Памятники гражданской архитектуры

В истории итальянского палаццо надо различать два периода: период муниципальных свобод, угасающих в эпоху ренессанса, и период аристократической диктатуры, подавившей эти свободы. До XV в. большие палаццо были муниципальными зданиями; начиная с XV в. они превращаются в жилища.

Муниципальный дворец

Ратуша города Сиены (рис. 407, S) может рассматриваться, как тип муниципального дворца. По своему внешнему виду она похожа на крепость, состоящую из трех корпусов, построенных один подле другого и связанных общим фасадом в одно величественное целое. Большие кирпичные стены увенчаны зубцами; угловая башня — шедевр по изяществу и смелости — господствует над городом.

Внутреннее распределение помещений, обусловленное соединением трех дворцов, как будто не отвечает представлению об единстве, но в обработке всех частей чувствуется благородство стиля, оставляющее глубокое впечатление.

Рис. 407

Рис. 408

Сиенский дворец относится к XIV в. Синьория во Флоренции (рис. 408, N), почти современная сиенскому дворцу, обработана с фасада гладкими стенами из неотесанного камня, увенчанными подобием машикули, которые в качестве консолей поддерживают еще целый этаж с линией зубцов наверху. В середине фасада возвышается башня такого же стиля, как в Сиене.

Центральная часть здания занята двором, а главным помещением является большой зал для собраний. Внутреннее расположение флорентийского дворца маскируется снаружи однообразной декоративной обработкой, в венецианском же дворце оно подчеркивается с поражающей четкостью. Снаружи виден над двумя этажами аркад громадный зал (рис. 408, М), четыре гладких стены которого образуют параллелепипед; остальная часть здания служит для него основанием. В сущности, дворец Дожей представляет собою простую базилику.

Таков же и старинный дворец в Виченце, декорированный Палладио в XVI в., — всего лишь один зал, возведенный на цокольном этаже; зал этот перекрыт деревянным цилиндрическим сводом. Дворец Раджоне в Падуе выполнен по тому же принципу. Наконец, это же решение вырисовывается в фасадах ратуш в  Пьяченце  и  в  Брешии;  Фра Джокондо  принял  его  для пышного оформления дворца Совета в Вероне; его же мы встречаем и в Пиенце (рис. 407, Р), но в это время от муниципального строя остались лишь одни воспоминания, и настоящим дворцом является теперь княжеская резиденция.

Жилой дворец

План  и  ансамбль

Обычный тип. — Итальянский дворец отличается от современного ему французского жилища своим симметричным расположением. В качестве примера возьмем флорентийский дворец XV в. — палаццо Строцци (рис. 409). В то время как во Франции комнаты группируются в небольшие павильоны, неправильно расположенные и обслуживаемые многочисленными лестницами, в Италии дворец представляет собой прямоугольное здание, в середине которого устраивается двор; самое помещение распадается на анфиладу зал, которые могут быть соединены для празднеств. Чтобы не прерывать анфиладу, лестницы помещают в угловых частях здания.

Галереи, в каждом этаже идущие вокруг двора, имеют непосредственный выход в залы, которые в то же время сообщаются между собой при посредстве дверей. Ни одна деталь не кажется окончательно установленной, ни одна комната не имеет определенного назначения: такое расположение позволяет, в зависимости от требований момента, приспособить помещения для самых разнообразных надобностей.

Рис. 409

Но что кажется по меньшей мере странным — это ничтожное внимание к материальной стороне жизни: нет кабинетов рядом с большими комнатами, кухни замаскированы, и, что особенно характерно, отсутствуют отхожие места. Из соображений безопасности, о которых мы уже говорили выше, в старых флорентийских дворцах окна размещены таким образом, чтоб извне совершенно нельзя было видеть, что происходит внутри. Только в помещении, занятом самим владельцем, окна обращены во внутренний двор; несколько комнат в первом этаже (рис. 409, С) отведены для дворцовой стражи, и, как правило, они не имеют окон во двор. Верхний этаж предназначен для слуг; если приглядеться к расположенным над крышами портиков окнам (f), освещающим помещение для слуг, то и здесь также видно, что приняты все меры к тому, чтобы сделать центр дворца недоступным для посторонних взоров.

С декоративной точки зрения двор обработан как место для отдыха, а наружная часть дворца —   как фронтиспис; двор украшен изысканно и изящно, наружный фасад — величественно прост.

Варианты итальянского дворца. — Наряду с тем общим типом, какой представляют собою дворцы флорентийские, сиенские, римские, мы должны еще упомянуть, как разновидность, генуэзский и венецианский дворцы (рис. 410).

Рис. 410

В Генуе, где поверхность почвы очень неровная, невозможно устраивать большие дворы, и поэтому довольствуются дворами такого размера, чтобы там могла развернуться упряжка лошадей; дворы эти делают крытыми. Неровностью почвы пользуются для размещения обслуживающих помещений в разных этажах, соединяя их широкими лестницами; дома располагаются, так сказать, террасами. Пример G заимствован из палаццо Спинола.

В Венеции, где не хватает площади, большой двор еще менее возможен. А так как путями сообщения служат каналы и переулки, то не приходится считаться ни с экипажами, ни со всадниками. Разрез V (палаццо Корнаро) показывает, к какому здесь пришли решению. Двор не только перекрывают, но и по размерам превращают его в широкий коридор, посредством которого сообщаются два фасада дворца: главный фасад выходит на лагуну, а к заднему фасаду ведет переулочек.

Часто в этот широкий коридор выходят два этажа; поверху идет центральная галерея, вдоль которой группируются в несколько этажей жилые помещения; эта галерея соответствует большому залу французских замков.

Вилла. — Если оставить в стороне венецианскую разновидность дворца, то надо сказать, что в общем итальянский дворец представляет собой чрезвычайно замкнутое жилище: это ограда из глухих стен, построенная из соображений предосторожности.

В совершенно иных условиях находится загородное жилище, и поэтому оно имеет иной план. Здесь, не опасаясь народных волнений, итальянский сеньор придает своему жилищу вид, напоминающий античные виллы это отдельные павильоны, разбросанные в садах; полные жизни фасады, террасы, откуда открывается далекий вид внутренние дворы причудливой формы, как, например, двор в форме подковы в вилле Юлия III в предместье Рима.

Пример на рис. 411 — вилла Монте Империале близ Пезаро. Вилла в Капрароле, построенная кардиналом Ал. Фарнезе по рисункам Виньолы, была настоящей крепостью с пятиугольным планом, с бастионами по углам, с круглым двором; дополнением к ней служил парк, украшенный садовыми сооружениями, статуями и фонтанами. За недостатком площади почти все дворцы были лишены садов; сады имелись только при виллах. Об их характере мы можем судить по тому, что дошло до нас от виллы дЭсте в Тиволи и по садам виллы в Капрароле.

Это правильные композиции, в которых деревья посажены длинными прямыми аллеями. Цветники разбиты как узорные ковры, и расположены террасами. Вода бьет фонтанами или изливается каскадами на стены, поддерживающие террасы, и сбегает по склонам аллей.

Рис. 411

Рис. 412

На рис 412 мы приводим деталь сада виллы в Капрароле, с павильоном, террасой, с подъемами, ведущими к ней, и с бассейнами для воды. Вилла Поджо Реале близ Неаполя известна нам лишь по рисунку Серлио и по тем восторгам, которые она вызывала во время походов Карла VIII.
 
Шедевр Рафаэля — вилла Мадама, ожившая перед нами благодаря изысканиям Геймюллера, представляла собой ансамбль павильонов, портиков, бассейнов, где все богатства поиподы соединялись с утонченностью искусства.

Вилла д'Эсте в Тиволи представляет собою пример того, как умели итальянские зодчие использовать вес неровности почвы, чтобы сгруппировать здания в оригинальный и живописный ансамбль.

Ватикан, в его современном виде, — это соединение дворца и виллы. Николай V и Сикст IV построили около базилики св. Петра дворец (рис. 413, А). Иннокентий VIII построил в садах (в пункте В) виллу Бельведер; современный Ватикан является результатом соединения дворца с виллой, подобно тому как во Франции Лувр образовался от соединения двух дворцов. Юлий II поручил Браманте построить двор (С), называемый делла Пинья, устанавливающий связь между строениями Сикста IV и Иннокентия VIII. Но оси построек не совпадали; чтобы замаскировать искривление, Браманте решил завершить двор полукругом.

Рис. 413

Под портиками этой группы дворцов папы собрали остатки древнего Рима. Двор оставался неприкосновенным до Сикста V; при нем он был перестроен и, к сожалению, перерезан поперечной галереей, нарушающей эффект прекрасного плана Браманте. Назначение этой пристройки искупает архитектурную ошибку: эта галерея оказалась своего рода святилищем, в котором собирались, наряду с памятниками античного искусства, рукописи и книги.

Внешний вид, фасад

Маленький городок в Тоскане, Сан-Джеминьяно, дает нам представление о виде средневекового города, в котором отдельные роды, находившиеся в постоянной вражде, оспаривали друг у друга влияние и жили в настоящих замках, укрепленных зубчатыми стенами и высокими башнями.

Ренессанс совпал с моментом, когда это соперничество умиротворяется и власть концентрируется; это эпоха рода Медичи во Флоренции, рода Сфорца — в Милане. Вместе с тем, изменяется и внешний облик дворца; известно, с какой подозрительностью встречены были первоначальные проекты дворцов Медичи и Пацци. Слишком большое великолепие могло бы показаться угрозой и скомпрометировать еще не утвердившуюся власть; дворец сохраняет величественный вид, но его лишают всех символов, которые могли бы вызвать представление о крепости. Зубцы делаются редко, башня — эмблема едва закончившейся борьбы — исчезает совершенно; дворцу стараются придать вид открытого жилища.

Венеция, рано начавшая пользоваться относительным миром внутри республики, первая из всех итальянских городов стала строить открытые дворцы. Начиная с XV в. Ка д'Оро и многие другие дворцы украшают свои фасады пышными окнами.

В остальной Италии дворец только постепенно освобождается от своей феодальной оболочки: дворец Висконти в Павии и в особенности Миланский дворец были настоящими укрепленными замками еще в середине XV в.

Рис. 414

Дворец раннего ренессанса. — Рис. 414, S (палаццо Строцци) представляет фасад, характерный для эпохи ренессанса. Стена, украшенная, по крайней мере в нижней своей части, рустами из неотесанного камня, возвышается на цоколе, сделанном в виде непрерывной скамьи, и завершается либо нависающей крышей, либо громадным карнизом. В стене нет никаких подразделений, кроме поясков, помещающихся на уровне подоконников и расчленяющих здание на три этажа.

Нижний этаж освещается узкими прямоугольными окнами, которые защищены решетками и расположены на высоте, делающей их недосягаемыми; настоящие окна имеются только в верхних этажах, — это парные проемы, вписанные в один архивольт, утолщающейся от пят к замку.

Высота глухой части стены над окнами кажется чрезмерной; в действительности эта высота определяется стрелой подъема сводов. Таков старый флорентийский фасад во всей его суровой простоте. В дни празднеств фасад украшался накладными орнаментами. Как теперь итальянцы убирают свои церкви, так в XV в. они украшали свои дворцы. На рис. 414, S мы пытаемся показать, как мог выглядеть дворец, украшенный по-праздничному.
 
Как видно на рисунке, между окнами находятся железные флагштоки; по углам — фонари, настоящие шедевры кузнечного искусства; в стене цокольного этажа — кольца, под карнизом — отверстия. В флагштоки ночью вставляли факелы, а днем — флаги, что известно по оставленному Пием II описанию его дворца в Пиенце. Роль отверстий, устроенных под карнизом, определить гораздо труднее. Наличие их в палаццо Строцци и Медичи и в большом дворце в Сиене не позволяет считать их случайными; в них можно было вставлять древки, поддерживающие гирлянды, и это назначение мы приписали им в нашей попытке реставрации.

Что касается колец в цокольном этаже, то они служили, быть может, просто для привязи лошадей; но, возможно, что они служили и знаком благородного происхождения, напоминавшим о праве владельца протягивать цепи в случае восстания. Все эти аксессуары тосканского фасада относятся только к XV в.

Дворец второй половины XV в. — Вторая половина XV в. является эпохой местных архитектурных школ. В Риме около 1455 г. архитектор Пьетрасанта возводит палаццо Венеция. По общему стилю этот дворец приближается к старым тосканским зданиям, но имеет вид крепости, что не допускалось в тосканских республиках; впрочем, от крепости сохранилась одна только видимость: машикули представляют собою лишь декорацию, а окна нисколько не приспособлены для обороны.

В Тоскане, напротив, стушевывается внешний вид крепости, но оборонная система продолжает существовать; так, мы уже упоминали, с какой тщательностью тосканские архитекторы помещают над проемами настоящие парапеты, защищающие от обстрела извне и могущие служить прикрытием для защитников.

Рис. 415

Фрагмент дворца в Пиенце (рис. 415, Р) показывает оконные проемы, нижняя часть которых наглухо замурована и имитирует открывающиеся ставни с мелкими филенками. Дворец в Пиенце, произведение Росселино и Фр. ди Джордже, может считаться типичным для фасада середины XV в.; стиль этот создан Альберти в палаццо Ручеллаи во Флоренции.

В палаццо Ручеллаи и во дворце Пиенцы вводятся пилястры, поставленные один на другой, поэтажно; кладка из неотесанного камня заменяется кладкой с едва заметными рустами. Суровый стиль флорентийского фасада решительно заменяется богатой и легкой орнаментикой.
 
Фасад дворца д'Эсте в Ферраре, сплошь покрытый рустами с алмазной гранью, украшенный наличниками и пилястрами свободной и изящной формы, отражает влияние Чертозы в Павии.

Фасады Венеции, с тех пор как их перестают строить в готическом стиле, принимают живописный характер, как, например, во дворце Вендрамин Калерджи (рис. 415, В), построенном П. Ломбардо около 1480 г.

Ломбарде не довольствуется пилястрами школы Альберти он применяет полуколонны. Стилобат, этот элемент, чуждый архитектуре тосканских фасадов, включается между первым этажом и бельэтажем. Угловые проемы, еще не выступая из общей линии, обрамляются группой колонн. В этом приеме есть, может быть, свои крайности, но достоинством его является большая оригинальность, в особенности очень свободное обращение с ордерами, предвозвещающее близкое появление Браманте.

Эпоха Браманте. — Среди различных эффектных приемов, которыми пользовался Браманте, мы уже называли ритмическую группировку пилястров, применение выступов и разделение этажей стилобатом. Эти элементы существовали в зародыше уже в архитектуре Ломбардо, но Браманте довел их до классического совершенства. На рис. 416 мы приводим фрагмент палаццо Канчеллариа, в котором использованы все эти элементы.
 
Каждый этаж имеет свой четко выраженный характер, подчеркнутый простейшими средствами: в нижнем этаже украшение сводится к цоколю, выступы которого очерчены замечательными комбинациями профилей; в главном этаже украшение составляют пилястры, пролет с оконным проемом чередуется с глухим пролетом, причем этот пролет с окном шире, чем глухой.

Второй ордер распространяется на два этажа. Стилобаты, разделяющие ордера, идут от одного конца фасада до другого и дают отдых глазу. Ансамбль завершается карнизом строгого стиля. Кладка всех плоскостей, на которых помещены орнаменты, отмечена неглубокими рустами, образующими как бы общий сероватый фон, на котором вырисовываются контуры. От нижнего этажа к верхним русты становятся мельче, и во всех этажах они немного не доходят до антаблемента. Наличники из белого мрамора выделяются четким контуром на желтоватом травертине облицовки. Весь стиль отмечен спокойной гармонией, которую можно сравнить только с гармонией наиболее совершенных памятников греческого искусства. Дата этого сооружения, составившего эпоху в истории искусства, — 1495 г.

Сам Браманте испытал влияние своего произведения. Когда в 1504 г. ему была поручена постройка дворца Жиро, он не нашел ничего лучшего, как воспроизвести общий план и даже самый профиль Канчеллариа. Так и Перуджино, который в живописи является представителем той же эпохи и тех же тенденций, переносил с одной своей картины на другую фигуры, доведенные до совершенства; так и греки подражали самим себе, как только они выработали канонические типы своих ордеров.

Рис. 416

Рис. 417

Дворцы первых последователей Браманте. — Браманте умер в 1514 г. При Перуцци и Антонио да Сангалло Младшем украшение зданий при помощи мелких ордеров, распределенных по этажам, выходит из употребления. Такое декорирование, если выполнено не мастером, подобным Альберта или Браманте, дробит ансамбль и недостаточно увенчивает здание.

Внимание сосредоточивается, по-видимому, прежде всего именно на недостаточности увенчания: верхнему этажу придают карниз, гораздо меньше соответствующий по пропорциям своему ордеру, чем всему фасаду, который он увенчивает. В палаццо Калерджи в Венеции (рис. 415, В) уже чувствуется это направление идей. В палаццо Канчеллариа Браманте следуя примеру Альберти и образцу Колизея, применяет для верхнего ордера карниз, производящий впечатление больше своей четкостью, чем массивностью. В вилле Фарнезина (около 1520 г., как мы видели, рис. 388, F) Перуцци стремится достигнуть того же результата путем увеличения высоты фриза, который он превратил в аттик и подчеркнул еще скульптурой.

До этого времени довольствовались частичными средствами для устранения тех неудобств, которые создавала система поставленных один над другим ордеров; в дальнейшем встал вопрос и относительно самой системы. Сначала отказываются от пилястров, и между этажами от ордера остается только фриз, который сохраняют в качестве простого разделяющего пояска. Так поступил Сангалло Младший около 1520 г., создавая фасад дворца Фарнезе (рис. 417, F). Но затем приходят к мысли, что даже и фриз нарушает цельность впечатления; отказываются и от него, оставляя в качестве украшения только наличники окон, русты на стенах и большой завершающий карниз вверху. Таким образом, окольным путем возвращаются если не к стилю, то к общему приему обработки старых флорентийских фасадов. Палаццо Массими (рис. 417, М), построенный около 1535 г. Перуцци, отмечает этот этап в развитии архитектуры.

Эпоха Палладио и Микельанджело. — Мы подошли к середине XVI в., когда вкусы еще более склоняются к архитектуре, производящей впечатление величественности.
В зданиях первой половины XVI в. один лишь карниз служил единицей масштаба, но еще не решались применять на фасадах один ордер, который объединял бы несколько этажей. В течение XV в. в этом направлении делались только отдельные редкие попытки; смелое применение колоссального ордера позволила себе новая школа.

Сначала включают в один ордер два верхних этажа; идея такой группировки была намечена Браманте в палаццо Канчеллариа (рис. 416); теперь эту группировку применяет Виньола во дворце в Капрароле (рис. 418, С). Палладио старается подчеркнуть значение главных ордеров в базилике Виченцы (рис. 378, В), присоединяя к ним аркады, пяты которых покоятся на дающих масштаб колонках; эта комбинация находит себе широкое применение в Венеции, и, между прочим, она дала Я. Сансовино ряд мотивов для дворца на Пьяцетте (около 1540 г.).

Наконец, приходят к решению в виде больших ордеров (рис. 418, V), поднимающихся от основания, а чтобы сильнее подчеркнуть венчающую часть, над карнизом еще возводят аттик. Приведенный нами пример большого ордера с аттиком заимствован из дворца Палладио в Виченце (дворец Вальмарана, построенный около 1560 г.). Это стремление создавать величественные эффекты масс, объединяя  несколько этажей  одним  ордером,  господствует особенно в архитектурном творчестве Микельанджело; у Микельанджело стремление к грандиозности соединяется с неровностью стиля, которая у гения является оригинальностью, но у его последователей вырождается в причудливость. Эти уклоны вкуса находят свое выражение даже во внешней декорации собора св. Петра. Крылья Капитолия, рисунок которых, бесспорно, принадлежит Микельанджело, уже содержат в зачатке симптомы близкого упадка, неправильностей и тяжеловатости стиля. С этой эпохи начинается период ложной и претенциозной роскоши. Так, дворцы Виченцы — это кирпичные постройки, покрытые штукатуркой, имитирующей камень.

Рис. 418

Рис. 419

Дворцы эпохи упадка. — С Микельанджело заканчивается жизненный   и   творческий   период   итальянского   искусства. После него подъем прекращается, архитекторы впадают в холодный, отвлеченный, условный формализм. Д. Фонтана, архитектор Сикста V, строит в бесцветном стиле дворцы в Латеране и на Квиринале, Лунги строит дворец Боргезе. Генуя была одним из немногих городов, избежавших этого падения искусства: ее архитектура сохраняет живую струю, блеск, чем искупается неправильность форм; университет, дворец Дориа Турси могут быть отмечены, как последние оригинальные произведения итальянского искусства. На рис. 419, С мы приводим фрагмент дворца Турси, построенного около 1590 г.; помещенный рядом с ним фрагмент характерен для итальянского фасада угасающего ренессанса.

Внутренние дворы  и  жилые  помещения

Дворы. — До периода упадка итальянский фасад сохраняет известную строгость стиля, более или менее отдаленно напоминающую первые флорентийские дворцы, а все изысканные украшения переносятся на внутренний двор. Со стороны фасада ничто не наводит на мысль о наличии двора. Он соответствует античному атриуму, и его украшение, как и в римском атриуме, заключается в окружающих его галереях.

Микелоццо отважился во дворе палаццо Медичи поставить этаж с глухими стенами на портик из аркад, и это расположение этажа на портике повторено во дворцах Гонди и Строцци. Архитекторы второй половины XV в. сочли эту смелость чрезмерной: почти повсюду они заменяют глухой этаж вторым рядом аркад (палаццо Венеция, рис. 377, V и др.). Только в 1480 г. Л. ди Лаурана придает этажу, находящемуся над портиком, крайнюю легкость, комбинируя камень с кирпичом: для верхнего этажа внутреннего двора во дворце Урбино он применяет каменный каркас, обрамляющий гладкие поверхности, образованные простым заполнением из кирпича (рис. 420, U).

Рис. 420

Урбино — родина Браманте, и именно здесь знаменитый архитектор почерпнул идею обработки ордерами двора Канчеллариа (рис. 420, С). Браманте сохраняет кирпичный этаж урбинского дворца с его остовом из пилястров, но помещает его над двумя рядами аркад; колонны, несущие эти аркады, получают мощные формы дорийского ордера. Между этажами он возводит стилобат, который едва выделялся в предыдущих постройках (рис. 386, В), а теперь находит себе столь удачное применение в самом фасаде дворца.
В Ватикане, во дворе лоджий, Браманте вводит венчающий этаж в виде крытой галереи, образец которой существовал уже в Септицониуме; во дворе делла Пинья он прибегает к аркаде на столбах.
 
После Браманте применение аркад на столбах учащается (палаццо Фарнезе, рис. 378, А).  Начиная с XVI в. одновременно употребляются оба типа аркад.

Залы. — Для собственно жилых помещений, а также для галерей и лестничных клеток украшениями служат стенная живопись или ковры, обрамленные скульптурными рамами или пилястрами, своды, покрытые лепной штукатуркой, или потолки с кессонами из дерева.

Наиболее замечательные образцы сводчатых зал XV в. представляют библиотека собора в Сиене, апартаменты Борджиа и некоторые части в покоях Ватикана. Большую роль играет здесь расцветка; общий тон ее, по традиции, идущей от мозаики, обычно бывает темным и строгим.

В XVI в. тона светлеют; украшения приобретают то легкость, которая так пленяет в лоджиях Рафаэля, то пышность, какую придал им Аннибале Каррачи в галерее палаццо Фарнезе. Главными типами несводчатых зал являются: в XV в. — зал Лилий в палаццо Веккио во Флоренции; в XVI в. — залы в палаццо Фарнезе и Массими; в начале XVII в. — залы дворца Дожей.

Монастырские здания, постройки общественного назначения, крепостные сооружения

Стиль итальянского палаццо передается монастырю, школе и странноприимному дому. Картезианский монастырь, построенный Микельанджело на развалинах терм Диоклетиана, представляет собою портик, подобный портикам частных жилищ; Сапьенца — дворец, где классные залы окаймлены аркадами, образующими аллею, в конце которой находится церковь; университет в Генуе — дворец с великолепной лестницей.

Госпиталь Сан-Спирито в Риме, основанный Сикстом IV, имеет центральный зал в форме креста, с алтарем в центре; во флорентийском Воспитательном доме, построенном Брунеллеско, служебные помещения расположены вдоль галерей в форме портиков. Упомянем также большой Миланский госпиталь и, как образец удачного устройства вентиляции, — госпиталь в Генуе.

Школа Сан-Рокко в Венеции является образцом приспособления гражданской архитектуры к потребностям благотворительного братства. Мы уже описывали муниципальные дворцы эпохи, предшествующей ренессансу, и те, которые строились еще в первые годы XV в.
 
Кроме этих дворцов, в средневековых городах существовали места для собраний в форме больших открытых портиков; один из великолепных образцов — лоджия деи Ланчи во Флоренции (рис. 375, L). Традиция сооружения этих лоджий сохранялась и в течение раннего ренессанса; в то время во Флоренции были построены лоджии Медичи, Ручеллаи, в Сиене — лоджии Пикколомини.

В муниципальной архитектуре важное место занимают фонтаны. Одним из старейших является фонтан в Перузе, с рядом чаш, расположенных одна над другой; в Витербо, Риме, Флоренции, Неаполе фонтаны имеются почти на всех площадях. Почти  во  всех  городах  кладбища  обнесены  портиками.

На площадях ставятся почетные статуи, как, например, статуя Коллеони в Венеции; вход в город илц в крепость отмечается триумфальной аркой (арка Альфонса Аррагонского и Порта Капуана в Неаполе; ворота Сан-Дзено в Вероне).

Постоянные здания специально для театра появляются, по-видимому, только в середине XVI в., т. е. в то время, когда Палладио пытается осуществить план Витрувия в Виченце. Один из первых театров, созданных по тому плану, который впоследствии был освящен обычаем, это театр в Парме; он относится к XVII в., а до тех пор представления происходили на импровизированных сценах.

К сооружениям чисто утилитарного характера относятся мосты и укрепления. В Риме остались только скудные следы от Понте Ротто, бывшего одним из прекрасных памятников раннего ренессанса. От XVI в. до нас дошел мост Тринита во Флоренции, построенный Амманати, замечательней смелостью своих сплющенных овальных арок; мост Риальто в Венеции построен около 1590 г. А. да Понте. В середине XVII в. в Пизе построен Понте ди Меццо, воскрешающий традиции лучшей эпохи ренессанса.

Крепостные сооружения также в течение долгого времени являлись произведениями архитектурного искусства; великие архитекторы, как Микельанджело и Браманте, были в то же время и военными инженерами. Браманте посредством удачных пропорций и немногих, умело использованных декоративных приемов превратил порт в Чивита Веккиа в первоклассное произведение искусства. Только к середине XVI в. бастионная фортификация приобретает свои специальные строительные приемы: с этого момента она сохраняет только самые отдаленные связи с архитектурой. В период раннего ренессанса все сооружения относились к области искусства, начиная с крепостей и кончая декорациями для празднеств.

Главы «Памятники гражданской архитектуры», «Муниципальный дворец», «Жилой дворец», «Монастырские здания, постройки общественного назначения, крепостные сооружения» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.