Замок Во-ле-Виконт был построен в 1661 г. Луи Лево (интерьеры — арх. Ш. Лебрен; парк — Андре Ленотр; рис. 36, 1, 2). В этом сооружении еще много от более ранней архитектуры: высокие кровли, отдельные над каждым объемом; в центральной части здания, по главному фасаду, — поэтажный ордер из рустованных колонн. Входной портал с фронтоном, украшенным лежащими скульптурами, напоминает произведения С. де Бросса или Дюсерсо (рис. 36, 3). Великолепны интерьеры замка. В парке Ленотр впервые наметил осевую систему композиции плоских партеров, подчиненную дворцу. Однако здесь тяжеловесный дворец еще не слился в единый организм с парком, а осевое развитие парка от дворца, вдаль, в бесконечность, нарушается поперечным расположением бассейна в конце сада. Эти проблемы будут решены Ленотром в Версале. Однако все это не снижает огромного художественного достоинства этого выдающегося произведения Франции.

Рис. 36. Замок Во-ле-Виконт, департамент Сена и Марна, 1661 г., Л. Лево, интерьер — Ш. Лебрен, парк — А. Ленотр: 1 — общий вид дворца и парка; 2 — план дворца; 3 — фасад

Загородные дворцы — замки, называвшиеся вплоть до XVIII в. «шато», имели различные плановые и фасадные решения. Во 2-й половине XVII в. по всей Франции продолжали строить по типу старых замков, для планов которых характерно замкнутое каре, образующее внутренний двор. Таковы Сен-Сепюлькр и Рэнси (Л. Лево, рис. 37, 2), Линьер (Франсуа Лево), Виласер (Гоггара), Баньоле и др. Эти постройки окружались рвами с водой. Многие замки получили в результате перестроек в конце XVII в. П-образный план; потеряв замкнутость, они продолжали сохранять индивидуальные крыши над объемами. Старую замковую планировку и облик сохранил Ж. А. Мансар в замке Дампье-сюр-Бутон, построенном им в 1675—1683 гг. (рис. 38).

Рис. 37. Замки, департамент Сена и Уаза: 1 — Де-Суси-ан-Бри, 1-я половина XVII в., Л. Лево, план; 2 — Рэнси, 1641 — 1643 гг., Л. Лево, план

Рис. 38. Замок Дампье-сюр-Бутон, департамент Об, 1675-1683 гг., Ж. А. Мансар

Но в это же время возникают замки, которые полностью утрачивают все при-знаки прежних боевых сооружений. Таковы Де-Суси-ан-Бри (Луи Лево; рис. 37, 1), Д’Исси (Бюлле), Линьер и Берси (Франсуа Лево). Новыми по своему образу и планировке являются замки Наварр (1686) в Эр и Марли (1696—1699), около Версаля, Ж. А. Мансара. Замок Наварр (рис. 39, 1; перестроен в XIX в.) двухэтажный, в форме куба, имел центральный зал, освещенный широким барабаном с куполом. Замок Наварр послужил прообразом для Королевского павильона в Марли.

Рис. 39. Замки: 1 — Наварр, департамент Эр, 1686 г., Ж. А. Мансар; 2 — Марли-ле-Руа, департамент Сена и Уаза, 1696 — 1699 гг., Ж. А. Мансар и А. Ленотр, план

Марли (рис. 39, 2) создавалось как интимная королевская резиденция, для избранных друзей короля, но и здесь, среди друзей, Людовик желал блистать, как солнце. Павильон короля и 12 павильонов для приближенных (на восток и на запад от него) должны были аллегорически изображать солнце и 12 месяцев года. Изысканные по архитектуре павильоны размещались в парке, созданном Ленотром и Ж. А. Мансаром. Марли, расположенное в болотистой низине, среди холмов, требовало больших затрат и поэтому не было достроено.

Совершенно особое место среди всего замкового строительства занимает Версаль — резиденция короля (произведение Лево, Ж А. Мансара, Лебрена, Ленотра и Ж. А. Габриэля). Здесь производятся огромные строительные и парковые работы, создается неведомый до того по грандиозности и цельности архитектурный ансамбль дворца, парка и города. Вольтер писал о Версале: «Если бы Людовик XIV затратил на Париж одну пятую того, что ему стоила победа над природой в Версале, то Париж был бы на всем своем протяжении так же хорош, как хорош он возле Тюильри и Пале-Рояля, и он сделался бы красивейшим из городов мира». Идея, ради которой строился этот непревзойденный по блеску и величию комплекс, представлялась выше и важнее градостроительных работ даже в столице.

Рис. 40. Версаль: 1 — дворец и парк, 1661 г., план дворца, Л. Лево; 2 — Зверинец, 1662 г., Л. Лево и Ж. А. Мансар; 3 — Мраморный двор, 1662 г., Л. Лево

Перестройку Маленького замка Людовика XIII в период правления кардинала Мазарини поручили арх. Лево, который приступил к ней в 1661 г. (рис. 40, 1). Работы Лево в Версале велись двумя этапами. В 1661 г. обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея, перестраивался Зверинец (1662 г.; рис. 40,2). В 1668—1671 гг. замок Людовика XIII был обстроен новыми помещениями так, что стены корпусов, образующих Мраморный двор (рис. 40, 3), выходивший на восток, в сторону дороги на Париж, сохранялись; стены же внешних фасадов замка в значительной своей части были уничтожены. В результате этого западный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два этажа выходили теперь на террасу, создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным  двором. Южный и северный фасады также удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов, которыми был образован перед Мраморным двором более широкий двор. В северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной — лестницу Королевы. Лево умер, не закончив оформления передней части двора, которую осуществил Франсуа Д’Орбэ, поставивший по линии восточных торцов дворца решетку с двумя павильонами. Так был образован «Королевский двор».

В результате этого второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, живописи, скульптуры и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако после смерти Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии, воплощение которой в архитектуре королевской резиденции считалось делом первостепенной государственной важности.

С этой целью для перестройки Версаля был приглашен в 1678 г. Ж. А. Мансар (рис. 41), с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса (1678—1708). Мансар еще больше увеличил дворец, возведя по линии хозяйственных построек Людовика XIII два крыла длиной по 500 м каждое под прямым углом к южному (1678—1682) и северному (1684—1689) фасадам дворца.

Рис. 41. Версаль: 1 — вид на Мраморный и Королевский дворы из спальни короля; 2 — дворец; 3 — бассейн Колесницы Аполлона; 4 — парк, вид из Зеркальной галереи дворца, А. Ленотр
Рис. 42. Версаль. Церковь, 1699—1710 гг., Ж. А. Мансар. Интерьеры, 1709 г., Р. де Котт. План, разрез и интерьер
	Рис. 43. Версаль: 1 — Зеркальная галерея, 1686 г., Ж. А. Мансар и Ш. Лебрен; 2 — зал Войны, 1680—1686 гг., Ж. А. Мансар и Ш. Лебрен; 3 — лестница Послов, 1678—1679 гг., Л. Лево и Ш. Лебрен

В северном крыле он поместил церковь (1699—1710 гг.; рис. 42), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт (1709— 1710). Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею (рис. 43, 1), замыкающуюся залами Войны и Мира (1680—1686). На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже. Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной — королевы (1671, 1673—1681). Мансар построил также два корпуса Министров (1671—1681), которые образовали третий, так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой, золоченой решеткой.

Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, известная свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковым этажами. Почти никакого разнообразия, кроме противопоставления окон главного этажа небольшим квадратным проемам мезонина. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.

Интерьеры дворца также были созданы за несколько строительных периодов. В них особенно явственны принципы «большого стиля» французской архитектуры времени Людовика XIV, сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностью форм.

В центральной части дворца размещалась королевская семья, а в огромных крыльях, пристроенных Мансаром, находилась стража и придворные. Парадные комнаты королевской четы занимали второй этаж. Одна группа королевских покоев располагалась анфиладой вдоль наружной стены дворца, обращенной в сторону парка, другая — вдоль Мраморного двора. Каждая комната посвящалась различным античным божествам, имена которых аллегорически связывались с членами королевской семьи. На плафонах и над каминами изображены сцены из жизни богов, а по стенам висели станковые картины, составившие позднее первый фонд Лувра.

К большим апартаментам короля вела лестница Послов (1678—1679; рис. 43, 3), к большим апартаментам королевы — лестница Королевы.

Интерьер церкви, законченный в 1710 г. Робером де Котом, составляет одно из звеньев в общей художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светского блеска и утонченной пышности. Интерьер центральной части дворца значительно богаче по многообразию привлеченных художественных средств, чем фасады. Этот принцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика сооружения, сформировавшийся в Версале, получил позднее широкое распространение в отелях рококо.

Почти все интерьеры центральной части дворца были выполнены самим Лебреном, либо в сотрудничестве с Мансаром, при постоянной консультации братьев Перро. Для этих работ Лебреном были привлечены крупнейшие живописцы, скульпторы, медники, резчики и организована специальная школа. Под руководством и по эскизам Лебрена работала гобеленная мануфактура. Постоянно вместе с ним работало до 250 рабочих.

Шарль Лебрен (1619—1690), живописец и декоратор, один из основоположников «большого стиля» искусства времени Людовика XIV. В 1634—1637 гг. ученик С. Вуэ. В 1642—1646 гг. находится в Италии. В 1648 г. участвует в создании Академии, с 1660 г. ее президент. Создатель ряда блестящих интерьеров, в отелях Парижа: Бациньер, Жар, Эзелен, Ламбер (1648) и др.; Лувр (1661), Версаль — лестница Послов (1674—1678), Зеркальная галерея, залы Войны и Мира (1679—1684). Оформление празднеств в Версале и Сен-Жермене. Сотрудничал с Луи Лево и Ж. А. Мансаром.

В период работы с Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные в лестнице Послов, где мастер пользуется приемами иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно. В Зеркальной галерее, как и в залах Войны и Мира, созданных Лебреном вместе с Мансаром, уже ничто не напоминает барокко. Ясность замысла, композиционная четкость, утонченное великолепие архитектурной формы делают эти интерьеры выдающимися памятниками классицизма конца XVII в.

Сооружения, расположенные рядом с дворцом, едины с ним по своим архитектурным образам. Оранжерея Лево под южным партером в 1681—1688 гг. была увеличена в 4 раза и перестроена Мансаром по образцу римских терм. С южным партером ее соединяют две колоссальные лестницы, между которыми она и размещена. Идея грандиозного, казалось, нашла свою адекватную форму в образе этих лестниц. При взгляде от партера Швейцарцев, лежащего у подножья оранжереи, особенно ярко вырисовывается смысл всего замысла. Масштабы лестниц, огромные плоскости которых как бы уходят в небо, несоизмеримы с человеком: они созданы для царящей здесь «идеи».

В этом же плане построены Мансаром в 1679—1686 гг. Большие и Малые конюшни (напротив дворца, со стороны г. Версаля). Они заняли место между лучами трезубца дорог (рис. 44).

Дворец Версаля немыслим без его парка. Этот парк создан замечательным мастером, архитектором-садовником Ленотром.

Андре Ленотр (1613—1700) вырос и творчески сложился в семье садовников Моллей. Им созданы и перепланированы в принципах регулярного «французского» парка классицизма XVII в.: Во-ле-Виконт (1661—1663), Кланьи (1674), Со и Медон (1680), Шантильи и Шуази (1693), Пинон, Версаль (1663— 1600), Марли (1699), Сен-Клу; в Париже район Елисейских полей и парк Тюильри (1664—1672).

В своих садах и парках Ленотр последовательно проводит принципы классицизма — регулярность, строгую симметрию, ясность композиции, четкость соподчинения главного и второстепенного. По взглядам Ленотра дворец должен быть хорошо обозреваем и окружен воздухом. От центра дворца должна идти главная аллея, ось симметрии парка. Она не должна замыкаться, но, уходя в бесконечность, должна сливаться с далью. Ленотр не любит ограниченных пространств, он увлекает беспредельным раскрытием пространства. Главную аллею пересекают поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные участки боскетов. Боскеты, будучи расположены симметрично, однако не должны быть одинаковыми внутри. Перед зданием должны быть разбиты на террасах хорошо обозримые партеры и бассейны с водой. Весь парк должен хорошо просматриваться. Хороший сад не может походить на лес с его неорганизованностью и произволом. Кладя в основу своих композиций эти принципы, Ленотр создает поражающие по размаху и грандиозности парки, сравнимые только со строительством городов.

Рис. 44. Версаль. Дворец. Большие и Малые конюшни, 1679—1686 гг., Ж. А. Мансар
Рис. 45. Версаль. Английский парк. Аллея со статуями, скульптура — А. Куазевокс
Рис. 46. Версаль: 1 — Фарфоровый Трианон (Трианон-де-Порслен), Л. Лево, гравюра; 2 — Большой Трианон, 1687 г., Ж. А. Мансар и Р. де Котт, план и фрагмент фасада

Путем умелой посадки и стрижки деревьев Ленотр воспроизвел в живом материале четкие и ясные архитектурные объемы, сделав впервые садово-парковое искусство трехмерным. Он создает стены стриженных деревьев, пощаженных друг к другу без просветов, подобно сплошному ряду домов, как бы создавая пространство улицы. Он не любит виртуозных и красочных партеров. Его стихия — это композиция боскетов и водоемов, симфония цветовых и фактурных сочетаний. Даже скульптуре он отводит подчиненное место, хотя ее очень много в созданных им садах и парках.

Версальскому дворцу дана западновосточная ориентация, благодаря чему в лучах заходящего солнца он кажется особенно блистательным. Ленотр в Версальском парке создал три луча, сходящихся в вершине большого канала. В композиции парка он применил оптимальное число три, построив парк из трех частей: партеров перед дворцом, боскетов по обеим сторонам главной оси и массива свободно растущей зелени, группирующейся около большого канала, который в 1671 г. получил форму креста. Связь дворца с парком особенно ощущается из окон Зеркальной галереи, откуда видны все три стороны зеленых ковров газонов: с севера — водные плоскости фонтана Драконов, с юга — партеры Креста и Швейцарцев. Большое планировочное значение имеют многочисленные скульптуры работы Ф. Жирардона и А. Куазевокса (рис. 45), помогающие утверждать царящий везде порядок. В третьей, лесистой части парка, также изобилуют вазы и скульптура. Ленотр свободно отступает от своих строгих принципов в боковых аллеях, замкнутых фонтаном Латоны, не имеющих свободной перспективы. Для устройства водных партеров и фонтанов был сооружен акведук, поставляющий воду в Версаль из Кланьи, из рек Жуин и Луары.

Версальский парк предполагает движение зрителя. Гармонично сочетая в себе строгую планировку и смену разнообразных комплексов, он обладает силой декоративного воздействия. В Версале нет ни одного предмета, который не воспринимался бы то как очень большой, то как очень маленький. Дворец вблизи кажется величественным, но при отходе от него к каналу он становится узкой полосой.

При взгляде на парк от дворца его пространства ширятся и уходят до самого горизонта. Если спуститься в него, он оказывается наполненным своеобразными замкнутыми мирами. Статуи парка вблизи соразмерны человеку, но при взгляде на них с террас дворца, они становятся маленькими, а их масштаб подчеркивает грандиозность окружающего пространства.

Вообще, в Версале масштабы дворца и парка, зелени партеров и водной глади бассейнов кажутся преувеличенными, а их объемы — двухмерными.

Утрачивается ощущение материала и его стереометричности, все становится плоским и неосязаемым.

Особенностью Версальского парка является аллегорический смысл его скульптуры, мифология которой условна, и это подчеркивается. Фонтан Апполона — бога Солнца — центральная фигура Версальского парка. Латона — мать Апполона — открывает блистательное шествие богов и богинь. Образы античных статуй как бы переплетаются с царственными особами XVII в. Впервые это было задумано и осуществлено в замке Ришелье, а затем завершено в Версале.

Работы в Версале стоили государству 250 млн. ливров.

Версальский дворец и Версальский парк подавляют своим величием. Чтобы здесь было легко и приятно жить, в глубине свободной части парка был построен в 1670 г. Лево так называемый Фарфоровый Трианон (Трианон-де-Порслен; рис. 46, 1). Это живописное сооружение с крышей из золоченого свинца и декором из голубого, желтого и белого фарфора позже перестало отвечать строгим требованиям стиля, и в 1687 г. Фарфоровый Трианон был сломан, а на его месте Ж. А. Мансар при участии Робера де Котта выстроил новый, Большой Трианон (рис. 46, 2) — одноэтажное здание с плоской кровлей, выполненное из драгоценных сортов мрамора. Облик этого сооружения, изысканного и утонченного, отражает интимную жизнь дворца.

Таким образом, в Версальском замке четко разграничились две основные функции этого сооружения: одна — официально-представительная, государственная и другая — интимная, связанная с личной жизнью короля и его приближенных.

Глава «Архитектура времени французской абсолютной монархии XVII—XVIII вв.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: Г.В. Алферова. Москва, Стройиздат, 1969