Греко-персидские войны, сыгравшие такую важную роль в истории Греции, оставили глубокий след и в развитии архитектуры. Войны начались с восстания греческих городов в Малой Азии в 500 г. до н. э. Жестокое подавление персами этого восстания сопровождалось разрушением Милета и других городов; вот почему проблемы застройки городов, уже возникавшие в связи с колонизацией, приобрели особую остроту и в середине V в. до н.э., когда древнегреческие полисы достигли наивысшего экономического, политического и культурного расцвета, — в Афинах впервые зародилась подлинная наука о градостроительстве.

С развитием экономики расширилось и строительство торговых, производственных и оборонительных сооружений: складов, портовых сооружений, ремесленных мастерских, эргастериев, городских стен и т. п.

Общегреческие типы жилых и общественных зданий, сложившиеся к концу предшествовавшего периода, теперь достигают полной зрелости и все чаще получают индивидуальную трактовку. Это сочетание типических черт с индивидуальными всего легче прослеживается на жилище (например, в Олинфе) и на храмах, которые теперь не только посвящены богу — покровителю полиса, но как бы и олицетворяют последний.

В результате разрушений, причиненных персидскими войнами малоазийским греческим городам, родине ионического ордера, в начале и в середине рассматриваемого периода доминирует строительство храмов в дорическом ордере. Лишь со второй половины V в. до н.э. в интерьерах построек все чаще применяются другие ордера.

Ведущим типом монументальной архитектуры в начале V в. до н.э. по-прежнему оставался периптер. Подобно греческой драме, удовлетворявшейся обработкой сравнительно небольшого числа сюжетов, черпаемых обычно из мифологии, в храмовом зодчестве архаической эпохи культивировалось лишь несколько архитектурных типов, среди которых первое место занимал периптер. В результате этой долгой преемственной разработки периптеральный храм получает единую распространенную по всему греческому миру форму, в которой пластическая выразительность сочетается с лаконизмом художественных средств.

Храм становится короче, его целла — шире. В больших храмах перекрытие целлы было нелегкой задачей, и при дальнейшем увеличении пролетов пришлось прибегать к установке промежуточных опор. Чтобы уменьшить массивность колонн и не слишком загромождать внутреннее пространство храма, их ставят в два яруса, что дает возможность значительно уменьшить сечение ствола и придать интерьеру нужный масштабный характер, благодаря которому целла кажется зрителю более обширной.

Внешняя колоннада периптера имеет теперь обычно по шесть колонн на торцовых фасадах и по тринадцать — на боковых, т. е. число колонн бокового фасада на единицу больше удвоенного числа колонн на торцовых фасадах. Расстояние между передним рядом колонн и пронаосом уменьшилось, благодаря чему наос лучше связывался с птероном.

Сложные сопряжения отдельных частей, являвшиеся камнем преткновения для зодчих предшествующей эпохи, теперь получили четкие, устойчивые решения; необычные приемы, вроде фронтонов с изломами карнизов по углам, окончательно выходят из употребления.

В ордерах также установились типические черты, на фоне которых всякое отклонение форм или отношений между ними воспринимается особенно красноречиво, являясь важнейшим средством создания индивидуальной характеристики сооружения — его масштабности, значительной величавости или интимности, мощи или легкости и т.д.

Так, в основном — дорическом — ордере затруднения, связанные с угловыми триглифами и по существу своему неразрешимые, сглаживались теперь посредством неизменных, повсеместно применявшихся приемов:

триглиф располагался на самом углу, сдвигаясь при этом с оси крайней колонны, а получившаяся вследствие этого разница в размерах метоп незаметно разгонялась. Для этого интерколумнии сужались по мере их приближения к углам храма, а наклон колонн, наоборот, увеличивался. Такое решение проблемы углового триглифа, очевидно, удовлетворяло зодчих классической эпохи, стремившихся к органической целостности и живому ритму сооружения, и далеких от педантического желания соблюсти во всем строгую метрическую регулярность *. Исчезают из архитектурной практики и многие архаические детали, в VI в. до н. э. нередко сочетавшиеся с формами уже вполне зрелой дорики. Так, в V в. до н. э. больше не применяется архаическая капитель с выемкой у основания эхина, лишавшей его профиль выражения упругости. Она уступила место новому, классическому решению капители (впервые отмеченному в храме Аполлона в Коринфе; рис. 1), в котором шейка выделена сверху ремешками, снизу — врезами гипотрахелия, а каннелюры четко завершаются у основания эхина. В некоторых капителях Парфенона впервые встречаются интересные вариации классического типа; в этих образцах лишь середина абаки воспринимает нагрузку, а его края отделяются от архитрава скрытой прорезью, вызванной стремлением предохранить края абаки от восприятия нагрузки. Таким образом, капитель в большой степени теряет свои конструктивные достоинства и не столько выполняет, сколько изображает свойственную ей функцию.

* Лишь зодчие более поздней эллинистической эпохи с их стремлениями к четкости схемы и математической точности не смогли примириться с нарушением единообразного ритма фриза над угловыми колоннадами, который был неизбежен в дорике с ее триглифнометопным фризом. Соглаоно Витрувию (IV, 3, 1—5), трудности, связанные с угловым триглифом, явились причиной постепенного вытеснения дорики ионикой, по крайней мере в общественных сооружениях. В действительности это скорее вызвано другими причинами: стремлением к более богатой, украшенной архитектуре, к облегченным пропорциям и др. Интересно отметить, что еще в начале последней четверти IV в. до н. э. постепенное сужение интерколумниев к углам храма можно встретить и в ионическом ордере, например в храме Артемиды в Сардах, тогда как один из первых противников дорики, упоминаемых Витрувием, — Пифей (строитель Галикарнасского мавзолея) уже около 335 г. до н. э. в храме Афины в Приене тщательно выравнивает интерколумнии.
 
К этому же времени окончательно установились и приемы полихромии.

К цветным керамическим облицовкам, являвшимся основным источником наших сведений о применении цвета в архитектуре эпохи архаики, теперь прибавились фрагменты архитектурных частей со следами покраски — не слишком многочисленные, но все же позволяющие восстановить основные ее принципы *.

* Вероятно, что то или иное применение цвета в архитектуре, вызванное определенными композиционными требованиями (например, необходимостью выделить основные, а также более мелкие или затемненные элементы), вскоре естественно закреплялось традицией.

1. Эволюция характерных деталей дорического ордера: 1 — изменение шейки капители: А — ранний тип, каннелюра теряется в западающей скоции; Б — каннелюры доведены до ремешков в основании эхина (впервые встречаются в храме Аполлона в Коринфе); В — начало капители определяется одним глубоким врезом (Парфенон, Гефестейон): а — скоция; б — врезы, отделяющие ствол колонны от шейки капители; в — ремешки, отмечающие основание эхина; 2 — соединение абаки и архитрава: А — архаический тип, архитрав опирается на абаку всей своей плоскостью; Б — прием классической эпохи, архитрав опирается лишь на среднюю часть поверхности абаки; 3 — план угловой колонны (II храм Геры в Посейдонии)

Обогащало полихромию и применение разноцветных материалов (Эрехтейон). Различные по цвету материалы применялись и для полов, игравших важную роль в цветовом решении интерьера. Особенное распространение получили мозаичные полы, составлявшиеся из плиток разноцветного камня или гальки такого маленького размера, что форма их уже не играла никакой роли: каждая фигура рисунка пола составлялась из очень большого числа отдельных камешков, утопленных в связующий раствор. Впоследствии в мозаике стали применять, в дополнение к естественным камешкам, и кусочки искусственно нарезанных цветных камней и сплавов. Судя по мозаикам в жилых домах Олинфа, в их цветной гамме (как и в греческой живописи) доминировали теплые тона.

Ионическое зодчество, вероятно, пользовалось цветом не в меньшей степени, чем дорическое, но сведения, относящиеся к этому вопросу, еще более скудны.

Постепенно греческий периптеральный храм, а вместе с ним и ордера приобрели ту устойчивую форму, которую обычно называют классической. Главное помещение классического храма — его целла и портики — обнесено теперь колоннадой. Внешняя колоннада — посредствующее звено между замкнутым в ее кольце наосом и окружающим простором. Поставленная на ступенчатом стереобате, возвышающим храм над уровнем обычных домов, колоннада отличает жилище бога от домов простых смертных и является основным элементом храмовой архитектуры. Эти отличительные черты храма — ступенчатое основание и окружающая наос колоннада — определяют его внешнюю архитектуру и вместе с тем являются основными элементами его конструкции. Подобное совмещение в одном и том же элементе и конструктивной, и художественно-выразительной стороны архитектуры придало греческому храму простоту и лаконичность, характерные для греческой классики.

Внешний облик храма отличается исключительной, «органической» цельностью. Этому впечатлению немало способствует ряд своеобразных «отклонений» от правильной геометрической схемы, лежащей в основе композиции сооружения.

Отдельные отклонения встречались еще в храмах предшествовавшей эпохи, но теперь они нередко применяются все вместе в одном сооружении и становятся, несомненно, элементами единой системы. Лучший пример таких отклонений или нарушений — Парфенон, а также некоторые другие аттические памятники той же эпохи. Эти так называемые аномалии начинаются с горизонтальных искривлений, или курватур, стереобата (иногда даже фундамента) и антаблемента. Упоминалось и неравномерное утонение, или энтазис, колонны, утолщение и наклон угловых (а часто всех) колонн птерона к центру сооружения, сужение крайних интерколумниев, а иногда и соседних с ними по всем или некоторым сторонам храма; утонение кверху стен целлы, придающее им видимость легкого наклона внутрь; наклон антаблемента птерона в ту или иную сторону; наклон антов и фронтонов вперед.

Отмеченные впервые лишь в начале XIX в., эти отклонения были детально измерены Пенрозом и опубликованы им в специальном труде (2-е издание 1888 г.) и с тех пор неоднократно исследовались.

В большинстве случаев они объяснялись как поправки к оптическим искажениям, которые греки с необычайной чуткостью сумели установить и исправить. Так воспринимались эти отклонения еще Витрувием, рекомендующим некоторые из них. В согласии с ним находятся и объяснения многих новых исследователей. Однако отношение к отклонениям самих эллинских зодчих нигде не зафиксировано.

Непосредственное впечатление от сохранившихся древнегреческих построек убеждает в том, что значение отклонений не исчерпывается предупреждением или исправлением ошибок человеческого глаза. Оно не исчерпывается и рядом других частных задач (увеличение устойчивости, решение проблемы углового триглифа и др.). Все эти аномалии несомненно и сами воспринимаются зрителем, а не только компенсируют искажения. Отклонения особенно характерны для аттической архитектуры в пору ее наивысшего расцвета. Они в большой мере определили ту необычайную жизненность, которая является отличительной чертой ее памятников. Они освобождали сооружение от геометрической сухости и придавали ему индивидуальную неповторимость и непринужденность живого организма. Здесь с особой яркостью сказалось замечательное свойство классической греческой архитектуры— ее расчет на живое человеческое восприятие и ее неразрывную связь с мифологическим мышлением греков, в той или иной степени одушевлявших все явления окружающей действительности.

Все описанные особенности дорического храма и ордера, начиная от количества и формы каннелюр и кончая нарушениями сухой регулярности, являются неотъемлемыми и относительно устойчивыми чертами классической дорики. Типичный дорический периптер и ордер этой эпохи нередко называют также «каноническими» на основании не вполне точной аналогии, уподобляющей дорический храм V в. до н.э. «Канону» Поликлета.

Однако этот термин, в обычном для нашего времени смысле, может привести к неправильному представлению о классическом периптере (и ордере) как о чем-то неподвижном и математически точном. И действительно, существует взгляд, что дорический ордер V в. до н.э. — неподвижная схема, в которой не только общий характер, но и математическое выражение пропорций в основном неизменны и не зависят даже от абсолютных размеров периптера, так что фасады маленького и большого храмов (при одинаковом числе колонн) совершенно подобны. Но этому противоречит та индивидуализация архитектурного образа, которой греческие зодчие наделяли каждое свое сооружение, каждый храм (см., например, Парфенон и II храм Г еры в Пестуме).

Правда, общий характер пропорций оставался сравнительно устойчивым на каждом определенном этапе в развитии ордера— в этом убеждает вся его история. В связи с этим пропорции являются луч-шим показателем времени постройки. Но отсюда еще далеко до абсолютной неизменности пропорций. По мере того как становится устойчивее состав частей ордера и их форма, изменение пропорциональных соотношений приобретает все большее значение. Пропорции стали одним из важнейших художественных средств архитектуры. С малейшим изменением пропорций менялось соотношение несущих и несомых частей в тектонической системе, составлявшей основу ордера, менялся его характер. Большую роль играли детали и профили обломов, к этому времени получившие большую художественную выразительность и четкость построения (рис. 2).

2. Построение профилей обломов (по Пеннеторну): 1 — построение каннелюр по ложному эллипсу (Парфенон, сечение внизу и вверху колонны); 2 — по эллипсу (Эрехтейон); 3 — по кругу (памятник Лисикрата); 4 — профили эхина и шейки капители по гиперболам; 5 — профиль шейки, очерченный по гиперболе (сечение по каннелюре); 6,7 — профиль эхина по гиперболе; 8 — профиль гейсона по параболе; 9 — то же, по гиперболе; 10 — облом, построенный по двум эллипсам; 11 — то же, по эллипсу и гиперболе; 12 — то же, по эллипсу и параболе; 13— профиль выносной плиты карниза, построенный по гиперболе; 14, 15 — профиль, построенный по дугам двух окружностей и эллипсу; 16 — профиль, построенный с помощью эллипса, двух окружностей и гиперболы

Изменение пропорций (в известных пределах свойственных данной эпохе) определяло индивидуальный художественный образ храма, то впечатление величия и мощи или легкости и изящества, которое ему стремился придать зодчий.

Подобно тому как в классической статуарной пластике, где основной темой была идеализованная фигура обнаженного атлета, отдельные статуи более не сводились к повторению типа, в зодчестве каждый храм воплощал особый, вполне индивидуальный образ. Греческие зодчие вполне владели и масштабностью сооружения, т.е. при воплощении того или иного архитектурного образа они пользовались пропорциями и другими художественно-выразительными средствами зодчества, тонко учитывая абсолютные размеры данного сооружения. Здесь, как и в скульптуре, наблюдательность грека повела его по следам природы. Строение разнообразных организмов и его взаимосвязь с их абсолютными размерами как бы подсказывали зодчему богатые возможности для выявления структуры сооружения и придания ему определенной масштабности.

Крупные сооружения больше расчленялись, имели большее количество деталей. Части малых построек относительно крупнее и малочисленнее. Проблема художественной трактовки архитектурного произведения в целом и его частей в зависимости от реальных размеров — проблема масштабности — отнюдь не была обойдена эллинскими зодчими.

Об этом подробнее будет сказано в заключении к данной главе.

Архитектурный образ классического храма складывается из ряда сменяющих друг друга картин, открывающихся зрителю по мере его приближения. От свободных просторов природы зритель переходит к открытой колоннаде, окружающей храм, омываемой воздухом и связывающей его с окружающей средой. Эта колоннада, придающая сооружению масштабную характеристику, выделяет храм из окружающей среды и создает промежуточное пространство птерона, связанного в свою очередь с пронаосом. Поднявшись на стилобат и оказавшись среди колонн птерона, зритель видит меньшие по размеру колонны пронаоса, приподнятого на одну ступень и расположенного на одном уровне с полом целлы; отсюда сквозь широкий проем входа открывается посетителю внутренность наоса и в его глубине — статуя божества, окруженная двухъярусной колоннадой. Ордер нижнего яруса несколько менее колонн пронаоса, а верхние колонны еще меньше. Благодаря этому постепенному уменьшению подлинные размеры внутренней колоннады могли быть не вполне ясны зрителю, тем более, что он обычно не входил внутрь. При всех же обстоятельствах они не могли восприниматься одновременно с колоннадой и сравниться с нею.

Восприятие целлы как центрального ядра всего сооружения и конечного этапа в движении зрителя подкреплялось, на первый взгляд, незаметным, но важным обстоятельством: по мере своего продвижения к святилищу посетитель обычно поднимался сначала по склону, на вершине которого стоял храм, затем по ступеням стилобата и, наконец, на ступень, отделявшую пол целлы от окружающего ее птерона.

Так зритель от внешнего, окружающего сооружение пространства переходил к восприятию интерьера храма, организованного художественными средствами зодчества.

***

В аттической архитектуре намечается более тесное взаимодействие с ионической. Усиливается и сближение архитектурных школ материковой и Великой Греции, заметное уже в начале рассматриваемого периода. Влияние материковой Греции возрастает во всех областях культуры. Известно, например, что Эсхил неоднократно ездил в Сицилию по приглашению сиракузского тирана Гиерона I (сменившего своего брата Гелона) и долго жил в Геле. Города Великой Греции постоянно участвуют в олимпийских играх, и архитектура храма Зевса Олимпийского, даже еще до его полного завершения, оказывала влияние на архитектуру многих храмов, начатых строительством в городах, атлеты которых выходили победителями в играх (храм Е в Селинунте, II храм Геры в Посейдонии).

Усложнение идейных и художественных задач, а вместе с тем и средств выразительности архитектуры достигает своего апогея во второй половине V в. до н. э. в Афинах, где явственно заметны стремления к созданию единого всеэллинского стиля. Достижения аттической архитектуры становятся достоянием всего греческого мира.

Глава «Архитектура периода расцвета» подраздела «Архитектура Древней Греции эпохи расцвета (480—400 гг. до н.э.)» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том II. Архитектура античного мира (Греция и Рим)» под редакцией В.Ф. Маркузона. Автор: В.Ф. Маркузон (Москва, Стройиздат, 1973)