Глава «Искусство 16 века», раздел «Искусство Франции». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Авторы: А.И. Венедиктов (архитектура), М.Т. Кузьмина (изобразительное искусство); под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

---

К началу 16 в. Франция представляла собой единое государство, самое большое по территории и по количеству населения в Западной Европе. К этому времени во Франции были отменены наиболее тяжелые виды феодальной зависимости крестьянства, были сделаны первые шаги в переходе от феодального ремесла к раннекапиталистическим формам производства, углублялась постепенная перестройка всего уклада экономической и социальной жизни страны. Однако французская буржуазия не была еще достаточно сильна, чтобы в рамках складывающегося государства добиться того господства, которое осуществляла в рамках ренессансных городов-государств итальянская буржуазия в 14—15 вв.

Это было как раз та переходная эпоха, которую характеризовал К. Маркс, раскрывая причины возникновения абсолютизма: «... абсолютная монархия возникает в переходные периоды, когда старые феодальные сословия приходят в упадок а из средневекового сословия горожан формируется современный класс буржуазии, и когда ни одна из борющихся сторон не взяла еще верх над другой» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т., 4, стр. 306.).

С утверждением абсолютизма было неразрывно связано образование единого национального государства, создающего предпосылки для образования общего рынка, утверждения единого правопорядка, объединения экономических, военных и культурных сил господствующих классов.

Пафос политических и экономических преобразований, развернувшихся в это время в общегосударственном масштабе, определил расцвет гуманизма во Франции.

Наиболее полно и ярко передовые идеи французского Возрождения были воплощены в литературе этого периода, в творениях Рабле, Ронсара, Дю Белле, Монтеня, придававших громадное значение литературе и искусству в утверждении гуманистических идеалов. Рабле считал искусство одним из средств, способствующих преобразованию общества на новой основе. Ронсар прославлял искусство за то, что оно «воспитывает ум и восхищает чувства», Монтень видел в искусстве мощное орудие морального воспитания людей. Во Франции, как и в Германии, новые гуманистические принципы развивались одновременно с реформационным движением. К середине 16 в. реформационное движение охватило все крупные центры страны. Оно явилось религиозной формой, в которой выразилось назревшее недовольство всех классов французского общества, вызванное драматическими противоречиями этой переходной эпохи. Реформационное движение не было единым. В нем были течения, выражавшие как антифеодальный протест деревни и плебейских масс города, так и частные интересы городской буржуазии той или другой области, и были даже направления отражавшие оппозицию некоторых аристократических родов прогрессивному развитию общества.

Однако реформационное движение во Франции после долгой трагической борьбы потерпело поражение, и католицизм сохранил за собой главенствующие позиции, что касается культуры Возрождения во Франции, то она была лишь отчасти связана с реформацией, а в большей мере — с утверждением таких светских основ культуры, как ценность человеческого разума, античная ученость и т. д.

Все же идеи реформации широко проникали в среду гуманистов. Большинство выдающихся французских художников, создателей ренессансной культуры,— Гужон, Бонтан, Лижъе-Ришье, Дюсерсо, Корн ель до Лион, Палисси — вышли из ремесленной среды и были протестантами. С особой силой черты демократизма и реалистические тенденции проявились в искусстве отдаленных от центра провинций, где были живучи традиции местных школ и сильнее выявлялись народные основы французской ренессансной культуры. Центрами гуманистической культуры становятся не только Париж, Тур, Фонтенбло, но и Лион, Бурж, Пуатье и другие города.

Французский двор наряду с названными выше городами в первой половине 16 в. становится важнейшим центром ренессансного движения. Здесь устанавливаются все более тесные связи с искусством ренессансной Италии. Франциск I привлек к своему двору также и просвещенных людей Франции, поэтов, художников, ученых. Сестра короля Франциска I Маргарита Наваррская, сама незаурядная писательница, собрала вокруг себя писателей и поэтов — гуманистов, в чьих творениях особенно отчетливо звучали новые идеи и устремления.

При дворе Франциска I провел последние три года своей жизни великий Леонардо да Винчи, некоторое время работал Андреа дель Сарто, которые, хотя и не оказали значительного воздействия на формы развития французского искусства, безусловно содействовали преодолению в нем средневековых традиций.

Наиболее заметную роль сыграли приехавшие из Италии в 1530-х гг. художники-маньеристы, основавшие в Фонтенбло школу светской живописи и скульптуры.

* * *

Сложение и укрепление национального абсолютистского государства выдвинуло как основную проблему в архитектуре французского Ренессанса создание ансамбля дворца и города.

Особую роль стала играть проблема планировки города в связи с созданием фортификационных сооружений, продиктованным потребностями эпохи. Об идеальном городе и сооружениях мечтал Рабле, описывая Телемское аббатство, о нем думал Б. Палисси, создавая проекты «идеального города-крепости», в котором черты рационализма сочетаются с диковинной фантастикой. В то же время средневековый тип города с узкими хаотично расположенными улочками сменяется типом нового города с прямыми улицами, с определенным планом. Уже Франциск I издал указ, чтобы застройщики придерживались определенных правил, чтобы улицы были «красивы, широки и прямы».

При Франциске I по всей Франции развернулось обширное строительство, которое осуществляли как приглашенные из Италии, так и местные архитекторы. Оживилась строительная деятельность в Париже. Начатое еще при Людовике XII сооружение замка в Блуа было продолжено под руководством французских зодчих Шарля Виара и Жака Сурдо. Рядом с Корпусом Людовика XII, воздвигнутым из кирпича и белого камня по готической строительной системе и несущим лишь элементы ренессансного декора, они создали наиболее примечательную часть ансамбля — Корпус Франциска I (1515—1524), совершенно самостоятельную и новую по типу постройку. Это первое ренессансное сооружение Франции, хотя и сохраняющее отдельные готические черты. Северный внешний фасад его вздымается, подобно старинному замку Амбуаз, над высоким обрывом. Своеобразен выходящий во двор южный фасад корпуса: двойные тяги балюстрад четко разделяют три этажа один от другого, стройные ренессансные пилястры членят этажи по вертикалям, богато декорированный карниз и ажурная балюстрада завершают сооружение. Самая замечательная часть фасада — наполовину выступающая из него лестничная башня. Она обильно украшена орнаментом, составленным из масок, трофеев, эмблем, канделябров, различных декоративных мотивов, а также скульптурой. Три этажа балконов с балюстрадами, расположенными диагонально, указывают на движение лестницы и вносят элемент динамики и напряженности ритма в оформление всего фасада. Лестница в Блуа стала образцом для многих лестниц в постройках французского Ренессанса, например в королевском замке Шамбор. Грандиозным строительством замка Шамбор последовательно руководили французские мастера Жак и Дени Сурдо, Пьер Нево, прозванный Тринко, и другие.

Расположение замка в огромном парке, обнесенном стенами, его органическая связь с пейзажем, в который он вписывается со всеми своими башнями и башенками, связанность и соподчиненность всех частей здания составляют его неповторимое очарование. Новые строительные принципы в нем явно преобладают над все еще сохранившимися традициями готики.

Центральная часть постройки увенчана на крыше фонарем, который возвышается среди фантастического леса труб и башенок с чердачными окнами. Сказочное великолепие декорации верхней части замка Шамбор связывает его с готической традицией. Но все три этажа замка строго расчленены пилястрами, симметрично расположены башни, симметричным стал весь план сооружения. В последнюю, луарскую резиденцию французских королей впервые была внесена та регулярность, которая станет столь характерной для французской архитектуры 17—18 веков.

Во вторую половину своего царствования Франциск I перенес центр строительной деятельности ближе к Парнасу, в Иль де Франс. Выстроенные неподалеку от столицы замок Мадрид и охотничий домик Ла Мюетт не дошли до нас. Сохранился расположенный в 60 километрах от Парижа замок Фонтенбло (1528—1540) — последнее предпринятое королем строительство. Впоследствии замок перестраивался неоднократно разными мастерами при разных королях вплоть до 19 в. Но основные его части были возведены при Франциске I французским мастером Жилем Лебретоном. Это так называемый Овальный двор, окруженный апартаментами короля (среди них зал, названный позднее галереей Генриха II), прямоугольный в плане двор Белой лошади, в центре которого позднее была поставлена конная статуя, и соединяющая оба двора галерея Франциска I. Особое внимание было обращено на отделку внутренних помещений, производившуюся под руководством итальянских мастеров — Россо (галерея Франциска I) и Приматиччо (галерея Генриха II, галерея Одиссея).

Примеру короля последовали придворные. Новые формы замков Блуа и Шамбор можно видеть в таких сооружениях, как замок в Шенонсо (1515—1556), воздвигнутый на реке Шер; фундаментом здания служит как бы мост с мощными сводами и быками. Новая архитектура проникает и в города; ее примерами могут служить ратуша в Божанси (с 1526 г.) и отель (особняк) Эковиль в Кане.

Постройки французской архитектуры первых четырех десятилетий 16 в., лучшим образцом которых остается замок Шамбор, представляют собой яркие примеры раннего применения ренессансных форм. Освобождаясь от средневековых канонов готики, французские зодчие воспринимали классические каноны пока еще несколько внешне. Тем не менее архитектура этого времени, самые привлекательные черты которой — праздничность и жизнерадостность, уже далека от Зодчества средневековья.

С 40-х гг. 16 в. во Франции начинает работать блестящая плеяда архитекторов. Наиболее выдающимся из них был Пьер Леско (ок. 1510—1578), часто сотрудничавший со скульптором Гужоном. Первым их совместным произведением был парижский особняк Линери, известный теперь под названием отеля Карнавале (начат в 1544 г.). Здание сильно пострадало от перестроек; к первоначальному виду его всего ближе левая сторона — здесь строгая простота и суровость архитектурных форм гармонично сочетаются с барельефами Гужона.

Самым замечательным плодом сотрудничества архитектора и скульптора был новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца-замка, начатые в 40-х гг. 16 столетия, продолжались и впоследствии, до 19 в. включительно. Первой очередью этого строительства было здание, начатое Леско и Гужоном по заказу Франциска I и законченное в царствование Генриха II. В центре Парижа был создан один из лучших образцов архитектуры французского зрелого Ренессанса. В западном фасаде Лувра уверенно применена истолкованная по-своему система античного ордера с уравновешенными горизонтальными и вертикальными членениями фасада. Стена насыщена украшениями, но не перегружена ими. Во всем фасаде — от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом и на гребне крыши — утонченная сдержанность, благородство, завершенность в отделке каждой детали. Будто высечен из одного куска и затем тщательно отделан резцом скульптора этот фасад с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по-разному обработанных окон, трех одинаковых по композиции выступов — ризалитов, из которых средний с главным входом во дворец выделяется несколько большим богатством декора. Над входом размещены рельефы с изображением аллегорий войны и мира, а на самом верху — фигуры божеств и скованных рабов над щитом, который придерживают два крылатых гения. Центральная часть фасада Лувра своими величавыми формами подобна триумфальной арке.

Роль Гужона в сотрудничестве его с Леско окончательно не выяснена. Можно предполагать, что он был не только мастером, создававшим скульптуры по заказу архитектора, но и соавтором при составлении архитектурных проектов.

Видное место среди архитекторов зрелого французского Ренессанса принадлежит Филиберу Делорму (1502/15—1570). Автор первого оригинального французского трактата по архитектуре, Делорм изучал памятники античности и ренессансной итальянской архитектуры в Риме. Превосходный рисовальщик, он делал множество зарисовок и обмеров прославленных сооружений (палаццо Канчеллерия и др.), а также декоративных орнаментов. Из построек Делорма сохранились немногие; наиболее значительной из них является замок Анэ (1547—1552). До наших дней дошли лишь въездные ворота и центральная часть главного корпуса. Въездные ворота в Анэ уподоблены массивной трехпролетной триумфальной арке. Нижняя часть ее декорирована строгими дорическими колоннами, над которыми размещается высокий аттик, увенчанный ажурной кованой решеткой и скульптурой. Смело и органично сочетает Делорм формы средневековой французской архитектуры с элементами античности. Теперь ворота украшает копия с находившегося в Фонтенбло рельефа «Диана с оленем» работы Бенвенуто Челлини. Делорм тяжеловеснее и суровее Леско и Гужона. Эту характеристику подтверждают и другие из сохранившихся работ архитектора, например отделка галереи Генриха II в замке Фонтенбло и гробница Франциска I (прототипом ее также послужила римская триумфальная арка), проект дворца Тюильри (1564), который в связи с наступлением периода гражданских войн не получил осуществления (позднее Тюильри был создан другими архитекторами по их проектам).

Известным французским теоретиком и архитектором был Жан Бюллан (ок. 1515— 1578), также побывавший в Италии и написавший трактат о пяти архитектурных ордерах. Самые значительные из архитектурных работ Бюллана — замки Экуан и Шантильи. В Экуане центральная часть стены снова обработана мотивом триумфальной арки; здесь — впервые во Франции — архитектором сознательно применен большой ордер. Изящнее и легче главный фасад маленького замка в Шантильи. И здесь применен тот же мотив триумфальной арки, но истолкован он по-иному и ордер связан со стеной теснее и органичнее, чем в Экуане Поздняя работа мастера — гробница Генриха II в аббатстве Сен-Дени— прекрасный образец синтеза ренессансной архитектуры и скульптуры.

Последним из плеяды выдающихся французских зодчих 16 в. был Жак Андруэ Дюсерсо (ок. 1510 — после 1584 г.); по его проектам построены замки Вернейсюр-Уаз и Шарлеваль. Теоретик по преимуществу, он оставил кроме архитектурных трактатов большое количество неосуществленных проектов и архитектурных фантазий. Изданное им под названием «Наипрекраснейшие сооружения Франции» (1576—1579) собрание гравюр позволяет познакомиться со многими исчезнувшими постройками и дает представление о первоначальном виде памятников, перестроенных позднее.

В направлении, указанном придворными архитекторами, работали провинциальные мастера, которые постепенно овладевали классическими формами. Образовались провинциальные школы, отличавшиеся местными особенностями: дижонская, возглавленная Гюгом Шамбеном (ему приписывается ратуша в Безансоне), тулузская, во главе которой стоял Никола Башелье. Лучшие сооружения этой школы — отель Лаборд, отель д'Ассеза и др.

Большинство архитекторов этих школ принадлежало к корпорациям или семьям, в которых сохранились свои традиции, чем объясняется разнообразие местных стилей и архитектурных школ различных областей Франции.

В церковное зодчество новые классические формы проникали медленнее. В течение всего 16 в. продолжали воздвигаться готические соборы и церкви. Но строитель алтарной части церкви Сен Пьер в Кане заменил готические своды плоскими потолками, стрельчатые арки окон — полуциркульными, столбы — пилястрами, украсил пристройку к старой готической церкви новыми деталями и ренессансным орнаментом.

* * *

В живописи первой половины 16 в., особенно в росписях дворцовых интерьеров, довольно заметное место занимало творчество приглашенных из Италии мастеров Джованни Баттиста Россо (1495—1540), Франческо Приматиччо (1504—1570) и Никколо дель Аббате (1509/12—1571), украшавших росписями королевскую резиденцию в Фонтенбло. Столкнувшись с французской культурой, итальянские мастера в значительной степени сами испытали ее воздействие. Произведения, созданные во Франции, значительно отличаются от их работ итальянского периода более жизнеутверждающим характером, отсутствием каких бы то ни было элементов мистики.

Тематика их искусства, связанная с античностью, свободный характер исполнения, изящество и уверенность линейного рисунка, передающего сложность поз, движений, ракурсов, грация чуть манерных фигур в живописи и особенно в виртуозных рисунках нашли известный круг последователей среди французских художников, составивших направление так называемой школы Фонтенбло.

Россо исполнил росписи в галерее Франциска I (1531—1540), впоследствии разрушенные во время перестройки галереи, а затем восстановленные и частично записанные. В его перегруженном деталями динамичном, беспокойном искусстве, так же как и в более изысканных орнаментальных декорациях Приматиччо, господствуют исторические, аллегорические и мифологические сюжеты, служившие порой предлогом для изображения Франциска I в виде римского императора, покровительствующего литературе и искусству.

Большое место занимало изображение обнаженных, главным образом женских фигур, до того времени почти не встречавшихся в произведениях французских художников.

Знаменитые в свое время росписи Приматиччо в галерее Одиссея (начаты в 1550 г.; представление о них можно получить по гравюрам) с их изяществом сложных композиционных построений, в которых стройные, вытянутые по пропорциям обнаженные фигуры сплетаются в своеобразный узор, весьма грациозны и рафинированны и лишены какой-либо монументальности.

Свои фрески, изысканные, но вялые по цвету, мастера школы Фонтенбло обрамляли лепными рельефами, в которых обнаженные фигуры причудливо сочетались с разнообразными орнаментальными мотивами. К лучшим станковым произведениям мастеров этой школы принадлежит луврская «Диана-охотница».

Иногда мастера школы Фонтенбло в станковой живописи изображали сцены крестьянского труда, столь распространенные в старых французских миниатюрах. Вероятнее всего, неизвестному французскому художнику принадлежит картина «Молотьба», приписываемая иногда Никколо дель Аббате (Берлин, частное собрание).

Высшим и наиболее самобытным достижением французского искусства 16 в. было развитие реалистического портрета, в котором нашли свое воплощение самые прогрессивные устремления времени, и прежде всего интерес к человеческой личности.

Французский портрет 16 в. не был искусством, культивировавшимся только при дворе. Наоборот, он захватил довольно широкие круги. Портретисты 16 столетия в своих лучших произведениях продолжали развивать традиции мастеров 15 в., и прежде всего традиции Жана Фуке, Жана Клуэ Старшего и других.

Своеобразие французского портрета 16 столетия заключается в беспримерном до того времени распространении карандашных портретов, игравших не только роль современной фотографии, но отличавшихся острым артистизмом исполнения, живой непосредственностью чувства человеческого характера.

Карандашные портреты создавались в 16 в. и в других странах Западной Европы. В частности, они исполнялись мастерами итальянского Возрождения, но по сравнению с ними портреты французских художников отличаются большей конкретностью в трактовке образа, и в этом отношении они ближе портретам немецких или нидерландских художников. Превосходные образцы принадлежат Гансу Гольбейну Младшему, сумевшему сделать этот жанр вполне самостоятельным. И все же для немецкого художника они служили преимущественно лишь вспомогательным материалом для работы над портретами, писавшимися маслом. Французские же карандашные портреты имели подсобное значение лишь в начале 16 в. По таким рисункам в своей мастерской художник выполнял портреты маслом. В дальнейшем французский карандашный портрет превратился во вполне законченный самостоятельный жанр.

В Ленинграде (Эрмитаж) хранится одна из крупнейших в мире коллекций французского карандашного портрета. Она включает ряд уникальных портретов первых десятилетий 16 в. Эти маленькие по размеру (1/8 листа) изображения подчас носят черты примитивизма; вместе с тем они отличаются особым лаконизмом и выразительностью (например, портрет Франциска I в молодости). Неизвестные нам художники на листе бумаги быстрым штрихом, тонкой линией передают свое непосредственное восприятие модели. Все внимание сосредоточено на изображении лица; прическа, костюм — лишь намечены, на полях сделаны отметки относительно цвета.

Остро и точно переданы характерные черты портретируемых, приметы их общественного положения, манера держаться, носить платье. Французские художники вырабатывают своеобразный тип портрета — это в основном погрудные изображения в трехчетвертном повороте вправо или влево, иногда в профиль или в фас; во второй половине 16 в. встречаются также поколенные портреты и изображения в рост, выполнены они обычно итальянским карандашом, подцвечены сангиной и акварелью.

Одним из виднейших мастеров французского портрета, как живописного, так и карандашного, был Жан Клуэ Младший (ок. 1485/86—1541). Из сохранившихся скудных сведений о его жизни мы знаем лишь, что он был сыном и учеником Жана Клуэ Старшего. С 1516 г. он работал в Туре, а с 1529 г. — в Париже, состоя придворным художником Франциска I.

Рисунки Жана Клуэ, отличающиеся исключительной силой пластической выразительности и яркостью характеристик, входят в число лучших творений этого жанра в искусстве 16 в. Им присуща монолитная цельность трактовки образа, острая точность характеристики. Подчас художник детально прорисовывает только одну голову, острым точным штрихом намечает лепку объемов. Несмотря на известное однообразие композиционных приемов — он предпочитает изображать голову человека в трехчетвертном повороте, — Жан Клуэ всегда очень живо улавливает облик людей своего времени. Перед нами проходит целая вереница придворных дам и кавалеров: Диана Пуатье, Анна Монморанси, Гильом Гуфьер и многие другие. Некоторые из них позировали художнику неоднократно. Нам известны три портрета героя битвы при Мариньяно Гайо де Гануйака (1516, 1525, 1526 гг.), два портрета маршала Бриссака (1531, 1537 гг.). Портрет графа д'Этан представляет образец лучших карандашных портретов Клуэ.

Исключительной достоверностью, меткостью и яркостью отличается характеристика Эразма Роттердамского (1520; Шантильи), образ которого получает новую трактовку по сравнению с портретами немецких художников. Лицо выдающегося гуманиста полно жизни и острой характерности.

Живописных портретов Клуэ сохранилось мало: портрет дофина Франциска (ок. 1519 г.; Антверпен, Музей), герцога Клода Гиза (ок. 1525 г.; Флоренция, палаццо Питти), портрет Луи де Клев (1530; Бергамо, Музей). Они отличаются тонкой манерой исполнения и яркими чистыми красками, напоминающими о традициях миниатюры. Портреты эти были написаны по карандашным наброскам, рядом с которыми они приобретали более сглаженный, идеализированный характер.

Черты идеализации, неподвижности, торжественного спокойствия присущи портрету чинной девочки — Шарлотты Французской (ок. 1520 г.; частная коллекция) и особенно портрету Франциска I на коне (1540; Флоренция, Уффици). Несмотря на небольшой размер и почти миниатюрную тщательность исполнения, Этот портрет благодаря строгому ритму композиционного построения и четкому силуэту всадника производит впечатление торжественности и свидетельствует о новом этапе развития парадного портрета.

Более живой и интимный по характеру портрет мадам Канапель (ок. 1523 г.; Эдинбург, Национальная галерея) с чуть заметной лукавой улыбкой на ее красивом чувственном лице. Мужественной простотой и строгостью отличается портрет неизвестного с томиком Петрарки в руке (собрание Хемптон-Корт). Изображая, по-видимому, лицо неофициальное, художник пишет его в более свободной, широкой манере.

Обычно Жану Клуэ приписывается портрет Франциска I (Лувр), принадлежащий, возможно, не ему, а одному из мастеров школы Фонтенбло, но, во всяком случае, он был выполнен по рисунку Жана Клуэ.

Франциск I представлен па портрете во всем блеске своей славы. В портрете сочетается стремление к объективной точности, индивидуальной характеристике, что является особенностью творчества Клуэ, и к пышной декоративности, свойственной живописцам школы Фонтенбло. Слияние этих двух тенденций и дало возможность создать портрет, ярко отражающий свою эпоху и раскрывающий особенности «короля-рыцаря» — прозвище, которым гордился Франциск I.

Несколько холодный блеск цветового решения картины, узорчатая орнаментальность роскошного атласного костюма передают ту атмосферу великолепия, которой окружил себя король. Историки наделяют Франциска I самыми разнообразными Эпитетами: честолюбивый, тщеславный, коварный, храбрый, сластолюбивый и т. п. И пожалуй, все эти качества можно увидеть в человеке, изображенном на портрете,— результат последовательно объективного наблюдения и острой и точной передачи характерных черт изображаемого.

Особенно выразительны узкие зоркие, пристально всматривающиеся во что-то глаза, глаза человека, который ловит промелькнувшую мысль и готов сейчас принять неожиданное решение.

Искусство Жана Клуэ, и в особенности его рисунки, были своего рода образцами, которым следовали многие художники и ученики мастера. Среди них самым талантливым был его сын Франсуа Клуэ (ок. 1516—1572) — крупнейший живописец Франции 16 в. Талант его воспевали поэты «Плеяды», Ронсар посвятил ему «Элегию к Жане» (Жане называли всех представителей семьи художников Клуэ.), называя его «честью нашей Франции». Франсуа Клуэ сделал блестящую карьеру, заняв после смерти отца место придворного художника, добившись благосостояния и славы.

Франсуа Клуэ не только впитал традиции портретной живописи Жана Клуэ — он воспринял и прочно усвоил достижения итальянских мастеров, работавших во Франции, но при этом сохранил свое лицо, национальный характер.

Франсуа Клуэ принадлежит одна из прославленных картин того времени — «Купающаяся женщина» (ок. 1571 г.; Вашингтон, Национальная галерея). По манере исполнения картина связана со школой Фонтенбло и в то же время своей ярко выраженной портретностью отличается от мифологических картин этой школы. В представленной на полотне купающейся женщине одни исследователи усматривают изображение Дианы Пуатье, другие — Марии Туше, возлюбленной Карла IX. Несмотря на черты жанровости и ряд бытовых подробностей, запечатленных на втором плане, несмотря на сюжет — сцену купания, картина не производит впечатления бытовой благодаря своеобразному построению и холодно манерной трактовке образа: бесстрастная в своей наготе молодая женщина, сидящая в ванне, повернулась к зрителю, как бы приветствуя его снисходительно светской улыбкой.

Самобытность творчества Франсуа Клуэ находит более полное выражение в жанре реалистического портрета. Если созданные им в ранний период портреты по своему характеру близки портретам его отца, то в зрелых произведениях со всей полнотой проявляется индивидуальная манера художника. Композиция этих портретов отличается большей непринужденностью. Пышные костюмы и драгоценности, написанные со всей тщательностью, не заслоняют яркости характеристики индивидуальных черт модели.

Неоднократно писал Франсуа Клуэ портреты Карла IX. Так, в рисунке 1559 г. (Париж, Кабинет эстампов) мы видим напыщенно-спокойного, недетски важного подростка, в рисунке 1561 г. он изображен юношей в парадном костюме. Его бледное лицо носит печать настороженности, замкнутости. Замечателен живописный портрет Карла IX (1566; Вена, Музей), представленного в рост. Он стоит, положив руку на спинку кресла. Во всей его хрупкой фигуре, тонких ногах, обтянутых чулками, в бледном лице, оттененном черным бархатом шапочки, художник уловил черты нерешительности, анемичности, раздражительности и надменности, присущие этому эгоистичному, жестокому, безвольному и упрямому правителю. Не менее сложна и глубока характеристика Карла в подготовительном рисунке к этому портрету (1566; Ленинград, Эрмитаж), являющемся в то же время вполне самостоятельным произведением по силе образа и мастерству исполнения. Великолепно характеризовано лицо короля. Моделировка тончайшей светотенью, легкая и точная подцветка передают объем, фактуру материала.

Среди живописных портретов Франсуа Клуэ выделяется погрудный портрет Елизаветы Австрийской (ок. 1571 г.; Лувр), один из самых значительных во французской живописи 16 столетия. Молодая женщина в роскошном, расшитом жемчугами, изумрудами и рубинами платье, в драгоценном головном уборе обратила на зрителя свой взор. Нежные розоватые оттенки ее хрупкого красивого лица прекрасно гармонируют с темным фоном, а карие глаза привлекают выражением напряженности и настороженности. Чистотой и насыщенностью красок портрет напоминает драгоценные эмали.

Более свободно решает Франсуа Клуэ портрет своего друга аптекаря Пьера Кюта — одна из немногих подписных работ мастера (1562; Лувр), — изображенного в кабинете у стола, на котором лежит раскрытый гербарий, характеризующий профессию и социальное положение портретируемого. Строгость образного решения подчеркнута сдержанным колоритом, построенным на сочетании черного, зеленого и золотистых тонов.

Карандашные портреты Франсуа Клуэ принадлежат к числу шедевров французского искусства 16 в. Уже в 1540-е гг. он создает портреты, по тонкости линейного решения, остроте и многопланности характеристики совершенно поразительные. Таков портрет юной Жанны д'Альбре (Шантильи), сквозь нежную хрупкость которой уже проявляются черты волевого, решительного характера.

Расцвет карандашного портрета Франсуа Клуэ приходится на 1550—1560-е гг., когда один за другим он создает такие шедевры, как портреты Франциска II в детстве (1553; Париж, Кабинет эстампов), Марии Стюарт, Генриха II, Гаспара Колиньи, маленькой Маргариты Валуа, живой и обаятельной (1560; Шантильи). В ряде портретов проявляются черты идеализации, облагороженности образа, и все же они не скрывают главного — реалистической характеристики, полнокровной и яркой. Подлинно артистична манера исполнения этих портретов, разнообразны примененные технические приемы: легкий, нежный, мелкий штрих, подчиненный форме, энергичная подцветка сангиной, использование акварели.

Высокого уровня развития реалистический портрет достигает не только в Париже, но и в ряде провинциальных центров, и в частности в Лионе, одном из очагов свободомыслия в 16-столетии. Здесь жил и работал другой выдающийся мастер французского портрета, Корнель де Лион (умер ок. 1574 г.). Ему принадлежат отличающиеся тонкостью, одухотворенностью характеристик женский портрет (Эрмитаж), портрет Беатриче Пачеко (1545; Версаль), королевы Клод (Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве) и другие, выполненные почти в технике миниатюры, лессировками, в изысканной и звучной красочной гамме. Художник предпочитает писать модель как бы окутанной нежной воздушной дымкой.

В мужских и детских портретах Корнеля де Лиона еще больше непосредственности и простоты. Портрет неизвестного с черной бородой, портрет мальчика (Бостон, Музей изящных искусств) привлекают глубиной раскрытия внутреннего мира портретируемых, полнокровием характеристик, естественностью поз, живостью взглядов.

В середине и во второй половине 16 в. работали многочисленные мастера реалистического карандашного портрета: Ж. Декур, следовавший манере Франсуа Клуэ, Ф. Кенель, Б. Фулон, связанный с фламандской школой, более лиричный Ф. Поурбюс (1545—1581), а также замечательные рисовальщики, работавшие по Заказам провинциального дворянства, чьи имена даже не фигурируют на их творениях и которые известны как анонимы: Мастер 1550 года, Мастер I. D. С., автор превосходного портрета Габриель д'Эстре (ок. 1597; Париж, Кабинет эстампов), неизвестный художник, пока условно называемый как Аноним Лекюрье, создатель живых и самобытных слегка подцвеченных акварелью портретов (портрет неизвестного; Эрмитаж), Мастер Люксембург-Мартин, чьи рисунки соперничают с шедеврами Франсуа Клуэ, и многие другие.

Несколько мастеров карандашного и живописного портрета принадлежат семейству Дюмустье; наиболее значительные из них — Пьер и Этьен. Оба художника работали не только в Париже, но и в Вене. Один из лучших портретов, созданный Пьером Дюмустье, — портрет Этьена Дюмустье (Эрмитаж), подготовительная работа к парному портрету художника с братом, изображает темноволосого юношу с умным лицом, большими красивыми глазами, живыми и пытливыми. Это полный обаяния образ человека духовно богатого, волевого, деятельного.

Реалистические портреты Пьера Дюмустье с их яркой характерностью и лаконичностью в какой-то мере предвосхищают замечательные достижения французского портрета 18 столетия.

Сложность и полнота характеристик, напряженное биение внутренней жизни, блестящее мастерство исполнения реалистических портретов французских мастеров 16 в. выдвигают их в число высочайших достижений французской графики.

Наряду с живописью и графикой большого развития достигла и скульптура. Несмотря на то, что во Францию по приглашению королей и знати приезжало много итальянских скульпторов (Ф. Лаурана работал при дворе короля Рене Анжуйского, Гвидо Маццони исполнил надгробие Карла VIII, ныне разрушенное), а также другие мастера, самые выдающиеся скульптурные произведения французского Возрождения были созданы французскими ваятелями. Наряду с продолжавшей развиваться декоративной скульптурой и надгробными памятниками получили распространение произведения круглой станковой пластики — статуи и портретные бюсты, свидетельствующие о полной победе светского содержания над средневековой религиозностью.

Среди скульпторов, которые сумели устоять против воздействия искусства школы Фонтенбло и сохранить самобытный характер, был Пьер Бонтан (1507— ок. 1570), старший товарищ и, возможно, учитель Жермена Пилона.

В творчестве Бонтана проявился интерес к событиям современной жизни, к человеческой личности. Бонтан создал скульптуры для монументальной гробницы Франциска I и его жены Клод, сооруженной архитектором Филибером Делормом в виде античной трехпролетной триумфальной арки. Это гармоничное сооружение (начато ок. 1548 г.; Сен-Дени) украшено ионическими колоннами, рельефами и увенчано скульптурами коленопреклоненных короля, его жены и детей. Если средневековое представление о смерти еще находит здесь отражение в размещенных в нижней части, в среднем пролете арки, саркофагах с лежащими на них вытянутыми скульптурными изображениями, умерших, то зато в фигурах, завершающих сооружение, наряду с чертами застылости и покоя переданы живые, острохарактерные черты модели. Особенно точно передано лицо самого короля Франциска I.

С еще большей силой несколько тяжеловесный реализм Бонтана проявляется в рельефах, украшающих надгробие. На них представлены сцены итальянских военных походов Франциска I: переходы войск, сцены битв, трактованные правдиво и обстоятельно. 

Совершенно по-новому подходит Бонтан к созданию надгробного монумента к гробнице Филиппа де Шабо (Лувр). Вместо сложного сооружения с нагромождением архитектурно-скульптурных декораций и многочисленными аллегориями, он помещает на саркофаге строгой формы всего лишь одну фигуру Филиппа де Шабо, полулежащего в спокойной позе и глубоко задумавшегося. Это правдивое портретное изображение, полное мужественности, благородной простоты и спокойствия, не уступает лучшим реалистическим портретам эпохи.

Дольше всего старые связанные с готикой традиции сохранялись в искусстве Лотарингии, которая соприкасалась с Германией и немецким искусством и позже других присоединилась к Франции. Но и здесь новые тенденции дали себя знать в творчестве выдающегося мастера, лотарингского скульптора Лижье-Ришье (ок. 1500—1567). Он был знаком со школой Фонтенбло, а также с искусством итальянского Возрождения. Однако светлые образы довольно редко встречаются в его искусстве — таков, например, образ младенца Христа, напоминающий нежные, полные очарования изваяния итальянских путти, или голова Христа (Лувр). Зато с большой силой выразил Лижье-Ришье в своей пластике религиозный аскетический идеал и в то же время веру в силы человека, в его возможности, свойственную этой эпохе исканий.

Полна пафоса и трагической напряженности скульптурная группа «Положение во гроб» церкви св. Стефана в аббатстве Сен-Мишель (1554—1564), экспрессией образов напоминающая «Положение во гроб» Солемского аббатства. Однако при всей экстатичности образы Лижье-Ришье более жизненны, весомы, полнокровны. Полихромия усиливает драматизм этой помещенной в нишу многофигурной скульптурной композиции.

С громадной силой скульптор выразил чувство трагического в надгробии Рене дю Шалона (1547; Бар Ле Дюк, церковь Сен Пьер), возрождающем тип средневекового надгробия с изображением гниющего трупа. Но и здесь в старые формы вложено новое содержание. Необычность замысла заключается в том, что мастер стремится выразить неистовую волю человека, готового противостоять самой смерти.

Лижье-Ришье изображает скелет умершего с оставшимися на нем обрывками мускулов. В высоко поднятой руке лежит сердце, к которому обращен взор пустых глазниц. Этот мотив, полный отчаянной напряженности и самоутверждения, собирает воедино, казалось бы, распадающиеся части скелета, преодолевая окоченелость смерти и выражая непреклонность воли погибшего в сражении Рене дю Шалона. Скульптор демонстрирует здесь знание анатомии человека, присущее Эпохе Возрождения. Но, конечно, не эти знания, а его собственная убежденность, страстная вера в силу духа человека дали ему возможность добиться впечатляющей силы этого фантастического и экспрессивного образа.

Антиподом полного трагической напряженности творчества Лижье-Ришье было искусство Жана Гужона (ок. 1510—1566/68), выразившего ярче всего ренессансный жизнерадостный характер французской пластики 16 века.

Истинный представитель эпохи Возрождения, Гужон был разносторонне одаренным человеком. Блестящий декоратор и архитектор, рисовальщик и гравер, он иллюстрировал первый перевод на французский язык трактата Витрувия (1547), изучал произведения античных мастеров и художников итальянского Возрождения. Но, конечно, главные его достижения относятся к области скульптуры. Произведения Гужона воспевал Ронсар, а самого его современники сравнивали с Фидием, в руках которого «мрамор начинает оживать».

Гужон родился в Париже, некоторое время работал в Руане, затем снова в Париже. В начале 1560-х гг. в связи с начавшимися преследованиями гугенотов он, так же как его единомышленники, не желавшие отступить от своих убеждений, был вынужден бежать из Франции и провел последние годы жизни в Болонье.

Достоверных работ Гужона сохранилось немного, однако с его именем связывают значительный ряд произведений. В соборе Руана находится надгробие Луи де Брезе (начато ок. 1535 г.), которое приписывается Гужону по традиции, несмотря на то, что по своеобразию образного строя оно несколько отличается от всех последующих его творений. Здесь, подобно Коломбу и Бонтану, скульптор создает памятник посмертной славы умершему.

Гробница богато украшена коринфскими колоннами и скульптурой. Вверху, в пролете арки, между парными кариатидами помещена конная статуя рыцаря в полном боевом снаряжении — образ, утверждающий его славу в веках; внизу изображена полуобнаженная фигура умершего, окруженного монахами, — это мрачный образ смерти, наводившей печальные раздумья даже на самых жизнерадостных представителей французской культуры Возрождения и нашедшей воплощение в многочисленных «плясках смерти» — гравюрах, рельефах, которые были созданы в это время.

И все же в композиции гробницы де Брезе господствует образ всадника, исполненного спокойствия, величия и силы. В его фигуре, как отмечал выдающийся художник 19 в. Делакруа, «достоинства антиков соединяются с духом нового времени, с грацией эпохи Возрождения».

Вполне достоверны работы Гужона по оформлению целого ряда архитектурных сооружений. Его очень четкие по формам и линейному ритму барельефы «Оплакивание Христа» и «Четыре евангелиста» украшали амвон церкви Сен Жермен Локсеруа (1544—1545; Лувр). Изображение летящей Славы, прекрасной стройной женщины, напоминающей светлые образы античности, помещено на рельефе дворцовой капеллы в Экуане. Вместе с Леско Гужон работал по созданию отеля Линери (отеля Карнавале, 1545) в Париже, для которого исполнил ряд декоративных рельефов, и среди них аллегории четырех времен года — изображения величественных, прекрасных людей с соответствующими атрибутами. Особенно хороши «Весна» и «Лето» —грациозные женские фигуры, живые, полные чувственной красоты. Они стоят на небольших цоколях, заполняя простенки между окон верхнего этажа, замечательно гармонируя изяществом утонченных ритмов и полнокровием образов с характером архитектуры Леско.

Одно из высших достижений Гужона — рельефы Фонтана Нимф, прозванного Фонтаном Невинных, в Париже (1547—1549), входившего в число декоративных проектов, задуманных скульптором для оформления города в честь торжественного въезда короля в Париж 16 июня 1549 г. Архитектурная часть фонтана была создана Леско. Главные рельефы размещались в узких промежутках между пилястрами. Это изображения божеств, олицетворяющих силы природы, поэтизирующие их. Полны очарования нимфы источников — стройные изящные девушки с мечтательно-одухотворенными лицами. Пропорции их гибких фигур удлинены, их движения прихотливо разнообразны и необычайно грациозны. Образы их воспринимаются целостно, и вместе с тем вся тонкость их ритмов может быть полностью оценена лишь в процессе длительного и пристального созерцания: изгибаются стройные тела, повернуты в сторону головы, перекрещиваются, как в легком танце, ноги. В руках девушки держат вазы, из которых льется вода, и изображенные на рельефе потоки воды перекликаются с как бы струящимися складками их легких прозрачных одежд. Музыкальность ритма каждой формы, самый характер поэтических образов нимф находятся в полном соответствии с назначением рельефов.

С именем Гужона связывают статую Дианы, предназначавшуюся для украшения фонтана замка Анэ (1558—1559; Лувр). Ряд исследователей склонен приписывать ее Пилону, имея на то некоторые основания, хотя и не более веские, чем те, которые оставляют за нею авторство Гужона.

Стройная, прекрасная обнаженная богиня представлена полулежащей рядом с оленем, которого она обнимает рукой за шею. Пропорции ее фигуры несколько удлиненны, маленькая изящная головка с высокой модной по тому времени прической и острохарактерными, почти портретными чертами лица привлекает выражением спокойной задумчивости и сосредоточенности. Есть предположение, что лицо Дианы носит портретные черты возлюбленной короля Генриха II Дианы Пуатье. Скульптор в этой статуе, изображая обнаженную женскую фигуру, прославляет красоту человека. Спокойствие и грация богини сочетаются с изысканностью, несколько напоминающей работы мастеров школы Фонтенбло.

Близость к мастерам этой школы в большой мере ощутима в небольшом рельефе «Венера и Амур» (Эрмитаж), приписываемом Гужону. В произведениях Гужона окружающая его действительность находит и непосредственное отражение. В рельефах Зала зодиака (Парижская ратуша) наряду с аллегорическими фигурами он изображает крестьян: виноградаря, жнеца, сеятеля, косаря за работой — сцены крестьянского труда, олицетворяющие двенадцать месяцев года.

Среди поздних работ мастера выделяются своим размахом скульптурные декорации Лувра, упоминавшиеся выше. Над ними скульптор работал с 1548 г. почти до самого своего отъезда из Парижа в 1562 г. Скульптурный декор здесь размещен не только на фасаде, но и в интерьерах. Особенно хороши находящиеся в Зале кариатид четыре статуи прекрасных девушек, поддерживающие кафедру для музыкантов.

Жизнерадостные, светлые образы Гужона в специфической национальной форме с наибольшей полнотой выразили в скульптуре существо гуманистического характера французского Возрождения.

В области станковой пластики с еще большим размахом и многогранностью эти черты нашли свое воплощение в творчестве младшего современника Гужона — выдающегося скульптора Франции 16 в. Жермена Пилона (1535—1500), мастера-самородка, вышедшего из простой крестьянской среды.

Исключительная одаренность Пилона была замечена Бонтаном и Делормом, который поручает молодому скульптору создание фигур гениев для гробницы Франциска I, позже включенных в надгробие Франциска II. Соприкоснувшись с творчеством мастеров Фонтенбло, а также с искусством Гужона, Пилон испытал некоторое их воздействие. Близки светлому ренессансному искусству Гужона созданные молодым Пилоном образы «Трех добродетелей» (Лувр), несущих изящный сосуд — золоченую урну, предназначавшуюся для сердца Генриха II. Стройные босоногие девы в легких одеждах, взявшись за руки, образуют гармоничную группу. Однако в дальнейшем настроения просветления, ясности и покоя вытесняются тревожными раздумьями, а затем трагической напряженностью. Борьба реформации с католичеством, народные движения, бурные трагические конфликты Эпохи накладывают глубокий отпечаток на мировоззрение мастера, вышедшего из народных низов. В его искусстве все сильнее и ярче звучат ноты трагизма.

Обратившись к более народным традициям искусства 15 в., глубоко переосмысливая их, Пилон приходит к более углубленному реалистическому решению образов, к сильному и непосредственному выражению сложных и драматических противоречий эпохи позднего Возрождения. Мастера больше не занимают поиски строгой гармонии и идеальной красоты. Он стремится к более полному и многогранному раскрытию облика человека, к передаче всего богатства пластики человеческого тела.

Скульптора увлекает конкретность, непосредственная жизненность образа. Он достигает иногда почти иллюзорности, передавая в камне мягкую текучесть складок одеяния, нежную гладкость молодого или морщинистость старого лица. Подцветка статуй дополнительно усиливает ощущение жизни, реальности образа. Однако Пилон никогда не злоупотреблял мелочными натуралистическими эффектами. Почти иллюзорная достоверность подробностей придавала лишь большую остроту и убедительность подчеркнуто эмоциональной — лирической, драматической или скорбно-задумчивой тональности его образов.

Уже в создании фамильной усыпальницы Валуа — Нотр Гранд ла Ротонд в Сен-Дени, где он сотрудничал с Приматиччо (сама Ротонда не была завершена; в конце 17 в. разрушена), при сооружении гробницы Генриха II и Екатерины Медичи (1563—1570) проявляются новые черты его искусства. Резко переставляя акценты в традиционной композиции надгробия, он сосредоточивает внимание не на помещенных в верхней части коленопреклоненных пышно одетых фигурах королевской четы, а на изображениях короля и королевы, лежащих на смертном одре. Эти обнаженные фигуры, исполненные драматизма, проработаны с такой пластической выразительностью, какой не знала до того французская скульптура. В их трактовке Пилон дает дерзновенно экспрессивное решение. Ярко выраженными резко индивидуальными, почти портретными чертами задумчивого лица наделена его Мария, удивительно естественная в своем сдержанном и глубоком горе («Скорбящая Мария», 1586; Лувр). В своих зрелых произведениях Пилон освобождает скульптуру от подчиненной декоративной роли по отношению к архитектурному ансамблю. Так проще, интимнее своих предшественников решает Пилон гробницы кардинала Рене де Бирага (1583—1585) и Валентины Бальбиани (1583; Лувр).

Помещенная на саркофаге бронзовая фигура коленопреклоненного Рене де Бирага, прекрасно обозримая со всех сторон, отличается необычной жизненностью, полнокровием образной характеристики. Пилон со всей беспощадностью передает и тупое упорство и властность одного из циничных и смелых итальянских проходимцев, сделавшего головокружительную карьеру при дворе Екатерины Медичи. Массивная мантия его падает широкими складками, беспокойно напряженные ритмы которых вносят ощущение преодолеваемого усилия. Крупные черты лица выражают целеустремленность, энергию, волю. Особая одухотворенность и изящество отличают облик Валентины Бальбиани. Она изображена полулежащей на саркофаге, на ней богатое платье и головной убор. На минуту она оторвалась от книги, которую читала, и задумалась, не замечая собачки, ласкающейся к ней. Поразительна тончайшая пластическая моделировка форм, передающая фактуру материалов: нежность кожи и упругость локонов, тонкость струящейся наколки и плотность узорчатой парчи. Внизу на саркофаге помещен рельеф — полуистлевший труп старухи как олицетворение смерти.

Пилону принадлежат самые сильные реалистические скульптурные портреты 16 в., которые можно поставить в ряд с выдающимися достижениями портретного жанра во французской живописи этого времени. Портреты королей Генриха II, Карла IX (Лувр) обнажают всю жестокость и эгоизм этих одетых в роскошные платья и принимающих торжественно благолепные позы людей. Поражает остротой характеристики портрет аскетически сурового Жана де Морвилье (Орлеан, Музей) с тщательно выявленными приметами старости и в то же время чертами фанатической убежденности и самоотречения. Искусство позднего Пилона, драматичное, беспощадно и резко раскрывающее человеческие характеры, не менее типично для позднего Возрождения, чем просветленное, жизнерадостное творчество Гужона.

Наряду с развитием архитектуры, живописи и скульптуры в 15—16 вв. значительных успехов достигают самые различные отрасли декоративного искусства, в котором подчас работали наиболее выдающиеся французские художники того времени.

В Париже, Аррасе, в Фонтенбло и других городах развивались мануфактуры, изготовлявшие шпалеры (тканые ковры из цветной шерсти разных оттенков) со сложными многофигурными композициями, включенными в богатую узорчатую кайму обрамления.

Высокого совершенства достигла живопись по стеклу, а также искусство изготовления эмалей, возникшее на юге Франции, в Лиможе, еще в 12 в. Если раньше производство расписных эмалей обслуживало нужды церкви, то теперь создаются главным образом изделия светского назначения: чаши, кувшины, тарелки, кубки, вазы и т. д. Иногда по поверхности этих предметов стелются сложные композиции на религиозные, мифологические, аллегорические сюжеты, разнообразные узоры геометрического орнамента, выдержанного в насыщенно синих, зеленых, коричневых тонах. Среди художников-эмальеров наибольшую известность получил Леонар Лимузен (ок. 1505—1575/77), создатель ряда миниатюрных портретов, медальонов и т. п. (портрет коннетабля Монморанси, 1556; Лувр, и др.).

Исключительным своеобразием характеризуются созданные в 16 в. изделия из фаянса. Необычайной редкостью стали в наши дни хрупкие фаянсы города Сен-Поршер, совершенные по формам сосуды: чаши, тарелки, солонки и т. д., усложненные лепными декоративными фигурами. Белая глина фаянсов Сен-Поршера покрыта прозрачной свинцовой глазурью, под которой нанесен черный узор тонкого графического геометрического орнамента; иногда в него включаются узоры гербов их владельцев — аристократических заказчиков.

Важнейшее место в области фаянсового производства этого времени занимают изделия Бернара Палисси (1510—1589/90). Простой гончар, ценой упорнейшего труда и напряжения всех сил он добился замечательных результатов в самых различных областях науки и художественной промышленности. Это был настоящий деятель эпохи Возрождения, жадно стремившийся к знанию; он занимался геологией, физикой, химией, агрономией, садоводством и изложил результаты своих исследований в ряде научных трудов. После пятнадцатилетних исканий Палисси создал фаянс, названный им «сельской глиной». Из этого фаянса он изготовлял большие блюда, тарелки, чашки, массивные и тяжеловесные по формам. В декорировке их сказался интерес мастера к жизни природы: они почти сплошь покрыты рельефными изображениями ящериц, змей, раков, улиток, бабочек, листьев, раковин, выполненными с натуры и расположенными на синем или коричневом фоне. Изделия Палисси, выдержанные в сочных коричневых, зеленых, сероватых, синих и белых тонах, необычайно живописны и декоративны. 

Фаянсы Бернара Палисси оказали воздействие на производство фабрик близ Фонтенбло, где стали выделываться различные фигурки — в той же несколько грубоватой декоративной и реалистической манере: «Мальчик, несущий щенят в полах своей одежды», «Кормилица с младенцем» и т. д. К концу 16 в. техника исполнения фаянсов снижается, утрачивается богатство форм, их красочность. Трагической была судьба и самого замечательного ученого и художника, умершего в тюрьме, куда он в глубокой старости попал как гугенот.

* * *

Гугенотские войны, длившиеся с перерывами с 1562 до 1594 г., пошатнули государственное единство Франции, вызвали глубокий хозяйственный, политический и культурный упадок в стране; они надолго приостановили развитие французского искусства, впавшего в сухой надуманный маньеризм (живопись обоих Кузенов, гравюры Белланжа и др.). К концу столетия монументальное строительство почти прекратилось, с 1584 г. перестала существовать школа Фонтенбло. Лишь после Нантского эдикта (1598), предоставившего гугенотам право занимать государственные должности, открывать школы и университеты, начала затухать гражданская война, возобновилось строительство. Утвердившийся с новой силой французский абсолютизм на следующем этапе своего развития потребовал иных форм искусства, отвечающего новым задачам времени.