Декоративные элементы, применяемые ренессансом, — это ордера или даже самая кладка, которую подчеркивают сильными рустами.

Декорирование рустами

В памятниках раннего ренессанса кладка производилась из камней, неотесанных с лицевой стороны; самое большее — каждый камень окаймляется чисто стесанной кромкой. Здание кажется сооруженным из гигантских блоков такой крепости, которая как будто заставила отказаться от обтесывания.

Это суровое убранство обладает, однако, особой изысканностью. Чтобы усилить впечатление, рельеф рустов уменьшают с каждым этажом, а также уменьшают и высоту рядов; таким образом создается иллюзия однородной кладки, размеры которой как бы сокращаются по мере удаления от глаза. В палаццо Строцци рельеф рустов делается более плоским с каждым этажом. В палаццо Медичи слои кладки, громадные и неотесанные в первом этаже, имеют в следующем этаже уже меньшую высоту, менее рельефные русты и более гладкую поверхность.

Примечание: В действительности архитектурно-художественная проблема руста во флорентийских дворцах XV в. гораздо сложнее. Это не столько проблема иллюзорная, как ее трактует Шуази, сколько тектоническая и ритмическая. Уменьшение кверху рельефа руста соответствует уменьшению кверху этажей и создает у зрителя образ стены, разложенной на свои составные элементы. Архитектор на глазах у зрителя словно разлагает здание на последние, неделимые составные элементы и потом вновь складывает из них весь фасад.

Грандиозная по внешности кладка, представлявшая, по-видимому, пережиток этрусского вкуса, пользуется широким применением в Тоскане в течение всего XV в.: мы встречаем ее не только во флорентийских дворцах (Питти, Пацци), но также в Сиене (дворец Пикколомини), в Имоле и т. д.

Леон-Баттиста Альберти и Росселино не маскируют всех неправильностей кладки в украшенных пилястрами фасадах дворцов Ручеллаи во Флоренции и в Пиенце. В Пиенце видно, как линии постелей и даже вертикальные швы пересекают в случайном порядке поверхность пилястров. В палаццо Феррары русты отесаны наподобие граней алмаза.

В XVI в. это строгое убранство сохраняется только для цокольных этажей (дворец в Вероне зодчего Санмикели и т. д.).

Наконец, оставляя на виду кладку только на гранях стен, приходят к обработке рустами одних лишь углов. Один из первых примеров таких угловых рустов можно наблюдать в палаццо Пандольфини во Флоренции, построенном Рафаэлем около 1520 г.; одно из наиболее удачных применений их — в палаццо Фарнезе.

В палаццо Фарнезе не только с каждым этажом сокращается высота рядов кладки, но даже и на протяжении одного этажа эта высота постепенно уменьшается, что объясняется желанием создать иллюзорный эффект, о котором мы уже говорили по поводу палаццо Строцци.

Ордера

Эпоха Брунеллеско. — Ранний ренессанс особенно увлекался коринфским ордером. Благодаря тонкости отделки, Брунеллеско придает ему изящество, неведомое античному миру.

Примечание: Очень важен вопрос об отклонениях Брунсллеско от античности в форме ордеров и их деталей, который должен явиться темой специаль ного исследования, обещающего вскрыть существеннейшие стороны архитектурно-художественных композиций ренессанса. Манетти рассказывает, что при работе в палаццо Веккио Брунсллеско пользовался не общеупотребительными в то время формами, так как эти последние ему не нравились, но что примененные Брунеллеско формы не были и формами античными.

Путем удачного сокращения карниза он добивается, особенно в интерьерах, легкости, контрастирующей с часто слишком суровым и холодным видом римских образцов. В капелле Пацци (рис. 375, Р) Брунеллеско ставит себе задачей в соответствии с наружным фасадом украсить карнизом аттик, незначительная высота которого допускала применение пилястров лишь очень небольшого размера; ему приходит мысль подчеркнуть значение этих пилястров, сделав их парными.

В палаццо Пацци он украшает коринфской листвой тоненькие колонки, образующие оконные переплеты. На контрфорсах Флорентийского собора он переносит коринфские мотивы в украшения массивных невысоких пилястров. В наружных украшениях церкви Сан-Лоренцо он сохраняет от капители одну корзину без листвы. Никогда еще античные мотивы не обрабатывались с таким вкусом и такой легкой и уверенной рукой.

Ордера   в  обработке  второго  поколения  зодчих ренессанса. — При преемниках Брунеллеско предпочтение отдается дорийскому и ионийскому ордерам. Альберти и Росселино применяют для нижних этажей дворцов Ручеллаи и в Пиенце четкий дорийский ордер, а для верхних этажей ордер с капителью ионийского характера, если не во всех его деталях, то по общему типу и по пропорциям.

Примечание: Формы палаццо Ручеллаи Альберти находятся под влиянием форм Колоссея (называю его так, потому что «Колизей» является латинским словом, испорченным под влиянием французского языка). Интересен вопрос о взаимоотношениях Альбертп и Росселино при постройке палаццо Ручеллаи, где исполнителем проекта Альберти был Росселино. Сравнение палаццо Ручеллаи во Флоренции и палаццо Пикколомини в Пиенце, построенном Росселино самостоятельно, ясно показывает, что Альберти был ведущим мастером, а Росселино — его помощником и мастером второстепенным. В палаццо Пикколомини много неувязок в композиции фасадов, чего нет в палаццо Ручеллаи. Так и проект первого собора св. Петра в Риме принадлежит Альберти, а не Росселино, который и в этом случае был только исполнителем. См. Dehiо. Die Bauprojekte Nikolaus V. «Repertorium fur Kunstgeschichte». 1880.

Отныне искусство восстанавливает все античные типы колонн. С этого момента каждая школа начинает отличаться от другой своей особой манерой интерпретации общей идеи.

Флорентийская школа, с Альберти, Росселино и Микелоццо во главе, продолжает идти по пути, намеченному их учителем. Но она делает еще один шаг вперед: Брунеллеско едва решился поставить над портиком палаццо Питти аттик с небольшими пилястрами, — Альберти и Росселино смело ставят один ордер над другим.

Примечание: Шуази недостаточно оттеняет значение Микелоццо в истории флорентийского дворца XV в. Построенный Микелоццо в 1444 г., палаццо Медичи, примыкая к палаццо Пацци Брунеллеско, завершает развитие дворца раннего ренессанса с его системой уменьшающихся кверху рустованных этажей; Микелоццо первый увенчал их каменным антикизирующим карнизом, заменив им деревянное увенчание Брунеллеско.

Новые исследования доказали, что палаццо Питти во Флоренции не мог быть построен Брунеллеско. В этой неправильной атрибуции виноват все тот же Вазари. Исторические документы доказывают, что палаццо Питти не мог быть начат постройкой ранее 1458 г., т. е. через 12 лет после смерти Брунеллеско. В 1469 г. дворец еще строился и был, по-видимому, оставлен незаконченным в 1472 г. Строительство возобновилось лишь в 1550 г. К XV в. относятся только семь средних пролетов дворца; оба огромных боковых крыла были прибавлены в течение двух строительных периодов — в 1620 г. и в 1783 г. По рассказам Вазари, Лука Фанчелли руководил постройкой палаццо Питти. Но в момент смерти Брунеллеско Фанчелли был еще ребенком. Очень важно, что Фанчелли неоднократно принимал участие в постройках Альберти (в Мантуе, во Флоренции при постройке Санта Аннунциата). Палаццо Питти не может принадлежать искусству Брунеллеско также и по своим формам. Главной чертой палаццо Питти является колоссальная тяжеловесность его форм, диаметрально противоположная легкости форм Брунеллеско и нежному рельефу его деталей. Грузные формы палаццо Питти стоят в тесной связи с массивными древнеримскими развалинами, а фасад дворца воспроизводит акведуки в окрестностях Рима. Только после произведений Альберти, и особенно после церкви Сан-Франческо в Римини (1446— 1455), зодчество раннего Возрождения стало тяжеловесным и постепенно прониклось римской сосредоточенной серьезностью и величественностью (grandezza). Палаццо Питти основан в своей архитектурно-художественной композиции на достижениях Альберти, до него неизвестных. Палаццо Питти восходит, по-видимому, к проекту Альберти. Это особенно наглядно подтверждается сопоставлением его в смысле общей трактовки массы с современной ему Сан-Франческо в Римини, а в смысле деталей — с палаццо Ручеллаи во Флоренции (окна!).

Римская школа в ряде памятников, которые долго связывали с именем Пинтелли, наряду с копиями античных ордеров применяет и восьмигранные столбы, в которых чувствуется влияние средневековья, нечто от стиля Флорентийского собора (церковь Сан-Пьетро ин Винколи, палаццо Сан-Марко — рис. 377, V).

Миланская школа вводит фантастические варианты классических типов. В Чертозе Павии или в двери из Кремоны, хранящейся в Лувре, коринфский ствол колонны воплощается и в балясинах перил, а украшения заполняют то поле, которое флорентийское искусство оставляло свободным для отдыха глаза и для контраста (рис. 376, N).

Венеция принимает пышный стиль миланских ордеров, но отбрасывает все их излишества. Венецианская архитектура образует как бы промежуточную ступень между архитектурой Милана и Тосканы; до Браманте ни одна школа не достигала столь большого разнообразия в вариантах.

В качестве украшения фасадов до того применялись только пилястры, лишь редко пользовались колонной, приставленной к стене; венецианцы же вводят ее в широкое употребление. Во флорентийской архитектуре пилястры распределялись однообразно, через одинаковые промежутки; венецианцы, по-видимому, первые старались нарушить это однообразие, применяя парные колонны на угловых пролетах фасадов. Эти нововведения были впервые осуществлены Пьетро Ломбарде в палаццо Вендрамин-Калерджи в 1480 г.

Ордера эпохи Браманте. — К тому же 1480 г. относится также и палаццо в Урбино, произведение Лаураны, одно из самых чудесных творений периода, предшествовавшего Браманте. Архитектура, которая временно отошла от строгих традиций   первых   реформаторов,   в   палаццо   Урбино   вновь находит всю чистоту своих первых проявлений. Стиль Браманте уже заметен в зародыше во дворце его родного города.

Великое искусство Браманте — оживлять ордера. Мы отмечали тот ритм, который он вводит в архитектуру систематическим чередованием пролетов неравной ширины. До него фасады были ровными и без выступов, — он их устраивает с выступами. До него ордера со стилобатом составляли, так сказать, исключение, — Браманте охотно применяет стилобат, который разделяет этажи и вносит четкость.

Все эти улучшения применены в фасаде палаццо Канчеллариа (1495) и повторены в Ватикане в ордерах двора делла Пинья и лоджий. Римский памятник Септицоний, к несчастью не сохранившийся, имел колонны с неодинаковыми промежутками, а между ярусами — высокие стилобаты. Септицоний был, по-видимому, тем античным образцом, который оказал наибольшее влияние на ордера Браманте.

Академический период. — После Браманте ордера утрачивают ту тонкость и ту живость, которые им придал его гений; профили округляются, а пропорции, до того подчинявшиеся требованиям выразительности, закрепляются в своего рода каноне, который к середине XVI в. получает всеобщее распространение благодаря сочинениям Палладио и Виньолы. Идея охватить несколько этажей одним ордером пилястров или колонн была осуществлена Альберти в церкви Сант-Андреа в Мантуе и затем в здании тюрьмы в Брешии; колоссальный ордер, в начале применявшийся крайне редко, в эту последнюю эпоху входит в обычную практику.

Аркады

Обычные типы. — Мы уже отмечали те основные различия, которые существуют между античной аркадой и аркадой, применявшейся в византийской архитектуре: первая опирается на импосты столбов, вторая — на самую колонну. Ранний ренессанс принимает рациональное решение аркады, опирающейся на колонны, — решение византийское, а не классическое.

В архитектуре Брунеллеско аркада имеет вид, указанный на чертеже А (рис. 385). Брунеллеско, следуя средневековым флорентийским приемам, помещает между капителью и пятою арки антаблемент а, но трактованный с такой легкостью, которая придает ему чисто орнаментальную роль. Но скоро обнаруживается бесполезность этого промежуточного украшения, и его устраняют Микелоццо — в палаццо Медичи, Лаурана — в Урбино, Браманте — в Канчеллариа; аркада упрощается так, как это показано на чертеже В.

Рис. 385

Альберти возвращается к римской аркаде С, где пята опирается на импост столба с, а колонна не имеет конструктивного значения и в случае необходимости совсем исчезает.
Одно из первых применений аркады на импостах столбов наблюдается в церкви Сан-Франческо в Римини (рис. 376, М).

Начиная с этого момента, применяются одновременно два типа — аркада на колоннах (А, В) и аркада на импостах столбов Q. Браманте, который прибегнул к первому решению во дворе Канчеллариа, применяет второе в большом дворе Ватикана. После Браманте начинает преобладать второе решение.

Альберти, который снова ввел в употребление аркаду на импостах столбов (тип С), считал колонну настолько второстепенным элементом, что в той же церкви в Римини, на боковом фасаде, уничтожает ее и сводит аркаду к элементам, показанным в с'; арка покоится на простом столбе, выполненном с выступами. В свою очередь, Браманте применяет этот вариант в капелле дворца Канчеллариа.

На одной из фресок Рафаэля квадратный столб с импостом заменен прямоугольным массивом, каждый угол которого снабжен колонкой. В середине XVI в. этот прием, изображенный на чертеже D, становится излюбленным у Палладио; это — последнее изменение аркады ренессанса.

Исключительные формы. — Обычное очертание арки — полуциркульное, с повышением или без повышения центра. Если оставить в стороне стрельчатые арки внутри церкви Сан-Франциско в Римини, которые, очевидно, представляют собою старые готические арки, украшенные Альберти, если оставить в стороне также пролеты Миланского госпиталя, которые были приписаны археологическому капризу XVII в., то стрельчатую форму мы найдем только во дворе дворца Дожей.

Любопытно отметить, что в последнем случае, который как бы завершает историю готики в Италии, стрельчатая арка была применена по тем же соображениям, которые обусловили введение ее в самом начале готической архитектуры во Франции: в середине века стрельчатая форма появилась из соображений единообразия, с целью сравнять вершины аркад неравных пролетов, и именно этот мотив объясняет ее применение во дворце Дожей.

В месте расположения «лестницы гигантов» аркады шире, чем в остальных частях фасада; они получили полуциркульное очертание, а их подъем определил стрелу готических аркад, дополняющих фасад. На рис. 386 показаны два примера аркад, поддерживающих террасы, огражденные парапетом.

На чертеже С парапет представляет собой стенку, опирающуюся на карниз антаблемента; это нормальный прием, господствующий в эпоху Браманте. Но это простое решение было принято только после ряда поисков, о характере которых можно составить себе представление по разрезу В (палаццо Бартолини, Гонди и др.). Здесь самый антамблемент составляет парапет. Карниз служит поручнями, а архитрав образует пояс на уровне террасы. Все промежуточное пространство занято фризом, который поэтому приобретает чрезмерную высоту. Это единственное отклонение от классических пропорций, которое, по-видимому, было допущено зодчими итальянского ренессанса.

Рис. 386

Рис. 387

Венчающая часть фасада

В средние века итальянский фасад завершался далеко выступающим свесом кровли; иногда, например в Бигалло, под этим свесом укладывался ряд обрешетин на консолях, заменявших карниз.

Брунеллеско в своих флорентийских дворцах придерживается готической традиции; на рис. 387 показан прием, примененный им в палаццо Пацци.  Выступающий свес поддерживается здесь концами стропил, которые, в свою очередь, в тех местах, где им грозит излом, усилены вспомогательными консолями. При таком навесе устройство карниза для отвода воды оказалось бы излишним, и его место занимает простой пояс.

Только после Брунеллеско появляются под навесами кровли карнизы, приспособленные для отвода воды (церковь Санта Мариа ин Ариччиа). Завершение дворцовых фасадов высокими карнизами без свеса кровли было впервые введено, по-видимому, Микелоццо.

Наиболее ранний пример представляет карниз палаццо Медичи (Палаццо Медичи начат Микелоццо для Козимо Медичи в 1444 г.); затем следуют карнизы палаццо Пикколомини в Сиене и палаццо Строцци — произведение Кронаки. Карниз палаццо Спанокки, навеянный идеей средневековых машикули, состоит из сильно выступающей плиты, укрепленной на высоких консолях, промежутки между которыми заняты медальонами: условия статики не требовали никаких дополнительных приспособлений.

Совсем иначе обстояло дело с тяжелыми карнизами классических форм, каков, например, карниз палаццо Строцци: равновесие этих больших масс могло быть достигнуто только при посредстве устройства внутренних пустот или противовесов, более или менее удачно скомбинированных; в результате их чрезмерный вынос создает беспокойное впечатление. Школа Альберти благоразумно не прибегала к таким преувеличениям.

Массивность карнизов палаццо Строцци, Медичи и др. обусловливалась желанием согласовать размер увенчивающей части фасада со всей его высотой, которая подразделялась на этажи простыми поясами. Альберти, применяя для каждого этажа свой ордер, создает возможность согласовать венчающую часть фасада только с тем ордером, к которому он примыкает, но не со всем увенчанным им фасадом. И, чтобы придать устойчивость этой части, венчающей весь фасад, он, подражая архитекторам Колизея, применяет карниз с крупными модильонами, принцип которого усвоил, в свою очередь, и Браманте.

Рис. 388

Рис. 388 и 389 позволяют проследить мысль художников ренессанса при разрешении ими этого тонкого вопроса о завершающем карнизе. Карнизы С и F соответствуют поэтажной обработке фасада пилястрами; первый карниз принадлежит Браманте и взят из дворца Канчеллариа, второй взят из виллы Фарнезина — произведения Перуцци.

В обоих случаях антаблемент, не противореча пропорциям ордера, с которым он связан, трактуется в то же время со всей той силой, какая оправдывается его положением. В первом случае модильоны Колизея, во втором фриз с гирляндами подчеркивают значение карниза, как увенчания всего фасада.

Строго говоря, под таким мощным фризом, какой мы встречаем в вилле Фарнезина, пилястры выглядят хрупкими; чувствуется, что они — полумера, и, кажется, можно пожалеть о том, что здесь не были применены парные пилястры, которые помогли Брунеллеско найти столь удачное решение этой же самой проблемы при обработке фасада капеллы Пацци (рис. 375, Р).

Рис. 389

В палаццо Фарнезе (рис. 389, F) фасад не имеет пилястров, и антаблемент согласован с высотой фасада, как это имело место в старинных флорентийских фасадах; скульптурный фриз сливается с карнизом и, усиливая эффект его массы, позволяет в то же время уменьшить его размеры. В палаццо Капрарола (С) антаблемент, придуманный Виньолой, представляет как бы компромисс между двумя крайними решениями — карниз умеренных размеров, усиленный консолями.

Карниз с водосточным желобом в первые годы ренессанса встречается редко. Нам неизвестны упоминания о желобах и водостоках в XV в., кроме составленного Пием II описания его дворца в Пиенце. В Канчеллариа и даже в палаццо Фарнезе (F), где львиные пасти как бы указывают на существование желобов, крайние черепицы выступают за край крыши, и вода стекает непосредственно с них.

Водосточные желоба входят в обычную практику лишь в эпоху Виньолы и Палладио: желоб окружает всю крышу подобно галерее, а легкий бордюр-балюстрада служит парапетом. В палаццо Питти, где венчающая часть возведена, по-видимому, уже после Брунеллеско, балюстрада расположена чрезвычайно рационально: не в плоскости стены, но по самому краю выступа карниза. Браманте в Темпьетто поместил балюстраду в плоскости стены и составил ее из балясин с двумя утолщениями вместо колонок, как это сделано в палаццо Питти.

Виньола и Палладио применяют балясину с одним утолщением. Такова форма балясин, венчающая стены палаццо в Капрароле. Парапет целиком скрывает крышу и создает впечатление ажурного гребня, вырисовывающегося на фоне неба. Пояса, разделяющие этажи, более или менее подражают античному архитраву, и нужно отметить, что в эпоху раннего ренессанса их положение соответствует не уровню полов, но уровню подоконников.

Увенчание фасада фронтоном применялось, по-видимому, исключительно в церковной архитектуре. В древних венецианских церквах фронтону придана форма половины окружности; такой вид имеет фронтон в церкви Сан-Джованни е Паоло, в церкви Санта Мариа деи Мираколи. В церквах Тосканы и Рима щипцовая стена, несущая фронтон, обрисовывается консолями, иногда выходящими из масштаба (церковь Сант-Аугустино, Санта Мариа Новелла).
 

Окна

Флорентийское окно раннего ренессанса почти неизменно представляет такие контуры, какие изображены на рис. 390 и 391. Внутреннее очертание арки полуциркульное; внешнее — стрельчатое или повышенное. Такое очертание арки, более утолщенной в замке, чем у пят, мало согласуется с принципами статики.

Рис. 390 - 391

Вот бесспорные причины, способствовавшие усвоению такой формы: Когда окна расположены очень близко одно от другого, нужно позаботиться о сохранении между их архивольтами промежутка А (рис. 390), достаточно широкого, чтобы заполнение не образовало клина, вставленного между краями арок. Утончая арки у пят, расширяют этот промежуток.

Если наружная кривая арки имеет стрельчатую форму, создается то преимущество, что камни кладки в тимпанах соприкасаются с клиньями арки под углами, менее острыми, чем в случае полуциркульного очертания наружной кривой арки.

В XV столетии во флорентийском окне (рис. 391) не допускалось никаких иных украшений, кроме рустовки по швам клиньев, профиля по краю наличника, а внутри проема— аркатуры из двух полуциркульных арочек, опирающихся на среднюю колонку. Таковы были, за исключением узора аркатур, двойные окна средневековья, таковы и окна в палаццо Медичи, палаццо Строцци и т. п.

Оконная рама четырехугольной формы с крестообразным пересечением брусков переплета появляется во Флоренции к середине XV в. в палаццо Бартолини. Во дворце Канчеллариа (рис. 392, М) Браманте применяет полуциркульную арку, вписанную в прямоугольный контур.

Рис. 392

Наличник с фронтоном, впервые введенный Брунеллеско во флорентийском Воспитательном доме, становится обычным украшением только к XVI в., когда в большинстве случаев треугольные фронтоны начинают чередоваться с фронтонами округленными (палаццо Фарнезе и др.).

В палаццо Массими (рис. 392, N) Перуцци повторяет античную тему карниза на консолях. Орнамент меняется в соответствии с той или иной эпохой, но всегда наличник из камня представляет собой как бы раму, вставленную уже впоследствии в оконный проем (рис. 392). И, как мы уже заметили выше, этот прием кладки объясняет, почему наличник никогда не связывается посредством штрабы с кладкой стены.

Окна в эпоху ренессанса, как и во времена средневековья, заполнялись, вероятно, небольшими стеклами в свинцовой оправе. Мало-помалу стали применяться венецианские граненые стекла; дворец в Урбино, построенный в 1580 г., сохраняет еще следы застекления четырехугольными стеклами, оправленными в свинец.

С точки зрения безопасности, окна представляли уязвимые пункты жилищ. Меры, принимаемые для защиты окон, дают представление о степени угрожавшей опасности. Мы уже видели, как тщательно готические архитекторы избегали устраивать в нижнем этаже оконные проемы. Та же осторожность соблюдается и в итальянском палаццо раннего ренессанса.

Проемы в нижнем этаже — не более, как узкие отдушины, расположенные высоко от земли, чтобы доступ к ним был нелегок, и защищенные железными решетками. В верхних этажах проемы сделаны более широкими, но из предосторожности еще долго принимаются меры для защиты их от возможного обстрела. Дворец кажется открытым, но это только внешняя видимость.

Рис. 393

На рис. 393 показан переход от проема крепостного характера к простому оконному отверстию. На чертеже А показана внутренняя обработка оконного проема в палаццо Ручеллаи. Чтобы добраться до подоконника, надо подняться на несколько ступеней. Сочетание подоконной стены и лестницы, ведущей к ней, образует настоящее укрепление. В Пиенце (чертеж В) подоконник также приподнят. Мало того, вся нижняя часть проема (деталь К) замурована: чувство опасности исчезает только наполовину.

И только в эпоху Браманте, в последние годы XV в., безопасность позволяет устраивать оконные проемы без маскировки, доступные почти с самого уровня пола; так, во дворце Жиро (чертеж С), чтобы приблизиться к окну, надо подняться только на одну ступеньку.

Рассмотрим теперь ансамбль архитектурных композиций с точки зрения расположения окон. Ввиду того что большая часть зал перекрыта монастырскими сводами, оконные проемы должны приходиться ниже пят свода или, в крайнем случае, на высоте его пазух. Весь же подъем свода должен уместиться между окнами двух этажей. Этим вызвана чрезмерная высота части стены, заключенной между окнами нижнего этажа и подоконным пояском верхнего. Эта особенность итальянских фасадов весьма наглядно выступает в палаццо Фарнезе.

Небольшие жилые комнаты, прилегающие к парадным залам, с трудом можно было приспособить к той же высоте этажа, а следовательно, и к той же высоте оконных проемов. Пример, позаимствованный из архитектурных композиций Сансовино (палаццо Никколини, рис. 394), показывает, каким образом достигается правильное расположение окон при разной высоте этажей в различных частях здания.

Над большими окнами главного этажа располагают один или даже два ряда небольших квадратных окон, так называемых мезонинных. В больших залах (сторона М) и большие и мезонинные окна служат для освещения. Высоту же той части здания, где расположены малые комнаты (сторона N), разделяют потолки, так что получаются антресоли для служб. При фасаде, обработанном так, как показано на рис. 394, можно получить, по желанию, два или даже три этажа. Таким образом, снаружи, по фасаду, невозможно определить количество этажей: искусственное и нередко утомляющее единообразие мало-помалу низводит архитектуру до системы формальных украшений, не имеющих никакой связи с реальными потребностями. Во Франции ренессанс сумел обойтись без этих условностей.

Рис. 394

Рис. 395

Лестницы, камины и  панели

Лестницы. — Хотя лестница раннего ренессанса ничем не отмечена снаружи, но она приобретает такое значение, какого редко достигала в средние века. Такова, например, лестница в палаццо Строцци, с прямыми маршами и широкими площадками. Винтовая лестница готической архитектуры появляется благодаря Браманте, который применил ее в Ватикане; здесь центральное ядро лестницы — ажурное, а марши ее покоятся последовательно на колоннах дорийских, ионийских и коринфских. В качестве образца этих спиральных лестниц можно привести лестницу палаццо в Капрароле (рис. 395). Большая лестница палаццо Барберини, выстроенная в середине XVII в., также спиральной формы. Обычный тип лестниц — с прямыми маршами.

Камины. — Камины играют значительную декоративную роль вплоть до середины XVII в. Устройство их, однако, соответствует готической традиции: колпак, поддерживаемый консолями (Венеция, Урбино, палаццо Фарнезе и Массими). В Италии дымовые трубы обычно незаметны на зданиях из-за плоских крыш; Пиенца — один из немногих дворцов, где эти трубы использованы в качестве украшения. На покатых крышах французского ренессанса дымовые трубы, наряду со слуховыми окнами, займут место среди обычных мотивов архитектуры.

Рис. 396

Плафоны и столярные работы. — На рис. 396, А и В показан в виде примера потолок церкви Санта Мариа Маджоре, относящийся к концу XV в. Это деревянная обшивка, сделанная в виде кессонов; последние состоят из дощатых ящиков, на которые набиты плоские деревянные украшения, выполненные с крайней экономией дерева. В церкви Санта Мариа Маджоре все орнаменты позолочены по белому фону, и трудно вообразить себе более пышное украшение, достигнутое столь простыми средствами.

XVI в. пытается увеличить размеры кессонов и внести в их очертания разнообразие; деталь С, позаимствованная из палаццо Фарнезе, иллюстрирует эту тенденцию. В самом конце века приходят к тем беспокойным формам, к тем массивным профилям, к тем скульптурным украшениям стиля рококо, которые безобразят некоторые, в целом столь широко задуманные, потолки парадных зал во дворце Дожей. Такие же последовательные изменения наблюдаются в отделке деревянных дверей и панелей, покрывающих стены.

Примечание: Формы позднего барокко напоминают формы рококо, но рококо сложился во французской архитектуре в XVIII в.

Глава «Декоративные элементы» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.