Поступательное развитие передового итальянского искусства и архитектуры обрывается в XVI в. под влиянием давно назревших исторических перемен. Экономический упадок Италии, не выдержавшей конкуренции с молодой промышленностью североевропейских стран и оставшейся в стороне от новых путей мировой транзитной торговли, политическая раздробленность страны, сделавшая ее легкой жертвой иноземных завоевателей, — все это положило конец свободным республикам итальянских городов, вместо которых возникли небольшие государства монархического типа. В экономике, а вместе с тем и в общественной жизни значительно укрепились позиции реакционно настроенных крупных феодалов-землевладельцев. Социальные достижения городских коммун исчезли под напором нараставшей феодальной и церковной реакции, а передовая демократическая идеология вытеснялась новой аристократической культурой, складывавшейся при дворах абсолютистских властителей.

Естественно, что политические условия не замедлили сказаться и на итальянском зодчестве. И хотя свойственные ему прогрессивные тенденции вовсе не были полностью сломлены, оно обнаружило признаки глубокого внутреннего перелома. В отличие от функциональной, идейной и стилистической однородности итальянской архитектуры в первой четверти XVI в. ее дальнейшее развитие представляет собой сложный и противоречивый процесс, по-разному протекавший в главнейших центрах строительной деятельности 1530—1580 гг., — в Риме, Флоренции и Венеции.

Этот перелом наступил ранее всего в средней Италии, где был отмечен двумя трагическими событиями: разграблением Рима («Сакко ди Рома», мая 1527 г.), захваченного испанскими солдатами и немецкими ландскнехтами германского императора Карла V, и гибелью Флорентийской республики, восставшей против деспотического правления Медичи, поддержанного той же армией.

Катастрофа 1527 г. нанесла непоправимый удар культуре Возрождения в Риме. Отныне папство в политическом отношении ничем не отличалось от других феодальных властителей Италии, находившихся под контролем Габсбургов. Но вынужденное примириться с крушением своих политических притязаний папство тем сильнее стремилось укрепить свое могущество в качестве духовного руководства католической церкви и желанного идеологического союзника абсолютизма в борьбе с Реформацией, под флагом которой нарождавшаяся буржуазия все громче и громче заявляла о своих правах в разных концах Европы.

Борьба с протестантизмом отныне определяла и политику Рима, и формы господствующей идеологии. Учитывая опасное влияние новых идей на сознание народных масс, задыхавшихся под пятой итальянских и иноземных деспотов, высшая иерархия принимала решительные меры для того, чтобы приспособить католицизм к новым условиям, найти новые, более действенные методы религиозной дисциплины и пропаганды. Была проведена реорганизация церкви, укреплявшая ее мощный централизованный аппарат с папой во главе и завершенная постановлениями Тридентского собора (1545—1563 гг.). Возродилась деятельность инквизиции, установившей жесткую духовную цензуру и издавшей в 1559 г. первый список запрещенных книг. Для широкой пропаганды католичества и борьбы с его противниками был создан новый монашеский орден иезуитов (1540 г.), сразу же превратившийся в международную воинствующую организацию, которая, проникая во все поры общественной жизни, приобрела огромное влияние на политику большинства католических государств и прежде всего на политику самой папской курии.

Отныне на папском престоле восседали не вояки типа Юлия II и не гуманисты типа Льва X, а инквизиторы типа Павла IV, испанца по происхождению. Со времени его правления, со второй половины XVI в., тон в Риме задавал испанский двор с его мрачным ханжеством и тупым церемониалом. По нему равнялись и дворы всех других итальянских властителей. Идеалом человека стал уже не гуманист, а чопорный и чванливый, одетый во все черное испанский гранд.

Изменялось место, занимаемое художниками и зодчими в обществе. Отошел в прошлое универсализм великих мастеров XV—начала XVI вв. Между учеными и художниками образовалась пропасть, отныне разделявшая глубоко чуждые друг другу специальности.

Ученые либо возвращались в лоно университетов, где снова возрождалась средневековая схоластика, либо уходили в «подполье», всячески стараясь скрыть от зоркого глаза инквизиции свои научные интересы, караемые как опасное вольнодумство. Художники и зодчие постепенно превращались в придворных «маэстро» или «профессоров», которым научные изыскания старого Леонардо показались бы никчемными чудачествами и опасными забавами.

В такой обстановке, начиная с 30-х годов XVI в., слагалась художественная культура Рима и его зодчество. Несмотря на то, что оно на первых порах разрабатывало прежние типы сооружений, было утеряно единое направление и глубина идейно-художественного содержания. Характерной чертой стало сосуществование и одновременное развитие нескольких течений (направлений, школ), обусловленных глубокими сдвигами во всех областях жизни и в мировоззрении общества.

Жизненность гуманистических традиций Возрождения с наибольшей силой сохранилась в творчестве старшего поколения. Многие из этих мастеров покидали Рим и в поисках заказов и более благоприятной обстановки переезжали в Северную Италию. Так, Джулио Романо, ученик Рафаэля, обосновался в Мантуе, Алесси, ученик Микеланджело,— в Генуе, Санмикели и Сансовино, ученики Браманте, — в Вероне и в Венеции, где развивали передовые архитектурные традиции применительно к новым проблемам дворцовой архитектуры, общественных сооружений и ансамблей, подготовив почву для Палладио, единственного представителя нового поколения, в творчестве которого архитектура итальянского гуманизма пережила свою последнюю предзакатную вспышку.

Другие зодчие того же поколения, например Перруци и Антонио да Сангалло Младший, возвратившись в Рим, пытались здесь приспособиться к новым требованиям, тогда как Микеланджело, творчество которого само по себе представляет целое течение, непримиримо боролся за высокие идеалы своей молодости. Тяжело переживая безнадежность этой борьбы, он отобразил ее трагизм, внеся в архитектуру новые, дотоле ей не свойственные, элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил.

Архитекторы младшего поколения, формировавшиеся уже во второй четверти XVI в. и позднее, в полной мере ощутившие последствия потрясшего Италию кризиса и нараставшей феодально-католической реакции, пытались уйти от противоречий жизни в замкнутую сферу утонченного эстетизма. Обслуживая феодально-аристократическую верхушку, они строили преимущественно дворцы и виллы — изысканную архитектуру, внешне сохранившую признаки зрелого стиля Возрождения, но утерявшую его глубокое гуманистическое содержание. Эти архитекторы (Вазари, Амманати и Буонталенти) были особенно восприимчивы к подавлявшему их влиянию Микеланджело. Они стремились к индивидуальной неповторимости, субъективизму и оригинальности своих сооружений, отдавая предпочтение личному почерку или «манере» перед реалистически содержательными, но типически обобщенными, а потому и более единообразными приемами композиции «классического» зодчества начала века. Отсюда название «маньеристы», укрепившееся за этими мастерами, для которых характерны декоративно-стилизаторская деформация приемов и форм классической архитектуры, любовь к сценическим эффектам (проявившаяся особенно сильно в виллах и садово-парковых композициях) и контрастное противопоставление всех элементов архитектуры (подробнее о термине «маньеризм»).

Многие черты маньеризма можно наблюдать и у других мастеров того времени. Не говоря уже о Джулио Романо, у которого эти черты с течением времени настолько усилились, что некоторые историки архитектуры не без основания причисляют его к маньеристам, — особенности этого течения заметны даже у таких ревностных блюстителей классических традиций, как Перуцци или Виньола. Последний вообще не подходит ни под одну из намеченных выше категорий. В этом, по-видимому, сказалось влияние окружавшей его обстановки: Виньола строил преимущественно в Риме, где в 1540-х годах аристократическая культура запоздалого патрицианского гуманизма и академической учености оказала сильное влияние и на архитектуру.

В то время церковь и даже инквизиция еще относились терпимо к гуманистам, любителям филологии и античной археологии, поскольку, разумеется, их деятельность оставалась в пределах этих узких интересов и не затрагивала общих вопросов мировоззрения и религии. Сохранялся и прежний тип мецената-гуманиста вроде кардинала Александра Фарнезе, покровительствовавшего Виньоле и Вазари.

В Риме наблюдался повышенный интерес к истории и археологии, стремление осмыслить возрождение античности и понять его исторические корни, попытка создать на основе истории и археологии теоретическое обоснование и каноны классического искусства. Таковы прежде всего вышедшие первым изданием в 1550 г. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», составленные живописцем и архитектором Джорджо Вазари. Это первая научная история искусств, для которой автор объездил всю Италию и собрал огромный документальный материал. Она излагает историю мирового искусства как единый процесс развития реализма, завершившийся в недосягаемых, по мнению автора, творениях Рафаэля и Микеланджело. Несмотря на многочисленные ошибки и пристрастные оценки, эта книга остается и поныне основным источником для истории итальянского искусства за время от Чимабуэ, учителя Джотто, до Микеланджело; ее основная концепция оказала огромное влияние на позднейшую науку. Тенденция к историзму и канонизации выразилась в Риме в создании Витрувианской академии. Основанная в 30-х годах, она просуществовала, правда, недолго, но участники ее, в том числе Перуцци и Виньола, поставили себе грандиозную задачу создания исчерпывающего комментированного издания Витрувия и монументального издания описаний и обмеров античных памятников. Стремление теоретически осмыслить весь накопленный архитектурный опыт породило также трактаты Серлио, Виньолы, Палладио и «Комментарий к Витрувию», написанный Даниеле Барбаро (1565 г.) при ближайшем участии Палладио в качестве рисовальщика и консультанта.

Одним из наиболее деятельных архитекторов, работавших в Риме в 1530-х гг., был Антонио да Сангалло Младший.

Глава «Архитектура Рима», подраздел «Архитектура Италии 1520—1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1967