Архитектуру барокко нельзя понять в отрыве от градостроительства этой эпохи, так как характерные для него тенденции и прежде всего новое понимание ансамбля установили новые взаимосвязи между пространством площади, улицы или сада со зданием, что коренным образом отразилось на композиции последнего.

Экономический кризис, охвативший торговлю и ремесленное производство страны, с наибольшей силой сказывался именно на передовых итальянских городах, затормозив их рост и сильно затруднив осуществление широких градостроительных начинаний. И все же необходимость в обновлении стихийно сложившихся в средние века городов потребовала продолжения начатых в конце XV и 1-й половине XVI в. мероприятий по упорядочению уличной сети, расчистке захламленных территорий, застройке пустырей и по городскому водоснабжению. Эти утилитарные, обусловленные прямой необходимостью требования в сочетании с идейными и политическими устремлениями католической церкви и светских правителей, привлекавших для осуществления своих задач лучших мастеров, воспитанных на достижениях двухвекового развития передовой архитектурной и художественной культуры Италии, привели к замечательному развитию градостроительного искусства.

Градостроительные идеи Ренессанса, получившие свое выражение в трактатах и утопических проектах «идеальных городов» XV и XVI вв., были реализованы лишь в немногих, хотя и чрезвычайно важных начинаниях*, да в ряде замечательных ансамблей, вкрапленных в застройку больших и малых городов (окруженные аркадами площади XV в., двор Бельведера в Ватикане и площадь Капитолия в Риме). Освоенные ранее формы композиции, положенные в основу отдельных ансамблей, наполняются с конца XVI в. новым жизненным содержанием и смело развиваются применительно к изменившимся историческим условиям и эстетическим требованиям. Вместо характерной для Возрождения тенденции геометризовать планировку города на основе отвлеченной схемы постепенно выявляется стремление ярко выделить наиболее важные узлы города и связывающие их улицы, создав целостную, учитывающую конкретные условия, рожденную на реальной основе и эстетически организованную систему улиц и площадей.

* Среди наиболее важных конкретных примеров градостроительной деятельности эпохи Возрождения необходимо отметить планировку новых районов Феррары (арх. Россетти), перепланировку Пьенцы (Росселино, 1460—1463), а в Риме широко задуманную, но едва начатую реконструкцию Борго (Росселино, возможно, при участии Альберти, середина XV в.) и пробивку новых улиц в начале и середине XVI в. (см. том V ВИА).

Это сразу же сказывается в четком выявлении основных композиционных осей, которые становятся в новую эпоху характерной чертой городской планировки. Внимание к плоскостному, равнинному расположению города, характерному для идеальных проектов эпохи Ренессанса *, сменяется повышенным интересом к конкретному рельефу, стремлением активно использовать его в архитектурной композиции. Спокойной, обычно прямоугольной форме и замкнутости ренессансных площадей теперь предпочитают полукруглую, овальную или еще более сложные формы, которые легче вбирают в себя улицы, подходящие справа и слева от композиционной оси. Благодаря этому пространственное воздействие ансамбля так же, как и влияние его главного здания — дворца или церкви, непременно поставленных по оси композиции, распространяется все дальше за ее пределы. Можно сказать, что площадь приобретает все более открытый характер, т. е. все более взаимодействует с городом. Особо важно указать, что в искусстве барокко сложилось новое понимание городского ансамбля как закономерно организованного архитектурного комплекса, сложные композиционные связи которого с окружением раскрываются наблюдателю лишь во времени, при его движении. Барочное понимание ансамбля претерпевало с течением времени существенные изменения, которые можно проследить на ряде площадей, созданных в Риме с конца XVI по XIX в. (рис. 1,2).

* Исключение составляет несколько набросков идеальных городов на холмах в трактатах Франческо ди Джорджо Мартини и Марки (см. том V ВИА).

Рис. 1. Рим. Фрагмент плана города по Фальда, 1676 г. Заметны радиальные улицы, сходящиеся к площади Сан Чельсо у моста св. Ангела

Рис. 2. Рим. Планы барочных площадей: 1 — площадь св. Петра; 2 — Капитолий; 3 — площадь Санта Мариа делла Паче; 4 — пьяцца ди Спанья; 5 — пьяцца дель Пополо; 6 — площадь Сант Иньяцио (вследствие малых размеров площадей чертежи 3 и 6 выполнены в более крупном масштабе)

Наиболее важным примером раннебарочной площади и ее взаимодействия с прилежащими районами города являлась пьяцца дель Пополо («Народная площадь») в Риме, до того как она была реконструирована в начале XIX в. Это первоначально трапециевидная площадь у городских ворот, где три улицы-луча, рассекающие самую гущу жилой застройки, сходятся в одной точке, отмеченной обелиском, а начало лучей было впоследствии зрительно зафиксировано двумя симметрично поставленными купольными церквами. Композиция площади, развившая прием, впервые намеченный при пробивке коротких радиальных улиц от моста Сант Анджело в Риме (1560-е гг.; рис. 1), отличалась открытой динамической связью с улицами и ясным функционализмом всего замысла. Этот прием применялся и в градостроительстве позднейшего времени во многих странах.

Несколько позднее, в период высокого барокко, заметно растет интерес к форме самой площади и ее архитектурной организации не только посредством окружающей ее застройки, но и с помощью расположенных на ней скульптур, фонтанов, умелого использования рельефа и рисунка замощения. Наряду с «открытыми» площадями, составившими первый вклад зодчих эпохи барокко в развитие градостроительных ансамблей, со 2-й четверти XVII в. создавались (или достраивались) и площади более замкнутого типа, которым, однако, доминирующее значение главного здания придавало новый характер (рис. 2).

Замечательным примером такого рода является площадь Навона в Риме, необычно вытянутая форма которой определялась расположенным на этом месте в античное время цирком (рис. 3). Наиболее важным сооружением ансамбля является церковь Сант Аньезе, расположенная посредине одной из длинных сторон. Полная замкнутость площади (вливающиеся в нее улицы практически незаметны для зрителя), мягкие контуры окружающей ее сплошной застройки и членящие пространство фонтаны Бернини, безошибочно определившего их размеры, композицию и расположение, придают этой площади исключительное очарование, превращая ее в один из прекраснейших открытых «залов» города (неудивительно, что ныне на ней часто устраиваются различного рода выставки).

Очень своеобразный пример представляет собой площадь св. Петра в Риме, которая была задумана как открытый вестибюль собора, гостеприимно раскрывающий объятия своих колоннад, но в то же время она должна была иметь замкнутый характер (рис. 2, 30). По проекту Бернини овал колоннады должен был замыкаться со стороны города специальным портиком. Портик этот, однако, так и не был построен. Осуществленная после 2-й мировой войны пробивка широкой ул. Кончиляционе на месте бывших кварталов Борго резко изменила первоначально задуманный характер площади и стала предметом жестокой дискуссии в среде итальянских архитекторов, многие из которых осудили это задуманное при Муссолини мероприятие, не способствующее величию площади.

Рис. 3. Рим. Площадь Навона. Посредине — фонтан Четырех рек, 1648—1651 гг., Л. Бернини; справа — церковь Сант Аньезе ин Агоне, с 1652 г., К. Райнальди; фасад — 1653—1655 гг., Ф. Борромини	Рис. 4. Рим. Площадь Санта Мариа делла Паче по гравюре 1656 г., П. да Кортона

Ярко проявилось доминирующее значение главного здания и в композиции площади перед церковью Санта Мариа делла Паче. Небольшие размеры и форма площади целиком определяются богатым фасадом церкви, для которой она служит как бы резервуаром (рис. 4). Создавая площадь, Пьетро да Кортона стремился оттенить, повысить выразительность главного здания (фасад выполнен им же), а вместе с тем и распространить его влияние на прилегающие улицы.

Тенденция трактовать площадь как открытый вестибюль перед зданием получила свое предельное выражение позднее, в XVIII    в. Пример такой композиции — площадь перед церковью Сант Иньяцио (Рагуццини, 1727—1728). Подходы к площади устроены так, что она раскрывается зрителю лишь в самый последний момент с эффектной неожиданностью, а ее маленькие размеры подчеркивают грандиозность церковного фасада (рис. 2,5).

Понимание городского ансамбля как цельной, но сложной, развивающейся в пространстве композиции, постепенно раскрывающейся зрителю по мере его движения, ярко проявилось и в построении барочных улиц. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить урбицские архитектурные ведуты (городские пейзажи) конца XV в., в которых улица и площадь предстают как статическая композиция, составленная из обособленных, полных своеобразия зданий (рис. 6), и первые улицы в духе барокко, пробитые или спрямленные в Риме во 2-й половине XVI в. Несмотря на застройку различными зданиями, они приобретают цельность благодаря архитектурным акцентам, сделанным в начале, конце, а иногда и где-либо посередине улицы.

Рис. 5. Рим. Площадь Сант Иньяцио, 1727—1728 гг., Рагуццини. Вид со стороны церкви	Рис. 6. Франческо ди Джорджо Мартини. Вид площади идеального города, XV в.
Рис. 7. Рим. Схематический план улиц, проложенных в XVI и XVII вв. (по Гидиону, жирными линиями показаны улицы, пробитые при Сиксте V, 1585—1590): 1 — собор св. Петра; 2 — пьяцца дель Пополо; 3 — церковь Санта Тринита деи Монти; 4 — перекресток Куаттро Фонтане; 5 — площадь Квиринала (Монтекавалло); 6 — базилика Санта Мариа Маджоре; 7 — Порта Пиа; 8 — базилика Сан Лоренцо Фуори ле Мура; 9 — базилика Сан Джованни ин Джерусалемме; 10 — базилика Сан Джованни ин Латерано; 11 — Колизей; 12 — Капитолий; 13 — площадь Сан Марко; 14 — площадь Навона; 15 — площадь Колонна. Заштрихована территория средневекового города.

Все эти приемы получили яркое выражение еще в годы понтификата Сикста V (1585—1590), который задумал соединить важнейшие для католической церкви места паломничества — сохранившиеся и реконструированные раннехристианские базилики — прямыми магистралями. Продолжая работы своих непосредственных предшественников по упорядочению римской уличной сети (Пий IV пробил двухкилометровую улицу, ведущую от вершины Квиринала к микеланджеловской Порта Пия, 1561; Григорий XIII спрямил древние пути, связывавшие базилики Санта Мариа Маджоре и Сан Джованни ин Латерано, 1572—1585), Сикст V привлек к своим реконструктивным работам арх. Доменико Фонтана. Именно благодаря энергичной деятельности этого мастера быстро разраставшийся Рим стал образцом для реконструкции ряда итальянских городов, а затем и для столиц многих других европейских стран (рис. 7).

Фонтана не только соединил важные пункты города прямыми улицами (см. ниже), он поставил по их концам обелиски и устроил фонтаны. Так были установлены визуальные отметки, ориентирующие человека в топографии города и создающие объекты живого эстетического интереса.

Эти ориентиры не только направляют движение человека по улице, привлекая его как видимая цель; ими создаются и своего рода «обратные связи» — эффектные точки зрения, раскрывающиеся в конце поступательного движения зрителя, при взгляде назад. Этот прием связан и с трактовкой площади как видовой площадки, что восходит еще к раскрытой на город микеланджеловской площади Капитолия. Такие эффектные «обратные» точки зрения раскрываются и от обелиска у церкви Санта Мариа Маджоре, и от церкви Санта Тринита деи Монти, и с площади перед дворцом Квиринала.

В то же время в Риме была впервые осуществлена уже упоминавшаяся выше система трех улиц-лучей, расходящихся от площади дель Пополо. Здесь посредством этого приема была прекрасно решена насущная функциональная задача. Дело в том, что древняя Фламиниева дорога была главным подъездным путем к Риму. Сквозь Фламиниевы ворота в античных городских стенах в Рим прибывали многочисленные паломники и знатные иностранные гости, и потому здесь, естественно, возникла потребность в создании парадной въездной площади (новый торжественный фасад ворот, называвшихся в это время уже Порта дель Пополо, был выполнен Бернини в 1655 г.), органично связанной с основными городскими районами того времени (рис. 8). Средняя лучевая улица Корсо — ранее виа Лата, восходящая к античности, — вела к палаццо Венеция и торговому центру Рима. Правый луч — виа Рипетта (пробитая еще при Льве X, 1513—1521) — соединял площадь дель Пополо с портом Рипетта на р. Тибре, тоже обслуживавшим паломников (рис. 9), и далее — с основными жилыми районами тогдашнего Рима; от нее же вдоль берега Тибра ответвлялись улицы, ведшие к мосту Сант Анджело и собору св. Петра. Левый луч — виа дель Бабуино (проложена при Павле III, 1534—1549) — был направлен к Квириналу.

Рис. 8. Рим. Пьяцца дель Пополо и прилегающая часть города	Рис. 9. Рим. Порт Рипетта на р. Тибре (по гравюре)

Функционально обоснованный ансамбль площади дель Пополо и разветвлявшихся от нее улиц получил в барокко прекрасную архитектурно-художественную форму. Точка пересечения лучей была отмечена установленным Д. Фонтана обелиском (1589), впервые внесшим в первоначально удлиненное пространство площади черту регулярности, а несколько позднее ее композиция приобрела симметрию благодаря постройке двух купольных церквей (начаты Райнальди в 1662 г., см. ниже), завершивших клинообразные участки между лучами. Окончательный облик площадь дель Пополо приобрела лишь в эпоху классицизма (см. ниже), но основные черты композиции, благодаря которым трезубец, врезанный в тело города от ворот Фламиниевой дороги, стал как бы «позвоночником» Рима, получили воплощение в конце XVI — и начале XVII в.

Архитектурная цельность проложенных в XVI в. улиц создается не только замыкающими их ориентирами. Единство восприятия и раскрытие зрителю новых аспектов по мере его движения являются результатом последовательного расположения по длине улицы различных композиционных акцентов, своего рода «пауз».

Рис. 10. Рим. Пьяцца ди Спанья по старинной гравюре и по современной фотографии

Такими композиционными паузами являются, например, площадь ди Спанья на виа дель Бабуино (рис. 10), карманообразная площадь Колонна на Корсо в Риме или же площадь Преториа на виа Македа в Палермо. Тот же композиционный смысл имеют симметрично оформленные перекрестки, как Куаттро Фонтане в Риме, устроенный при Сиксте V (см. ниже) или Куаттро Канти в Палермо (арх. Дж. Лассо, 1609), где были выполнены декоративные закругления углов зданий на пересечении двух важнейших взаимно перпендикулярных магистралей города, виа Македа и виа Витторио Эммануеле, проложенных в конце XVI в. в средневековой (арабского и норманского времени) застройке.

Еще яснее эта тенденция к достижению целостности композиции проявилась в обстройке площадей и улиц аркадами. Так, в Турине, где прямоугольная планировка центра сохранилась еще от античности, а в той части, которая может быть названа центральной для колоссально разросшегося современного города, была застроена в эпоху барокко, центральные площади и соединяющие их улицы были обстроены аркадами. Реконструкция площади Кастелло выполнена в 1584 г. по проекту Асканио Виттоцци, а обстройка площади Сан Карло — К. ди Кастелламонте (1638; рис. 11); здания и аркады соединяющей их виа Рома были полностью перестроены арх. Пьячентини в 1931 —1937 гг.

	Рис. 11. Турин. Площадь Сан Карло, 1638 г., К. Ди Кастелламонте
Рис. 12. Рим. Фонтаны: 1 — Ла Баркачча, фрагмент; 2 — Тритона; 3 — Пчел; 4 — Моисея (ночью)

Градостроительные мероприятия в данную эпоху неизменно связаны с проблемой водоснабжения. Вода подводилась в таких объемах, что ее хватало не только для удовлетворения необходимых потребностей населения, но и для украшения города. И в этом отношении Рим явился образцом. Античные акведуки восстанавливались один за другим. Их линии продолжались и удлинялись, подключая новые источники. Окончания наиболее крупных акведуков были завершены общественными водоемами для стирки белья и фонтанами (рис. 12). Таков фонтан Моисея (1587), отметивший ввод в город акведука Аква Феличе, благодаря восстановлению которого стало возможным заселение и озеленение римских холмов, интенсивно застроенных в эпоху античности, но пришедших в запустение в средние века. Таков грандиозный, перенасыщенный скульптурой фонтан Треви (1735—1762), низвергающий из искусственных скал целый поток воды в широкий водоем. Необузданная фантазия Бернини украсила Рим, множеством фонтанов: это и распластанная по горизонтали Ла Баркачча, втопленная в мощение площади ди Спанья; это и фонтан Тритона на площади Барберини, вознесенный вместе с причудливыми раковинами над чашей озорными дельфинами, и невероятный по виртуозности замысла и свободе сочетания органических форм с неорганическими фонтан Четырех рек на площади Навона.

Барочные фонтаны поражают богатством пластики. Архитектурные формы в них служат фоном для скульптуры и богатейшей игры водяных струй. Но скульптура и сама по себе служит украшением города. В Риме восстановленный еще в эпоху Ренессанса античный мост напротив замка св. Ангела был украшен многочисленными статуями Бернини; перед церковью Санта Марид сопра Минерва этот же плодовитый мастер возвел монумент, представляющий собой обелиск, водруженный на спину слона. В Падуе на площади Прато делла Валле в XVIII в. был создан очаровательный зеленый остров-роща овальной формы, обрамленный каналом и двумя рядами статуй, отражающихся в глади водного зеркала (рис. 13).

Рис. 13. Падуя. Площадь Прато делла Валле. Фрагмент канала вокруг сквера с памятниками знаменитым падуанцам, XVIII в.

Скульптура, украшавшая город, изображала не только мифологические персонажи и животных. Властители многочисленных итальянских государств стремились увековечить свою персону, и площади многих городов с конца XVI в. стали отмечаться разными монументами. Во Флоренции, в центре площади св. Аннунциаты, появился конный памятник Фердинанду I, а на площади Синьории — конная скульптура Козимо I Медичи (1594, обе Дж, Болоньи). В Ливорно, входившем в герцогство Тосканское, так называемый фонтан Четырех мавров был увенчан скульптурой Фердинанда I (Дж. Бандини, 1595). В Палермо, напротив нормандского дворца, достраивавшегося в XVI—XVII вв., был поставлен памятник Филиппу V Бурбонскому (короновался как король обеих Сицилий в 1735 г.).

Если в самой Италии в конце XVI и XVII вв. производится главным образом упорядочение городской планировки, прокладка улиц в сложившейся застройке, организация новых и художественное переосмысливание пространства старых площадей перед наиболее значительными зданиями или в местах пересечения наиболее ответственных улиц, а строительство новых городов и крепостей практически прекращается, то в Сицилии не только осуществляются с большой активностью реконструктивные градостроительные работы, но и строятся заново целые города. В большой мере необходимость в этом возникла в результате стихийного бедствия — разрушительного землетрясения 1693 г. Многие города в районе Гиблейских гор были сравнены с землей и восстанавливались и отстраивались заново в 1-й половине XVIII в. на основе прямоугольной сети улиц. К числу таких городов относятся Катанья, Рагуза и множество более мелких, например Комизо, Ното, Шикли и др. Во многих городах (особенно характерно в Ното, частично в Катанье, где планировка и наиболее значительные сооружения 1-й половины XVIII в. принадлежат арх. Дж. Б. Ваккарини) прямоугольная уличная сеть наложена прямо на активно поднимающийся склон, как в античных городах с Гипподамовой системой планировки, так что многие улицы переходят в лестницы, а некоторые площади располагаются на террасах, укрепленных подпорными стенами.

На обширных пустынных территориях Центральной Сицилии крупными землевладельцами строились и совершенно новые центры сельскохозяйственных районов. Так, в самом начале XVII в. вице-королем Маркантонио Колонна в долине у Гиблейских гор был построен город Витториа; в 1637 г. арх. К. Томмази заложил для князей Лампедуза город Пальма ди Монтекьяро. В начале XVIII в. герцог Бранчифорте построил город Граммикеле, получивший регулярный план в форме шестигранника. В центре его расположена правильная шестигранная площадь, к которой (посередине каждой стороны) сходятся шесть ведущих от ворот улиц. В углах обширного, слегка расчлененного флагштоками пространства площади устроено шесть круглых фонтанов.

Таким образом, в Сицилии в разгар барокко оказалась воплощенной в натуре не осуществленная нигде на территории материковой Италии идея идеального города, целиком принадлежащая эпохе Ренессанса.

Глава «Архитектура Италии конца XVI — начала XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1969