Пропорции

Мы уже указывали, как трудно выявить на средневековых памятниках закон, которым руководились при установлении их пропорций: нередко грубое исполнение, подчинение требованиям кладки, неравномерная толщина слоев раствора осложняют и затемняют принцип построений. Тем не менее, некоторые правила могут быть выведены, и между ними — закон целых чисел и закон простых отношений.

Целые числа. — Можно привести бесконечное количество случаев, подтверждающих применение целых чисел. Среди чисел, поддающихся наиболее точному определению, наибольшей простотой отличаются числа, выражающие в футах и дюймах сечение устоев, контрфорсов и колонн; мало, например, найдется зданий, в которых не было бы колонн, имеющих в диаметре ровно один фут.

Простые отношения. — Что касается простых отношений, то во многих случаях они очевидны при первом же взгляде. Станем ли мы рассматривать фасад собора Парижской Богоматери или внутренность Амьенского собора (рис. 279), нам почти не понадобится обмеров, чтобы уловить принцип, которым руководились при установлении пропорций. В соборе Парижской Богоматери (Р), очевидно, стремились к тому, чтобы придать фасаду форму квадрата, а башням — высоту, равную половине стороны этого квадрата.

Рис. 279	Рис. 280

В нефе Амьенского собора (А) целью архитектора было установить по высоте два больших равных членения, разграниченных поясом R, проходящим на половине высоты. На рис. 280 показаны пропорции фасада, запроектированного в период расцвета архитектурной школы Шампани (XIII в.). Здесь нам уже не нужно следить за отклонениями от проекта, какие имели место при его осуществлении, так как у нас перед глазами находится самый проект.

Левая половина рисунка воспроизводит чертеж таким, каким его с пергаментного оригинала занес на кальку Лассю *, а на правой половине при помощи делений масштаба выражены те отношения, которые, по-видимому, связывают в одно целое основные размеры здания.

Примечание:  Лассю Ж.-Б.-А. (1807—1857) — архитектор, реставратор Сент-Шапель и, совместно с Виолле ле Дюком, собора Парижской Богоматери; автор монографии о Шартрском соборе (1813).

Если разделить ширину фасада на семь равных частей, то точки деления совпадут с плоскостями контрфорсов и осями и косяками дверей. В вертикальном направлении все уступы контрфорсов приходятся на равных интервалах; фриз, разделяющий фасад на два этажа, по высоте совпадает с одним из этих делений. Вершина щипца, венчающего центральную дверь, находится на половине высоты фасада. Если начертить прямоугольник, охватывающий внешний контур фасада, то получится точный квадрат. На этом чертеже можно отыскать много других отношений такого же рода; тут имеется целый ряд простых отношений, которые не могут быть делом случая.

Этот же метод можно применить и при анализе отдельных частей здания. На рис. 250 мы приводили деталь базы, замечательной по изяществу профиля и в то же время по четкости контуров ее элементов; как показывает рис. 281, размеры всех элементов этой базы находятся между собой в простых отношениях, а общей мерой их является дюйм.

Геометрические закономерности. — Архитекторы средневековья не только соблюдают закон простых отношений, как и античные зодчие, но предпочитают именно те отношения, которых придерживалась античная классика. Мы выяснили, что в пределах практически достижимого приближения возможно перевести в простые отношения пропорции,  свойственные  некоторым треугольникам,  как,  например,  равносторонним,  египетскому и  их  производным. Эти треугольники привлекали внимание строителей в течение всего средневековья, и некоторые документы рассказывают о методах их применения.

Рис. 281	Рис. 282

Протоколы международных конференций архитекторов, созывавшихся по вопросу о достройке Миланского собора *, содержат многочисленные указания на установление пропорций при помощи треугольников.

Примечание: Говоря о «конференции» по вопросу о достройке Миланского собора, Шуази, возможно, имеет в виду конкурс рисунков ряда итальянских художников, посвященный продолжению постройки Миланского собора, устроенный около 1595 г. См. Аrtariа, упом. соч.

Чезариано Чезаре (род. в 1481 г., ум. после 1540 г.) — архитектор, ученик Браманте; принимая участие в постройке Миланского собора, он прекрасно осваивает готику, развивая на ее основе учение о «триангулатуре» и «квадратуре». Ему принадлежит первый перевод и комментарий Витрувия, изданный в Комо в 1521 г. См. Schlosser J., Die Kunstliteratur, 1924.

В комментариях Чезариано * к Витрувию приведен план собора, где показано, что очертания центрального нефа определяются из равносторонних треугольников (рис. 282). Неважно, оправдывается ли такое предположение на примере Миланского собора, но существенно установить, что сохранялась память о таком способе построений, который Чезариано называет «германским способом». Необходимо лишь заменить этот термин более общим термином — «готический способ».

Виолле ле Дюк показал на целом ряде примеров, что применение этого способа подтверждается на памятниках французской архитектуры; можно еще спорить о тех или иных подробностях, но совокупность имеющихся указаний ставит самый принцип вне сомнений. Примем ли мы во внимание простоту отношений или займемся анализом графических построений, мы неизбежно должны признать, что французская средневековая архитектура руководствовалась традициями, которые восходят к древнейшим эпохам.

Масштаб

При виде античного здания и даже при виде романского здания чувствуется, что камень используется лишь на небольшую долю того напряжения, которое он способен выдержать.
 
При взгляде на французские соборы, наоборот, чувствуется, что архитектор желал заставить материал работать до предельного напряжения. Это и является решающим для определения действительных размеров здания. В самом деле, такое сооружение, где камень работает до предельных напряжений, имеет свой вполне определенный масштаб.

Вообразите себе готическую башню или, чтобы еще больше упростить вопрос, каменную призму, которая своей тяжестью нагружает основание до крайнего предела. Удвойте все ее линейные размеры. Тогда вес ее, пропорционально третьей степени этих размеров, станет в восемь раз больше. В то же время сечение основания, пропорционально квадратам линейных размеров, увеличится только в четыре раза.

Вывод напрашивается сам собой: если в первом случае фундамент был нагружен до предела, во втором случае он будет раздавлен. Другими словами, если дать чертеж здания с указанием, что камень работает с наибольшим сопротивлением, масштаб здания установлен. Именно так обстоит дело в огромных готических сооружениях.

Ввиду того, что камень здесь дает максимум напряжения, абсолютная величина здания не содержит ничего произвольного, и глаз, этот тончайший измерительный прибор, сразу определяет масштаб, который затем может быть, путем расчета, выражен в цифрах. Это — первый показатель размеров; но он не единственный. Романское искусство, как мы видели, для выражения абсолютной величины прибегало к такому приему кладки, где каждое звено здания соразмерно одному ее ряду, служившему как бы единицей измерения, бывшей везде на виду.

Этот метод выражения масштаба сохраняется. Как и в романскую эпоху, размер камней, применяемых в сооружении, выражен высотой баз колонн, рядами листвы, украшающей капители и карнизы. Не только каждая деталь готической конструкции согласуется своими размерами с высотой ряда кладки, но, как впервые сформулировал Лассю, каждая часть здания согласована еще по размерам с человеческим ростом.

Разница в размерах дверей деревенской церкви и собора далеко не пропорциональна различию в величине этих зданий, потому что рост людей, для пропуска которых эти двери предназначены, не изменяется соответственно значительности памятника.

Обслуживающая галерея имеет именно ту высоту, какая необходима для того, чтобы человек мог стоять в ней во весь рост. И если трифорий, даже после того как он получил двустороннее освещение, сохранил вид обслуживающей галереи, то это было вызвано желанием поместить у оснований огромных верхних окон нефа масштаб, по которому только и можно было оценить грандиозность сооружения. Высота балюстрад, каковы бы ни были размеры здания, строго отвечает только требованиям безопасности человека; везде — одна и та же единица сравнения: человек рядом с памятниками, грандиозность которых отражает его стремления и верования.

Оптические иллюзии, перспективные коррективы,  асимметрия

Множественность членений. — Готические архитекторы не довольствуются тем, что подчеркивают масштаб здания: как и их предшественники романской эпохи, они стремятся представить размеры даже большими, чем они есть на самом деле; для достижения этого впечатления они обычно прибегают к увеличению числа членений. Поскольку эти членения без труда поддаются подсчету, глаз различает их каждое в отдельности и по инстинктивной привычке определяет занимаемое ими пространство. Но как только зритель теряет возможность их сосчитать, он начинает преувеличивать их число.

Здание, в котором членений немного, производит впечатление, соответствующее его действительной величине. Здание с многочисленными членениями кажется большим, чем оно есть на самом деле. Чтобы уловить это явление, достаточно сопоставить впечатления, получаемые от нескольких памятников, различно расчлененных, например: от собора св. Петра в Риме, где нет членений; от собора св. Софии в Константинополе, где членения имеются; наконец, от какого-нибудь готического собора, где членения доходят до измельчённости. Осознать грандиозность св. Петра можно лишь путем умозаключений, в соборе св. Софии она воспринимается сразу. При виде готического сооружения неизбежно возникает преувеличенное представление о его размерах.

Эффекты оптических иллюзий. — Мы уже отмечали применявшийся в романскую эпоху прием, заключавшийся в том, что уменьшалась ширина или высота аркад по мере их удаления.

Тот же прием мы встречаем и в готических церквах. Во флорентийской церкви Санта Мариа Новелла высота аркад большого нефа постепенно уменьшается; иллюзия глубины достигается тем же приемом, какой мы отметили в романской церкви в Сиврэ. В соборе в Пуатье (рис. 283, Р) хор очерчен в плане сходящимися линиями, чем достигается впечатление преувеличенной длины нефа. Такие же искажения наблюдаются в Монреале, в Орбэ и т. д. Чертеж М относится к плану собора в Монреале *.

Примечание: Собор этот, по последним данным, относится к 1174—1189 гг.; ср. Wоеrmann R., Geschichte der Kunst, Т. Ill, Ausg. 2. (1922).

Рис. 283

В Реймсе дошли до того, что даже фризы, образующие импосты в откосах окон, были очерчены сильно сходящимися линиями. Все эти неправильности, по-видимому, намеренные. Но встречаются  и такие,  которые должны  быть  отнесены  за счет небрежности; провести границу между одними и другими не всегда легко. Однако, если принять во внимание проницательность, свойственную готическим архитекторам, надо будет согласиться, что здесь чаще бывает расчет, чем небрежность.

Перспективные коррективы. — Архитекторы готики пользуются перспективой не только для того, чтобы создавать иллюзии, но также и для того, чтобы исправлять зрительные впечатления. Греки давали своим колоннам выпуклые очертания, чтобы исправить оптическое искривление прямой линии. Принцип такой поправки не был, по-видимому, чужд и средневековым архитекторам Франции: ребрам колокольни в городе Оксерр придана выпуклость, подобная припухлости ствола дорийской колонны.

Но не будем отклоняться от главного. Архитекторы, составляя проекты, всегда считаются с тем влиянием, какое оказывает перспектива на очертание рельефов. В соборе Парижской Богоматери профиль базы, видимой только сверху, сделан сильно приплюснутым. Если бы базу с таким профилем поместить над зрителем, то нижний вал базы, проектируясь на лежащие выше звенья ее, закрыл бы их и сделал ненужными. База, рассчитанная на то, чтобы на нее смотрели снизу вверх, должна иметь мало выступающий вал, а вертикальные звенья ее должны отделяться одно от другого широкими интервалами. Мы приводили на рис. 260, F профиль пояса, проходящего в верхних частях нефа Амьенского собора, — профилировка его становится тем шире, чем выше она находится; намерение художника противодействовать перспективному сплющиванию не могло бы быть выражено более четко.

Асимметрия. — Архитекторы, так тонко анализировавшие игру перспективы, не могли придавать большую ценность таким   комбинациям,   которые   искажаются   благодаря  перспективе и осложняются изменчивой игрой света и тени. Закон симметрии в том виде, как мы его понимаем теперь, требующий, чтобы то, что расположено справа, было повторено и слева, этот стеснительный закон играет весьма несущественную роль в средние века.

Как и во многих других отношениях, точка зрения архитекторов готики совпадает со взглядами древних греков. Они считают асимметрию приемлемой, если она оправдывается здравым смыслом. Если здание стеснено, то очертание его плана определяется контурами окружающих зданий. Если две колокольни построены одна позже другой, а архитектура за этот период времени сделала шаг вперед, то в новой постройке применяются все усовершенствования, хотя бы это и приводило к контрасту. Вообще средневековые архитекторы избегают холодной правильности: если в ансамбле они и допускают симметричные части, то умеют нарушать их монотонность бесконечно разнообразными деталями.

На фризе, при однообразии профиля, зачастую орнаментальные мотивы меняются от одного камня к другому. Сколько капителей, столько и скульптурных оформлений, и только обработка их остается почти одинаковой. В соборе Парижской Богоматери имеются три двери, сооруженные одновременно; левая и правая согласованы между собою только по размерам, облик же каждая имеет свой собственный *.

Примечание: Правая и левая двери фасадного портала собора Парижской Богоматери асимметричны. Вместе с тем, для достижения равновесия левая (северная) дверь обрамлена поверх «фронтона» четким треугольным вырезом стены. Легкая асимметрия налицо также и в башнях собора Парижской Богоматери.

Эти отличия придают композиции разнообразие, не лишенное прелести. В зрителе зарождается чувство симпатии к зданиям, строитель которых пренебрег слишком легкими возможностями трафарета, к зданиям, в которых каждая часть явилась результатом особого замысла и индивидуальной разработки; симметрия заменена уравновешенностью, и цельность впечатления от этого нисколько не страдает.

Символика вертикальных линий

Нам остается определить значение готической символики. В начале изучения средневекового искусства это значение сильно преувеличивалось, и долго еще в туманном мистицизме искали разгадку того, что явилось следствием требований самой трезвой техники. Но все же не следует отрицать и символических тенденций готики: доказательство их существования можно найти во многих церковных сочинениях («Rational» Гильома Дюрана * и др.). Да и вообще эти тенденции не нуждаются в доказательствах, — они чувствуются сами собой.

Примечание: Дюран Гильом (1237— 1296) — французский ученый церковник, автор трудов «Speculum judiciale» и «Rationale divinorum officiorum». Последняя работа, на которую ссылается Шуази, написана до 1286 г. и является важным источником для ознакомления с составом и ходом средневековых богослужений и тем самым — с требованиями, которые предъявлялись архитектуре культом.

Особенно наглядно их выражает общая направленность линий, устремляющихся к небу. Эта устремленность проявляется даже в таких зданиях, реальная высота которых не выходит из строгих границ практической полезности, и этот факт свидетельствует о преднамеренности архитектора.

Собор Парижской Богоматери представляет в этом отношении любопытный пример. Невозможно было, как замечает Виолле ле Дюк, уменьшить высоту боковых нефов. Односкатная крыша, первоначально покрывавшая их, определяла уровень нижней границы верхних окон центрального нефа; пока не были уничтожены эти крыши и не были соответственно снижены подоконники, верхние окна и без того обладали приземистыми пропорциями. Поэтому о снижении здания не могло быть и речи.

Подобный же анализ применим ко всем зданиям, заложенным в XII в., и везде он приведет к таким же выводам. Только начиная с эпохи Людовика IX (Сент-Шапель, Бовэ), архитектура, как бы уступая мистическим идеям, допускает чрезмерную высоту зданий; до тех пор она умела, и это было одною из ее заслуг, сочетать символику с самым строгим расчетом.

Устремленные ввысь линии и изменчивые силуэты, создаваемые ими, не только отвечают идеалу средневековья, но соответствуют и туманному небу Франции. Простые формы классического искусства нуждаются в ярком солнце Греции, а для изрезанных контуров колоколен, пирамидальных вышек и щипцов достаточно самого скудного освещения. Эффект этих динамичных и устремленных кверху линий еще усиливается контрастом их вида с характером окружающей их природы.

Отношение архитектуры к окружающей ее природе в разные эпохи подчиняется одному из двух противоположных принципов: аналогии или контраста. Древнее искусство гармонично сочетает свои линии с линией горизонта. В Египте, среди пейзажей, в которых господствует горизонталь, искусство строит свои эффекты на горизонтальных линиях;  в Греции отлогие линии фронтонов как бы сливаются с волнистыми контурами холмов.

Французская же архитектура, зародившаяся на просторных равнинах центральной Франции, решительно становится на путь контрастов; она стремится к противоположностям, порывает с горизонталями и дает своим линиям вертикальное направление. Таков общий характер готического искусства, таковы применяемые им художественные средства.

Чувство, вызываемое этими методами, можно охарактеризовать одним словом — изумление; это чувство диаметрально противоположно тому, какое вызывают памятники античной Греции или Византии средних веков. Снаружи видны контрфорсы и аркбутаны готического здания, но не видны своды, ради которых эти элементы сооружены. Внутри здания видны одни только своды; никогда нельзя охватить одним взглядом, как в соборе св. Софии, и своды и поддерживающие их устои.

Зритель постоянно видит перед собой статическую систему, которую он не может вполне себе уяснить; отсюда чувство беспокойства, смешанное с удивлением. Нельзя требовать от всякой архитектуры идеального спокойствия и безукоризненной чистоты греческого искусства. Французская архитектура полна неожиданностей, исканий, порыва; она создана своей эпохой и своей страной; даже ее недостатки способствуют силе ее выразительности.

Глава «Пропорции и масштаб. Эффекты перспективы» раздела «Готическая архитектура» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.