливающих эмоциональность образов, их декоративную выразительность («Березовая роща», 1879, ГТГ; «Ночь над Днепром», 1880, ГРМ). В некоторых его картинах цветовая и световая активность приобретает самодовлеющий характер (удачным исключением является его «Днепр утром» (1881; ГТГ). Почувствовав, что он начинает сам себя повторять, Куинджи перестал работать как художник и целиком отдался педагогической деятельности.

Традиции лирического пейзажа Саврасова и Васильева были продолжены Василием Дмитриевичем Поленовым (1844—1927). Известны бытовые и религиозные композиции художника («Больная», 1886, ГТГ; «Христос и грешница», 1887, ГРМ), но главным в его творчестве был пейзаж. В «Московском дворике» (1878), «Заросшем пруде» (1879; обе в ГТГ) и других картинах Поленова передана особая поэзия тихих, приветливых уголков русской природы. Нежная зелень деревьев, ясное голубое небо с легкими облачками, отбрасывающими прозрачные голубые тени на землю, и весь залитый солнцем уютный уголок привлекают в картине

«Московский дворик». Необычайная для русского искусства тех лет красота и свежесть живописи явились результатом внимательного изучения изменений цвета в пленэре. Тургеневским был сам взгляд художника на природу, чувство гармонии и тихой радости бытия, красоты и задушевности родной природы, поэзии повседневности.

В пейзажах Поленова, созданных в конце 80—90-х гг. («Ранний снег», 1891, «Дали. Вид с балкона. Жуковка», 1888; обе в частных собраниях Москвы; а также «На Тивериадском (Генисаретском) озере», 1888, ГТГ), звучат эпические ноты, и это отражает общую эволюцию русской пейзажной живописи второй половины 19 в. Художник большой культуры, Поленов, как и Саврасов, был замечательным педагогом. Им обязаны своим творческим развитием многие русские пейзажисты — воспитанники Московского Училища, в том числе Левитан.

Исаак Ильич Левитан (1861—1900) принадлежит к более молодому поколению передвижников. Расцвет его творчества — конец 80-х и 90-е гг. Никто так проникновенно и поэтично не мог передать многообразие и красоту русской природы, в ее образах раскрыть глубокие раздумья о жизни, как делал это Левитан. Творчество Левитана развивалось в русле русского демократического искусства, и вместе с тем оно перекликается с лирическими, простыми по мотивам пейзажами барбизонцев, пейзажем настроения Коро; оно претворяет и достижения импрессионистов в передаче света и воздуха самой красочной гаммой, просветленной и чистой. Тяжелая эпоха 80—90-х гг. наложила свой отпечаток на личность и творчество Левитана. Часто в его картинах звучит мотив тоски и одиночества. Но этим не исчерпывается их содержание: в них неповторимая красота, радость и печаль, как в музыке Чайковского, рассказах и пьесах Чехова, в народной поэзии и песнях. Своеобразие левитановского «почерка» — задушевность и непосредственность чувства жизни природы, цельность, художественная обобщенность ее образа — сказалось уже в картине «Осенний день. Сокольники» (1879; ГТГ). В 1884 г. Левитан, получив звание неклассного художника (с 1873 г. он учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества), уехал на лето в Крым. Его крымские этюды отличаются чистотой и звучностью цвета, говорят об успешном претворении живописного опыта Поленова. В ежегодных поездках на Волгу в 1887—1890 гг. художник особенно остро почувствовал характерную для русского пейзажа величавость просторов. Картины «Вечер. Золотой плес» и «После дождя. Плес» (обе 1889; ГТГ) открывают период зрелого творчества Левитана. В них есть особая напевность, чувствуется живое дыхание природы, ее внутренняя динамика. Тончайшими нюансами цвета, гармонией общей колористической гаммы художник передает быстро меняющееся освещение, серебристость влажного воздуха, золотисто-желтый солнечный свет, движение облаков, рябь воды, в которой колеблются и дрожат отражения барж. Благоухающая свежесть пленяет в картине «Березовая роща» (1889; ГТГ), написанной свободным, динамичным мазком, с необычайной звучностью и богатством оттенков зеленого цвета.

В 1890 г. Левитан впервые попал за границу. Произведения французских художников не явились для него откровением. Он знал их по русским собраниям, они в известной мере помогли ему овладеть мастерством пленэрной живописи. Но, в отличие от импрессионистов, Левитан не ограничивается передачей мимолетных впечатлений, создает пейзажи-картины, обобщающие художественные образы большого идейного содержания. Полна настороженной тишины и таинственности картина «У омута» (1892; ГТГ). Глубокие философские раздумья о смысле жизни, обреченности человека и величии природы выражены в картине «Над вечным покоем» (1894; ГТГ), которую сам Левитан особенно ценил. Чисто пейзажными средствами выражены гражданская скорбь, думы о горе народном в картине «Владимирка» (1892; ГТГ). Хмурое небо, выгоревшая на солнце трава, придорожный крест — все в ней созвучно тем скорбным народным песням о дороге, по которой, звеня кандалами, прошли в Сибирь тысячи ссыльных.

Создание цикла радостных, сверкающих полотен «Март», «Свежий ветер. Волга», «Золотая осень» (все —1895; ГТГ) знаменует новый Этап в творчестве художника. В них, хотя и косвенно, выражена вера в возможность радости и счастья на земле. Ослепительно солнечна, искриста картина «Март». Интенсивное звучание цвета желтых стен домов, голубизны неба, синих теней на снегу передает трепет, пульсацию жизни, пробуждение природы.

Поздние пейзажи Левитана «Летний вечер» (1900; ГТГ), «Сумерки. Стога» (1899; ГТГ) предельно просты по мотивам, написаны в широкой лаконичной манере с очень выразительными немногими деталями. Последняя картина художника, «Озеро» (1900; ГРМ), задумана как обобщенный образ родины. Содержательность искусства Левитана характерна для русской культуры 19 в. С наибольшей яркостью и талантом Левитан выразил общие тенденции, обогатил современную ему мировую пейзажную живопись.

Творчество Левитана синтезирует достижения русской пейзажной живописи второй половины 19 в., в то же время оно открывает новый этап развития русского реалистического искусства. Однако оно теснее связано с идейно-демократическим реализмом передвижников, чем искусство его младшего современника, крупнейшего русского художника конца 19 — начала 20 в. — В. А. Серова. Это и дает основание анализом творчества произведений Левитана завершить рассмотрение русской пейзажной живописи 19 в. Творчество же Серова будет освещено в следующем, VI томе.

Реалистическая живопись 60—80-х гг. представляла собой высшую точку развития реализма в русском искусстве второй половины 19 в. Углубляя принципы идейности, народности и реализма в период начавшегося кризиса демократического искусства в Западной Европе, она имела общеисторическое, прогрессивное значение. Слова Ленина о Толстом: «Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 20, стр. 19.),— в известной мере могут быть отнесены и к искусству величайших русских художников этого времени — Репина и Сурикова. Основные достижения русской живописи, гражданский пафос, связь с жизнью народа определили и ценность ее традиции для формирования искусства социалистического реализма.

* * *

В 60—90-е гг. русская скульптура, особенно монументальная, не могла сравняться по уровню своих художественных достижений с русским ваянием конца 18 — первой трети 19 в.

Упадок монументальной скульптуры, а также скульптуры монументально-декоративной был тесно связан с тем общим художественным упадком, который переживала с 40—50-х гг. архитектура, со столь характерным для начавшейся Эпохи капитализма распадом синтеза зодчества и изобразительных искусств. Основные достижения в это время имели место в станковой скульптуре и были связаны с общим развитием и укреплением реализма в русской художественной культуре. Заметно расширилась тематика скульптурных произведении. Русские ваятели, прямо или косвенно связанные с передвижниками, посвящали свои произведения жизни русского народа, в первую очередь крестьянства, обращались к темам труда, стремились по-новому осмыслить и раскрыть образы деятелей русской культуры и государства.

Особенно быстро и успешно развивалась жанровая скульптура в форме малой пластики.

Кроме реалистического направления в русской скульптуре второй половины 19 в. было и другое, которое можно охарактеризовать как псевдоклассицизм или салонный академизм, против которого столь горячо выступал в своих критических статьях В. В. Стасов. В сравнении с классицизмом начала 19 в. псевдоклассицизм в скульптуре конца этого столетия отличался поверхностной красивостью и слащавостью форм, бессодержательностью внешне идеализированных, отвлеченных от подлинной жизни образов.

Произведения эпигонов классицизма составляли резкий контраст с работами скульпторов-реалистов, экспонируемыми на выставках передвижников. В Третьяковской галерее и Русском музее хранится в двух оригиналах характерная для реалистической скульптуры второй половины 19 в. небольшая терракотовая статуэтка «Нищий» (1887). Автор «Нищего», Леонид Владимирович Позен (1849— 1926), был членом Товарищества передвижных выставок. В этой работе зрителя подкупает большая человеческая теплота. Стремление к правдивой передаче образов при чрезмерно скрупулезной проработке деталей (что иногда производит впечатление натурализма) отличает ряд других произведений Позена — «Переселенцы», 1883; «Пашня на Украине», 1897 (обе в ГРМ) и др.

Некоторые из работ Л. В. Позена — «Запорожец на разведке», «Скиф», «Кавказский линеец 40-х годов в походе» (ГРМ) — по своему характеру перекликаются с историческими, а также жанрово-бытовыми скульптурными произведениями известного мастера второй половины 19 в. Евгения Александровича Лансере (1848—1886). Начав заниматься искусством в качестве любителя, Е. А Лансере стал известным мастером малой пластики. Постоянно путешествуя по России и по странам Востока, скульптор создал целую галерею образов и национальных типов, как-то: «Казак с казачкой», «Киргиз на охоте», «Закуривающий черкес», «Арабская конная игра» и др. (бронза; ГРМ, ГТГ). К наиболее удачным композициям Лансере на историческую тему следует отнести небольшую конную статуэтку «Святослав», или «Ляжем костьми, не посрамим земли русской» (1886; ГРМ), не лишенную большой свежести и отличающуюся уверенностью и зрелым мастерством исполнения.

Расширение тематики произведений и развитие жанровой скульптуры связаны также с именами учеников профессора Н. С. Пименова — с Ф. Ф. Каменским и М. А. Чижовым.

Федор Федорович Каменский (1838—1913) окончил Академию художеств в 1860 г. Еще до своей поездки в Италию, в 1861 г., он исполнил модель статуи «Молодой скульптор» (мрамор, 1866; ГРМ), которая привлекла к себе внимание правдивой непосредственностью образа: простой деревенский мальчик, одетый в перехваченную тесемкой рубашку, с живым увлечением лепит глиняные фигурки. Ободренный успехом, скульптор создал вскоре еще два жанровых произведения: «Вдова с ребенком» (1868) и «Первый шаг» (оба переведены в мрамор в 1872 г., находятся в ГРМ). Эти композиции при отдельных их профессиональных достоинствах все же не имеют особенного значения для истории русской скульптуры.

Большую ценность с точки зрения развития реалистического направления и появления новой тематики в скульптуре имела группа «Крестьянин в беде» (1872; ГРМ и ГТГ). Автором ее был Матвей Афанасьевич Чижов (1838—1916), окончивший Петербургскую Академию художеств в 1868 г. Сын крестьянина-каменотеса, Чижов хорошо знал деревенскую жизнь. Воссозданный образ подавленного несчастьем крестьянина приобретал в те годы несомненную социальную заостренность.

В творчестве Каменского и Чижова видное место занимал портрет. Из работ Ф. Ф. Каменского наиболее интересны бронзовые бюсты Т. Г. Шевченко и художника Ф. А. Бруни (оба —1862; ГРМ). Особенно ценен превосходный по своей значительности и психологической глубине образа портрет Шевченко.

Еще больше внимания портретному бюсту уделял М. А. Чижов. В отличие от Казанского Чижов уже окончательно порвал с традицией классицистического портретного бюста (подражание композиции гермы, обнаженная грудь и т. д.). Стремясь к понятой в бытовом плане жизненной конкретности образа, Чижов, как правило, ставил своей целью максимально точную передачу всех черт лица портретируемого, тщательно воспроизводил все особенности одежды и т. д. Нельзя не заметить, что чрезмерное внимание скульптора к передаче несущественных деталей обычно приводило его к измельчанию образа человека, что заметно даже на примере наиболее известных портретов: художников А. П. Боголюбова и И. К. Айвазовского (1872; ГРМ).

Наиболее значительным русским скульптором второй половины 19 в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843—1902). Антокольский родился в Вильне (Вильнюсе). Приехав в Петербург и поступив в Академию художеств (1862), он сблизился здесь с молодым И. Е. Репиным, а затем и с другими передовыми деятелями русского искусства, в числе которых был критик В. В. Стасов.

В 1864 г. Антокольский вырезал из дерева свою первую известную работу «Еврей-портной», а в следующем году — горельеф «Еврей-скупой» (дерево, слоновая кость; оба — в ГРМ). Однако дальнейшее творчество Антокольского пошло в основном по линии исторической тематики. В 1870 г. он закончил статую «Иван Грозный» (бронза, ГРМ; мраморное повторение —1875, ГТТ). В этой работе он стремился воплотить сложную противоречивость духовного мира Грозного, его силу и одновременно его усталость, его жестокость и угрызения совести. Скульптор изобразил охваченного глубоким внутренним волнением сидящего на троне царя. В склоненной голове, суровом лице, в пронизывающем, пристальном взгляде, в руке, с нервной силой сжимающей ручку трона, Антокольский выразительно повествует о той сложной душевной борьбе, о том внутреннем нравственном смятении, которое охватило сильную натуру Грозного. Рядом с царским троном как символ власти и могущества царя — его знаменитый жезл, воткнутый в пол.

Стремление к исторической достоверности, глубина психологического раскрытия образа представляли несомненное достижение молодого скульптора. Не будет преувеличением сказать, что образ, созданный Антокольским, является одним из наиболее значительных и многогранных из всех произведений русского изобразительного искусства, посвященных Ивану Грозному.

В 1872 г. появляется новое произведение Антокольского — статуя «Петр Первый» (бронза; ГРМ и ГТГ), создание которой было приурочено к 200-летию со дня рождения Петра. В отличие от предшествующего своего произведения Антокольский обратился здесь не к станковым, а к монументальным формам. Скульптор представил Петра в момент битвы под Полтавой, где решались судьбы русского государства; он стоит в Преображенском мундире, с треуголкой в правой руке, порывистый и суровый. Ощущение сильного ветра, дующего навстречу Петру, переданное развевающимися волосами и относимыми назад складками одежды, способствует общему впечатлению взволнованности и героики образа, созданного Антокольским.

В 1872 г. в связи с болезнью Антокольский уезжает за границу и остается там до конца жизни, лишь изредка наезжая в Россию.

Характеризуя работы Антокольского после его «Грозного» и «Петра I», нельзя не вспомнить слова В. В. Стасова, отмечавшего, что «сильный драматизм, кипучесть, волнение, порыв отныне не принадлежат больше к числу мотивов его произведений». Стасов имел в виду такие работы скульптора, как «Христос перед народом» (1874; бронза, ГРМ; мрамор, ГТГ), «Смерть Сократа» (1876, мрамор, ГРМ), «Спиноза» (1882, мрамор; там же). Для всех этих произведений характерна тема одиночества и страдания сильных человеческих натур, не понятых народом и гибнущих в борьбе со своими врагами. Таков «Христос», стоящий со скрученными назад руками, принявший яд Сократ, таков и Спиноза, скорбный, отвергнутый и одинокий.

В последние годы творчества скульптор вновь обращается к темам русской истории. В 1889 г. им была закончена статуя «Нестор-летописец» (мрамор; ГРМ). Почти одновременно с этой работой Антокольский исполнил статую «Ермак Тимофеевич» (бронза; ГРМ), воссоздав образ смелого атамана-казака, присоединившего к русскому государству обширные сибирские земли.

Деятельность Антокольского была весьма разнообразна. Он принимал участие в конкурсах на проекты монументальных памятников (например, на памятник Пушкину), исполнил ряд надгробий, много времени уделял портрету (портреты В. В. Стасова, С. П. Боткина, И. С. Тургенева и др.). Стремясь расширить тематические возможности скульптуры, он делал попытки создать сложные многофигурные композиции (например, «Нападение инквизиции на евреев»), в которой уже явно переходил пределы пластики и доходил до создания своеобразных объемно-пространственных макетов.

Хотя период второй половины 19 в. и не был в целом отмечен высокими достижениями в области монументальной скульптуры, тем не менее в это время сооружается значительно больше различных памятников, чем за все полтора предшествующих столетия. Особенной известностью (хотя часто и не столь заслуженной) пользовалось в то время имя Михаила Осиповича Микешина (1836— 1896). Микешин родился в семье крестьянина Смоленской губернии. В 1858 г. он успешно окончил Петербургскую Академию художеств как живописец-баталист. Не будучи скульптором, Микешин проявил себя, однако, именно в этой области. Отличаясь большой творческой фантазией, он обратил на себя внимание рисунками— проектами будущих памятников. Получив заказ на первый из задуманных им памятников—1000-летию России,— Микешин сумел подобрать коллектив скульпторов-профессионалов, которые под его руководством и по его эскизным рисункам исполнили как первую небольшую модель памятника, так и окончательную модель в требуемую величину. Таким же образом помимо памятника 1000-летию России (открытого в 1862 году в Новгороде) были созданы памятник Екатерине II перед Александрийским театром в Петербурге (1873) и наиболее удачный из осуществленных микешинских проектов — конный монумент Богдану Хмельницкому в Киеве, торжественное открытие которого состоялось в 1888 г. (см. раздел, посвященный искусству Украины). В коллективе Микошина работали М. А. Чижов, братья Лаверецкие, И. Н. Шредер и ряд других. При проектировании и сооружении памятников неизменно привлекались опытные архитекторы и инженеры. С Микешиным же работал и скульптор Александр Михайлович Опекушин (1841— 1923), имя которого навсегда вошло в историю русской культуры как автора памятника Пушкину, открытого в 1880 г. в Москве.

В памятнике Пушкину подкупает глубина образа, его редкая для монумента лиричность и проникновенность. Созданное на основе лучших традиций русской монументальной скульптуры, это произведение отличается величавостью образа, естественной и в то же время тонко продуманной постановкой фигуры. Поэт-мыслитель, поэт-гражданин — так задуман и решен Опекушиным памятник Пушкину. Этому соответствует та глубоко человеческая простота и задушевность, которые чувствуются во всей фигуре поэта. Замысел скульптора и внутреннее содержание образа отвечают высеченным на постаменте словам знаменитого стихотворения «Памятник», в основе которого лежит мысль об исполнении писателем своего общественного долга, служения народу.

Опекушин сумел добиться большой пластической выразительности статуи. Движения и поза стоящей фигуры отличаются непринужденностью и живостью, не исключающими, однако, благородной величавости и поэтической возвышенности образа. Особой выразительностью лепки обладает голова статуи, мастерски найден ее легкий наклон. Благодаря небольшому наклону головы великолепно завершился, получив собранность, общий силуэт памятника, а в самом образе поэта в целом еще более раскрылось то неповторимое «пушкинское звучание», которым проникнуто это вдохновенное творение.

Как и у большинства упомянутых выше русских скульпторов второй половины 19 в., деятельность Опекушина продолжалась и в начале 20 столетия, хотя ничего равного московскому памятнику Пушкину им уже не было создано.

* * *

К середине 19 столетия ясно обнаружился упадок архитектуры. Распространяется эклектизм, беспринципное использование самых различных стилей, характерная для складывающегося капитализма стихийная бесплановость строительства. Частная собственность на землю, высокая цена участков в центре города и погоня застройщиков за прибылью приводили к тому, что города росли и строились хаотично, с нарушением удобств населения и с ущербом для ранее созданных ансамблей. В результате продажи частным лицам участков земли между так называемыми павильонами Адмиралтейства там выросли давящие, темные громады доходных домов, грубо нарушившие ансамбль Адмиралтейства и почти закрывшие на него вид с набережной Невы. Были испорчены позднейшими постройками ансамбль Александрийского театра, площадь между зданием Биржи и университетом в Петербурге, ансамбль Театральной площади в Москве и т. д.

И все же при общем упадке русской архитектуры во второй половине века нельзя упускать из виду и некоторых ее частных достижений. Так, именно в это время зодчие начинают создавать ряд сооружений нового типа. Их появление обусловлено общим развитием техники. Таковы железнодорожные вокзалы с огромными перекрытиями дебаркадеров, обширные торговые помещения (пассажи), здания банков, многоквартирные жилые дома и т. п. Прогресс строительной техники и инженерного дела предоставлял в распоряжение архитекторов новые строительные и отделочные материалы, которые все чаще использовались русскими зодчими. В крупных общественных сооружениях, а тем более в промышленных зданиях все шире применялись металлические конструкции — балки, столбы, что позволяло создавать перекрытия без дополнительных опор, делать большие окна, уменьшать толщину стен. Позднее, с рубежа 19—20 вв. широкое распространение получил железобетон, введение которого знаменовало собой новый этап в развитии техники строительного дела.

Однако, как и в других странах, русские архитекторы еще не выявляли тех новых возможностей эстетического характера, которые несли в себе и новая строительная техника и появление нового типа общественных сооружений, требующих иной, чем раньше, организации архитектурного пространства, членения объемов зданий и соответствующего им общего художественного решения облика сооружения в целом. Так, построенные еще в 1851 г. архитектором К. А. Тоном

(1794—1881) вокзалы в Москве и в Петербурге сочетали смелое применение железной конструкции для перекрытий перронов с традиционным оформлением фасадов.

Переходный характер носило творчество известного русского архитектора Михаила Дормидонтовича Быковского (1801—1885). Деятельность этого мастера, как и его учителя Д. И. Жилярди, была связана преимущественно с Москвой и Московской областью. Он начал со сравнительно строгих, сдержанных и даже классических по своему архитектурному оформлению сооружений (как, например, Горихвостовская богадельня в Москве). Большей известностью пользуются его ранние постройки в подмосковной усадьбе Марфино (1837—1838), решенные в духе подражания готике, что должно было, по замыслу архитектора, придать этой старинной усадьбе романтический вид. М. Д. Быковский в дальнейшем создает ряд эффектных зданий и ансамблей, исполненных в разнообразных стилях. В произведениях церковного характера М. Д. Быковский стремился возродить так называемую «русско-византийскую» архитектуру (церковь в Зачатьевском монастыре в Москве и другие постройки).

Многочисленные сооружения создал в последнюю четверть века Виктор Александрович Шретер (1839—1901), построивший, в частности, театры в Киеве и Иркутске. Сооружения Шретера отличались пышностью оформления фасадов и в то же время общей тяжеловесностью. Таково его здание Кредитного общества в Петербурге (70-е гг.), нарушившее целостность ансамбля Александрийского театра Росси. Грузным, маловыразительным по своему архитектурному решению оказался и перестроенный Шретером в 80-х гг. Мариинский театр в Петербурге (ныне Театр оперы и балета имени С. М. Кирова).

Как и в предшествующий период николаевской реакции, царские власти всячески поощряли так называемый «русско-византийский» стиль в архитектуре как якобы истинно «национальный». Одновременно некоторые русские архитекторы — правда, не всегда удачно — стремились возродить подлинные национальные особенности древнерусского зодчества. Вопросам возрождения и творческого использования древнерусского зодчества уделяли внимание различные архитектурные общества, возникшие в России во второй половине 19 в., Всероссийские съезды зодчих (в частности, II Всероссийский съезд 1895 г.) и архитектурная периодика (журнал «Зодчий» и др.).

Идеи возрождения древнерусских традиций, трактуемых как национальный русский стиль, непосредственно волновали и интересовали многих деятелей культуры, в частности В. В. Стасова. В этой тенденции находило свое отражение связанное с демократическими передовыми идеями стремление укрепить в искусстве народные, национальные черты. Однако механическое перенесение в совершенно иные строительные и бытовые условия 19 в. декоративных приемов древнерусского зодчества не могло быть плодотворным.

К числу более удачных сооружений, исполненных в так называемом древнерусском стиле, следует отнести здание Исторического музея в Москве, построенное в 1874—1883 гг. по проекту архитектора и художника Владимира Осиповича Шервуда (1833—1897). Основным достоинством этого здания является не столько подражание (в конечном счете малоубедительное) архитектурным формам башен и стен Кремля, сколько прежде всего достаточно целостное завершение такого сложного архитектурного комплекса, каким является Красная площадь. Подобно большинству сооружений, строившихся в то время в «древнерусском стиле», здание Исторического музея оказывается всего ближе не к древнерусскому зодчеству эпохи его наивысшего расцвета, а к памятникам середины 17 в., с их обилием декоративных деталей и использованием облицовочного кирпича. К числу недостатков архитектурного решения Исторического музея относится излишняя дробность форм и перегрузка здания декоративными деталями.

В 1889—1893 гг. на той же Красной площади возводятся Верхние торговые ряды, автором которых был Александр Никанорович Померанцев (1849—1918). Верхние торговые ряды ценны и интересны скорее решениями технического порядка, нежели художественными достоинствами. Так, мы встречаем здесь смелое, новаторское использование железобетонных перекрытий и ряд других строительных новшеств.

Сооружается также в древнерусском стиле здание московского Политехнического музея (1870-е гг.). Средняя часть музея исполнена по проектам архитекторов И. Монигетти (1819—1878) и П. Шохина (1819—1895). Следует признать неудачной попытку авторов здания музея воспроизвести в камне те архитектурные детали и мотивы, которые были свойственны старинным деревянным сооружениям, но выглядели неорганично на здании совершенно иного архитектурно-строительного типа.

Стремление использовать русское деревянное зодчество Севера характерно и для творчества Ивана Павловича Ропета (псевдоним архитектора Петрова, 1845— 1908), к творческим поискам которого с большим вниманием относился В. В. Стасов. Одной из главных особенностей работ Ропета и близких ему архитекторов являлось то, что они эклектически стремились воплотить в современной им архитектуре конца 19 в. черты народного деревянного зодчества, используя с этой целью ажурную резьбу и сочную раскраску русских деревянных построек (главным образом северных изб).

Наибольший успех выпал на долю выставочных павильонов Ропета, неизменно привлекавших внимание публики не столько достоинствами собственно архитектурного решения, сколько нарядностью, красочностью оформления. Таковы были выставочные павильоны в «русском стиле» в Москве, в Петербурге, на Всемирных выставках в Париже (1878), Копенгагене (1888), Чикаго (1893).

Излишняя приверженность к декоративному убранству, перегружающему фасады зданий,— что было свойственно почти всем архитекторам второй половины 19 в.,— получает у Ропета и некоторых из близких ему мастеров едва ли не крайнее свое выражение. Прихотливо, нелогично решенные композиции, игнорирование привычных законов архитектоники зданий в проектах «ропетовцев» были характерны для того состояния глубокого упадка, которое переживало зодчество во второй половине 19 в. Лишь в самом конце 19 — начале 20 в. намечаются предпосылки для нового подъема русской архитектуры, связанного с новым Этапом развития русской художественной культуры.

* * *

В искусстве народов Прибалтики, Белоруссии, Украины и Закавказья, входивших в состав Российской империи, в 19 в. происходил процесс сложения национальных школ нового времени. Существование этих народов в рамках Российской империи определило двойственный характер этого процесса. С одной стороны, царское правительство, следуя своей великодержавно-шовинистической политике, стремилось к нивелировке и унификации национальных культур. С другой — становление национальных художественных школ и формирование реалистического искусства облегчались и ускорялись благодаря тесному содружеству передовых художников угнетаемых наций с русской демократической культурой. Мощное развитие русской революционной общественной мысли оплодотворяло искусство этих народов.

Рост национального самосознания и шедший отсюда интерес к истории, быту и жизни своего народа вызывают окончательное размежевание светского и религиозного искусства. Появляется новая идейно-художественная концепция, связанная с правдивым, реалистическим отображением в искусстве сложной и противоречивой картины общественной жизни. По-разному и в разной степени удалось осуществить эту широкую программу различным народам. Это зависело от конкретных исторических условий, в которых развивалось искусство тех или иных народов, сформировавшихся к концу 19 в. в буржуазные нации.