Глава «Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения», раздел «Искусство Италии». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве кватроченто. Подчас отдельные тенденции, предвосхищая искусство чинквеченто, пробиваются наружу, сказываясь то в стремлении того или иного живописца и скульптора 15 в. к повышенной степени художественного обобщения, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следования натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. В этом смысле такие мастера, как Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, — это как бы последовательные вехи искусства кватроченто на пути к новому стилю. И все же само искусство Высокого Возрождения возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отделяющего его от предшествующего этапа. Переходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. За единичными исключениями, художники-чинквечентисты как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев 15 в., которые продолжали работать в первые десятилетия 16 в. (в их числе Боттичелли, Мантенья, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Перуджино), по-прежнему оставались в своем искусстве настоящими кватрочентистами. По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.

Леонардо родился в 1452 г. в селении Анкиано близ города Винчи, неподалеку от Флоренции. Он был внебрачным сыном зажиточного флорентийского нотариуса Пьеро да Винчи, мать его — простая крестьянка. Художественные способности проявились у Леонардо очень рано, и, когда в 1469 г. он вместе с семьей перебрался во Флоренцию, отец отдал его в обучение к Андреа Верроккьо. Мастерская Верроккьо была одним из очагов разностороннего художественного образования, принципы которого сложились на протяжении кватроченто. Наряду с живописью, скульптурой и ювелирным искусством здесь изучали архитектуру и строительное дело. По давнему обычаю ученики помогали мастеру в выполнении его заказов, и это, в частности, сильно затрудняет определение авторства или меры участия Леонардо в работах данного периода, нередко выполнявшихся вместе с учителем и другим его известным учеником — Лоренцо ди Креди (1459—1537). Поэтому атрибуция леонардовских произведений 1470-х гг. пока что не может считаться окончательной.

Самыми ранними живописными работами этого десятилетия ныне считаются приписывавшиеся прежде самому Верроккьо «Благовещение» (Флоренция, Уффици) и портрет Джиневры де Бенчи (Вена, собрание Лихтенштейн). «Благовещение» — довольно крупная по масштабам 15 века вытянутая по горизонтали композиция (длина ее около 2,5 м) — изображает Марию, сидящую за пюпитром для чтения у входа в здание, о монументальности которого дает представление крупный руст углов и наличников портала. Перед ней коленопреклоненный ангел на усеянной цветами лужайке. Фон картины образует прекрасный пейзаж со стройными кипарисами. Несколько навязчивая детализация в духе кватроченто, с которой выписаны складки одежд, цветы, орнаментальные украшения пюпитра, не может заслонить благородной красоты облика и спокойствия движений Марии и ангела. В сочетании со смягченным цветовым строем картины эти качества, недоступные более угловатому и жесткому Верроккьо, свидетельствуют о руке более молодого художника, стоящего на пороге иного видения мира. За это говорит и более отчетливо выраженная, чем это было принято в 15 в., ясная упорядоченность композиционного построения, создающая впечатление спокойного простора, — здесь угадывается предчувствие тех приемов художественной организации, которые станут характерными для мастеров Высокого Возрождения. Что касается портрета Джиневры де Бенчи, то в этом погрудном изображении молодой женщины, лицо которой отмечено выражением задумчивой сосредоточенности, мы обнаруживаем подобное же сочетание традиционных черт с предвестием нового.

Живописная манера еще отличается здесь несколько дробной детализацией, но образ модели уже окружен своеобразной поэтической атмосферой, чему содействует необычный по своей трактовке пейзажный фон.

По-видимому, во второй половине 1470-х гг. Леонардо выполнил фигуру ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Уффици), поэтической красотой своего облика резко выделяющегося среди верроккьевских персонажей, которые в сравнении с ним кажутся сухими и прозаическими. По своей одухотворенности леонардовский ангел не уступает созданиям Боттичелли, но в то же время он свободен от утонченной нервности персонажей этого самого популярного в то время из флорентийских живописцев. Тогда же, очевидно, была написана эрмитажная «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа») — произведение, несущее в себе уже новый целостный замысел и представляющее первую важную веху на творческом пути Леонардо. В своей небольшой по размерам картине молодой художник избрал один из самых популярных мотивов в живописи раннего (а впоследствии и Высокого) Возрождения — изображение мадонны в интимно-лирическом плане, когда тема материнства выражается просто и безыскусственно, без той сложности идейного и изобразительного замысла, которая свойственна крупным алтарным композициям. Леонардо еще не достиг полной зрелости мастерства — это сказывается в не совсем удавшейся — слишком крупной и выглядящей несколько условно — фигуре младенца. И все же Эрмитажная картина резко выделяется среди близких ей по теме кватрочентистских композиций, в которых образ мадонны кажется статичным, застылым не только внешне, но и внутренне, ибо в них нет такого открытого излияния чувства, как в светящейся счастьем материнства леонардовской Марии. Вводя в картину мотив игры юной матери и ребенка с цветком, Леонардо отнюдь не переходит грань, за которой начинается характерное для многих живописцев 15 в. мельчащее образ жанровое, бытовое правдоподобие. Жизненная правда Леонардо — это высокая правда, и в соответствии с ней изобразительный язык в рассматриваемой картине отличается большей обобщенностью, нежели в его более ранних работах, — той концентрированностью видения, способностью в немногом увидеть многое, которая составляет уже особенность Высокого Возрождения. Фигуры мадонны и младенца, заполняя почти всю картину, уже одной своей крупной пластикой формируют ее пространство. Какие-либо отвлекающие подробности отсутствуют. Вместо насыщенного изображениями, сильно детализированного кватрочентистского фона — только предельно лаконичный в своей выразительности мотив: окно в темной стене, одновременно показывающее, что действие происходит в интерьере, и позволяющее увидеть за его стенами чистое голубое небо. В самой живописи, не блещущей яркими красочными эффектами, вместо по-флорентийски разобщенных, пассивно сопоставленных цветовых пятен проскальзывает ощущение своеобразного единого тона.

«Мадонна с цветком» — свидетельство того, что Леонардо достиг полной творческой самостоятельности. Юридически это было подтверждено тем, что в 1480 г. он упоминается во флорентийских документах как художник, имеющий свою мастерскую. В 1481 г. монастырь Сан Донато а Систо заказывает ему большой алтарный образ «Поклонение волхвов». Это была первая крупная работа Леонардо, и он с увлечением принялся за нее, о чем свидетельствует множество композиционных эскизов. Картина, однако, не была завершена; она сохранилась в виде подмалевка (ныне находящегося в Уффици). Но даже в таком виде она производит сильное впечатление. Можно представить себе, что именно увлекло Леонардо в этой работе: подобно тому как он преобразовал в «Мадонне с цветком» один из традиционных типов картины интимного, камерного склада, так в «Поклонении волхвов» он готовился к преобразованию более сложной по материалу монументальной алтарной композиции.

Как в эрмитажной картине, так и в «Поклонении волхвов» он пошел по линии освобождения от кватрочентистской скованности к усилению, активизации переживаний своих героев. Видимо, этим объясняется повышенная, даже несколько преувеличенная экспрессия в выражении чувств, вся та атмосфера захватывающей возбужденности, ощущаемая сейчас тем сильнее, что сама живопись подмалевка выглядит почти как бурная импровизация, — и это несмотря на то, что в основу ее положен большой подготовительный материал. Леонардо нашел также новые формы построения центральной группы — мадонны с младенцем и фигур двух волхвов по сторонам от них: вместе они образуют подобие треугольника, основную схему пирамидальной композиции, которая станет столь распространенной в живописи Высокого Возрождения. Но полного успеха Леонардо не добился. Композиция оказалась перенаселенной действующими лицами; чрезмерно активным стал фон, изобилующий в духе 15 в. сложными архитектурными и пейзажными мотивами, фигурами скачущих всадников и многим другим, что лишало это произведение важного качества — композиционного единства и образной концентрации. Не будучи, видимо, удовлетворен своим замыслом, Леонардо прекратил работу над картиной.

В том же 1481 г. Леонардо начал небольшую картину «Св. Иероним» (Ватиканская пинакотека). Произведение это, изображающее святого, который в покаянии наносит себе удары камнем, также осталось незаконченным. Художника интересовала здесь в первую очередь передача глубокого драматического чувства и правдивое изображение человеческой фигуры в сложном пространственном развороте.

Около 1482 г. Леонардо выехал из Флоренции в Милан, где поступил на службу к правителю Миланского герцогства Лодовико Моро. Примечательно, что, предлагая Моро свои услуги, Леонардо рекомендовался в первую очередь как военный инженер, затем как зодчий и специалист в области гидротехнических работ и только в последнюю очередь как живописец и скульптор. Сам отъезд его из Флоренции был связан, видимо, с тем, что в столице Тосканы Леонардо не мог найти применения своим силам ни в осуществлении своих инженерных замыслов, ни как художник. Очевидно, он чувствовал внутреннюю враждебность к самой атмосфере двора Лоренцо Медичи, в ближайшем окружении которого культивировалось утонченное искусство таких мастеров, как Боттичелли, Филиппино Липпи и Пьеро ди Козимо, и где молодой Леонардо не мог рассчитывать на успех.

Так называемый первый миланский период в творчестве Леонардо — с 1482 до конца 1499 г. — открывает собой этап научной и художественной зрелости. В Милане Леонардо нашел более благоприятную почву для научных изысканий и для реализации своих технических проектов. В той. же мере это относится к его художественной деятельности, ибо именно в этот период Леонардо становится ведущим художником Италии, ставящим и разрешающим центральные задачи своего времени во всех трех видах пластических искусств. Как архитектор он увлечен проблемой монументального центральнокупольного сооружения и вопросами проектирования идеального города. Как скульптор он занят созданием конного памятника — самой ответственной работой, какую знали мастера скульптуры кватроченто. Наконец, как живописец он работает в двух важнейших областях — в монументальной фреске и в алтарной картине. И каждое из его крупных художественных созданий было открытием новой эпохи в искусстве, закладывающим основы для развития соответствующих жанров и типов произведений в период Высокого Возрождения.

Вскоре по приезде в Милан Леонардо по заказу Лодовико Моро приступил к созданию конного монумента его отца Франческо Сфорца. Работа над памятником тянулась с перерывами свыше десяти лет. Около 1490 г. Леонардо выполнил глиняную модель конной статуи в ее натуральную величину и установил ее в одном из дворов герцогского замка. Однако отливка памятника, первоначально задержанная из-за технических трудностей, потом не могла быть осуществлена из-за неблагоприятных политических событий. В 1499 г., во время захвата Милана войсками Людовика XII, модель была сильно повреждена французскими стрелками, которые использовали ее как мишень для своих арбалетов. После 1501 г. сведения о модели в итальянских источниках уже не встречаются.

Своей трагической участью это произведение разделяет судьбу многих выдающихся созданий Леонардо, по тем или иным причинам не получивших окончательного завершения и безвозвратно погибших. В данном случае эта утрата особенно велика, ибо памятник Сфорца был единственным крупным скульптурным произведением Леонардо и притом получившим единодушно высокую оценку современников. Особенно же важно, что работа эта была также единственным для Высокого Возрождения примером решения одной из главных проблем ренессансной пластики: она завершала собой эволюцию того раздела монументальной скульптуры, который в 15 веке был представлен столь блестящими произведениями, как «Гаттамелата» Донателло и «Коллеони» Верроккьо. В настоящее время мы вынуждены судить об этом памятнике главным образом на основании рисунков Леонардо, выполненных на разных стадиях работы над ним.

Новым в памятнике Сфорца был его огромный масштаб: по своим размерам (высотой около 7 м) скульптура Леонардо более чем в полтора раза превышала конные статуи Донателло и Верроккьо. Сам Леонардо и современники называли миланский памятник «великим колоссом»; в этом наименовании, очевидно, нашла отражение его исключительная выразительность в монументальном плане. Поразительной смелостью отличался его первоначальный замысел: Леонардо хотел представить всадника на вздыбленном коне, попирающем поверженного противника.

Драматизм и динамика подобного решения, как мы видим, соответствовали образным особенностям его живописных работ начала 1480-х гг. Поскольку, однако, отливка в бронзе гигантской статуи столь сложного характера представляла непреодолимые трудности, Леонардо должен был отказаться от этого замысла. Последующие рисунки дают пример более спокойного и гармоничного решения: сильный всадник уверенно восседает на торжественно шествующем могучем коне. Можно думать, что предпочтение, которое Леонардо отдал последнему варианту, связано с причинами не только технического, но и творческого порядка, так как на рубеже 80-х и 90-х гг. в его искусстве преобладающими становятся образы более гармонического склада. В рисунках последнего варианта, в их мягких круглящихся объемах, в плавных линиях, исполненных красоты и мощи, угадывается нечто от действительных качеств модели памятника в ее окончательном виде.

Быть может, в конном монументе подобного типа не менее важное значение, чем исполнение самой скульптуры, имеют вопросы его установки, его места в архитектурном ансамбле. «Гаттамелата» Донателло и «Коллеони» Верроккьо дали яркое решение этой проблемы. К сожалению, о леонардовском «колоссе» мы не имеем надлежащих сведений и не можем поэтому судить, как эта ответственная задача была бы решена в искусстве Высокого Возрождения.

Что касается живописных работ Леонардо, то двумя его важнейшими созданиями в первый миланский период были в станковой картине — «Мадонна в гроте», а во фресковой живописи — «Тайная вечеря».

К «Мадонне в гроте» (Лувр) Леонардо приступил в 1483 г., получив заказ на алтарную картину от одного из религиозных братств. Расхождения с заказчиками из-за оплаты привели к тому, что Леонардо оставил картину у себя, окончательно завершив ее между 1490 и 1494 гг.

«Мадонна в гроте» может считаться первой монументальной алтарной композицией Высокого Возрождения. В отличие от «Поклонения волхвов» здесь эта задача решается им во всеоружии зрелого мастерства. Флорентийское «Поклонение» изобиловало множеством действующих лиц первого и второго плана. В луврской картине мы видим только четыре расположенные на первом плане фигуры — мадонну, ангела, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Но зато эти образы приобрели черты обобщенного величия; в сравнении с ними персонажи ранних леонардовских работ кажутся менее значительными. Образы «Мадонны в гроте» можно назвать идеально прекрасными, но с тем обязательным дополнением, что они сохраняют при этом всю полноту жизненной выразительности. В первую очередь это относится к образу самой мадонны, материнская л