Барокко в архитектуре, как и в других искусствах, сложилось не сразу и развивалось неравномерно, приобретая различный характер в зависимости от местных условий и особенностей.

Колыбелью архитектуры явился Рим, где сложилось более глубокое по идейному и эмоциональному содержанию образов и могучее по формам зодчество. Интенсивная строительная деятельность здесь никогда не утихала (со времени войны и разграбления Рима в 1527 г.). Сюда продолжали приезжать талантливые мастера из различных городов Италии, а церковь и ее князья не жалели средств на реконструкцию города, возведение новых зданий, на отделку и украшение церквей и дворцов драгоценными материалами, позолотой, живописью и скульптурой. Более утонченный, праздничный характер барокко приобрело в Генуе, Турине и Венеции, которая в XVIII в. остается одним из важнейших художественных центров Италии и оказывает заметное влияние на развитие европейской культуры в целом. Флоренция — колыбель Возрождения — остается менее восприимчивой к особенностям нового стиля. Зато в Неаполе и Сицилии барокко бурно и своеобразно расцветает, хотя и с запозданием: наиболее яркие произведения барокко относятся здесь к XVIII в., во многих из них заметно испанское влияние.

Творчество первых архитекторов римского барокко развивалось в большой мере под влиянием работ таких крупнейших мастеров позднего Возрождения, как Микеланджело и Виньола, некоторые произведения которых оставались незаконченными.

Джакомо делла Порта — один из первых архитекторов, в творчестве которых заметно проявляются черты нового стиля.

Джакомо делла Порта (около 1540—1602, Рим) — римский архитектор, ученик Виньолы, был в Генуе с 1565 по 1570 г. К числу важнейших работ в Риме относится окончание после Микеланджело Капитолия (до 1594), палаццо Фарнезе (садовая лоджия), купола собора св. Петра (с 1588) и двор Университета (1602); после Виньолы он заканчивал церковь Иль Джезу (фасад и купол, 1575). Построил фасад церкви Сан Луиджи деи Франчези; церкви Сант Анастасио деи Гречи, Мадонны деи Монти и др.; дворцы Маттеи (начат Мадерна), Крешенци, Киджи на площади Колонна; фонтаны — делле Тартаруге и др. Во Фраскати им построена вилла Альдобрандини (дворец, нимфей, каскады, 1604). В Генуе делла Порта участвовал вместе с арх. Скортиконе в перестройке церкви св. Аннунциаты.

После смерти Микеланджело делла Порта работал вместе с Виньолой на строительстве собора св. Петра. Именно им был закончен барабан и возведен задуманный Микеланджело купол (1588—1590), очертания которого были, однако, несколько повышены по сравнению с проектом. Это изменение сделало величественный купол еще более значительным. Главенство его над городом стало несомненным.

Характерны изменения, внесенные делла Порта в фасад церкви Иль Джезу (начата всего 7 лет назад). При завершении фасада (1575) мастер решительно соединил в пары расчленяющие плоскость пилястры, ввел раскреповки антаблемента во всей средней части, отвечающей среднему нефу, усилил пятно входа, замкнув его вторым (криволинейным) фронтоном, и сделал более сочным и вычурным рисунок волют (рис. 14). Все это в целом придало архитектуре фасада большую насыщенность и напряженность.

Рис. 14. Рим. Церковь Иль Джезу, Дж. Б. да Виньола, фасад 1575 г., Дж. делла Порта. Фасад и интерьер

Самостоятельная постройка Джакомо делла Порта — церковь Санта Мариа аи Монти в Риме; она повторяет в уменьшенном масштабе и более скромных формах фасад Иль Джезу. Здесь нет ни сдвоенных пилястр, ни раскреповок, но двухъярусная ордерная схема с волютами, образующими переход от среднего к боковым нефам (в данном случае они ритмически повторяются на боковом фасаде), полностью сохраняется.

Еще одно сооружение, возможно, начатое Микеланджело, было осуществлено Дж. делла Порта — это здание Университета или палаццо делла Сапиенца в Риме. Композиция этого общественного здания восходит к композиции частных городских дворцов, помещения которых располагаются по сторонам замкнутого двора. В данном случае центральный двор сильно вытянут, с боков его строятся две анфилады помещений. Главный вход ведет в лоджию, расположенную с торцовой стороны участка, и вся композиция развита в глубину. Двор окружен двумя ярусами глубоких лоджий, раскрытых ордерными аркадами. Однако спокойный, уравновешенный облик его в дальнейшем был значительно изменен, и вся композиция получила остроту и напряженность, когда в торце двора, напротив главного входа, Борромини построил церковь Сант Иво — одно из наиболее ярких произведений развитого барокко (см. ниже).

Построенное делла Порта палаццо Киджи значительно менее выразительно, чем другие современные ему дворцы. Гладко оштукатуренное поле стены обрамлено по углам выпуклым рустом. Горизонтальные тяги отсекают нижний и верхний этажи, оставляя нерасчлененной большую плоскость второго (главного) и третьего (служебного) этажей. Окна парадных помещений подчеркнуты фронтонами. Следует отметить совершенно новую черту — сложное ритмическое распределение окон, расположенных более часто в средней части фасада.

	Рис. 15. Фраскати близ Рима. Вилла Альдобрандини, 1604 г., Дж. делла Порта. План центральной части парка с разрезом по каскадам и один из фонтанов. Виллу достраивали К. Мадерна и К. Фонтана

Наиболее интересным по замыслу произведением мастера является вилла Альдобрандини во Фраскати (рис. 15). Здание виллы построено посередине спускающегося по склону участка. Этот видовой павильон с несколько суховатым фасадом обогащен центральной надстройкой и огромным разорванным фронтоном. Он хорошо связан с расположенными на разных уровнях террасами при помощи встроенных в подпорные стены гротов, широких и пологих полукруглых лестниц-пандусов, спускающихся к парадным воротам. Но самые интересные и богатые части строго симметричной осевой композиции скрыты позади здания виллы. К нему с самого верха густо засаженного участка спускаются водяные каскады. Перемежаясь с уступами террас, они устремляются к нимфею, великолепным полукругом замыкающему террасу у здания. Лучшая точка зрения на каскады из лоджии, устроенной на самом верху виллы, откуда владелец — кардинал Пьетро Альдобрандини — мог охватить взглядом всю композицию.

Доменико Фонтана — современник делла Порта, разносторонне образованный архитектор, градостроитель и выдающийся инженер. Два десятилетия его деятельности в Риме были посвящены главным образом градостроительным работам.

Доменико Фонтана (1543 г., Мелидо на оз. Лугано — 1607, Неаполь) приехал в Рим примерно в двадцатилетием возрасте. Работал с делла Порта над строительством купола собора св. Петра (окончен в 1590), с Ф. Понцио начал строительство Квиринала. Будучи придворным архитектором папы, Д. Фонтана в период понтификата Сикста V (1585—1590) разработал генеральный план Рима, осуществил крупные реконструкции города, построил капеллу дель Сакраменто (Систина) в церкви Санта Мариа Маджоре, Латеранский дворец (около 1589) с парадной лестницей — Скала Санта. Важнейшие работы — прокладка улицы Феличе, установка обелисков на площади св. Петра (1586) и др. После смерти Сикста V впал в немилость и переехал в Неаполь (1590), где стал придворным архитектором вице-короля. В Неаполе построил палаццо Реале, пробил улицу Кьяйя.

Пробив улицу Феличе (теперь она носит на отдельных участках разные названия: виа Систина, Куаттро Фонтане, Депретис и далее виа Карло Альберто и т. д.), идущую от Санта Тринита деи Монти к базиликам Санта Мариа Маджоре и далее к Санта Кроче ин Джерусалемме, он установил обелиски-ориентиры у этих двух раннехристианских базилик. Он же поставил обелиски у Латерана (1588), на площадях дель Пополо (1589) и у собора св. Петра (1586). Таким образом оказались закрепленными геометрически и художественно пункты, ставшие центрами последующих композиционных построений, а новые, более широкие улицы явились составными элементами уличной сети в центральной части современного Рима.

Установка обелисков, особенно обелиска Калигулы, стоявшего ранее посередине дирка Нерона и перенесенного к собору св. Петра, представляла большие трудности и свидетельствует о прекрасном овладении Д. Фонтана современной ему техникой и о его выдающейся инженерной смелости.

Архитектурные работы Д. Фонтана менее значительны. Правда, о его первой работе, сделанной вместе с Фламинио Понцио — строительство Квиринала — и о вилле Монтальто, построенной для будущего папы Сикста V на Эсквалине и не сохранившейся, судить нельзя. Но крестовокупольная капелла дель Сакраменто, строившаяся как усыпальница Сикста V и богато отделанная мрамором, суховата. А Латеранский дворец (1589), пристроенный к одноименной базилике и заменивший более раннюю постройку, вообще указывает на отсутствие самостоятельного художественного лица. Фасад дворца является подражанием палаццо Фарнезе, но не имеет ни его внутренней напряженности, ни его сочности. Последняя работа Фонтана — палаццо Реале в Неаполе — грандиозное, но однообразное в своей протяженности сооружение. Длинный (138 м) трехъярусный ордерный фасад, не имея должной расчлененности, кажется однообразным. Ритм более сильных проемов и порталов в первом этаже лишь в небольшой мере улучшает положение (рис. 16).

Рис. 16. Неаполь. Палаццо Реале, с 1590 г., Д. Фонтана

В конце XVI в. в Рим стекались и другие архитекторы и строители с севера Италии.

Мартино Лунги Старший (около 1530, Виджу — около 1600, Рим) — представитель ломбардской семьи каменщиков и архитекторов, отец Онорио и дед Мартина Лунги Младшего. Лунги Старший вместе с делла Порта заканчивал микеланджеловское палаццо Сенаторов на Капитолии и перестраивал церковь Санта Мариа ин Валичелла; заканчивал (уже самостоятельно) палаццо Альтемпс, начатое Перуцци. Ему принадлежит типичная для барокко базиликальная Кьеза Нуова (1599).

М. Лунги Старший был связан со строительством одного из самых знаменитых и характерных для эпохи барокко римских дворцов, палаццо Боргезе, начатым около 1590 г. и продолжавшимся до середины XVII в. (рис. 17). Строительство велось Лунги вместе с другим ломбардцем Фламинио Понцио (1575—1621). Кроме того, в постройке принимали участие К. Мадерна и К. Райнальди (см. ниже).

	Рис. 17. Рим. Палаццо Боргезе, начат около 1590 г., М. Лунги Старший, Ф. Понцио, К. Мадерна, К. Райнальди. План и внутренний двор

Дворец расположен на участке неправильной формы. Мощные, сложно расчле¬ненные наружные стены придают его облику замкнутый характер. Особенно величе- ственен боковой очень протяженный фасад, изломы которого соответствуют повороту переулка. Два парадных входа, расположенные на двух взаимно перпендикулярных осях, ведут в обширный, окруженный со всех сторон двухэтажными аркадами внутренний двор, образующий ядро композиции основной части дворца. Однако, несмотря на общее сходство этого приема с построением флорентийских и римских дворцов XV и 1-й половины XVI в., здесь нет и следа свойственного им статического равновесия. Продольный оси комплекса отдано явное предпочтение, и вся композиция активно развивается в глубь участка, раскрывая перед посетителем все новые точки зрения. Вся четвертая, расположенная против главного входа сторона двора представляет собой открытую арочную галерею, сквозь которую виден небольшой, но очень живописно украшенный сад. Стены сада ритмически расчленены богато разработанными фонтанами (произведения К. Райнальди — архитектора, который работал уже на завершающей стадии развития римского барокко). Один из фонтанов расположен на главной оси композиции дворца и замыкает ее; другой, находящийся на стыке двух стен, ограждающих сад, ориентирован на выход из фланкирующих сад парадных помещений; третий отмечает середину боковой стенки сада. Таким образом, расположение всех элементов композиции хорошо согласовано и является результатом воплощения тщательно продуманного замысла.

Рис. 18. Рим. Площадь Квиринала. Скульптура установлена в 1787г.; Квиринальский дворец, с 1574 г., Ф. Понцио, Д. Фонтана, Маскерино, Л. Бернини, Ф. Фуга; палаццо делла Консульта, 1739 г., Ф. Фуга: 1 — Квиринальский дворец (слева) и палаццо делла Консульта (справа); 2 — вид с воздуха

Имя Ф. Понцио связано со строительством палаццо Шиарра и Квиринала (начатого в 1574 г.) — одного из крупнейших римских дворцов, история которого, однако, настолько сложна, что его композиция не может быть приписана ни одному из многочисленных архитекторов, принимавших участие в постройке (кроме Ф. Понцио — Д. Фонтана, Маскерино, Л. Бернини, Ф. Фуга). Дворец поставлен на холме, помещения его расположены в разных уровнях, но большой, сильно вытянутый двор находится на уровне площади, т. е. на самой вершине холма. Так у дворца был создан еще один ансамбль из числа тех, которые определили облик барочного Рима (рис. 18). Площадь имеет неправильную, примерно треугольную форму и раскрыта на город. Это вторая видовая площадка после Капитолия. Подпорная стена и асимметричный пандус образуют одну ее сторону. Хотя ось симметрии не выявлена, во главе ансамбля высится величественный дворец Корсини (позднее делла Консульта, 1739 г., Ф. Фуга). Сбоку от него находится Квиринал — некогда летняя папская резиденция, ныне дворец президента Итальянской Республики. Именно фасад, выходящий на площадь, был, по-видимому, выполнен Понцио. Центр композиции площади отмечен знаменитой античной скульптурной группой из двух больших беломраморных укротителей коней (от них идет нередко встречающееся название площади Квиринала — Монтекавалло), скомпонованных вместе с поставленным в 1787 г. античным обелиском и фонтанной чашей. Эта своеобразная композиция и богатые порталы дворцов как бы подчеркивают общую сдержанность форм и строгость архитектуры ансамбля, облик которого вполне соответствует его былому и современному значению.

К началу XVII в. относится создание одной из характернейших римских вилл — виллы и парка Боргезе, расположенных на холме Пинчо. Живописный парк наполнен множеством малых форм, бассейнов, фонтанов, построенных в разное время. Его главным сооружением является Казино (1613, рис. 19, в нем расположена картинная галерея Боргезе), построенное арх. Джованни Вазанцио, фламандцем по происхождению (ум. в 1622 г.). Казино выполнено, казалось бы, в очень сдержанных формах. Но глухой пояс, расчленяющий этажи, и тяжелый 2-й этаж образуют типичный для барокко утяжеляющийся кверху ритм. А пространственная лоджия, заключенная между двумя ризалитами, и богато деталированная, украшенная скульптурой стена над нею изобличают вполне сложившуюся барочную концепцию мастера.

Рис. 19. Рим. Казино виллы Боргезе, 1613 г., Дж. Вазанцио

Рис. 20. Рим. Колледжо Романо, 1583 г., Амманати; церковь Сант Иньяцио, с 1626 г., О. Грасси, А. Альгарди. План

Не менее знаменитая вилла Дориа-Памфили была построена в 1644 г. на противоположном берегу Тибра, на холме Яникул. Автор ее, Алессандро Альгарди, (1595—1654), болонец по происхождению, первоначально работал как скульптор. Его наиболее известная работа — фасад иезуитской церкви Сант Иньяцио, заложенной в 1626 г. на основе базиликального плана монахом-иезуитом Орацио Грасси. Церковь, входящая в комплекс построенного Амманати Колледжо Романо, во многом близка своему прототипу — другой иезуитской церкви Иль Джезу (рис. 20). В своем фасаде Альгарди явно несамостоятелен и воспроизводит очень близко композицию фасада церкви Иль Джезу (Иисуса, главный храм ордена иезуитов), намеченную Виньолой и осуществленную Дж. делла Порта. Но теперь пластика фасада усилена благодаря большим раскреповкам парных пилястр, а уменьшение длины волют — здесь они не перекрывают полностью боковые нефы — придало большее значение и самостоятельность центральной части. Произошедшие изменения характерны для общей эволюции стиля в 1-й половине XVII в. (фасад Сант Иньяцио относится к 1649 г.). Плафон церкви расписан другим иезуитом— Поццо (см. ниже).

Наиболее активным римским архитектором начала XVII в. был Карло Мадерна.

Карло Мадерна (1556, Каполаго на оз. Лугано— 1629, Рим) — первоначально работал со своими дядями — с Доменико и затем с Джованни Фонтана. К его важнейшим работам в Риме относятся: удлинение нефа и фасад собора св. Петра (1607— 1617); участие в строительстве дворцов Маттеи (159.8—1618), Барберини (продолжено Борромини и Бернини), Киджи, Квиринала и ряда других; церковь Санта Мариа делла Витториа (1605, фасад — Дж. Сориа, 1620) и фасад церкви Санта Сусанна (1605). Во Фраскати им построена вилла Торлониа (1623).

Приехав в Рим из Ломбардии примерно в 80-х годах XVI в., Мадерна начал работать каменщиком, вместе с дядей Джованни строил водопроводы и фонтаны. Им, в частности, выполнен правый фонтан на площади св. Петра. Затем он заканчивал некоторые постройки, начатые другими архитекторами, например палаццо Киджи, начатое Джакомо делла Порта.

Характер самостоятельного творчества Мадерна впервые проявляется в фасаде церкви Санта Сусанна, которая была как раз закончена в основных частях к 1605 г. При общем сходстве композиции с фасадом церкви Иль Джезу фасад Санта Сусанна отличается усиленной пластикой. В первом ярусе двухъярусной композиции применены колонны, хотя и связанные со стеной, но воспринимающиеся как отдельно стоящие благодаря подрезке стены вдоль стволов. Впервые применена здесь балюстрада над фронтоном портала; она подчеркивает общую устремленность фасада ввысь, создаваемую группировкой сильных вертикальных элементов (рис. 21).

Рис. 21. Рим. Церковь Санта Сусанна, с 1605 г., К. Мадерна

Вторая церковь (Санта Мариа делла Витториа) построена Мадерной в 1605 г. Но здесь мастеру принадлежит лишь интерьер, величественный, несмотря на небольшие размеры церкви. В фасаде, который был закончен в 1620 г. арх. Дж. Б. Сориа, снова применены пилястры; остались лишь общее построение и введенная Мадерной венчающая балюстрада.

Мадерне принадлежала решающая роль в завершающем этапе строительства собора св. Петра — этого грандиознейшего начинания Ренессанса, потребовавшего более столетия для своего окончания (см. том V ВИА). Добавив две ячейки к восточной (входной) ветви собора и замкнув торцы главного и боковых нефов своего рода нартексом — просторным, но сильно вытянутым парадным вестибюлем, Мадерна закрепил компромиссное решение, окончательно превратившее задуманную Браманте и осуществленную Микеланджело центрическую композицию в базиликальную, более соответствующую требованиям католического культа. Перекрытый кессонированным цилиндрическим сводом продольный неф собора, масштабы которого и устремленность ввысь (высота более 30 м при относительно небольшой ширине) были предопределены Микеланджело,— самое грандиозное решение проблемы этого рода на итальянской почве. Заслугой Мадерны является раскрытие нефа в ширину, достигнутое им благодаря хорошо найденным соотношениям пилонов и арок, отделяющих главный неф от боковых, и введением капелл, уводящих еще далее взгляды зрителей. Это сложное пространственное построение, подводящее зрителя к доминанте всей композиции — ярко освещенному, устремляющемуся ввысь подкупольному пространству, вполне соответствует новой барочной трактовке развертывающегося в глубину церковного интерьера.

Мадерне принадлежит и главный фасад собора, право на строительство которого им завоевано в результате конкурса (1607, рис. 22 и 30), в котором, кроме него, принимали участие Понцио, Фонтана, Райнальди, Дозио и др. Обработанный колоссальным ордером и увенчанный тяжелым аттиком фасад развернут по горизонтали. Его длина, составляющая 115 м (при высоте 45 м) у значительно увеличена против основных размеров входной ветви соборного плаца, так как уже за пределами этих габаритов к нартексу предполагалось добавить две фланкирующие колокольни; колокольни не были построены возможно из-за слабости фундаментов, но соответствующие им ризалиты фасада были возведены. Безрезультатно окончились и последующие намерения построить их (одна колокольня была построена Бернини в 1641 г. и через семь лет снесена), связанные с попытками исправить неудачное впечатление, производимое фасадом Мадерны.

Рис. 22. Рим. Собор св. Петра, 1607—1617 гг., К. Мадерна. Главный фасад

Основная ошибка, по-видимому, определяется масштабностью. Дело в том, что размеры фасада настолько значительны, а членения настолько крупны, что действительная величина этой огромной кулисы, скрывающей богатые пластические формы собора, не воспринимается зрителем. Лишь непосредственное сравнение крошечных людских фигурок, кажущихся букашками у подножия мощных стволов колонн, позволяет оценить действительные размеры фасада. Впечатление, производимое фасадом, было лишь впоследствии улучшено изобретательным Бернини, при сооружении им знаменитой колоннады, окружающей соборную площадь (см. ниже). Пока же продолжались работы по украшению интерьера собора, который был освящен в 1626 г.

Удлинение нефа собора и возведение фасада снизило в значительной мере и влияние купола на окружающее собор пространство. Если, в целом, в городе купол безусловно главенствует, если на подходах к собору еще можно говорить о том, что фасад образует для купола достойный постамент, то с более близких точек (500— 700 м) и непосредственно с площади купол скрывается за фасадом и его художественное воздействие здесь пропадает. Колоннады Бернини решительно изменили всю композицию.

В области культового зодчества Мадерне принадлежат еще две работы: им возведены купола двух церквей — Сант Андреа делла Валле (начата Оливьери в 1590 г., фасад закончен Райнальди в 1664 г.) и Сан Джованни деи Фиорентини. Однако к общей композиции этих церквей мастер не имел отношения.

Рис. 23. Рим. Палаццо Барберини, с 1624 г., К. Мадерна, Ф. Борромини, Л. Бернини: 1 — планы этажей: а — 1-й этаж, б — 2-й этаж (средняя часть); 2 — центральная часть главного фасада; 3 — общий вид со стороны сада; 4 — центральная часть садового фасада

Характер творчества Мадерны как архитектора, подготовившего почву к великолепному расцвету римского барокко, с наибольшей ясностью, пожалуй, проявился в его последней работе — палаццо Барберини, которое мастер начал в 1624 г., за три года до смерти и которое было продолжено его молодым племянником Борромини, а затем Бернини (рис. 23). В задуманном Мадерной плане сочетаются элементы богатого городского дворца и пригородной виллы. Средняя часть фасада, раскрытая аркадами, заглублена. Сильно выступающие боковые крылья образуют курдонер — открытый в сторону улицы парадный двор, впервые появившийся в дворцовой архитектуре. Внешний облик дворца, его пространственное построение и интерьеры, а также пандус, круто поднимающийся в глубину участка и завершенный нишей со скульптурой, характерны уже для развитого барокко.

	Рис. 24. Фраскати близ Рима. Вилла Торлониа, 1623 г., К. Мадерна. Генплан, фасад каскада, и верхний бассейн каскада

Мадерне довелось испробовать свой талант и в области загородного строительства. В вилле Торлониа во Фраскати (рис. 24) грандиозный парк приобрел самостоятельное значение. Отнесенное вбок от основной оси главное здание превратилось в небольшой павильон и получило подчиненную роль. Как и в прочих римских виллах, парк спускается террасами. Купы деревьев чередуются в нем с бассейнами, подпорными стенами, лестницами, пандусами, каскады переходят в настоящие водопады, им сопутствуют причудливые петли полукруглых лестниц. Целые потоки воды низвергаются в приготовленные для них чаши. Буйная зелень, причудливые формы каменных стенок, балюстрад, гротов, изобилие воды — все это строго вписано в задуманную архитектором сетку композиционных осей.

Новые черты, складывавшиеся в римском зодчестве, начали проникать в другие области Италии в самом конце XVI в. Д. Фонтана, уехавший в Неаполь, был первым представителем новой «манеры» на Юге. В северных районах уже в начале XVII в. в новом стиле работали свои собственные мастера: в Болонье Маджента (1565—1635) построил собор с типичным 1 для барокко сочетанием базиликального плана с сильно подчеркнутым подкупольным пространством (фасад выполнен Торреджани); в Турине Асканио Витоцци (1539—1615) возвел круглую в плане церковь Санта Тринита (1610), однако этот новый композиционный тип не получил здесь большого развития. Гораздо более существенны градостроительные работы Витоцци, создавшего строго упорядоченное обрамление площади Кастелло, входящей в систему центральных площадей и улиц Турина.

Рис. 25. Флоренция. Палаццо Хименес, 1620 г., Г. Сильвани. План

Во Флоренции, как уже сказано, новому стилю было труднее пробиться сквозь устоявшиеся традиции эпохи Ренессанса. Но и здесь появляются некоторые барочного типа постройки, например обширная восьмигранная капелла Медичи (называемая деи Принчипи, 1604), построенная М. Ниджетти, холодная, несмотря на свою импозантность и большие размеры, или же палаццо Хименес уже с характерной для барокко торжественной разработкой парадных лестниц (1620, рис. 25). Его архитектору Герардо Сильвани (1579—1675) принадлежит также капелла и палаццо Корсини.

Глава «Архитектура Италии конца XVI — начала XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1969