Изучая памятники Византийской империи с точки зрения их форм, мы обнаруживаем ясное отличие школ Востока от школ западных провинций; а среди восточных школ мы находим глубокие различия между теми, которые, строя из кирпича, вынуждены прибегать к декоративной облицовке, и теми, которые пользуются тесаным камнем и могут обрабатывать его скульптурно.

Византийское, в узком смысле этого слова, украшение сводится к облицовке; в Сирии и Армении украшения носят строго архитектонический характер. Что касается Запада, то он использует декоративные приемы, восходящие еще ко временам Римской империи, или заимствует их у Византийского Востока.

Аркада

Аркада на колоннах — вот главный декоративный элемент эпохи Византийской империи. В различных областях она значительно изменяет свои формы. Латинская аркада состоит из полуциркульных арок, редко с повышенной стрелой подъема; византийская арка — тоже полуциркульная, но почти всегда с повышенной стрелой подъема; арка в виде подковы встречается в некоторых сирийских зданиях, как, например, в церкви в Дана или в орнаментальных аркадах Армении; стрельчатая арка, как мы уже говорили, появляется в XI в. в Армении и становится обычной в Сирии в эпоху крестовых походов.

Поперечные сечения арки прямоугольны во всякой архитектуре, которая строит из кирпича. Рисунки, приведенные ниже (рис. 18—20), дают примеры аркад, взятые из различных школ. Византийская школа обрисовывает обычно внешнюю поверхность арки лентой из кирпичей. В мраморной облицовке аркад св. Софии эта лента заменена профилированным архивольтом, получающим излом и переходящим в горизонталь над пазухой арки.

Сирийская архитектура, пользующаяся камнем, систематически придерживается рельефного архивольта, но сохраняет прямоугольное сечение камней свода; только армянская школа профилирует аркады, а для камней свода допускает сечение в форме валика.

Колонна

Латинская (христианская) школа. — Античная колонна служила опорой для легкой перекладины; со времен Византийской империи колонна становится опорой для арки.

Зодчие западной школы почти всегда довольствуются тем, что вновь используют колонны, снятые с языческих памятников, и, не затрудняя себя созданием перехода от капители к арке, опирают последнюю непосредственно на капитель (базилики св. Павла «за стенами», св. Агнесы и т. д.).

Византийская школа. — Но эти колонны, с недостаточно  широкой  капителью,  плохо  подходили  к  новой  роли: классическая капитель имеет абаку, недостаточную для то­го, чтобы служить опорой арке. Кроме того, верхняя часть абаки — квадратная, а когда аркада должна нести толстую стену, ее пяты должны иметь сечение прямоугольное.

Рис. 18

Этого двойного затруднения избегают тем, что устанавливают между верхней частью капители и пятой арки особого вида абаку, изображение которой (рис. 18, Т) показывает одновременно и наиболее распространенную форму ее и назначение. Такая абака необходима для того, чтобы передать давление пяты арки на капитель; она возникает только одновременно с появлением арки на колоннах и находит себе систематическое применение исключительно в архитектуре Византийской империи.

Византийская школа делает дальнейший шаг: не отказываясь от форм, вытекающих из ордеров (рис. 18, С), она вводит капитель, лучше приспособленную для несения тяжести (рис. 18, А, В и рис. 19).

Мощная капитель в большинстве случаев имеет форму полушара, обрезанного с четырех сторон по вертикальным плоскостям (рис. 19, В). Ее верхнее основание строго квадратно, и скошенным краям абаки приходится поддерживать выступы арочной пяты. Для распределения давления на большую поверхность под колонну подводится пьедестал в форме куба.

Рис. 19

Ствол колонны делается монолитным, насколько это возможно. Для более правильного распределения давления в некоторых случаях на оба конца колонны накладывается свинцовая прокладка; для того, чтобы свинец не расплющился под тяжестью перекрытия, его стягивают обручами.

Первый пример капители на рис. 19 взят из церкви св. Виталия, второй — из св. Софии. Приставная колонна, служащая в романской архитектуре опорой  для  пяты  подпружной  арки,   по-видимому,  чужда константинопольской школе.

Примечание: Это не значит, что в константинопольской школе нет приставных колонн; но на них лежат непосредственно ребра и заполнения сводов, а не подпружная арка. См. св. Софию Константинопольскую и другие памятники.

Школы Сирии и Армении. — В то время как константинопольские зодчие стремятся скрыть пяту подпружной арки, архитекторы Сирии и Армении стремятся, наоборот, выявить арку с самого ее основания (такое же стремление мы обнаружили впоследствии в романской архитектуре); когда же на один столб опирается несколько арок, они расчленяют его на такое количество несущих частей, сколько пят он должен поддерживать.

Рис. 20

Приставные колонны существуют и в Армении. На рис. 20, изображающем сирийский памятник, мы приводим пример столба, расчлененного, так сказать, на целый пучок пилястров.

В сирийской архитектуре обычное украшение капители представляет подражание античному корифскому ордеру (Золотые врата в Иерусалиме и т. д.). Армения допускает капитель в форме луковицы (рис. 20, А). Этот тип получил еще большее распространение в славянской архитектуре.

Примечание:  Непонятно, о какой славянской архитектуре говорит Шуази. Если речь идет о капители и колонне в форме кубышки или кувшина в русском зодчестве, то их происхождение северноевропейское.

Оконные проемы, карнизы и поверхности стен

Окна имеют обычно вид спаренных арок, разделенных колонкой с абакой (рис. 21, В). Проемы их по большей части остаются незаполненными; иногда, как в св. Софии, они заполняются мраморными плитами с ажурной резьбой, в виде решетки, задерживающей приток воздуха. Иногда в эти прорези вставляются пластинки из прозрачного камня.

Орнаментация византийских фасадов сводится к различным комбинациям кирпичной кладки (рис. 21, А): зубчатый карниз — из кирпичей, положенных наискось; гладкая или зубчатая лента, извивающаяся над архивольтами ниш.

Начиная с XI в., часто встречается чередование рядов белого камня с фризами из красного кирпича; в некоторых случаях прибегают также к инкрустированию черепиц в толстый слой раствора розоватого тона. На фасаде дворца Текфур-Серай в Константинополе инкрустации из терракоты дополнены зелеными кафлями.

Рис. 21

Рис. 22

Примечание:  Указанная орнаментика получает особенное развитие в византийской архитектуре эпохи Палеологов (XIV в.) и в сербском зодчестве той же эпохи; именно к последней относится Текфур-Серай. См. Брунов, К вопросу об архитектурном стиле эпохи Палеологов в Константинополе, «Изв.Болг. арх. инст.», 1929.

В общем, вся роскошь сосредоточивается во внутреннем убранстве, и только сирийская школа отходит от этого азиатского обычая. На рис. 22 мы даем образец сирийской декорации:  лента резного  орнамента  связывает  наличники проемов. В Армении эти профилированные ленты сочетаются со скульптурными украшениями стен, расчлененными рядами аркатур.

Примечание:  Непонятно, почему сосредоточение убранства внутри здания Шуази считает азиатским обычаем, исключая из него азиатскую Сирию. Следуя Шуази, пришлось бы к «азиатскому» отнести и классическую римскую архитектуру.

Обработка профилей карниза и декоративная скульптура

Обработка профилей карниза. — Профили, изображенные на рис. 23, дают представление об общем характере их обработки и о местных особенностях.

Рис. 23

Латинский профиль (R) мягок и округл; византийский (S, С) угловат и имеет обычно простую отеску; сирийский (J, Н) отесан с искусным чередованием моментов движения и покоя; профиль армянского карниза (А) изящен, но сух.

Пример S, довизантийский, взят из Спалато; С — из св. Софии; Я— из заиорданской Сирии; J — из Иерусалима (Золотые врата).

Декоративная скульптура. — Латинская скульптура эпохи Византийской империи ничем не отличается от скульптуры времен упадка Римской империи: она тяжеловесна, обработана посредством сверла и повторяет в преувеличенной степени все недостатки античных моделей.

Византийская скульптура (рис. 24, М) представляет собой, в сущности, лишь рельефный рисунок. Она оригинальна, но никогда не вдохновляется мотивами природы: воспроизводимые ею листья имеют всегда условный контур, изгибаются в завитки без моделировки, без рельефа и выступают на своем фоне, как ажурная вышивка.

Рис. 24

Примечание:  О растительных мотивах византийского орнамента см. Riegel, Stiffragen, Qrundlagen zur Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893. О восточном происхождении византийской ажурной резьбы см. Strzуgоvski, Mschatta («Jahrbuch d. preuss. Kunstsamml.», XXV).

Армянская скульптура (рис. 25) заимствует почти все свои мотивы у золотошвейного мастерства: переплетенные галуны обрамляют поля стен или тянутся бордюром вдоль фризов, вокруг пролетов. Почти всегда эта декорация внемасштабна; это обстоятельство придает ей странный характер, но в то же время производит совершенно исключительное впечатление.

Армянский стиль орнаментации присущ всей архитектуре Южной Руси и придунайских стран; особенно же он проявляется в Сербии.

Примечание:  Ссылку Шуази на Южную Русь следует заменить указанием на памятники Суздальско-Владимирской области. См. Бобринекий, Резной камень в России, М. 1916; Halle, Die Bauplastik von Vladimir-Susdalj, Berlin 1930. В более южных областях древнейшей Руси (например в Рязани и Чернигове) эти мотивы были редки. См. Ainalоv, Geschichte der russischen Monumentalkunst, I, Berlin — Leipzig 1932; Корзухина-Воронина, Рязань в сложении архитектурных форм XII—XIII веков («Сборник аспирантов ГАИМК», I, Л. 1929).

Наконец, как особенность, общую всем школам Византийской империи, надо отметить полное отсутствие орнаментации, воспроизводящей живые существа. Последними памятниками со скульптурными фигурами являются христианские саркофаги Запада; на Востоке статуарная скульптура исчезает при появлении христианства, и изображение человеческой фигуры допускается там только в живописи; это — проявление иконоборческих устремлений в искусстве христианской Азии.

Примечание:  Фигурная скульптура известна не только в странах византийского воздействия, но встречается и на почве самой Византии. См. Millet, Ecole grecque...; Кондаков, Македония, СПБ. 1909; Diehl, Manuel d'art byzantin; Кондаков, Памятники христианского искусства на Афоне, СПБ. 1902; Rivoria, упом. соч.

Рис. 25

Рис. 26

Цветная  орнаментация

Византийская школа. — Внутренняя роскошь азиатского жилища выражается в убранстве стен: жители Востока украшают свои жилища  коврами,  византийцы  покрывают стены своих церквей мраморным набором, расписной штукатуркой или мозаикой. Всюду, где только можно укрепить мрамор, — в полу, в стенах, — они применяют его. В плафонах применяется обычно мозаика. При недостатке мрамора или мозаики прибегают к фресковой росписи.

Мы приводим (рис. 24, N) пример цветной мраморной облицовки, покрывающей стены св. Софии; на том же рисунке R — деталь рамы, обрамляющей панно. Часто к кладке цветных плит присоединяется мозаика из мрамора, как это показано на рис. 26.

Облицовка мраморными плитами и мозаичные полы вошли в употребление еще со времен Римской империи; различие наблюдается только в рисунке: в византийскую эпоху он становится более свободным и более извилистым.

Мозаика из стекла, также известная римлянам, получает широкое применение только в IV в.; фон ее, всегда плоскостный, бывает синим или золотым. Никакой другой материал, кроме мрамора, не мог иметь достаточно интенсивного и достаточно глубокого цвета, чтобы гармонировать с тонами эмали и золоченого стекла; поэтому мозаика прекрасно сочетается с мраморной облицовкой. Подобное сочетание мы видим в св. Софии, в церкви св. Виталия и соборе св. Марка, а из архитектурных памятников, выстроенных под византийским влиянием, — в церкви в Монреале и в Королевской капелле в Палермо. Что касается прозрачных украшений, то нам известны только редкие случаи употребления просвечивающих камней для окон.

Независимо от того, выполняется ли декоративное убранство при помощи мозаики или посредством росписи по штукатурке, оно никогда не прибегает к натуралистическим приемам: даже человеческие фигуры передаются простым силуэтом, ярко окрашенным, очерченным четкой, несколько жесткой линией, ясно выделяющейся на расстоянии.

Примечание: Характеристика слишком общая и не передает всей сложности эволюции и всего разнообразия живописных школ Византии.

Мозаика не допускает скользящего света, вызывающего в ней отблески; поэтому она так согласуется с вогнутостью куполов. Мало того, что она легко приспособляется к кривым поверхностям, — только на них она и может выявить свои декоративные качества во всей силе. Яркость эмалевой расцветки объясняет характерные черты византийской скульптуры; так как контраст свел бы на нет оттенки профилировки, последняя упраздняется.

Примечание: Шуази дает односторонне техническое объяснение момента, имеющего идеологический смысл.

Капители с моделированным рельефом в сочетании с мозаикой и мрамором производили бы нечеткое, расплывчатое впечатление; поэтому листва капители имеет резкие линии прожилок, на которые падает свет и которые выделяются на углубленном фоне, как на черном поле. Только такая скульптура могла выдерживать соседство эмали.

Сирийская и армянская школы. — Архитектурные школы, применяющие в строительстве камень, имеют свой собственный способ орнаментировки: у них скульптура снова получает все присущее ей значение, а окраска служит лишь дополнением; облицовка из мрамора и мозаика из стекла если не изгоняются совершенно, то играют второстепенную роль.

В Иерусалиме купола портиков Харама лишены мозаики; камень, из которого они сложены, оставлен на виду, и только скульптурные узоры заменяют эмаль облицовки.

В Армении также оставляется на виду каменная кладка, а раскраска сводится к игре тонов, которая достигается путем чередования рядов белого и серого камня (Ани и др.).

Пропорции  и  общий вид зданий

Архитекторы Византийской империи, по-видимому, черпали свои методы исчисления пропорций из тех же азиатских источников,  из  которых  проистекают  и  их  строительные методы и декоративные приемы. Очертания их зданий выявляют стремление к простым соотношениям и графическим комбинациям.

Применение кирпича константинопольской архитектурной школой неизбежно приводит к закону более или менее простых соотношений, в которых размер кирпича принимается за модуль.

Что касается комбинаций, которые подчиняют композицию геометрической закономерности, то на рис. 27 мы приводим пример, относящийся к церкви св. Апостолов в Афинах.

Примечание: Приводимый пример не типичен для собственно византийского зодчества, представляя собою произведение восточной школы. См. Millet, Ecolegrecque...

Рис. 27

Здание первоначально имело четыре главных абсиды, из которых одна была впоследствии разрушена, и четыре второстепенных, сохранившихся в неприкосновенности. Оно имеет четыре симметричные оси: две главных, образующих крест, и две второстепенных под углом в 45°.

Центр каждой абсиды лежит на окружности, описанной радиусом О А. Подпружная арка, несущая купол, проецируется в середину М радиуса О А. Разделим на четыре равные части основной полукруг, и мы получим входы четырех больших абсид. Проведем линию АВ, — продолжение этой линии укажет направление устоев BD и т. д. Такого рода комбинации можно найти в большинстве зданий.

Геометрически связанные отдельные элементы не вносят ни осложнений, ни путаницы: чувствуется, что сочетания аркад, малых абсид, куполов подчинены стройной закономерности. Украшения, рисунок и краски которых создают умеренную, равномерно распределенную гамму, производят впечатление больших масс; таким образом, эти здания с многообразными деталями воспринимаются как мощное единство, что заставляет забывать их малый масштаб.

Примечание: Указание Шуази на обусловленность здания определенным чертежом справедливо в том отношении, что построение византийского здания, которое делится внутри на прямоугольники различной величины, нередко создается путем откладывания принятого наименьшего расстояния как вдоль и поперек, так вверх и по диагонали. В отношениях частей зданий большую роль играют иррациональные числа (V2, V3 и др.), известные и в античном зодчестве. Конечно, модульное значение кирпича, на которое ссылается Шуази, было в этих условиях совершенно ничтожно.

Но внутри византийского здания получаешь впечатление не только единства, но также своеобразного спокойствия и безмятежности; это не что иное, как чувство совершенного удовлетворения, испытываемое при виде здания, в котором ощущается полная устойчивость.

Здания готической архитектуры пробуждают своего рода беспокойство и тревогу, которые вызываются главным образом тем, что устои вынесены наружу: с первого взгляда трудно понять условия равновесия. Совершенно иного рода впечатление создается византийскими зданиями. Здесь все устои перенесены внутрь. Глаз сразу охватывает и свод, покрывающий здание, и подпирающие его контрфорсы; не видно ничего, что не было бы понятным; во всем чувствуется та же четкость, что и в греческом искусстве.

Примечание: Здесь мы встречаемся с редкой у Шуази попыткой раскрыть идеологическое, т. е. собственно художественное, значение византийского зодчества; обычно же это значение исчерпывается для Шуази тектоникой, понимаемой исключительно в «инженерном» смысле.

Глава «Формы в раннехристианской архитектуре» раздела «Христианская архитектура IV-X вв.» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.