С 1955 г. в приемах проектирования крупных общественных зданий появляются качественные изменения, отвечающие общему направлению этого этапа развития советской архитектуры. На смену заимствованию приемов и форм исторического архитектурного наследия приходят поиски новых архитектурных решений, в большей степени отвечающие жизненному содержанию общественных сооружений, высокому уровню строительной техники и передовой идеологии народа, строящего коммунистическое общество. В крупных сооружениях общественного назначения особенно наглядно выступают особенности, свидетельствующие о формировании новых стилевых качеств социалистического зодчества.

При проектировании общественных зданий поиски нового видны в решении всего круга функциональных, технико-экономических и эстетических задач. Вместе с тем в них существует преемственность с предыдущими периодами развития советской архитектуры в учете прогрессивных градостроительных требований, инженерных конструкций и др.

132. Москва. Лужники. Центральный стадион имени В.И. Ленина. 1956 г. Главная спортивная арена. Плавательный бассейн. План. Трибуны, фрагмент фасада. Архит. Д. Лурье, инж. Е. Календарев	133. Москва. Лужники. Центральный стадион имени В.И. Ленина. Главная спортивная арена. Разрез. План. Фрагмент трибун

Наиболее значительный общественный комплекс начала рассматриваемого периода — Центральный стадион имени В.И. Ленина в Лужниках (архитекторы А. Власов, И. Рожин, А. Хряков, Н. Уллас, инженеры В. Насонов, Н. Резников, В. Поликарпов, 1956 г.). Расположенный в одном из красивейших мест столицы — в излучине Москвы-реки, у подножья Ленинских гор, он играет большую роль в структуре города, являясь важным композиционным узлом оси, соединяющей центр города с Юго-Западным районом. Ансамбль стадиона включает главную спортивную арену на 103 тыс. зрителей, детский стадион, теннисные корты, баскетбольные и волейбольные площадки, тренировочные футбольные поля и площадки для различных спортивных занятий (рис. 132, 133).

В подтрибунном пространстве стадиона разместилось свыше полутора тысяч различных помещений, среди которых — двухзальный кинотеатр, рестораны, спортивные залы, гостиница, музей спорта.

Законченный строительством в 1956 г. стадион в Лужниках был как бы переходной ступенью, своего рода промежуточным звеном между предыдущим и новым этапом развития архитектуры общественных сооружений. И хотя в нем еще явственно проступают некоторые академические традиции прошлых лет: нарочитая симметрия объемно-пространственных построений, тяжеловесность несколько архаизированных форм, не соответствующая тектонике современных железобетонных конструкций, — все же многое в его архитектуре говорит о начале большой творческой перестройки.

Значительным этапом архитектурных исканий был конкурс на проект Дворца Советов в Юго-Западном районе столицы (1957—1959 гг.). Здесь наряду с крупными зодчими старшего и среднего поколений — П. Абросимовым, К. Алабяном, Н. Барановым, М. Бархиным, Я. Белопольским, Д. Бурдиным, А. Власовым, И. Жолтовским, Л. Павловым, Б. Рубаненко, И. Фоминым и многими другими — принимали участие и молодые архитекторы — В. Егерев, С. Ожегов, И. Покровский, Б. Тхор и др. В этом творческом соревновании процесс становления нового направления выступает особенно наглядно. Если первый тур конкурса отличался пестротой творческих направлений, среди которых большое место занимали еще непреодоленные тенденции архаики и стилизаторства, то во втором туре, при всем разнообразии представленных проектов, отчетливо проступают единые творческие позиции, с которых архитекторы стремились новаторски решить круг функциональных, технических и художественных проблем, выражая демократическую сущность Дворца Советов как здания нового типа, порожденного нашим общественным строем.

Большинство представленных проектов отличались ясностью построения объемов, простотой архитектурных форм, создающих впечатление торжественности без гипертрофии размеров и декоративной перегрузки. В этих проектных предложениях уже отчетливо видны изменения, наметившиеся в те годы в подходе архитекторов к построению внутреннего пространства сооружений. Для многих композиционных решений характерны свободное пространственное раскрытие внутреннего объема и органическая связь его с внешним окружением. Там, где это не противоречило функции, помещения не изолировались друг от друга, а как бы естественно переходили одно в другое. Этот прием создания в интерьерах единой пространственной системы получил в современной архитектурной практике широкое распространение, используясь в композиции самых различных по назначению общественных зданий.

134. Брюссель. Павильон СССР. 1958 г. Архитекторы Ю. Абрамов, А. Борецкий, В. Дубов, А. Полянский, инж. Ю. Рацкевич. Общий вид. План

Большую роль в формировании современных приемов проектирования крупных общественных сооружений сыграли и другие архитектурные конкурсы второй половины 50-х гг., среди которых наибольшее значение имели конкурсы на проект советского павильона на Международной выставке в Брюсселе (1956 г.) и проекты зданий кинотеатров большой вместимости (1958—1959 гг.).

В отобранном в результате конкурса и осуществленном проекте павильона СССР на Международной выставке в Брюсселе (архитекторы Ю. Абрамов, А. Борецкий, В. Дубов, А. Полянский, инж. Ю. Рацкевич, 1958 г.) с большой выразительностью выступают новые черты архитектурного творчества. Советский павильон выделялся среди выставочных сооружений других стран единством и четкостью общего композиционного построения, своеобразным сочетанием монументальности с легкостью и простотой архитектурных форм. Быть может, впервые в нашей послевоенной строительной практике было осуществлено общественное сооружение, в котором яркая образная выразительность создавалась за счет органического слияния его композиции с конструктивным решением, причем вместо конструкций, традиционно работающих на сжатие, здесь были применены вантовые перекрытия и растянутые несущие элементы наружных стен (рис. 134).

Интерьер павильона раскрывался перед зрителями единым многоплановым пространством. Установленные вдоль центрального нефа восемь пар стальных колонн несли подвешенное на вантах перекрытие. Возвышаясь над кровлей, колонны создавали своеобразную прозрачную корону из ажурных стальных конструкций. Среди фасадов павильона, решенных единым мотивом рифленой стеклянной поверхности, лишь главный был акцентирован портиком центрального входа, увенчанным Гербом Советского Союза.

135. Москва. Кинотеатр «Россия». 1961 г. Архитекторы Ю. Шевердяев, Д. Солопов, Э. Гаджинская, инженеры Ю. Дыховичный, Е. Станиславский. Общий вид, план, разрез

Конкурсные проекты зданий кинотеатров большой вместимости и универсальной проекции представляли собой первый опыт разработки в нашей стране подобного типа сооружений. Наибольший интерес архитектурной общественности вызвал проект здания на 4 тыс. мест архит. Л. Павлова (совместно с архит. Л. Гончар, инж. Ю. Рацкевичем). Для плана автор избрал трапециевидное очертание. В поперечном разрезе объем зала также приближался к форме трапеции, образующейся благодаря раскрытию в сторону экрана вантовой конструкции перекрытия, пластичный и плавный изгиб которой соответствует оптимальному построению пространства зрительного зала. Балкон кинозала запроектирован в виде железобетонной консольной системы, причем его наклонная плита служит потолком фойе. Энергично выведенная за пределы основного объема сооружения, на его главный фасад, она является одновременно козырьком над входом, образуя в сочетании с парадной лестницей и открытой площадкой своеобразный театральный портал, подчеркивающий зрелищное назначение здания.

Логичность предложенной Павловым структуры кинотеатра, заложенные в ней широкие возможности решения технологических задач в сочетании с правдивой художественной характеристикой — все эти качества определили большое влияние замысла на проектирование кинотеатров. Об этом влиянии свидетельствует, например, объемно-пространственное построение кинотеатра «Россия» на пл. Пушкина в Москве, в то время наиболее крупного кинотеатра страны (архитекторы Ю. Шевердяев, Д. Солопов, Э. Гаджинская, инженеры Ю. Дыховичный, Е. Станиславский, 1961 г.) (рис. 135).

136. Москва. Кремлевский Дворец съездов 1961 г. Архитекторы М. Посохин, А. Мндоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, Н. Щепетильников, инженеры Г. Львов, А. Кондратьев, С. Школьников, Т. Мелик-Аракелян. Главное фойе. План цокольного этажа

137. Москва. Кремлевский Дворец съездов. Восточный фасад. Зрительный зал

Значительную роль в определении стилевой направленности советской архитектуры сыграл Кремлевский Дворец съездов — образец здания нового типа, вызванного к жизни нашим социальным строем. Как бы синтезируя основные композиционные приемы, выдвинутые в конце 50-х гг., он не только отвечает многообразным функциональным требованиям, но и отмечает новую веху на пути формирования социалистического архитектурного стиля (рис. 136, 137).

Дворец съездов (архитекторы М. Посохин, А. Мндоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, Н. Щепетильников, инженеры Г. Львов, А. Кондратьев, С. Школьников, Т. Мелик-Аракелян, 1961 г.) имеет широкое, многоцелевое назначение. Предназначенный для съездов, совещаний, международных конгрессов и форумов, он также служит местом проведения народных празднеств, банкетов и т. п. Вместе с тем Дворец является театральным зданием универсального профиля, в котором имеются необходимые условия для оперных и балетных постановок, массовых и сольных концертов, а также демонстрации всех видов кинофильмов.

Удачно определив масштаб и композицию здания, архитекторы успешно разрешили трудные, во многом новаторские задачи, связанные с универсальным назначением и большой вместимостью Дворца. Для того чтобы это крупное сооружение не нарушало своеобразия кремлевского силуэта и зрительно не подавляло памятники старины, они сознательно ограничили высоту Дворца, заглубив его на 15—16 м и разместив основную массу обслуживающих помещений ниже уровня земли; высота наземного объема была согласована с высотой Арсенала. Во Дворце насчитывается свыше 800 помещений: зал заседаний (зрительный зал) на 6 тыс. человек, банкетный зал на 2,5 тыс. мест, фойе, кулуары, гардеробы и многое другое.

Ограниченные размеры участка в известной степени предопределили компактность композиционного приема. Все многообразие помещений Дворца сгруппировано в прямоугольный план, в котором энергично выделено центральное ядро — зал заседаний.

Создавая новое здание в окружении разновременных построек, архитекторы не встали на путь подражания историческим стилям.

Фасады здания образованы рядом пилонов, облицованных белым мрамором, в промежутках между ними — стекло. Спокойный ритм и крупный масштаб пилонов придают Дворцу цельность и монументальность. Сливаясь в перспективе в сплошной белокаменный массив, пилоны с некоторых точек воспринимаются как мощная стена, ассоциирующаяся с белокаменными стенами памятников древнерусского зодчества. Ритм пилонов объединяет Дворец с ритмом других сооружений Кремля, а геометрический орнамент горизонтального пояса над пилонами образует подчеркнуто мелкие членения, придающие сооружению масштабность и связывающие его с членениями соседних древних построек.

Это единство ритма и модуля Дворца съездов со старыми памятниками архитектуры во многом способствует включению нового здания в сложившуюся архитектурную среду.

При простоте наружных очертаний Дворца его интерьеры получили многоплановое, развитое по вертикали, открытое построение, разрешившее функциональные задачи и послужившее активным средством художественной выразительности. Всюду, где это было возможно, пространство одного помещения сливается с другим. Благодаря сплошному остеклению наружных стен интерьеры широко раскрываются к кремлевской панораме. В этой постоянно ощутимой связи помещений с внешним архитектурным окружением — одна из основных идей проекта.

Нельзя не пожалеть о том, что цельность общего композиционного замысла Дворца в известной степени нарушается из-за венчания здания объемом банкетного зала, мало связанным с масштабным и тектоническим строем сооружения.

К началу 60-х гг. уже отчетливо определились основные приемы проектирования крупных общественных зданий. Отличительной чертой многих сооружений становится более органичная, чем это было на предыдущем этапе, связь общего архитектурного замысла с градостроительной ситуацией, функциональным назначением и конструктивной системой. Если раньше при размещении Дворцов культуры, театров и т. п. определяющим требованием была репрезентативность композиции и здания, как правило, ставились по центральной оси участка, что часто противоречило градостроительным условиям и функциональным требованиям, то сейчас авторы, не связанные следованием классическим канонам, могут проявлять большую творческую инициативу и добиваться более полного учета конкретных особенностей территорий и специфики архитектурных тем. Часто асимметричная расстановка зданий и объемно-планировочные «построения открывают широкие возможности рациональных и вместе с тем художественно-выразительных решений.

При проектировании общественных зданий большое распространение получило расчленение их на отдельные объемы, в которых концентрируются основные группы помещений в соответствии с характерной для их функции мелкой «ячеистой» или «зальной» внутренней структурой. В связи с этим многие новые общественные сооружения, не имея общего перекрытия, представляют собой комплексы из отдельных, четко читаемых объемных элементов. Возникающее таким образом сочетание различных по высоте и конфигурации объемов, остекленных и глухих поверхностей и другие особенности, связанные с внутренней структурой помещений, создают новые возможности архитектурной выразительности, разнообразя силуэт застройки, рождая динамические контрасты и обогащая пластику фасадов.

Приемы расчленения зданий на отдельные объемы обычно связаны с их функциональным назначением и градостроительной ситуацией. В самой общей форме их можно свести к двум основным. В первом случае общественные здания трактуются как комплексы из отдельно стоящих корпусов, объединенных общим композиционным замыслом. Во втором, при дифференциации элементов зданий по их функциональным признакам, между ними сохраняются непосредственная связь и общее композиционное единство.

138. Москва. Главный вычислительный центр Госплана СССР. 1970 г. Архитекторы Л. Павлов, Л. Гончар и др.

Первый из перечисленных приемов получил наибольшее развитие в комплексах массового отдыха и оздоровительных учреждений с их делением на жилые и обслуживающие корпуса. По такой схеме, например, запроектированы пансионаты курорта Пицунда и Клязьминского водохранилища, пионерский лагерь «Прибрежный» в Артеке. Среди многочисленных примеров использования второго приема — здания Главного вычислительного центра Госплана СССР (архитекторы Л. Павлов, Л. Гончар и др., 1970 г.) (рис. 138) и Хореографического училища Большого театра в Москве (архит. В. Лебедев и др., 1967 г.). Выделение в отдельные объемы основных групп помещений этих сооружений непосредственно связано с их функциональными особенностями и специфическими градостроительными условиями. Так, в Главном Вычислительном центре все производственные помещения сосредоточены в 12-этажном корпусе, имеющем форму куба; вспомогательные — вестибюль, конференц-зал, библиотека и др. — в одноэтажном здании. Комплекс Хореографического училища состоит из двух основных частей: собственно училища и связанного с ним переходом объема учебного театра. Индивидуальная трактовка каждого из отдельных объемных элементов отчетливо выражает особенности их внутренней структуры. Вместе с тем при всем отличии объемно-планировочного построения и характеристики фасадов основные слагаемые этих сооружений составляют единое целое.

В развитии приемов проектирования крупных общественных зданий все более значительную роль приобретают новые конструкции и материалы. Они во многих случаях определяют не только функциональные и технико-экономические качества сооружений, но и влияют на их художественные достоинства. Для архитектурного творчества последнего периода характерно стремление эстетически осмыслить достижения строительной техники. Это имеет огромное значение для формирования стилистических особенностей архитектуры. Легкие эффективные конструкции, закаленное цветное стекло, алюминий, пластические материалы все более широко проникают в строительную практику.

Со второй половины 50-х гг. в строительстве уникальных общественных зданий развивалась стандартизация конструкций и деталей: все более широко применялась сборность, активнее использовались типовые элементы заводского изготовления. Сборные железобетонные изделия находили применение в большинстве общественных сооружений, наиболее эффективно используясь при возведении санаторно-курортных учреждений, пионерских лагерей и комплексов массового загородного отдыха.

Однако процесс проникновения в строительство уникальных общественных зданий типизации и стандартизации конструкций связан с большими трудностями и во многом противоречив. На рассматриваемом этапе еще не было найдено правильного пути. Сборность была возведена в некую догму и нередко применялась без достаточных обоснований. При этом отвлеченной идее обязательной типизации конструкций приносились в жертву интересы экономики и логика конструктивных решений. Насильственное приспособление к стандартным конструкциям и параметрам часто не позволяло учесть всего многообразия градостроительных условий и функциональных требований, вело к «стандартизации» композиций, а следовательно, к обезличиванию архитектурных образов уникальных зданий. Последнее особенно существенно, так как утрата подобными сооружениями художественной индивидуальности обедняет архитектурный облик городов.

Значительно затрудняла работу проектировщиков ограниченность ассортимента строительных изделий, так как длительное время отсутствовали специально разработанные для крупных общественных зданий элементы несущего каркаса и типовые консольные конструкции; ограниченным был набор конструкций перекрытий. Поэтому архитекторы решали самые разнообразные задачи, имея в своем распоряжении лишь типовые изделия, предназначенные для массового и промышленного строительства. В силу этих обстоятельств к концу 60-х гг. начался пересмотр приемов возведения уникальных сооружений. Наряду с разработкой унифицированных железобетонных элементов, предназначенных специально для крупных общественных зданий, утвердился более дифференцированный подход к применению стандартных конструкций и деталей, степень сборности каждого сооружения стала определяться более осмотрительно. Развернулись поиски рациональных сочетаний сборного и монолитного железобетона, металлических и деревянных конструкций, конструкций из новых полимерных материалов и т. п.

Одним из кардинальных вопросов конструктивных решений крупных общественных сооружений является выбор системы перекрытий зальных помещений. В этом отношении проектная и строительная практика конца 60-х гг. богата новаторскими предложениями, возникшими в результате содружества архитекторов и конструкторов. Последнее обстоятельство следует особо подчеркнуть, так как тесная связь с инженерами является одной из характерных черт архитектурного творчества в рассматриваемый период.

Традиционные конструктивные формы все чаще вытесняются пространственными конструкциями, наиболее полноценно использующими свойства железобетона. Мы имеем в виду цилиндрические своды-оболочки, волнистые своды, поверхности в виде гиперболических параболоидов и многие другие формы пространственных железобетонных конструкций. Среди первых опытов в этом направлении — некоторые постройки Ленинграда, например Московский (архит. О. Голынкин, инж. А. Морозов, 1959 г.), и Невский (архитекторы С. Евдокимов, В. Косвен, А. Эрдели, 1960 г.) колхозные рынки, для перекрытия которых использованы волнообразные армоцементные своды-оболочки двоякой кривизны.

139. Таллин. Певческая эстрада. 1960 г. Архит. А. Котли и др., инж. Э. Паальман и др. Разрез. Общий вид

Среди примеров применения вантовых конструкций открытые певческие эстрады в Таллине и Вильнюсе, предназначенные для проведения традиционных общереспубликанских праздников весны.

Обе певческие эстрады построены по одному и тому же проекту. Они представляют собой своеобразные архитектурные комплексы, включающие наряду с эстрадой для хора из 20 тыс. певцов, перекрытой гигантским вантовым козырьком-резонатором, места на открытом воздухе для 50 тыс. зрителей, административные помещения и выставочные залы, две отдельно стоящие башни, в которых расположены кабины для репортеров радио и телевидения, осветительные устройства и т. п. (архитекторы А. Котли, X. Сепманн, У. Тэльпус, инж. Э. Паальман, инж.-акустик X. Орувээ, 1960 г.) (рис. 139).

Новаторские искания проявились также и в решении вопросов синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства. Вполне закономерно, что в период, когда композиционные построения освобождаются от декоративной перегрузки и архитектурный язык становится строгим и лаконичным, роль монументального искусства в формировании идейного образа сооружений не только не снижается, но, напротив, возрастает. Появляются новые художественные приемы, созвучные общей творческой направленности. Монументальная живопись и скульптура из средств чисто декоративного убранства превращается в неотъемлемую часть общего композиционного замысла, органично связанную с тектоническим строем сооружений. В соответствии с социальными запросами общества возникают новое тематическое содержание произведений декоративного искусства и новые приемы его выражения. Переосмысливаются творческие принципы монументального искусства исторического прошлого, расширяется палитра материалов, меняется техника исполнения.

Новые приемы архитектурной композиции определили и приемы привлечения смежных искусств, подчеркивающие градостроительную роль крупных общественных зданий. Некоторое развитие, например, получила настенная живопись на фасадах. При этом в композиции панно часто применялись разные масштабы изображений, рассчитанные на восприятие их с дальних и близких расстояний. Одним из первых опытов в этом смысле был Дворец пионеров на Ленинских горах в Москве. Характерным стало стремление расширить сферу художественного воздействия произведений монументальной живописи, находящихся в интерьерах, раскрыть их к окружающему пространству, сделать обозреваемыми извне и таким образом усилить их роль в формировании образа сооружения в делом.

С каждым годом повышался уровень инженерного оснащения общественных зданий и сооружений. В практику повсеместно входили кондиционирование воздуха, люминесцентное освещение, различные акустические устройства. Развивались и приемы композиции интерьеров общественных зданий. В отделке все большее место занимали разнообразные пластики, органическое стекло, древесностружечные плиты, различные акустические материалы. По-новому использовались декоративные свойства традиционных строительных материалов — бетона, кирпича, штукатурки. Одной из типических особенностей интерьеров становится активное использование цвета. При этом в большинстве случаев единый колористический замысел охватывает всю систему помещений. Внутреннее пространство общественных зданий стало широко раскрываться к внешнему окружению, в интерьеры все чаще вводятся элементы живой природы — цветы, вечнозеленые растения, бассейны. Так, например, разнообразные растения включены в композицию интерьеров фойе и кулуаров Кремлевского Дворца съездов, Театра юного зрителя в Ленинграде, Театра имени Г. Сундукяна в Ереване.

В рассматриваемые годы особенно ярко проявилась характерная для советского зодчества тенденция постоянного совершенствования старых, традиционных и формирования новых типов общественных сооружений. Все более настойчиво входили в жизнь ранее малораспространенные или совсем новые для нас виды крупных общественных сооружений — общественно-торговые центры жилых районов, зрелищные здания универсального назначения и большой вместимости, теле- и радиоцентры, комплексы для организации массового загородного отдыха, международные туристские лагеря и др. Характерные для 60-х гг. изменения в приемах решения архитектурных задач коснулись всего разнообразия видов подобных сооружений, приобретая из года в год все более углубленный характер, проникая в самое существо типов зданий и во многих случаях приводя к радикальной перестройке их объемно-планировочной структуры.

Так, например, значительные изменения произошли в области театрального зодчества. Большое внимание уделялось совершенствованию комплекса сценических помещений. Разнообразней стала компоновка зрительных залов, вестибюлей, фойе и других помещений. Одновременно велись поиски новых художественных образов театральных зданий, выражающих специфику этих сооружений и отвечающих современной направленности архитектурного творчества. В связи с характерным для этого времени активным возобновлением новаторских поисков в режиссуре и постановочной технике стало необходимым учитывать новые требования современного сценического искусства. Поэтому большой интерес представляют экспериментальные проекты последних лет, отвечающие стремлению режиссеров вывести действие за пределы портала и сцены, приблизить актера к зрителям. Помимо традиционных театральных зданий с обычной сценой-коробкой в 60-е гг. создаются театры с более свободным объемно-планировочным построением со сценой, выдвинутой в зрительный зал, с трансформирующимися порталом и авансценой и другими нововведениями, расширяющими постановочные возможности.

140. Тула. Драматический театр. 1965—1970 гг. Архитекторы С. Галаджиева, В. Красильников, А. Попов, В. Шульрихтер, инж. Л. Паршин и др. Общий вид. План. Интерьер

Такой подход к проектированию театральных зданий отчетливо виден, например, в экспериментальном проекте Драматического театра в Туле, где идея «гибкого театрального пространства» воплощена наиболее полноценно (архитекторы С. Галаджева, В. Красильников, А. Попов, В. Шульрихтер, инж. Л. Паршин и др., 1965—1970 гг.). За счет трансформации авансцены, оркестра, партера и карманов здесь удалось не только увеличить вместимость зала с 800 до 1400 мест, но и создать наряду с глубинной сценой открытую сценическую площадку, окруженную с трех сторон зрителями. Эта площадка одинаково пригодна для драматических спектаклей и концертных выступлений, проведения фестивалей и т. п. Возможность такой трансформации достигнута без увеличения заданной кубатуры здания (рис. 140).

Новаторский характер функциональной схемы театра в Туле нашел отражение и в его общем объемно-планировочном построении. Запроектированный в четких, подчеркнуто простых архитектурных формах, театр представляет собой квадратное в плане (60X60 м) в основном двухэтажное сооружение с асимметричным расположением зрительного зала и свободным размещением в верхнем этаже основных помещений зрительного комплекса. Главный вход располагается не по центральной оси зрительного зала, как это принято в театрах традиционного типа, а на боковой стороне здания, обращенной к скверу с открытыми площадками и лестницами. Асимметрично по отношению к главному входу в двухэтажный объем театра врезан восьмигранник высокой сценической коробки. Воспринимаемый в сильных ракурсах, он контрастирует с низким основным зданием, имеющим ярко выраженные горизонтальные членения, и вносит острое динамическое начало в объемно-пространственное построение здания.

К сожалению, надо отметить, что градоформирующая роль театра в Туле весьма ослаблена из-за неудачного размещения здания на довольно случайной свободной площадке.

Среди построенных в 60-х гг. театральных зданий интересен своей продуманной и целостной организацией системы внутренних пространств и своеобразным построением зрительного зала с амфитеатром, охватывающим сцену, Театр юного зрителя (ТЮЗ) в Ленинграде (архит. А. Жук, 1962 г.). К сожалению, композиционное решение его главного фасада своей жесткой геометричностью и немасштабностью отрывается от лиричного характера интерьеров. Нельзя не сказать также о том, что в приеме постановки театра нарушена одна из важных ленинградских градостроительных традиций — расположенное по оси ул. Дзержинского здание перегораживает центральный луч знаменитого трехлучья Ленинграда.

141. Ереван. Драматический театр имени Г. Сундукяна. 1966 г. Архит. Р. Алавердян, инж. Р. Бадалян. Общий вид. План
142. Владимир. Драматический театр. Архитекторы Г. Горлышков, В. Давиденко, Н. Шебалина, И. Былинкин. 1973 г. Общий вид. План

В качестве интересных образцов театрального строительства следует упомянуть новые здания драматических театров во Владимире и Ереване.

Одним из интересных образцов театрального строительства служит здание Драматического театра имени Г. Сундукяна в Ереване (архит. Р. Алавердян, инж. Р. Бадалян, 1966 г.) (рис. 141). Театр построен на месте зрелищного сооружения 30-х гг. с использованием некоторых частей старого здания. В то время к