Искусство Франции 15 века

Глава «Искусство 15 века», раздел «Искусство Франции». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Авторы: А.И. Венедиктов (архитектура), М.Т. Кузьмина (изобразительное искусство); под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)


На протяжении 15 в. в сложной исторической обстановке ожесточенной борьбы с феодальной раздробленностью и внешними врагами зарождалось национальное французское государство, складывалась французская нация. В этот же период борьбы новых эстетических идей со старыми формировались основы реалистического светского искусства, явившегося ранним этапом французского Ренессанса.

Столетняя война (1337—1458) между Францией и Англией сильно затормозила социально-экономическое развитие Франции. Многочисленные поражения в этой войне привели к усилению феодальной анархии. Непосильные налоги, поборы и бесчинства наемных войск разоряли народ, вызывая широкое развитие крестьянского движения. В решающий момент военных действий, когда захватившие всю северную Францию, вплоть до Луары, английские войска двинулись к Орлеану,— во Франции началась настоящая освободительная народная война. С необычайной силой подъем патриотического чувства проявился в выступлении Жанны д'Арк, простой крестьянской девушки, одержавшей во главе рыцарских и крестьянских отрядов ряд побед над захватчиками. Хотя Жанна д'Арк и была пленена и предана врагам (при попустительстве французского короля Карла VII и при прямом вмешательстве церкви), а затем сожжена на костре, общенациональное движение за изгнание англичан не остановилось. На борьбу с иноземными захватчиками встал весь французский народ, ценой величайших жертв и огромного напряжения освободивший родную землю. Победа была использована господствующими классами Франции в своих интересах, участь же народных масс, вынесших на своих плечах основную тяжесть борьбы, осталась прежней. Во второй половине 15 столетия, при Людовике XI, политическое объединение Франции было в основном завершено, восстановилась и получила толчок к дальнейшему развитию экономическая жизнь страны. В это же время были заложены основы абсолютизма. Внутреннее объединение государства, укрепление экономических и культурных связей между областями вызвало оттеснение диалектов общенациональным языком и имело огромное значение для сложения и развития французской культуры и искусства.

По всей стране усилилось тяготение к научным знаниям, к образованию, освобождавшемуся от церковной опеки. Оживилась деятельность провинциальных университетских центров юга и востока. Растущие торговые связи с Италией, а затем итальянские походы французских королей конца 15 — начала 16 в. открыли пути широкому проникновению во Францию итальянской ренессансной культуры, памятников искусства мастеров Возрождения и античности.

Во Франции возрос интерес к классической древности. В 1470 г. в Париже открылась типография, в которой с начала 16 в. печатались сочинения итальянских гуманистов.

Значительно расширяется гражданское строительство, в котором старые готические формы постепенно вытесняются новыми. Наряду с высокими кровлями, стрельчатыми арками появляются открытые аркады, ясные членения. И все же обилие готической орнаментики сближает эти сооружения с предшествующей Эпохой. Таковы, например, ратуши Компьена и Арраса. К наиболее своеобразным сооружениям конца 15 в., отличающимся особым изяществом отделки, относится Дворец Правосудия в Руане.

Решительные изменения произошли и в области изобразительного искусства, которое в течение второй половины 15 в. приобретало светский характер. Его развитие было сложным и противоречивым, но главное его направление определялось ростом и укреплением реалистического метода, причем в течение 15 в. развитие шло не столько по пути освоения итальянского опыта или обращения к миру классической мифологии и античного искусства, сколько через решительное развитие и творческое переосмысление реалистических тенденций позднего готического искусства.

Новые тенденции по-разному и не одновременно проявились в искусстве различных французских провинций. Ранее всего они обозначились в творчестве художников бургундско-фламандской школы. Наиболее значительными из местных школ Франции были школы долины реки Луары и центральных областей; в произведениях мастеров этих школ ярче всего выявились существенные черты складывающегося искусства французского Ренессанса, его национальный характер. Резко отличались друг от друга школы провинций севера и юга, присоединенного в середине 15 в. и еще не отказавшегося от тенденций сепаратизма, а также отдельных центров — Авиньона, Лиона, Экса.

Уже со второго десятилетия 15 в. тенденции к реализму во французском искусстве проявились в миниатюре, пережившей в 15 в. яркий расцвет. Украшая и иллюстрируя тексты псалтырей, евангелия, часословов, произведения светской литературы и исторические хроники, миниатюристы создали подлинные шедевры искусства; в них художники сумели выразить новое отношение к окружающему миру. Мистическое представление о вселенной сменилось страстным и пытливым обращением к действительности и реальному миру.

Среди произведений миниатюрной живописи начала 15 в. особое место по своим художественным качествам занимают миниатюры «Роскошного Часослова Жана, герцога Беррийского» (ок. 1416; Шантильи), выполненные братьями Лимбургами — Полем (умер после 1416 г.), Эннекеном и Эрманом (умерли до 1434 г.), происходившими из семейства Малуэль. Деятельность этих мастеров была связана с двором герцога Бургундского.

В это время Бургундское герцогство представляло собой крупное самостоятельное государство, включавшее в свой состав и Нидерланды. На службе герцога, двор которого славился роскошью, находились как французские, так и нидерландские художники; среди последних были основоположники реализма в нидерландском искусстве — братья ван Эйк, скульптор Слютер. Постоянное общение французских и нидерландских мастеров, естественно, приводило их к обмену художественными приемами, опытом мастерства, и в то же время уже на этой ранней стадии их развития намечаются специфические черты, характеризующие каждую из начинающих складываться национальных школ.

В миниатюрах братьев Лимбургов получают развитие устремления к реализму, проявившиеся в искусстве французских средневековых миниатюристов особенно во второй половине 14 в. Поразительны по тонкости исполнения, обилию живых деталей, красоте красок жанрово-пейзажные миниатюры, характеризующие двенадцать месяцев Часослова герцога Беррийского, ярко свидетельствующие об интересе художника ко всему характерному и конкретному. Правда, и в средних веках были миниатюры с изображением отдельных бытовых сцен, но они давались изолированно на нейтральном фоне, как, например, в миниатюрах «Больших французских хроник» конца 14 в.

Теперь рамки мировоззрения художника расширились, его интерес к действительному миру стал всеобъемлющим, он изображает в своих миниатюрах не только людей, но и реальную среду, в которой они живут. Правда, эти миниатюры, исполненные клеевыми красками на пергаменте, мало пространственны. Изображение дано как бы ярусами. Жадный интерес художника ко всему окружающему не давал ему возможности выделять главное, что-то отодвигать на задний план. С одинаковым вниманием он стремится передать все подробности композиции. Для него интересно все: здание со всеми его деталями, природа, причем природа в разное время года, и человек за самыми разнообразными занятиями. Это очень наглядно видно в миниатюре «Октябрь» (Шантильи), привлекающей своим наивно-непосредственным отношением к действительности. Художник во всех деталях дает изображение Лувра, каким он был при Карле VI, прогуливающихся около стены прохожих, Сену, а на ближнем ее берегу — вспаханное поле с работающими на нем крестьянами. Тщательно прорисованы фигурки крестьян в национальных костюмах, их орудия труда, не забыта даже попона с развевающимися концами, надетая на лошадь для защиты от мух. Чтобы передать приметы осени, художник не только изображает работы, которые производятся в это время, но и передает своеобразный характер осеннего пейзажа, полуоблетевшую листву на деревьях.

Меткость наблюдений, изящество рисунка, чистота и гармоничность светлых нарядных красок свидетельствуют о решительном сдвиге на пути реалистических исканий, происшедшем во французской миниатюре.

Если на искусство северных провинций, и в частности Бургундии, оказывало воздействие нидерландское искусство, то на юге Франции, особенно в Лангедоке и Провансе, сильнее сказалось влияние итальянского Возрождения.

Еще в 14 в. Авиньон был местом пребывания пап (период так называемого Авиньонского пленения пап, 1309—1377), приглашавших к своему двору не только французских, но и итальянских художников. В ряде произведений неизвестных мастеров авиньонской школы, особенно начиная с середины 15 в., сквозь формы средневекового искусства явственно пробиваются черты ренессансного реализма.

Глубоко человечны и проникновенны образы «Поклонения младенцу» (Авиньон, музей Кальве) и особенно трагически напряженного «Оплакивания» (до 1457 г.; из монастыря Вильнев-лез-Авиньон, ныне в Лувре), одного из лучших созданий французской живописи раннего Ренессанса. Четкими силуэтами выступает на условном золотом фоне фигура богоматери, оплакивающей Христа, и склонившихся к ней с обеих сторон святых. Замкнутый ритм контуров согбенных фигур нарушается угловатыми очертаниями окоченевшего тела Христа. Экспрессивность выгиба мертвого тела, светлым пятном выделяющегося на фоне темной одежды богоматери, создает ощущение трагической напряженности.

Настроение скорби по-разному выражено в окружающих фигурах. Бледное лицо богоматери как бы окаменело в немом горе, лицо Иоанна прекрасно в тихой скорби, трогательно поэтична Мария Магдалина. Наряду с лицами огромной выразительностью отличаются руки, особенно у Иоанна и богоматери. Четко моделировано светотенью острохарактерное, написанное с натуры лицо заказчика. Его фигура, как бы выведенная из основной композиции, срезана рамой картины; он здесь только благоговейный зритель, а не участник события.

В «Оплакивании» проявляются специфические черты французской живописи Этого времени: большая конкретность и индивидуализация образов, экспрессивность, идущая от готики и сочетающаяся с более индивидуализированным, чем в готике, лиризмом, пристальное внимание к раскрытию человеческих чувств и переживаний, монументальный характер трактовки образа.

Поиски жизненных черт, героических образов, стремление раскрыть душевное состояние человека говорят об утверждении в религиозной живописи южных провинций принципов, разрушающих средневековую традицию. Ярким выразителем этих новых устремлений был Ангерран Шаронтон (Картон; родился ок. 1410 г. в Лане, работал в Провансе, в Авиньоне), тяготеющий к монументальной трактовке форм в сложных по построению композициях — «Мадонна милосердия» (Шантильи) и «Коронование Марии» (1453), где, несмотря на старую схему изображения, появляются черты нового: интерес к реальному миру, к человеку.

В «Короновании Марии» с первого взгляда обращает на себя внимание общая декоративность целого: тонкая, переходящая в прихотливый узор вязь линий, симметричность композиции и т. д. Однако, вглядываясь в картину, зритель различает множество тщательно исполненных бытовых сцен, фигур и лиц, своеобразный пейзажный фон. Очень ярко и жизненно переданы характеры святых и отцов церкви, фланкирующих фигуру Марии. Но особенно прекрасно лицо Марии, живое, полное глубокой поэтической нежности и лиризма.

Большая близость к нидерландской живописи раннего Возрождения заметна в творчестве другого крупного представителя школы Прованса — Никола Фромана (ок. 1435 — ок. 1485). В его капитальных работах «Воскрешение Лазаря» (алтарь; Уффици) и «Неопалимая купина» (1476; алтарь собора в Эксе) проявляется интерес художника к пейзажу, к точной передаче отдельных деталей, яркость и свежесть красочных гармоний; в них включены портреты заказчиков. Однако в целом творчество Фромана еще тесно связано с условностями средневекового религиозного искусства.

Среди миниатюристов юга в 15 в. выделяется неизвестный Мастер короля Рене, автор иллюстраций рукописи «Сердце, объятое любовью» (1457; Вена, Национальная библиотека). Это одна из первых работ, связанных с развивающейся светской литературой. Отдельные листы ее — «Сердце и Желание у волшебного источника» и «Сердце, встречающее Ревность» — согреты большим чувством, а в целом вся серия поражает красочностью, богатством выдумки, ясной повествовательностью и меткостью наблюдения жизненных явлений.

Еще более ярко новые устремления во французском искусстве 15 в. проявились в творчестве художников центральных областей Франции, расположенных в долине реки Луары.

Средоточием луарской школы был город Тур — местопребывание короля в 15 в. Здесь, в центре Франции, и складывается искусство, впитывающее и перерабатывающее все многообразие оттенков искусства северных и южных провинций.

В Туре жил и работал один из самых крупных французских художников 15 в.— Жан Фуке (ок. 1420—1477/81).

Фуке был хорошо знаком с произведениями нидерландских мастеров, а также с достижениями культуры итальянского Возрождения — несколько лет он провел в Италии, в Риме. Однако, восприняв отдельные черты искусства Италии и Нидерландов, он сохранил самобытность мировосприятия и сумел выработать собственную художественную манеру.

Возвратясь на родину, залечившую раны войны, Фуке начал работать в Туре, став придворным художником Карла VII, а затем Людовика XI. Всеобщий подъем победившего в суровых битвах и теперь набирающего новые силы молодого государства послужил той основой, на которой развилось его глубокое жизнеутверждающее искусство.

С наибольшей силой реализм Фуке проявился в жанре портрета. Ему принадлежат портреты Карла VII и его советников. Ни одного намека на идеализацию или лесть нельзя заметить в этих безжалостно правдивых изображениях. Манера исполнения не уступает по тщательности нидерландским мастерам и в то же время отличается от них большей монументальностью, эпичностью трактовки образа. Героям Фуке присущи черты замкнутости, целеустремленности, значительности.

Своеобразие Фуке-портретиста выражается в аналитической точности передачи устойчивых черт модели, в подчеркнутом прозаизме ее облика, в выразительности силуэта. Фуке обычно изображает портретируемого во время молитвы — замкнутым в свой внутренний мир и совершенно не замечающим зрителя. Портреты его торжественны по строгому размеренному ритму, но позы персонажей еще статичны, застылы и этим связаны со средневековой традицией.

Таков портрет Карла VII (ок. 1445 г.; Лувр), представшего перед нами между распахнувшихся голубоватых занавесок с молитвенно сложенными руками. На портрете надпись: «Победоноснейший король Франции». Но никаких признаков победоносности не заметно в образе этого хилого малопривлекательного человека. Его высоко поднятые брови, маленькие устало глядящие глазки, большой мясистый нос и толстые губы точно и правдиво характеризуют этого пресыщенного, сластолюбивого, расчетливого эгоиста.

С такой же беспощадной правдой художник изобразил и Жювенеля дез Юрзена (ок. 1460 г.), одного из влиятельных лиц при дворе королей Карла VII, а затем Людовика XI.

Советник короля представлен, так же как и его повелитель, во время молитвы. Широкоплечий, тучный, с обрюзгшим самодовольным апоплексическим лицом — весь его облик разрушает ту внешнюю позу благочестия, которую он стремится принять. Все это говорит о том, что Фуке точно следовал своей модели, это подтверждает и сравнение его карандашных и живописных портретов.

Одно из самых замечательных произведений Фуке — диптих из Мелена (ок. 1450 г.), ныне разрозненный. На одной его створке изображена мадонна с младенцем (Антверпен, Музей изящных искусств), на другой — Этьен Шевалье и его патрон св. Стефан (Берлин).

Образ мадонны у Фуке отличается портретностью черт лица (моделью послужила возлюбленная Карла VII — Агнесса Сорель). Стройная, изящная, с туго перетянутой талией, с полуобнаженной пышной грудью, спокойная и бесстрастная, стоит Мария, поддерживая сидящего перед ней младенца. Их бледные бескровные тела, серо-голубое платье и горностаевая мантия Марии резко выделяются на фоне огненно-красных и ярко-синих фигурок задумчивых младенцев-херувимов, теснящихся вокруг трона. И здесь Фуке дал поколенный срез фигуры, подчеркнув парадный и зрелищный момент в композиции статуарностью ясных форм, лаконизмом цвета, сдержанного и насыщенного, благородством и красотой силуэта.

Большой строгостью и глубиной характеристик отличаются образы второй створки диптиха. Образуя нерасторжимую группу, выделяются на фоне беломраморных пилястр фигуры Этьена Шевалье и стоящего рядом с ним св. Стефана. Погруженный каждый в свои мысли, они составляют разительный контраст индивидуальными чертами лиц и характеров. Задумчиво спокойный Стефан, изображенный портретно, как реальное лицо, держится свободно, просто; покровительствен жест его руки, лежащей на плече Этьена Шевалье. Больше скованности и благочестия в фигуре молящегося Этьена Шевалье. Это сосредоточенный суровый пожилой человек с морщинистым лицом, маленькими глазками и крупным крючковатым носом.

Точный рисунок, четкость силуэта, строгость композиционного построения, красивая цветовая гамма, основанная на сочетании темно-лиловых, красных и золотистых тонов, выступающих на светлом фоне, усиливают своеобразную выразительность этого произведения.

Долгое время с именем Фуке связывали портрет молодого человека в черной одежде на золотистом фоне (Вена, галерея Лихтенштейн), написанный в суровой, реалистической манере и приписываемый ныне неизвестному мастеру 1456 года (согласно дате, имеющейся на портрете), а также портрет неизвестного мужчины со стаканом вина в руке (Лувр).

Значительную часть художественного наследия Фуке составляют миниатюры. По своему характеру, по изяществу и тонкости исполнения они напоминают произведения братьев Лимбургов, но, поскольку Фуке, как правило, стремился развертывать действие в реальной пространственной среде, его миниатюры приобретают более станковый характер, чем у его предшественников.

Фуке иллюстрировал Часослов Этьена Шевалье (40 листов, 1452—1460; Шантильи), «Жизнь знаменитых мужчин и женщин» Боккаччо (ок. 1458 г.; Мюнхен, Библиотека), «Иудейские древности» Иосифа Флавия (1470—1476), «Большие французские хроники» (1458; Париж, Национальная библиотека) и другие. Но что бы ни изображал художник — религиозные композиции, сцены античной истории или итальянской жизни, он всегда местом действия делает свою родину, ее города с узкими улицами, дома с высокими кровлями, пейзажи родной Турени с ее зелеными лугами, мягкими очертаниями холмов, широкой спокойной рекой, ясным голубым небом. Иногда он рисует прославленные памятники средневековой архитектуры — Собор Парижской богоматери, Сен Шапель и др.

Но более всего он любит изображать людей, сцены крестьянского труда, городской и придворной жизни, военные сцены, столь живые еще в памяти народа.

Иногда Фуке помещает в миниатюрные композиции портреты современников, правдивые, остро индивидуальные; таков лист «Представление Этьена Шевалье богоматери» (из Часослова Этьена Шевалье).

Как замечательный в своей наглядности документ эпохи воспринимается одна из иллюстраций к Боккаччо «Суд над герцогом Алансонским в 1458 г.». С обстоятельностью хроникера, подобно Филиппу де Коммину, автору «Мемуаров», содержащих богатый исторический материал, стремится запечатлеть Фуке все подробности события, располагая на листе более двухсот персонажей. Это изображение королевского судилища и толпы народа, с любопытством обсуждающей происходящее. Следует отметить большую объективность художника в освещении исторических событий по сравнению с хроникером: значительное место в миниатюрах Фуке принадлежит народу. Особенно хороши в живых естественных движениях фигуры переднего плана — стражники, теснящие толпу, горожане. Несмотря на многочисленность собрания, Фуке нашел ясную, геометрически четкую форму построения композиции. Он выделил центр расположением по форме ромба скамеек, на которых восседают судьи, и ярко-синим фоном ковра, покрывающего место судилища. Яркая узорчатость развешанных по стенам ковров и каймы обрамления, составленной из полос шпалер и цветов, дополняет красоту и нарядность общего красочного решения. Изображение толпы занимает у Фуке большое место и в других миниатюрах, как, например, «Въезд Карла IV в Сен-Дени» («Большие французские хроники»).

Говоря об особенностях миниатюр Фукс, следует особенно подчеркнуть его стремление передать глубинность, пространственность построения. В композиции «Св. Мартин» (Часослов Этьена Шевалье; Лувр) художник переносит действие в Париж, смело изобразив угол набережной, вид на мост Дю Шанж и старые дома, отражающиеся в Сене. По этой миниатюре можно восстановить вид Парижа времен Карла VII. С непосредственной наивностью обрисован св. Мартин во главе всадников на приземистых лошадях. Художник уже не удовлетворяется той статичностью, которая была свойственна братьям Лимбургам. Зритель ощущает движение всадников, лишь на время приостановленное нищим, которому св. Мартин отрезает часть своего плаща.

Мастерски исполненный пейзаж способствует раскрытию идейного замысла в миниатюрах Фуке. Тонкий лиризм и проникновенность отличают лист «Давид узнает о смерти Саула» (из иллюстраций к «Иудейским древностям»; Париж, Национальная библиотека), где сдержанное отчаяние героев противопоставляется тишине и спокойствию мирной природы, полной поэтичности и красоты.

Сложный, двойственный характер присущ творчеству выдающегося французского художника конца 15 в. Жана Клуэ Старшего (умер ок. 1500 г.), долгое время известного в истории искусства под именем Мастера из Мудена. (Некоторые исследователи под именем Мастера из Мулена имели в виду Ж. Перреаля). До 1475 г. он жил в Брюсселе, затем работал в Мулене, где и создал свое наиболее значительное произведение — триптих для городского собора (ок. 1498—1499 гг.); на его центральной створке — композиция «Богоматерь во славе», на боковых — портреты заказчиков с их святыми-покровителями. В этом шедевре французской живописи 15 в., одухотворенном удивительной нежностью, лиричностью и теплотой чувств, которые согревают образы грустной мадонны, серьезного младенца и задумчивых ангелов, проявился живой интерес художника к духовной красоте человека.

В центре композиции изображена юная нежная Мария с ребенком на руках: у нее простодушное личико миловидной французской девушки, изящен и естествен жест ее рук, поддерживающих младенца. Два хрупких ангела в длинных одеждах коронуют Марию, по сторонам расположились еще двенадцать ангелов, сгруппированные по трое. Каждый ангел — чудесное, почти портретное в своей индивидуальной характеристике изображение ребенка с просветленным нежным и трогательным лицом, а все вместе они, тоненькие, в длинных одеждах, образуют своеобразную гирлянду вокруг Марии. И все же отвлеченность, условность общего замысла, подчеркнутый декоративизм светового эффекта (вокруг Марии расположены светлые круги), беспокойный ритм складок одежд ангелов, составляющих обрамление центральной группы, значительно сильнее связывают триптих из Мулена со старым средневековым мировоззрением, чем произведения Ж. Фуке.

На боковых створках триптиха помещены портреты коленопреклоненных дарителей — Анны де Боже и Петра II Бурбона с их святыми-покровителями.

Большое место занимает тонко исполненный пейзаж в других композициях Жана Клуэ Старшего на религиозные сюжеты. На фоне пейзажа чаще всего помещены библейские персонажи, а иногда рядом с ними — портретные изображения заказчиков. В «Рождестве» (ок. 1480 г.; Отен, Музей) позади тоненькой хрупкой Марии, протянувшей руки к младенцу, изображен молящийся канцлер Роллен, задумчиво-сосредоточенный и торжественный.

Около неизвестных донаторов, чей портретный облик воссоздан со всей тщательностью, стоят их покровители-святые, в образах которых столько же индивидуального и конкретного, как и в образах реальных людей: «Св. Виктор с донатором» (Глазго, Музей), «Св. Магдалина с неизвестной» (Лувр).

В произведениях Жана Клуэ Старшего ярко выявляется его изящная индивидуальная манера, умелое использование эффектов освещения, особая поэтичность и одухотворенность серьезных, подчас нежно-наивных образов.

Среди французских художников второй половины 15 в., работавших на севере Франции, воспринявших новые веяния, выделяются Симон Мармион (ок. 1425—1489), деятельность которого протекала в Амьене и Валансьене, создатель ряда алтарных образов и большого числа миниатюр (его замечательные иллюстрации «Больших французских хроник» хранятся в Государственной Публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде), и Жан Бурдишон (ок. 1457—1521), автор замечательных портретов и миниатюр Часослова Анны Бретонской.

Видное место в искусстве этого времени занимал глава лионской школы живописи Жан Перреаль (ок. 1455—1530), известный не только во Франции, но и в Италии, Англии и Германии, — человек разносторонне одаренный: живописец, архитектор, математик, писатель. Он состоял на службе у Карла VIII и Франциска I, в Лионе работал как главный эксперт и контролер по строительству. Ему приписывают сооружение надгробия Маргариты Австрийской в Бру, а также проект гробницы Франциска II Бретонского в Нанте, исполненной М. Коломбом. Но больше всего Перреаль работал как живописец. Ему принадлежит большое число портретов, среди них портреты Марии Тюдор (1514; Париж, Музей декоративного искусства), Карла VIII, Людовика XII (Виндзорский замок), лиричная «Девушка с цветком». Большой редкостью во французском искусстве, культивировавшем преимущественно станковую картину и миниатюру, являются его росписи собора в Пюи. Здесь в композиции «Свободные искусства» у трона муз помещены реалистические яркие портретные изображения ряда выдающихся представителей раннего французского гуманизма, вместе с которыми представлен Эразм Роттердамский.

В течение 15 в. в скульптуре усиливается светское начало. Широкое распространение получают в 15 в. надгробные памятники, над которыми в тесном сотрудничестве работают архитекторы и скульпторы, причем роль скульптуры в Этих сооружениях становится все более и более значительной, а иногда и определяющей.

В надгробных памятниках в сложных аллегорических формах увековечиваются образы умерших, печальный обряд похорон и его участники в траурных костюмах, провожающие покойного в последний путь. Таковы гробницы герцогов Филиппа и Иоанна Бургундских в Дижоне, гробница Филиппа По (1477—1483; Лувр), исполненная мрачной суровости и величия. Здесь фигуры плакальщиков приобрели вполне самостоятельное значение. С поникшими головами, с надвинутыми на лица капюшонами выступают парами эти зловещие фигуры, неся на своих плечах плиту, на которой покоится усопший в богатом рыцарском одеянии, с молитвенно сложенными руками. Лаконична раскраска фигур, в которой преобладают черные и серые тона.

Все больше идут от жизненных наблюдений скульпторы, украшавшие церкви статуями мадонн, святых, композиционными группами распятий, оплакиваний и т. д. («Мадонна с младенцем»; Тулуза, Музей). Среди них выделяется необычайной драматичностью созданная неизвестным французским мастером группа «Положение во гроб» Солемского аббатства (1496).

В глубине ниши прямо перед нами стоят фигуры святых, как бы застывших в немом горе. Двое из них опускают на пелене тело Христа в саркофаг. Они образуют своеобразную мизансцену и, хотя еще композиционно связаны с архитектурой ниши, в то же время отделились от нее, обретая тем самым большую степень пластической самостоятельности. Особым трагизмом отличается образ сдержанно-скорбной Марии Магдалины, которая сидит прямо на земле перед саркофагом. Образ ее очень реален и народен, ее можно принять за крестьянку в простой одежде и платке, погруженную в тягостное забытье безнадежной скорби. Ряд исследователей склонен приписать это замечательное произведение наиболее выдающемуся из французских скульпторов 15 столетия — Мишелю Коломбу.

Расцвет творчества этого мастера, подлинного зачинателя Ренессанса во французской пластике, связан с центральными провинциями страны, в частности с городом Туром. Подобно Фуке, с которым ему иногда приходилось сотрудничать, Мишель Коломб (1430/31—1512) по-своему использует культуру итальянского Возрождения, вводя античные мотивы в декорировку своих памятников и, что еще более важно, создавая образы новые по духу и по характеру. Таков рельеф Мишеля Коломба «Битва св. Георгия с драконом» (1508—1509; выполнен для замка Гайон, ныне находится в Лувре,) обрамленный изящным ренессансным орнаментом. В чеканно строгих реалистических формах скульптор передает порыв скачущего коня, решимость и силу всадника, вступившего в бой с чудовищем

Коломб был одним из создателей типа надгробия, в котором нашло воплощение и мужественно-стоическое отношение к смерти и прославление добродетелей умершего. Эти тенденции выражены в его капитальном творении — гробнице герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа (1502—1507; собор в Нанте).

Наряду с общим средневековым характером сооружения, сложной символикой скульптор применяет здесь элементы ренессансной декорации — пилястры, орнаменты. Но не эти черты, а сам характер человеческих образов этого надгробия Знаменует новый этап развития французской пластики. Спокойно-величавы фигуры усопших герцога и его жены, строго портретны черты их лиц. Стоящие по углам массивного саркофага четыре аллегорические фигуры «Сила», «Умеренность», «Справедливость» и «Благоразумие» приобрели большую конкретность и жизненность характеристик. Они свидетельствуют о полной самостоятельности мастера в поисках нового, гуманистического идеала.

Воздействие искусства Коломба сказалось на творчестве его учеников (Г. Реньо и ряда других скульпторов), в произведениях которых усиливаются реалистические черты («Богоматерь Оливье» в Лувре, «Посещение» в церкви Св. Иоанна в Туре и др.).

К концу 15 в. искания новых идеалов, образов, форм выражения захватывают всех передовых художников и скульпторов, закладывающих своим искусством предпосылки, основы национального искусства, развившегося в последующее время, и прежде всего в период расцвета Ренессанса во Франции.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер