Микеланджело Буонарроти был одним из наиболее крупных и разносторонних художников в истории мирового искусства.

Микеланджело родился в 1475 г. в местечке Капрезе близ Флоренции и умер в 1564 г. в Риме. В 1488 г. он поступил в мастерскую Гирландайо во Флоренции, а с 1490 г. был взят во дворец Лоренцо Медичи, после смерти которогов 1492 г. возвратился к отцу. Дальнейшая его деятельность протекала в основном во Флоренции (1501—1505 и 1520—1534 гг.) и в Риме (1496—1501, 1505—1520 и 1534—1564 гг.).

В марте 1505 г. Микеланджело по приглашению Юлия II приехал в Рим, где заключил контракт на изготовление грандиозной мраморной гробницы папы, над которой работал с перерывами всю жизнь.

В 1508—1511 гг. Микеланджело выполнил одну из своих крупнейших работ — роспись свода Сикстинской капеллы. К 1516 г. относится начало его архитектурной деятельности: эскизы фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции.

Во Флоренции Микеланджело соорудил по заказу Медичи новую сакристию при церкви Сан Лоренцо со знаменитыми скульптурными группами пристенных надгробий (работы велись с перерывами между 1520—1534 гг.), библиотеку Лауренциана (1523—1526 и 1530—1534 гг., закончена Амманати в 1558—1568 гг., много времени спустя после отъезда Микеланджело в Рим и его смерти там). Во Флоренции Микеланджело возводил укрепления и участвовал в защите города.

Во время последнего пребывания в Риме Микеланджело выполнил свою вторую грандиозную живописную работу в Сикстинской капелле — фреску «Страшный суд» на алтарной стене (начата в 1533 г., картон был готов в 1535 г., окончена в 1541 г.). После смерти Антонио да Сангалло Младшего Микеланджело в 1546 г. получил сразу три архитектурных поручения: окончание собора св. Петра (руководство работами — с января 1547 г., окончание главного барабана и изготовление терракотовой модели купола в 1557 г., деревянной модели в 1558—1561 гг.); окончание строительства палаццо Фарнезе и реконструкция площади и дворцов на Капитолии, которые были завершены после смерти мастера (новый цоколь для статуи Марка Аврелия — 1538 г.; начало строительства дворцов — 1560 г.). Кроме того, Микеланджело сделал набросок лестницы в нише брамантевского Бельведера (1550 г.), рисунки для церкви Сан Джованни деи Фьорентини (с 1550 г.), модель дворца для Павла III (1551 г., не сохранилась), перестроил Порта Пиа (с 1561 г., не окончена) и создал в руинах терм Диоклетиана церковь Санта Мария дельи Анджели (1563—1564 гг.).

Микеланджело — гениальный скульптор, живописец и архитектор — был одним из последних «универсальных людей» Возрождения, со всей страстностью своего темперамента преданным передовым идеалам итальянского гуманизма — не только эстетическим, но и общественным. И те и другие были великолепно выражены в принесшей двадцатишестилетнему мастеру славу гигантской статуе юного Давида, символизировавшей вольный дух демократической Флоренции и гордую веру в безграничные возможности человека. Однако долгая жизнь Микеланджело совпала с периодом, когда историческая обреченность индивидуалистической культуры буржуазного гуманизма становилась все более очевидной. Остро чувствуя эту обреченность, Микеланджело отразил ее трагизм в скульптурных образах прекрасного и могучего, но скованного человеческого тела, выражавших пафос героической борьбы духа с косной материей.

Подобные образы были включены и в грандиозный проект гробницы Юлия (рис. 11), выполненный Микеланджело в 1505 г. по поручению папы, желавшего при жизни построить себе мавзолей. История проектирования этой гробницы, над которой мастер работал в течение всей своей жизни, не может быть полностью восстановлена, однако позволяет наметить эволюцию его мировоззрения. По первому из шести проектов надгробие представляется свободно стоящим сооружением (напоминающим античные квадрифроны), обработанным ордером, арками и нишами для размещения сорока больших (в рост человека) скульптур. Пирамидальный верх мавзолея увенчивался саркофагом со скульптурными изображениями папы. Мавзолей должен был прославлять церковь и папу, но вместе с тем был полон античных реминисценций и при помощи характерных для того времени аллегорических изображений искусств и добродетелей создавал образ полной творческих сил Италии и ее расцветающей культуры.

Рис.11. Рим. Гробница папы Юлия II, реконструкция первого проекта (1505 г.). Микеланджело	Рис.12. Флоренция. Деревянная модель для фасада Сан Лоренцо. Баччо д’Аньоло, по рисунку Микеланджело, 1517 г.
Рис.13. Флоренция. Капелла Медичи (Новая сакристия) церкви Сан Лоренцо, с 1520 г. Микеланджело. Фрагменты интерьера; план и разрез

Микеланджело, разрабатывавший этот проект с огромным творческим подъемом, видел в его осуществлении одну из важнейших задач своей жизни и не мог примириться с тем, что папа прервал работу, увлеченный строительством нового собора св. Петра. Микеланджело должен был по настоянию папы взяться за роспись свода Сикстинской капеллы в Риме, выполненную им без помощников и потребовавшую поэтому пяти лет поистине титанического труда.

Второй проект мавзолея, сочиненный Микеланджело после смерти Юлия II (1513 г.), согласно желанию наследников представлял пристроенное надгробие, сохранившее масштаб и общий характер первого замысла, но увенчанное статуей Богоматери (с аркой над ней). Дошедший до нас рисунок показывает, однако, что в классическую ясность пирамидальной композиции были внесены новые элементы внутреннего напряжения и скрытой страстности (в фигурах скованных рабов на первом ярусе и в «Моисее» — на втором).

В процессе дальнейшей переработки проекта (1516 г.) надгробие потеряло первоначальный размах и объемность и должно было быть закончено с использованием ранее изваянных фигур (1522 г.).

Пятый проект (договор 1532 г.) еще скромнее и рассчитан на установку надгробия в церкви Сан Пьетро ин Винколи, где оно было завершено в 1545 г. на основании последнего проекта, разработанного шестидесятилетним художником после 1542 г. К тому времени из композиции надгробия уже исчезли последние отголоски темы античных триумфов. Некоторые исследователи видят в этом переход художника от «языческого» культа красоты и платонизма к «строгой», т. е. церковной религиозности. В действительности в изменениях проекта сказались прежде всего феодально-католическая реакция и порожденный ею у художника глубокий пессимизм. Образ надгробия получил более отвлеченный и символический характер, утеряв свое глубокое эмоциональное содержание: в отполированных мраморных статуях Рахили и Лии нет внутреннего напряжения, зрителя поражает только исполинский образ Моисея с его поистине устрашающей мощью, свидетельствующей, что у Микеланджело еще сохранилась вера в человека и в неисчерпаемость его творческих сил.

В 1516 г. Микеланджело получил от папы Льва X первый архитектурный заказ — составить (вместе с Баччо д’Аньоло) проект фасада церкви Сан Лоренцо, с которой связаны и его позднейшие работы во Флоренции. Завершением церкви папа хотел прославить свой род Медичи, на средства которых она была построена Брунеллеско столетием раньше.

Сохранившаяся деревянная модель фасада (рис. 12), сделанная Баччо д’Аньоло по эскизам Микеланджело в начале 1517 г. и обычно преподносимая в качестве изображения микеланджеловского замысла, в действительности не удовлетворила мастера. Это объясняется, вероятно, искажением в модели пропорций, найденных в эскизах, слишком вялым выделением центра фасада и несоответствием модели членениям плана.

Микеланджело сам взялся за выполнение модели из глины. Избранный им материал, позднейшие наброски и засвидетельствованное в одном из его писем намерение сделать архитектуру и скульптуру церкви «зеркалом всей Италии» позволяют предположить, что мастер задумал пластичный, сильный по рельефу и светотени фасад, предельно насыщенный скульптурой, синтез которой с зодчеством, по-видимому, являлся для него здесь (как и в гробнице Юлия II) одной из главных творческих задач. Однако этот замысел не был осуществлен.

Эта проблема синтеза скульптуры и архитектуры возникла перед Микеланджело и при создании капеллы Медичи, или Новой сакристии, в той же церкви Сан Лоренцо (начата в 1520 г., скульптуры установлены в 1545 г.; рис. 13). Эта капелла должна была стать монументальным мавзолеем семьи Медичи. Интерьер ее связан с интерьерами церкви и Старой сакристии Брунеллеско самим отбором архитектурных средств — выделением на светлом фоне стены более темных членений, определяющих тектонику интерьера. Но введение дополнительного горизонтального яруса и сложная рельефная обработка стен придали композиции скрытую динамику, лишив ее ясного спокойствия и легкости, присущих сакристии Брунеллеско.

Следующая, чисто архитектурная (не связанная со скульптурой) работа Микеланджело — библиотека Лауренциана во Флоренции, сложное и во многом противоречивое произведение (рис. 14, 15).

Рис.14. Флоренция. Библиотека Лауренциана, 1559 г. Микеланджело. Вид вестибюля, разрезы и план	Рис.15. Флоренция. Библиотека Лауренциана. Зал

В интерьере длинного читального зала (его проект закончен в 1524 г.) беспокойное впечатление от стен, дробно расчлененных пилястрами и наличниками многочисленных, большей частью «слепых», окон умеряется сильной и праздничной гаммой, образуемой коричнево-золотистым деревом потолка и пюпитров (выполненных по рисункам мастера), зеленым цветом пилястр и узорчатым терракотовым полом.

Спроектированный два года спустя вестибюль библиотеки приближается в плане к квадрату. Его непомерная высота, вызванная необходимостью устроить окна выше примыкающих крыш, лишь подчеркивает тесноту помещения, в котором едва размещается знаменитая, словно застывшая в своем движении лестница. Ее размеры и сложность кажутся преувеличенными, тем более, что она соединяется с дверью зала лишь одним узким маршем. Возможно, что Микеланджело хотел придать лестнице особое значение, чтобы лучше связать ее с главным помещением. На это указывает желание мастера выполнить ее из дерева (Амманати сделал ее каменной), примененного в отделке зала в таком изобилии. Еще более противоречивое впечатление производят стены вестибюля; трехчетвертные колонны заглублены в стену и так же неоправданы, как и консоли под ними; контрастное применение темно-серого и белого цветов не способствует (в отличие от интерьеров Брунеллеско) ясности композиционного замысла и производит резкое, почти суровое и в то же время беспокойное впечатление.

Доминирующая роль массы стены в вестибюле, композиционное значение, которое мастер придал лестнице, и динамизм ее форм, несомненно, предвосхитили характерные черты барокко. Однако тектонический алогизм вестибюля и отсутствие ясного развития композиции в глубину (резкий контраст между высоким вестибюлем и более низким, чрезвычайно вытянутым залом) заставляют отнести это произведение к числу первых и характернейших образцов маньеризма в архитектуре.

Деятельность Микеланджело в течение последнего пребывания в Риме (1534—1564 гг.) протекала в резко изменившихся общественно-исторических условиях.

Папский двор из центра консолидации гуманистической и общеитальянской национальной культуры быстро превращался в центр реакционной контрреформации, боровшийся в союзе с европейским абсолютизмом против наиболее прогрессивных тенденций молодой буржуазии и ее идеологии. 

Начиная с 1530-х годов в архитектуре Рима все яснее намечаются два течения. Одно из них, крепко связанное с идеологией воинствующей католической церкви, вскоре привело к барочному искусству; другое, пытавшееся сохранить верность архитектурным идеалам Возрождения и примирить их с новыми общественными требованиями, в свою очередь разделилось на два русла: маньеризм, связанный с аристократической верхушкой (он развивался преимущественно вне Рима) и академизм виньоловского толка, подготовивший появление в Европе стиля «классицизм».

Роль Микеланджело, творчество которого нередко связывают исключительно со становлением стиля барокко, в действительности значительно более сложна и противоречива. Хотя своей разработкой композиционных приемов и архитектурных форм он, несомненно, подготовил развитие барочного зодчества, в его собственных произведениях эти приемы и формы в значительной мере служат еще гуманистическим идеалам Возрождения. В этом убеждает, например, начатая по проекту Микеланджело реконструкция площади на Капитолийском холме.

Ансамбль Капитолия (рис. 16, 17) — первое крупнейшее архитектурное поручение, полученное Микеланджело от папы Павла III (1536 г.). Некогда самое знаменитое место древнего Рима, Капитолий пришел в запустение в средние века. Расположенные здесь строения обветшали или совсем разрушились и требовали расчистки и упорядочения. Микеланджело энергично взялся за это дело.

Рис.16. Рим. Капитолий, с 1538 г. Микеланджело
Рис.17. Рим. Капитолий. Один из боковых портиков (Виньола) и фрагмент фасада музея

Несмотря на то, что при жизни мастера были осуществлены лишь отдельные элементы ансамбля, он был завершен в полном соответствии с первоначальным проектом и являет собой один из редких примеров единовременно задуманного архитектурного ансамбля эпохи Возрождения.

Микеланджело, по-видимому, больше стремился увековечить славное прошлое и традиции государственности античного Рима, чем прославить современное папское государство. Исходная идея Микеланджело выразилась в общественном значении зданий, окружающих площадь, а также в исключительной роли, которую он предоставил античной скульптуре, не только отведя один из дворцов для ее хранения, но и отдав ей важные позиции в самом ансамбле.

Зодчий вынужден был считаться с остатками старых зданий: прежде всего с палаццо Сенаторов, построенным в средние века на руинах римского Табулария, и палаццо Консерваторов. С противоположной стороны граница определялась высоким холмом и церковью Санта Мария дельи Арачели.

Главным сооружением ансамбля, расположенным по оси площади и замыкающим ее заднюю сторону, является трехэтажное палаццо Сенаторов, украшенное парадной двусторонней лестницей и увенчанное башней (фасад выполнен Джироламо Ринальди (1592 г.), башня — М. Лунги Старшим (1579 г.). По обеим сторонам площади, сужающейся к ее открытой (это расположение обусловлено античными руинами, включенными в палаццо Консерваторов, но отвечает композиционным принципам, заложенным Росселино в центральном ансамбле Пиенцы), обращенной к подходу стороне, симметрично поставлены двухэтажные здания с одинаковыми фасадами. Лишь одно из них — палаццо Консерваторов — частично получило новый внешний облик при жизни мастера, другое — Капитолийский музей (сокровищница античной скульптуры, на плане слева) — было закончено в XVII в.

Внешний облик капитолийских сооружений представляет совершенно новое явление в итальянской архитектуре и знаменует собой важный шаг в ее развитии.

По всей длине боковых зданий на высоте первого этажа устроены глубокие портики. Они перекрыты горизонтальным архитравом, покоящимся на ионических колоннах. Тяжесть второго, более высокого этажа умеряется могучими коринфскими пилястрами большого ордера (один из первых примеров применения этого приема в гражданской архитектуре Италии), объединяющего оба этажа. Поставленные на особые пьедесталы пилястры несут непрерывный антаблемент с бросающим большую тень карнизом, который, в свою очередь, увенчивается парапетом с редко расставленными статуями. Ионические колонны портика первого этажа, поставленные по бокам больших пилястр, как бы продолжают в глубину пластическую разработку фасада и подчеркивают массивность стены.

Могучая пластика фасада усиливается ордерной обработкой окон — с треугольными фронтонами в глубине портика, сегментными и треугольными во втором этаже. Сочетание кирпича и травертина вводит в архитектуру фасада яркий двухцветный колорит.

Фасад палаццо Сенаторов, составляющий как бы заднюю кулису ансамбля, не имеет портика; его характер более плоскостной, несмотря на вынесенные вперед лестничные марши и боковые ризалиты. Основное помещение палаццо — двухсветный зал — выходит на главный фасад, пилястры которого близки по характеру пилястрам боковых палаццо, но расставлены более широко, не имеют пьедесталов и подняты на высокий цоколь. Связывая все три здания и подчеркивая большую высоту дворца Сенаторов, эти пилястры вместе с тем вносят разнообразие в ансамбль.

Парадные, развернутые в стороны лестницы дворца — последнее, что было начато еще при жизни мастера. Однако окончательная доработка их несколько отличается от первоначального замысла. Так, в центральной нише лестницы Микеланджело собирался поместить колоссальную статую капитолийского Юпитера, а не сравнительно небольшую — Рима. Это, без сомнения, значительно органичнее связало бы античную скульптуру с современным итальянским искусством, которое должно было быть представлено лежащими фигурами «Нила» и «Тибра» работы самого Микеланджело (обе предназначались в свое время для гробницы Медичи).

Обработка верхней площадки лестницы показывает, что Микеланджело хотел соорудить здесь небольшой портик, вероятно, вроде того, который помещен на гравюре Пейрака, изображающей Капитолий по проекту Микеланджело.

В центре площади еще в 1538 г. была водружена превосходная античная конная статуя императора Марка Аврелия (II в. н. э.), которая отметила не только геометрический, но и композиционный центр ансамбля. Установка этой статуи ознаменовала собой начало строительства ансамбля.

Великолепно скомпонованный Микеланджело пьедестал статуи скромен по размерам и тем подчеркивает ее значение. Белый и зеленый мрамор пьедестала ярко выделяется среди темных и теплых по тону зданий.

Микеланджело использовал двухцветную гамму и в замощении площади (травертином и кирпичом), близком к античным образцам, но отличающемся от них динамичностью рисунка, словно разлетающейся из центра восьмиконечной звезды (этот рисунок восстановлен в 1940 г.). Центральный овал площади понижен, а ее периферийные части поднимаются несколькими плоскими ступенями. Центр овала чуть приподнят для отвода дождевых вод.

В ансамбле Капитолия (как и в замысле завершения палаццо Фарнезе) Микеланджело проявил себя замечательным градостроителем. Блистательно пользуясь средствами архитектуры, скульптуры, цветом и т. п., используя рельеф, он искусно связал ансамбль с примыкающими частями города. Среди тесной застройки, окружавшей Капитолийский холм (ныне эта застройка значительно разрежена в связи с возведением в конце XIX в. огромного памятника Виктору Эммануилу), Микеланджело безошибочно выбрал основные оси композиции. Улица Арачели, служившая главным подходом к ансамблю, несколько расширялась у подножия холма. Образовавшееся здесь вытянутое пространство, ставшее преддверием Капитолийской площади, удачно скрадывает угол между осью улицы и главной осью ансамбля. Эта ось определяет направление ведущей на холм великолепной широкоступенчатой лестницы, начатой еще самим Микеланджело (Разделенная на наклонные ступени с уменьшенными до предела подступенками, эта лестница стала прообразом многочисленных лестниц такого рода в парках итальянских вилл во второй половине XVIв.).

Ось лестницы, ведущей на Капитолий, а также ось другой, более крутой и высокой лестницы, ведущей к церкви Санта Мария дельи Арачели, пересекаются под острым углом (словно спицы колеса) в одной точке площади, которая воспринимается благодаря этому как конец улицы и начало Капитолийского ансамбля.

При подходе к лестнице и площади Капитолия видны лишь узкие торцы боковых зданий и верхняя часть скрытого за подпорной стенкой палаццо Сенаторов. Зато симметрично поставленные по сторонам верха лестницы античные группы Диоскуров (вопринимаемые словно авангард всей армии античных скульптур, имеющих такое важное значение в общем замысле ансамбля) ясно отмечают воздушную границу площади и окружающего ее пространства. Парапет, завершающий подпорные стенки площади Капитолия и хорошо видимый при подходе к ней, выполнен также по рисункам Микеланджело.

Четкое разграничение и вместе с тем связь архитектурно организованного пространства площади (или системы площадей) с природой (или с окружающим городом), искусный показ сооружений в живописной смене аспектов и с разных уровней, чередование манящих перспектив и полных покоя архитектурных мизансцен — все эти свойства, лежащие в основе непревзойденного обаяния старых итальянских городов и их ансамблей, реализованы в Капитолии более сознательно, чем прежде, с новой динамикой и драматизмом. Так, если в ансамблях кватроченто зритель обычно уже «с порога» видит между зданиями перспективу улицы или ясные дали, то на Капитолии он может удовлетворить свое любопытство, лишь миновав центр площади, когда перед ним раскроются новые объекты интереса, а с ними и новые качества ансамбля. Тогда сквозь разрывы по сторонам палаццо Сенаторов он видит уходящие в стороны лестницы, одна из которых ведет к боковому фасаду церкви Санта Мария дельи Арачели, другая к портику на так называемой Тарпейской скале (лестницы и замыкающие их арочные портики построены Виньолой). И только огибая палаццо Сенаторов, можно увидеть раскинувшиеся позади Капитолия руины римских форумов и вдали Колизей.

Одновременно с ансамблем Капитолия Микеланджело, начиная с 1547 г., руководил строительством собора св. Петра (рис. 18—22). Грандиозные масштабы и архитектурно-строительная сложность этого сооружения, крупнейшего не только в Италии, но и во всей тогдашней Европе, как нельзя более соответствовали творческому размаху гениального мастера. Семидесятидвухлетний Микеланджело с увлечением взялся за это почетное поручение, отказавшись от вознаграждения, и посвятил ему последние 17 лет своей жизни. Уже на пятнадцатый день мастер закончил глиняную модель. Сущность его замысла вполне раскрывается в архитектуре самого собора, несмотря на ряд позднейших отступлений. Беспощадно раскритиковав все сделанное до него, Микеланджело добился папской санкции на серьезные переделки и даже на разборку уже возведенных Сангалло частей и в основном закончил собор, осуществив свой замысел в большей мере, чем его предшественники.

Рис.18. Рим. Ватикан и собор св. Петра, современное состояние. Внизу — план и фасад собора по проекту Микеланджело: 1 — основная часть собора, с 1506 г., Браманте, Микеланджело и др.; 2 — восточная часть, 1607—1614 гг., К. Мадерна; 3 — колоннада, 1656—1667 гг., Бернини; 4 — библиотека, 1587—1590 гг.; 5 — Браччо Нуово, 1817—1822 гг.; 6 — казино, вторая половина XVI в., Пирро Лигорио
Рис.19. Рим. Собор св. Петра. По проекту Микеланджело
Рис.20. Модель купола собора св. Петра в Риме. Микеланджело	Рис.21. Рим. Собор св. Петра
Рис.22. Рим. Собор св. Петра. Купол	Рим. Собор св. Петра. Фрагмент апсиды

Решающим шагом Микеланджело было возвращение к центрическому плану, восхищавшему мастера, верного гуманистическим идеалам Возрождения. Но он внес в первоначальный план Браманте совершенно новые черты, изменившие не только отдельные элементы, но и общий характер всего сооружения. Жертвуя четко проработанной расчлененностью плана, мастер старался достигнуть большей слитности композиции и безусловного господства ее основного ядра: пространства средокрестия — внутри и главного купола — снаружи Микеланджело соответственно упростил воздушный, тонко прорисованный план Браманте, отказался от колоннады как средства внутреннего расчленения собора и резко увеличил массивность стен и устоев, чем добился полного преобладания центрального пространства над окружающими его частями; последние утеряли при этом относительную самостоятельность, которая им отводилась в проекте Браманте. Исчезли и тонкие масштабные градации внутренних пространств.

Микеланджело добился большей простоты и слитности наружной композиции, отказавшись от ордерных галерей и угловых кампанил (во внешнем облике собора это выявило равносторонний крест, лежавший в основе его плана) и объединив основные помещения в общем объеме, завершенном центральным куполом (купол возведен Джакомо делла Порта после смерти Микеланджело, в основном по его модели, но с одним важным отступлением: стрела подъема была несколько повышена). гигантские размеры купола должны были подчеркиваться четырьмя малыми куполами, заменившими кампанилы.

Внешний облик собора приведен в соответствие с разработкой интерьера: и там и здесь применены пилястры колоссального коринфского ордера (чуть более высокие снаружи), расположенные парами в родственном ритме. Цилиндрическим сводам собора снаружи соответствовал высокий аттик, окна которого стали важным дополнительным источником света. Парные лизены в аттиковом этаже и парные колонны вокруг барабана главного купола и его фонаря придали единообразие внешнему облику собора, абсолютная симметрия которого была, однако, решительно нарушена мастером. Он сосредоточил все входы на оконечности восточной ветви креста, где должен был быть величественный многоколонный коринфский портик.

Микеланджело придал собору более слитный, массивный характер, сохранившийся несмотря на ряд позднейших изменений (без переделок снаружи остались лишь западная сторона и боковые апсиды). В известной мере сохранилась и некоторая неясность масштабности, связанная с меньшей расчлененностью огромного сооружения: действительные размеры собора осознаются не сразу и не без усилий.

Деятельность Микеланджело в качестве военного инженера обычно лишь кратко отмечается в общих работах по истории архитектуры. Между тем огромный размах оборонительного строительства под его руководством во Флоренции и одно лишь перечисление других укреплений, спроектированных им в течение последней трети жизни, показывают, что зодчий стоит в ряду наиболее выдающихся военных инженеров своего времени.

Микеланджело был назначен руководителем всего строительства укреплений Флоренции в 1529 г. В течение нескольких месяцев он проделал здесь поистине титаническую работу. Хорошее представление об этих работах дает фреска Вазари (во флорентийском палаццо Веккио), а также его набросок к фреске, специально посвященной линии оборонных сооружений Микеланджело.

Удачное расположение укреплений, а также глубокая продуманность архитектуры фортов засвидетельствованы многими историческими и военными сочинениями. Именно поэтому войска императора Карла V, быстро продвинувшиеся по Италии вследствие полной несостоятельности средневековых укреплений перед новым грозным оружием, прочно застряли у возведенных Микеланджело стен Флоренции.

Микеланджело, по-видимому, первый в истории военно-инженерного искусства применил на всех обстреливаемых участках стен земляное покрытие (оно возобновлялось каждую ночь), а ряд зданий был защищен тюками знаменитой флорентийской шерсти, подвешенными на канатах к свесам кровли.

Микеланджело сэкономил для республики огромные средства и время, широко применяя вместо сплошных каменных — стены, в конструкции которых большую роль играла земляная засыпка, укрепленная деревянными связями, а держащая землю облицовка была сделана из сырцового кирпича с примесью навоза и конопли. Земляное покрытие (откос) было последним наружным слоем.

Стенам форта придавались причудливые, изломанные в плане очертания для того, чтобы по возможности избежать фронтальных попаданий и повысить процент косых, скользящих ударов; бойницы давали возможность вести огонь вдоль каждого участка стены, защищая его от лобовой атаки.

Особого упоминания заслуживает прием защиты ходов, соединявших земляные стены крепости с каменными фортами и башнями, который был применен и Антонио да Сангалло Младшим (рис. 23).

Рис.23. Флоренция. План бастиона, 1529 г. Рисунок Микеланджело	Рис.24. Рим. Укрепления Борго, Бастион Бельведера. Микеланджело

Эти меры в сочетании с расположением укреплений на всех доступных высотах местности, стремление избежать далеко выходящих за общую цепь и потому наиболее уязвимых мест обороны, отказ от всякого рода парапетов и прочих выступов — все это сделало неуязвимыми укрепления Флоренции, которая после десятимесячной обороны была взята лишь в результате измены.

Микеланджело был привлечен вместе с Антонио да Сангалло к укреплению Рима. После удачного соревнования Микеланджело было поручено спроектировать незаконченные стены Борго, включая и бастион Бельведера (рис. 24), построенный в основном из кирпича с травертином на вертикальных гранях и в горизонтальных тягах. Герб Фарнезе был использован здесь в декоративных целях.

Микеланджело принадлежит также проект возведенной в устье Тибра для защиты от пиратов многогранной башни св. Михаила.

В 1535 г. Микеланджело было поручено окончание крепости в Чивита Веккиа. Он поднял стены главного восьмигранного бастиона на 11 м, завершив его гербом Фарнезе и скромным карнизом, в котором сухарики невольно ассоциируются с машикулями. Фриз бастиона, украшенный высеченными в плоском рельефе очертаниями герба Фарнезе, предвосхищает карниз палаццо Фарнезе в Риме.

Рис.25. Рим. Церковь Сан Джованни деи Фьорентини. Проект Микеланджело, 1550—1559 г. Фасад, разрез, четыре варианта плана

В 1559 г. Микеланджело выполнил по заказу флорентийской колонии в Риме пять проектов ранее начатой церкви Сан-Джованни деи Фьореонтини (рис. 25) (начата в 1530г. по проекту Я. Сансовино. Закончена к 1588 г. по проекту Дж. делла Порта). Планы четырех из этих проектов известны: три — в собственноручных эскизах мастера, последний, выбранный заказчиками, в копии его ученика Кальканьи; внешний вид и разрез храма по этому проекту известны из современной гравюры. Суровая простота архитектуры, отсутствие декора и скульптур дают повод ряду исследователей усомниться в соответствии гравюры микеланджеловскому проекту. Однако в цельности интерьера и пластической слитности внешнего объема церкви, завершенного безраздельно господствующим сферическим куполом, явно выражен индивидуальный почерк великого мастера. Любопытна внутренняя обработка купола перемежающимися кругами и прямоугольниками, а также окна в барабане, остроумно связывающие внешний облик церкви с ее интерьером.

Еще одна церковь была задумана и построена Микеланджело в наиболее сохранившейся части терм Диоклетиана. Это — церковь Санта Мария деи Анджели алле Терме, для которой мастер использовал центральный зал тепидария, закрыв ненужные проемы и сделав две большие двери по торцам (рис. 26).

Церковь заложена в августе 1561 г., строительные работы развернулись только в 1563 г. и в основном закончены в 1566 г.

Рис.26. Рим. Церковь Санта Мария деи Анджел и алле Терме. Микеланджело	Рис.27. Рим. Порта Пиа, с 1561 г. Микеланджело

Микеланджело посвятил архитектуре лишь долю своих поистине титанических творческих сил, но достаточно было бы лишь купола собора св. Петра и ансамбля Капитолия, чтобы поставить его в ряд крупнейших зодчих эпохи. Его архитектурное наследие, насчитывающее до полутора десятков сооружений, полностью или частично им спроектированных, включает, помимо рассмотренных, еще многие выдающиеся памятники, например, нишу Бельведера в Ватикане, Порта Пиа (рис. 27), капеллу Сфорца в церкви Санта Мария Маджоре в Риме и много укреплений.

Все сооружения Микеланджело отмечены рядом родственных черт и ярко отражают ему одному свойственное стремление к величавой монументальности и одновременно к динамичности архитектуры. Микеланджело в отличие от Рафаэля и Браманте интересовался не светлыми пространствами спокойных интерьеров и ясно показанной гармонией хорошо уравновешенных усилий в тектонике сооружений, но пластической выразительностью самой архитектурной массы. Разработка этого нового архитектурно-художественного качества, сыгравшего такую важную роль в стилистическом комплексе барокко, являлась важным вкладом Микеланджело в современную ему итальянскую архитектуру.

Глава «Архитектура Рима», подраздел «Архитектура Италии 1520—1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1967