С особой силой проявились в архитектуре Возрождения искания новых типов сооружений и переработка уже сложившихся ранее типов в соответствии с исторически изменившимися условиями. Ведущую роль приобрел тип городского жилого дома, сначала, в XV веке, особняка зажиточного горожанина, а в XVI — резиденции крупного вельможи или правителя в новом государстве абсолютного типа. В связи с этим итальянское палаццо все больше и больше приобретало черты здания не только частного, но и общественного, а потому в какой-то мере являлось прототипом общественных и административных сооружений XVII и XVIII вв.

Уже в 10-х годах XVI в. по этому типу Браманте строил общественное здание — папский трибунал в Риме, а папские канцелярии и городские учреждения просто располагались во дворцах кардиналов (Говерно Веккио, палаццо Канчеллерия), архитектурный образ которых вполне отвечал значению городской или церковной власти.

Разработка архитектурного типа городского дворца (палаццо) составила одно из важнейших композиционно-художественных достижений архитектуры Ренессанса в Италии. Вместе с изменением дворцового плана от замкнутого статического квадрата с центральным ядром внутреннего двора к глубинной композиции, развивающейся от входа к главным парадным помещениям, менялся и внешний облик палаццо. Если фасад палаццо XV в., как бы он ни был расчленен — с помощью ли облегчающегося снизу вверх руста или ордерной системы, — все же резко противопоставлялся в своей неприступной замкнутости интимному внутреннему дворику с его легкими аркадами на колоннах, то дальнейшая эволюция привела в начале XVI в. к снятию этого контраста. Фасады теряют средневековую суровость. Немногословности, сдержанности архитектурного языка приходит на смену все большее богатство форм и разнообразие все чаще сменяется двухъярусной, причем второй ярус, отвечающий главным приемным помещениям, приобретает особую значительность, а в городах Венецианской республики — раскрывается наружу большими пролетами. Другой, столь же часто встречающийся в XVI в. композиционный прием, — выделение цоколя и верхних, более или менее однородно решенных этажей дворцового фасада.

Параллельно типу палаццо, разрабатывавшемуся известными мастерами, в зодчестве Италии развивается и менее почитаемый историками, но не менее важный для истории зодчества тип рядового жилого дома, являющийся прообразом для основной массы сохранившейся до наших дней застройки в исторически сложившихся городах Европы. Это — тип блокированного и многосекционного жилого дома, разработанный безвестными мастерами-строителями, формирование которого хорошо прослеживается в ренессансной застройке Рима и Венеции.

***

К эпохе итальянского Ренессанса относится также возникновение и развитие типа загородного жилого дома-виллы. Поскольку в предшествующих главах эти постройки рассматривались лишь на примерах творчества отдельных мастеров, здесь представляется уместным дать обзор развития этого типа сооружений в целом: от доходной фермы с обширными угодьями и службами, с жилым домом и садом для отдыха владельца, до великолепной загородной резиденции, утопающей в роскошном парке.

Вместе с расцветом гуманизма, возродившего интерес к природе, в Тоскане и Северной Италии появилась тяга к загородной жизни. Уже в XIV в., с установлением в стране относительной безопасности, укрепленные замки — оплот старинных аристократических семейств в их земельных владениях — сменились новым типом — загородной виллой купца или банкира. Она развивалась как центральная усадьба крупного доходного хозяйства и как летняя резиденция сеньора, просвещенного гуманиста и мецената, место уединенного отдыха или увеселений, а затем и великолепных празднеств в роскошных садах.

На холмистых склонах долины р. Арно во второй половине XV в. сложились приемы расположения дома, служб и сада виллы в нескольких уровнях, на террасах, укрепленных подпорными стенками и связанных лестницами. Жилой дом, благодаря своему компактному объему, занимал среди других элементов ведущее положение, хотя в это время оно не было подкреплено еще определенными композиционными приемами — симметрией планировки комплекса и др. Жилые помещения раскрывались лоджиями в небольшой, регулярно распланированный партерный сад. Так достигалась не только функциональная, но и эстетическая связь с природой, упорядоченной у самого дома, но чем дальше от него, тем более свободной. Массивы зелени, увитые растениями тенистые перголы, аллеи и вода в виде фонтанов и бассейнов, нередко служащих также садками для рыбы, — все это украшало сад и использовалось для создания прохлады, необходимой в жарком климате Италии.

Рис.22. Фьезоле, близ Флоренции. Вилла Медичи, 1458—1461 гг. Микелоццо

Типична построенная Микелоццо вилла Медичи во Фьезоле (1458—1461 гг., рис. 22), с лоджиями, террасами, оранжереей и бассейнами. Характерные для эпохи представления о господствующем положении человека в природе отражены в первой попытке создать центрическую композицию жилого здания виллы, подчиняющего себе сад и связанного с ним террасами и лестницами (вилла Джулиано да Сангалло в Поджо а Кайяно).

Вслед за Флоренцией строительство вилл развернулось и в других местностях Италии — в Сиене, Лукке, на североитальянских озерах. Но свое дальнейшее развитие оно получает в начале XVI в. в Риме. В городских и пригородных римских резиденциях папы и крупнейших магнатов церкви хозяйственные функции имения исчезли или деталей. Четкая трехъярусная композиция фасада отошли на второй план. Здесь сформировались художественные приемы, дальнейшее использование которых архитекторами сделало итальянские виллы замечательными, всемирно известными произведениями искусства.

Так, во дворе Бельведера в Ватикане Браманте смело применил под открытым небом архитектурные приемы, сложившиеся в композиции интерьеров зданий, впервые создав из природного пространства столь сложный художественно осмысленный комплекс. Он соединил различные террасы в единое, полностью обозримое целое и завершил развитие композиции, впервые связанной с движением зрителя по ее глубинной оси, с одной стороны — огромной нишей, с другой — зрелищным амфитеатром. В вилле Мадама в Риме Рафаэль, используя достижения Браманте, впервые в садово-парковом искусстве применил принцип анфиладности, разделив сад на верхней террасе стенкой и стриженой зеленью.

В дальнейшем скромные виллы, предназначенные для отдыха и жизни владельца в имении во время важнейших сельскохозяйственных работ, превратились в великолепные увеселительные резиденции. Композиция римских вилл середины XVI в. монументальна, а их замысел часто грандиозен. Территория парка простирается на несколько гектаров, перепады в уровнях достигают 30 м и более, а все составляющие парка приобрели новый крупный масштаб. Строго организованные, регулярно спланированные части сада неизменно сочетаются с природой и особенностями местности. Вечнозеленые растения, камень и вода — основные средства садово-паркового искусства в условиях итальянского климата — получают весьма существенную художественную роль в композиции целого. Расположенные вдоль одной или нескольких композиционных осей и сменяющиеся в строго задуманной последовательности подпорные стены, лестницы, скамьи, боскеты, фонтаны теперь рассчитаны на создание разнообразных театрализованных эффектов. В тосканских виллах XV в. короткие визульные перспективы строились в основном параллельно склонам; теперь они направлены главным образом поперек рельефа, пронизывая весь ансамбль и раскрывая далекие горизонты (рис. 23).

Рис.23. 1 — Витербо. Замок Капрарола (генплан; А — казино). Виньола; 2 — Тиволи, Вилла д’Эсте. П. Лигорио; 3 — Витербо. Вилла Ланте. Виньола (слева внизу рисунок XVII в., изображающий все владение)

Рис.24. Витербо. Казино и каскад в садах замка Капрарола, 1547—1587 гг.

Перечисленные особенности характерны для всех наиболее значительных итальянских вилл XVI и XVII вв., в первую очередь садов замка Капрарола в Витербо (Виньола; 1559—1564 гг.), виллы кардинала Ипполита д’Эсте в Тиволи (в основном — Пирро Лигорио, 1550—1572 гг.), виллы епископа Гамбара, позднее Ланте в Баньяйе близ Витербо (Виньола, 1566—1588 гг.). Прием раскрытия визуальных перспектив вдоль склонов предопределяет в них две важнейшие точки зрения: снизу — перед зрителем раскрываются поднимающиеся ступенями, разнообразно обработанные подпорные стенки, гроты, нимфеи, фонтаны, увенчанные скульптурой или мощной водной струей, бурно шумящие водопады или замысловатые каскады; сверху — перед взорами расстилаются водные зеркала бассейнов, купы боскетов, линейные узоры стриженой зелени партеров. Все это замыкается великолепным видом, который теперь нередко получает обрамление в виде деревьев или скульптуры (гермы на террасе Казино в садах Капрарола).

В вилле д’Эсте в Тиволи архитектор специально подготовляет эффект восприятия дальнего вида. Пройдя замкнутый двор и спустившись на несколько уровней по лестницам дворца, посетитель оказывается на террасе, откуда раскрывается панорама парка. Но нужно спуститься дальше по замысловато разбегающимся лестницам и пандусам, пройти сквозь тенистые аллеи, наполненные журчаньем сотен водяных струй, — словом, нужно насладиться всеми прелестями парка, чтобы достичь видовых площадок над головокружительными обрывами и живописной долиной с силуэтом Рима на горизонте.

В больших увеселительных резиденциях появляются некоторые новые элементы: открытый театр, окруженный стрижеными кустарниками, и небольшой закрытый сад хозяина дома, где он может уединиться (Капрарола). Жилое здание более не главенствует над ансамблем, но становится либо композиционной отметкой на пересечении аллей, либо протяженным фоном, кулисой, замыкающей перспективу (вилла д’Эсте).

Характерные для римских вилл черты варьируются в зависимости от конкретных условий местности, а также личных вкусов заказчика. Так, в вилле Ланте близ Витербо, расположенной на сравнительно небольшом уклоне, регулярный сад с его прихотливым каскадом и фонтанами, то врезанными в террасы, то выступающими за их очертания, буквально рождается в гуще леса, как бы постепенно раздвигает его и расширяется, спускаясь вниз вместе с водою (рис. 25). Вилла кардинала Пикколомини (около 1560 г., позднее Ланчеллоти) во Фраскати с ее строгим партером, стенами стриженой зелени и почти суровым фасадом дома является достойным окружением для ученого-теолога (рис. 26 и 27).

Рис.25. Витербо. Вилла Ланте, 1566—1588 гг., Виньола
Рис.26. Фраскати близ Рима. Вилла Пикколомини, около 1560 г. Жилое здание с партерным садом, справа — нимфей
Рис.27. Фраскати. Вилла Пикколомини

Глубоко интимна в своем уединении и замкнутости вилла папы Юлия III, построенная Виньолой среди римских виноградников. Другой прием — раскрытие летнего жилища в широко раскинувшееся пространство благоухающего южного парка — использован в Казино Пия IV, построенном Пирро Лигорио в садах Ватикана (1560 г.). Примыкающий к дому овальный мощенный мрамором дворик, окруженный низкой оградой со скамьями и украшенный легкими павильонами, служит как бы вестибюлем под открытым небом.

Сформировавшиеся в Риме новые приемы композиции вилл и планировки сада были перенесены во второй четверти XVI в. в северные районы Италии. В окрестностях Флоренции великолепные парки, украшенные водяными гротами и аллеями фонтанов, были созданы при виллах Медичи в Кастелло (1540 г., Никколо Периколи, прозванный Триболо) и в Пратолино (1569—1581 гг., по рис. Буонталенти). Но наиболее известны сады Боболи во Флоренции, расположенные на склоне, позади палаццо Питти (начаты Триболо в 1550 г., дальнейшие работы велись Амманати, Буонталенти и скульпторами Дж. да Болонья, Де Росси и др.). Замысловатый геометрический узор генерального плана не может дать представления о богатстве пространственной композиции, построенной на сложной игре аллей, взбегающих по рельефу и соединяющих расположенные в разных уровнях лавровые и кипарисовые боскеты. В их темной зелени скрывается расставленная повсюду скульптура. Бронзовый Нептун, возвышающийся над бассейном, и грандиозная группа «Изобилия» отмечают подъем главной, ведущей от дворца аллеи; перпендикулярное ей направление замыкает овальный Изолотто — образованный каналами островок, украшенный аллегориями Океана и трех крупнейших рек.

Своеобразную переработку получил тип замкнутого регулярного террасного сада в условиях расположения на крутом скалистом склоне. Таков сад виллы Империале близ Пезаро (1525—1530 гг., не окончена, рис. 28 и 29; арх. Джироламо Дженга), где здание почти вплотную примыкает к горе, отделяясь от нее узким двором с нимфеем. Таковы сады генуэзских дворцов, где окруженный аркадами двор замкнут высокой подпорной стеной, украшенной лестницами, нишами и скульптурой, а верхние этажи здания выходят прямо на садовые террасы (например, палаццо Подеста, рис. 31, Джамбаттиста Кастелло, прозванный Бергамаско). В этом случае сад являлся непосредственным композиционным продолжением жилых помещений городского палаццо, откуда его практически только и можно было увидеть. Однако восприятие сада подготавливалось уже от самого входа во дворец с улицы. Вся композиция вестибюля, лоджий двора и поднимающейся уступами, разнообразно обработанной подпорной стены уводила взгляд посетителя вверх, к зелени, свешивающейся из сада через балюстраду, и к раскрывающемуся над пролетом двора небу.

Рис.28. Пезаро. Вилла Империале

Рис.29. Пезаро. Вилла Империале. Нижний двор с нимфеем, 1525—1530 гг. Джироламо Дженга

Рис.30. Флоренция. Сады Боболи, с 1550 г. Триболо и др. Генплан

Рис.31. Генуя. Палаццо Подеста, начато в 1563 г. Кастелло Бергамаско

Самостоятельное направление получило строительство вилл в венецианской республике, где вкус к жизни среди природы был тесно связан с утонченностью венецианской культуры. Многие виллы, особенно созданные Палладио, были такими же репрезентативными сооружениями, как дворцы Венеции или Виченцы (уже описанные ранее виллы Ротонда и Барбаро близ Виченцы, Фоскари в Мальконтента, Корнаро в Пьомбино). Но большинство их относится к типу сельскохозяйственной виллы-фермы. Хозяйственные постройки не в меньшей степени, чем жилой дом хозяина или сад, рассчитаны здесь на создание художественного эффекта. Весь комплекс тесно спаян, единство композиции обеспечивается симметрией расположения, строгим подчинением низких протяженных служебных корпусов двух- или трехэтажному объему жилого дома (Эмо в Фанцоло, Годи Порто и Пьовене в Лонедо). Не менее строгая гармония и соподчинение частей и в главном корпусе, связанном с двором, садом и окружающим ландшафтом ордерными портиками, лоджиями, рампами и лестницами. Показательно, что именно Палладио, явившийся последним из архитекторов — носителей подлинно гуманистических идей Возрождения, впервые создал законченную центрическую композицию загородного жилища, не получившую применения в строительстве вилл в тот период, когда строились центрические культовые, дворцовые и фортификационные сооружения (виллы Ротонда в Виченце, Триссино в Меледо).

Рис.32. Лонедо. Вилла Годи Порто. Палладио
Рис.33. Лонедо. Вилла Пьовене. Палладио
	Рис.34. Виченца. Вилла Ротонда. Палладио

***

Возвращаясь к краткому обзору важнейших архитектурных типов итальянского Возрождения, необходимо выделить центрическое купольное сооружение, либо отдельно стоящее, либо в сочетании с традиционной базиликальной схемой церковного здания. При этом, конечно, широко использовалось наследие средневековых центрических баптистериев и мавзолеев и, столь же несомненно, учитывался опыт поздне-римского восточного и византийского зодчества в применении сомкнутых сводов и сводов на парусах. Дело в том, что образ центрической купольной композиции, замкнутой в себе и лишенной определенной динамической ориентации, по-видимому, вполне отвечал господствовавшему в эпоху Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, построенной на круге, шаре, правильном многограннике и т. п., которая выражала как идею совершенной закономерности вообще, так и идею гармонии между человеком (микрокосмом) и вселенной (макрокосмом). На протяжении целого столетия — вторая половина XV и первая половина XVI вв. — этот образ стоял в центре внимания всех творческих исканий передовых мастеров эпохи, причем не только зодчих, но и живописцев и скульпторов.

По-видимому, в непосредственной связи с этим следует рассматривать и работу в изобразительных искусствах над симметричной, в частности над пирамидальной, композицией. Начиная от центрических композиций Брунеллеско и его школы, через бесчисленные проектные эскизы Леонардо да Винчи и Перуцци, как будто исчерпавших все возможные решения этой задачи, и кончая проектами Браманте и Микеланджело для собора св. Петра, эта проблема остается одной из самых привлекательных для зодчих, причем в самом же начале обнаруживается ее глубокая связь с проблемами градостроительства — ансамбля города или общественного центра.

Однако в реальной исторической обстановке того времени идея и художественный образ центрического сооружения вступают, как правило, в резкое, подчас вопиющее противоречие с культовыми традициями, в особенности с многовековой традицией базилики. Центрические сооружения мыслились художниками гуманистами чаще всего как сооружения мемориальные, как мавзолей, воздвигаемый в память героя. Нет сомнения, что именно подобным идейным содержанием и были наполнены такие произведения Браманте, как, например, хор Санта Мария делле Грацие, Темпьетто, проект собора св. Петра и, конечно, проект Микеланджело того же собора, да и многое другое. Естественно, что зарождение и разработка этого гуманистического архитектурного образа должны были в XV в. пробиваться сквозь толщу феодальных традиций, а с середины XVI в., по крайней мере в Риме, натолкнуться на мощное сопротивление со стороны укреплявшейся реакции. Последнее ярко отразилось на истории проектирования собора св. Петра в Риме, в ходе которого чисто гуманистическим концепциям Браманте, Перуцци и Микеланджело противостояли компромиссные решения Рафаэля и Сангалло, которые в XVII в. и завершились контрреформационным проектом Мадерны, отразившим по существу капитуляцию идей гуманизма. Эта борьба нашла свое выражение и в другом — в бесчисленных попытках найти органическое сочетание базилики с сильно разитой подкупольной частью, мыслившейся и часто проектировавшейся (уже в Флорентийском соборе) как центрическая композиция. Если не считать в XV в. церкви Сант Андреа в Мантуе Альберти, а в XVI в. церкви Джезу в Риме Виньолы, удовлетворительных решений по существу так и не было найдено. Лишь позднее, в XVII и XVIII вв., можно будет отметить отдельные удачные решения (например, у Мансара, Рена и Суффло).

Именно вследствие того же конфликта между церковным и светским еще одна архитектурная задача — композиция церковного фасада — представляла для итальянских зодчих того времени непреодолимую трудность вплоть до самого конца XVI в., когда Виньола и Палладио, наконец, нашли решения, ставшие образцовыми для всей архитектуры XVII и XVIII вв. Если же не считать трех смелых экспериментальных композиций Альберти и декоративных затей венецианских и ломбардских мраморщиков — почти все базилики этой эпохи (несмотря на бесчисленное множество конкурсов и комиссий) либо украсились впоследствии барочными фасадами, либо просто остались без всякого фасада, как, например, крупнейшая медичейская святыня Флоренции церковь Сан Лоренцо, интерьеры которой были созданы Брунеллеско и Микеланджело.

Разрабатывая в соответствии с функциональными требованиями своей эпохи новые типы сооружений, в композиции которых внутренние помещения связывались в целостную систему пространства, с большей или меньшей точностью находящей выражение во внешних объемах постройки, зодчие Возрождения разрабатывали одновременно и соответствующую поставленным перед ними задачам систему художественно-выразительных средств, в которой большую роль занимал ордер.

Осваивая античный ордер, зодчие Возрождения руководствовались отнюдь не только антикварными интересами и не только пиететом к древности. Ордер был для них, как и античная скульптура для мастеров изобразительных искусств, не столько каноническим образцом, сколько прежде всего школой. Дело в том, что из всего архитектурного наследия ордер был наиболее точно и тонко разработанной художественной системой, выражающей конструкцию, в данном случае балочно-стоечную. Кроме того, соразмерность ордерной системы человеку воспринималась в эпоху Возрождения как гуманистическое идейное содержание этой системы. Но если в древней Греции эта гибкая система применялась главным образом в композиции колоннады периптера и перистиля, а в императорском Риме она оставалась по существу декоративным украшением стен и оснований новых сводчатых конструкций, зодчие итальянского Возрождения открыли таившиеся в ней скрытые композиционные возможности— возможности ее органического сочетания с другими тектоническими системами: стеновой и арочно-сводчатой. Ясный, легко обозримый строй ордерной системы служит лучшим средством объединения всех элементов конкретной постройки, а вместе с тем и средством выражения в специфическом архитектурном образе ее многообразного содержания — функционального, конструктивно-строительного, идейного.

К решениям задачи сочетания ордера со стеной относятся, с одной стороны, введение вертикальных ордерных членений в стену трехъярусной постройки. Разнообразие вариантов начинается с поэтажного членения здания тремя облегчающимися снизу вверх ордерами пилястр, впервые в XV в. примененного Альберти в палаццо Ручеллаи, и кончается во второй половине XVI в. большим ордером, проходящим через все этажи здания, с подчинением ему поэтажных ордеров более мелкого масштаба. С другой стороны, это — увенчание всей стены сооружения (имеющей ордерную или безордерную композицию) карнизом древнеримского типа, который в античности был рассчитан на завершение колоннады, но размеры и формы которого подлежали теперь соответствующей переработке в поисках его соразмерности высоте стены в целом и высоте отдельных ее этажей. Подобная проблема впервые была поставлена Микелоцци в палаццо Медичи.

Приемы сочетания свода с ордером претерпевают с течением времени не меньшие изменения; аркада на колоннах и столбах, столь типичная для феодальной архитектуры Европы и Ближнего Востока, упорно применяющаяся на протяжении всего XV в. в итальянской архитектуре, уже на рубеже XVI в. целиком вытесняется так называемой ордерной аркадой, в которой, по образцу Колизея или театра Марцелла, арки покоятся на столбах с приставным ордером пилястр и полуколонн. Большое место в прогрессивном развитии системы художественно-выразительных средств Возрождения занимает проблема ордерной трактовки и ордерного расчленения столба или пилона, несущего свод, с использованием готического опыта в дифференцированной передаче нагрузки отдельных нервюр на отдельные составные элементы пучкового столба. Примеры подобных решений начинаются с концентрических двойных арок в интерьерах купольных сооружений Брунеллеско, где каждой подпружной арке и аркам проемов отвечают пилястры нижнего ордерного яруса, объединенного общим антаблементом, который опоясывает всю постройку внутри, а иногда и снаружи; в римской школе начала XVI в. в массив пилона включаются пилястры, из которых каждая воспринимает нагрузку самых различных архивольтов и парусов соседних сводов — крестовых, парусных и др.

Овладение новыми выразительными возможностями, которые были заложены в ордерной системе, сочетавшейся отныне со стеной и сводом, т. е. с тектоникой сооружения в целом, весь объем которого мыслится как насквозь пронизанный ордерной структурой (своеобразная ордерная переработка готического каркаса), явилось в руках мастеров Возрождения мощным орудием для разрешения одной из важнейших прогрессивных задач новой архитектуры, а именно создания органической связи между внутренним пространством постройки и наружным пространством, ее окружающим, т. е. включения и того и другого в единую среду природного пространства. Это являлось принципиальным преодолением средневекового дуализма, проявившегося также и в решении пространственных проблем феодальной архитектуры, в особенности культовой. Решающую роль ордера в осуществлении этой реалистической концепции архитектуры легко проследить от первых опытов Брунеллеско (например, связь портика фасада и интерьера в капелле Пацци) вплоть до сложных масштабных сочетаний наружного ордера с ордером двора (например, в некоторых композициях Палладио).

Что возрождение античного ордера в итальянской архитектуре XV и XVI вв. было не простой реставрацией античной колоннады, а именно решением новых комплексных задач, подтверждается тем обстоятельством, что колоннада как таковая, либо во фронтонном портике, либо как самостоятельная архитектурная тема, является лишь во второй половине XVI в., например, в виллах и церквах того же Палладио (первые единичные примеры колоннады — это брамантевский Темпьетто в Риме и двухъярусный двор университета в Падуе, построенный в 1540 г. А. Морони).

Процесс освоения античных ордерных форм на протяжении XV и XVI вв. протекает постепенно. В XV в., даже в тосканской школе, это освоение носит характер исканий и экспериментов. Если великий новатор Брунеллеско сразу же понял композиционные и образно-художественные возможности ордерной системы и применял их с исключительной, подлинно поэтической свободой, то в рядовом строительстве еще долго бытовали средневековые навыки; даже ученики и последователи Брунеллеско подчас применяли ордерные формы без глубокого творческого осмысления возможностей, связанных с их изначальной тектонической семантикой, или с чисто декоративными целями, не избегая при этом нелогичностей или даже варваризмов. Зато этим мастерам принадлежит заслуга применения ордера к решению более широкого круга композиционных задач, возникавших в то время перед архитектурой.

С середины XV в. намечается тенденция к более систематической, комплексной разработке проблем архитектуры и ее художественных средств, в том числе и античного наследия. Эта тенденция, отразившая характерную для эпохи связь между наукой и искусством, теорией и практикой, особенно ярко проявилась у Альберти. Но если всеобъемлющая архитектурная энциклопедия Альберти представляет собой первую и, пожалуй, единственную на протяжении последовавших трех столетий попытку самостоятельного социально-исторического объяснения как возникновения, так и идейного содержания основных архитектурных типов и средств, то его собственное творчество находилось в большой зависимости от античного наследия. Стремясь возродить героическую монументальность римского зодчества, он применял ордер вместе с такими традиционными античными композиционными темами, как триумфальная арка и ордерная аркада, не избежав присущей этим прототипам неясности во взаимоотношениях ордера и стены. Ордер и арка выступают в его мантуанских постройках скорее как звучная латинская цитата, чем в качестве органических элементов нового архитектурного языка.

Лишь следующие поколения зодчих, начиная с Браманте и кончая Палладио, полностью освоили все возможности нового архитектурного языка, основанного на сплаве многообразных народных традиций различных областей Италии и скрупулезно изучавшегося античного наследия. В XVI в. этот язык используется для реалистического раскрытия взаимосвязи всех элементов сооружения и для его различной образной характеристики — тектонической, масштабной, ритмической.

Вместо подчеркнутой условности, графичности и элегантной легкости ордерных форм, свойственных итальянской архитектуре начала XV в., зрелому классическому стилю Возрождения свойственна более сочная пластика, «телесность» форм и необычайное многообразие архитектурных образов, отражающих и творческую индивидуальность различных зодчих. Этот стиль охватывает монументальность замыслов Браманте и праздничное великолепие произведений Рафаэля, лапидарность римских дворцов Джулио Романо, пластическую телесность построек Антонио да Сангалло Старшего и изысканную легкость вилл Перуцци, наконец — благородную величавость общественных зданий и дворцов Палладио.

Профессия архитектора и особенности его деятельности претерпели на протяжении эпохи Возрождения коренные изменения.

Одним из важнейших условий окончательного формирования новой архитектуры была академическая образованность архитектора-теоретика. Хотя уже в XIII—XIV вв. строительство каждого крупного объекта в значительной мере осуществлялось мастером, возглавлявшим артель строителей, такой зодчий-эмпирик принципиально отличался от архитектора времени Ренессанса хотя бы тем, что он непосредственно участвовал в строительном процессе, сталкиваясь повседневно с его реальностями. И в средние века изготовлялись предварительные модели или рисунки строящегося здания, но только в редких случаях такие обобщенные проекты не подвергались серьезным изменениям в процессе практического осуществления, большей частью продолжавшегося очень долго. Появление индивидуального архитектора повлекло за собой появление тщательно разработанного проекта, в котором предусматривались даже мельчайшие подробности декора, чего не было в средние века. Профессия архитектора окончательно отделяется от ремесла строителя.

В силу этого новое значение получила архитектурная теория, претерпевшая на протяжении XV—XVI вв. существенную эволюцию. Если в XV в. и в первой половине XVI    в. теоретики занимались широким кругом проблем всей архитектурной практики, то к концу рассматриваемого периода они (за важным исключением Д. Барбаро и А. Палладио) все чаще ограничиваются проблемами архитектурной эстетики.

Нередко уход в теорию завершался, в согласии с духом времени, идеализацией античных форм в полном отрыве от той конкретной исторической действительности, которая обусловила возникновение и развитие этих форм. Секрет прекрасного думали раскрыть теми же приемами, которыми натурфилософия XVI в. пыталась проникнуть в тайны природы. Этот секрет казался заключенным в абстрактных математических формулах идеальных пропорций, к напряженным поискам которых упорно обращается аналитическая мысль строителей-теоретиков. То, что представляется найденным, фиксируется, возводится в канон, независимый от времени и места. Рисовальщик настойчиво вытесняет строителя, циркуль — глаз, а математика — опыт.

Эти тенденции во многом сказались в характере теоретических поисков идеальных градостроительных схем, к которым обращались теоретики позднего Возрождения.

В последующее время, но уже в основном вне Италии и в формах более определенных, эти тенденции проявились в сложении теоретических начал академического классицизма в архитектуре XVII и даже XVIII вв. Такое развитие идущего от Возрождения теоретического наследия получило особенно сильный резонанс в архитектуре XIX столетия: композиционные приемы и формы, которые в итальянском Возрождении составляли органичные элементы реалистического и художественно осмысленного подхода к архитектуре, — стали теперь предметом эклектического заимствования.

Однако крайности, в которые со временем впало зодчество девятнадцатого века, никак не могут умалить всемирно-исторического значения того переворота, который впервые за тысячу лет европейской истории освободил архитектуру от подчинения абстрактной религиозной идее и поставил ее непосредственно на службу человеку. И в той или иной форме теоретическое и творческое наследие итальянского Возрождения послужило отправной позицией для основных направлений в развитии европейской архитектуры XVII, XVIII и, во многом, XIX столетий.

Глава «Итоги развития итальянской архитектуры в XV—XVI вв.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Итоги развития архитектуры), Т.Н. Козина (Градостроительство, идеальные города), А.И. Опочинская (Виллы и сады). Москва, Стройиздат, 1967