Последовавший за окончанием греко-персидских войн расцвет греческой архитектуры (как и всей эллинской культуры) характеризуется удивительной разносторонностью. К этому периоду относится сложение регулярного «гипподамова» города, являющегося не просто геометрической схемой членения городской территории на равновеликие, прямоугольной формы кварталы, поделенные в свою очередь на равные участки застройщиков, но системой, имеющей глубокий социальный смысл и отражающей общественную структуру греческой рабовладельческой общины в наиболее передовых полисах. В это время складывается жилой дом пастадного типа и появляются первые попытки окружения внутреннего двора колонными портиками, т. е. намечается создание дома перистильного типа, получающего полноценное развитие в следующую эпоху. Оба этих планировочных приема прекрасно учитывают особенности климата Средиземноморья. 

Среди общественных сооружений ведущим типом, как и ранее, остается храм, который, однако, трактуется не только как жилище божества и вотивный дар, свидетельствующий о почитании и благодарности членов общины своему могущественному божественному покровителю; теперь это прежде всего сооружение общественное, большого государственного и идейно-художественного значения, выражающее в формах, соответствующих мифологическому характеру миропонимания древних греков, значительность, политическое и культурное превосходство, а подчас и могущество полиса — строителя храма. Вместе с тем другие виды общественных зданий, появившиеся еще в архаическую эпоху, получают зрелое монументальное воплощение. Таковы различного рода залы общественных собраний (Телестерий в Элевсине, Одейон Перикла и Иктина в Афинах), помещения Государственного совета (булевтерии),торжественные входы — пропилеи. Впервые монументальную форму получают, театры (до того представлявшие собой, как правило, сооружения временного типа на естественных земляных откосах, типические черты которых складываются, однако, в IV в. до н.э.).

Чрезвычайно значительны достижения V в. до н.э. в области формирования художественных средств и приемов архитектуры.

Важнейшим явлением в монументальной архитектуре конца архаического и начала классического периодов было сочетание сформировавшихся к этому времени общегреческих, повсеместно принятых типов основных архитектурных ордеров и каменных храмов (особенно периптеров) с их яркой индивидуализацией в каждом конкретном сооружении. Подобно тому как греческая рабовладельческая демократия в эпоху своего расцвета сочетала благосостояние полиса с максимальной возможной в данных исторических условиях степенью индивидуальной свободы и творческой активности каждого свободно рожденного члена общины, традиционные типические образы и композиционные схемы в различных видах искусства сочетались с большой свободой в художественной трактовке отдельного произведения. Так, сложившиеся в греческой мифологии образы богов и героев (например, Зевса, Прометея и др.) получают в конкретных произведениях греческой драматургии и скульптуры V в. до н.э. различное и вполне индивидуальное истолкование, отражающее новые эстетические идеалы, интересы и даже политическую борьбу текущего дня; произведения скульптуры, сохраняя силу обобщенных типических образов архаики и ранней классики, уже отличаются ярким художественным своеобразием, предвосхищая появившийся значительно позднее скульптурный портрет. Архитектурные типы греческих общественных сооружений и прежде всего храмов, сложившиеся к концу, архаического периода, примерно со 2-й четверти V в. до н.э., также тонко варьируются в каждом конкретном сооружении, воплощающем теперь неповторимый в своей индивидуальности архитектурный образ. Это явление можно видеть в архитектуре храмов, пропилонов, стой и других общественных сооружений.

Трактовка ордеров становится свободнее, а вместе с тем возрастает и многообразие способов их применения в различных архитектурных композициях. Ордер из основного элемента, образующего типический архитектурный образ, в рассматриваемый период превращается при всей своей лаконичности и строгой фиксации состава элементов в исключительно гибкую систему архитектурно-художественных средств, при помощи которых создаются различные по характеру сооружения и архитектурные образы. Меняя соотношения важнейших элементов ордера или его общих размеров, или того и другого одновременно, зодчие научились изменять в нужном направлении «масштабность» и другие свойства ордерной колоннады, по желанию придавая ей выражение мощи, стройной силы или изящества, меняя вместе с тем и общий характер всего здания. При всем том сохраняется, однако, общая для всей греческой архитектуры масштабная характеристика, определившаяся с исключительной яркостью уже в архаическую эпоху: в архитектуре всех храмов, независимо от их абсолютных размеров и специфики образной характеристики, ясно выражено, во-первых, что они возведены в качестве обиталища для сверхчеловеческих существ — богов и героев и, во-вторых, они никогда не подавляют зрителя, но порождают в нем общий душевный подъем.

Приемы создания той или иной масштабной характеристики не отмечались в общих трудах по истории древнегреческой архитектуры только потому, что исследователи сосредоточили свои интересы на поисках постоянных пропорций в классических ордерах, не изучая изменений ордера в связи с его абсолютными размерами, местом и ролью в композиции каждого конкретного сооружения и воплощенного в нем образа. Отмечалось лишь общее облегчение пропорций в последующие эпохи, которое рассматривалось только как порча вкусов и отход от достигнутого совершенства или как изменение стиля (ср. Шуази).

128. Ордера храма Аполлона в Бассах (слева) и Парфенона в одном масштабе	129. Ордера храма Аполлона в Бассах (слева) и Парфенона, условно приведенные к одной высоте колонн
130. Сравнение ордеров (вверху — в одном масштабе, в середине — колонны приведены к одной высоте, внизу — антаблементы без симы приведены к одной высоте): Парфенон: а — ордер птерона; б — ордер пронаоса. Храм Аполлона в Бассах: в — ордер птерона; г — ордер пронаоса; д — ионический ордер у продольных стен целлы; е — ордер, отделяющий переднюю часть целлы от адитона
131. Сравнение ордеров (вверху — в одном масштабе, в середине — колонны приведены к одной высоте, внизу — антаблементы без симы приведены к одной высоте): Храм Зевса в Олимпии: а — ордер птерона; б — ордер пронаоса; в — колоннада внутри целлы, ордер нижнего яруса; г — колоннада внутри целлы, ордер верхнего яруса
132. Сравнение ордеров (вверху — в одном масштабе, в середине — колонны приведены к одной высоте, внизу — антаблементы без симы приведены к одной высоте): II храм Геры в Посейдонии: а — ордер птерона; б — ордер пронаоса; в — колоннада внутри целлы, ордер нижнего яруса; г — колоннада внутри целлы, ордер верхнего яруса. Храм Немезиды в Рамнунте; д — ордер птерона
133. Сравнение ордеров (вверху — в одном масштабе, в середине — колонны приведены к одной высоте, внизу — антаблементы без симы приведены к одной высоте): Пропилеи Акрополя: а — ордер западного портика; б — ордер северного портика; в — внутренний ионический ордер. Храм Ники Аптерос; г — портик

Общие тенденции в изменении пропорций отдельных частей ордера при изменении его абсолютных размеров хорошо выявляются при сопоставлении ордеров двух сооружений, значительно различающихся по своим размерам: Парфенона и храма Аполлона в Бассах (рис. 128—130); высота колонн Парфенона 10,43 м, храма в Бассах 5,9 м (сравнительные схемы ордеров, изображенные на рис. 128—133, составлены В. Ф. Маркузоном). Сравнение ордеров этих памятников (особенно интересное, поскольку оба они возведены одним и тем же мастером, Иктином), показанное на схемах при помощи условного приема — изображения их в разном масштабе таким образом, чтобы высота колонн была одинакова, позволяет наглядно проследить различия в пропорциях частей и элементов обоих ордеров (рис. 130). Так, в храме в Бассах высота антаблемента по отношению к высоте колонн больше, чем в Парфеноне. Также увеличиваются по отношению к высоте колонны размер пролета, верхний и нижний диаметр колонн, общая высота капители с шейкой, ширина абаки и, наконец, высота архитрава — горизонтальной несущей части ордера. Однако высота архитравной балки храма в Бассах оказывается большей, чем в Парфеноне, только при сравнении ее с высотой колонны. Если же рассмотреть соотношение частей в пределах самого антаблемента и вычертить антаблементы обоих храмов в таких масштабах, чтобы пролеты их были одинаковыми, то выясняется, что антаблемент Парфенона более высок по отношению к пролету и обладает более высоким архитравом. Последнее особенно заметно в отношении работающей части архитрава (в свету между абаками).

Аналогичный анализ ордеров различных памятников классического периода (рис. 131—133) позволяет сделать ряд наблюдений: прежде всего в связи с убыванием или возрастанием абсолютных размеров сооружений вырисовываются определенные общие тенденции в изменении соотношений различных частей ордера. С увеличением абсолютной высоты ордера относительная высота антаблемента и ширина интерколумния уменьшаются, зато возрастает отношение высоты архитрава к его пролету, особенно к его рабочему пролету. Пропорции колонн изменяются больше всего от эпохи к эпохе, но в основном с увеличением размеров ордера их диаметр несколько уменьшается по отношению к высоте. Изменяется соотношение частей и в пределах антаблемента: с возрастанием размеров ордера высота архитрава по отношению к фризу и карнизу обычно увеличивается, пропорции же триглифов и метоп практически не меняются.

Из всех отмеченных изменений в соотношении частей ордера с изменением его абсолютных размеров далеко не все имеют решающее значение для его масштабной характеристики. Наиболее важную роль играет отношение высоты колонны к пролету, т. е. пропорции интерколумния, и отношение высоты архитрава к пролету, т. е. пропорции архитравной балки (особенно в свету). Иными словами, важно соотношение именно тех характерных черт ордера, с которыми связаны общераспространенные элементарные представления человека о статической работе стоечно-балочной конструкции, представления о работе балки на двух опорах, которые человек приобретает (независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет) в общении с окружающей действительностью начиная с младенческих лет.

Так, индивидуальная трактовка архитектурного образа сооружений, в эпоху расцвета древнегреческой архитектуры создавалась на основе распространенных и общепонятных представлений об усилиях в каменной стоечно-балочной конструкции, «работа» которой была образно выражена в ордерах.

Эти общепонятные закономерности каменной конструкции и «обыгрывались» при установлении видимых пропорций ордера древнегреческими зодчими в соответствии с их архитектурно-художественными замыслами. Посредством небольшого утолщения ствола колонн и увеличения высоты архитрава относительно интерколумния ордеру придавалось выражение скрытой мощи (II храм Геры в Посейдонии), с уменьшением тех же элементов подчеркивалась упругая сила форм и общая стройность сооружения (Парфенон) или его изящество (храм в Рамнунте).

При этом строители прекрасно различали зрительно воспринимаемые пропорции ордера от действительного соотношения его работающих частей. Так, относительно «легкий» архитрав Парфенона (как и храм Зевса в Олимпии) сложен из трех поставленных один рядом с другим на ребро блоков, что компенсировало слегка уменьшенную (по сравнению с другими одновременными памятниками) высоту балки. О том же говорит и укрепление архитрава железными полосами в среднем расширенном пролете Пропилей Акрополя.

Строители хорошо чувствовали, в каких пределах можно было изменять пропорции для получения нужного художественного эффекта и непосредственную связь последнего с абсолютными размерами сооружения. Действительно, ордер Парфенона, воспроизведенный в маленьком здании, потерял бы свою величавую стройность, колонны оказались бы расставленными неоправданно часто, архитрав был бы несоразмерно тяжелым: наоборот, легкий, но монументальный храм Посейдона на м. Суний лишился бы этих своих качеств при его увеличении до размеров Парфенона. Тонко учитывалась зодчими и постепенная (или контрастная) смена впечатлений при восприятии здания издалека, а затем в непосредственной близости, когда зритель мог оценить его действительные размеры, или при переключении внимания с наружного портика храма на колонны его пронаоса и целлы.

Многообразие ордеров в сооружениях одного только Афинского акрополя показано на рис. 133. Не менее многообразно применение ордера в композициях интерьера. Центральный ряд колонн в древнейших мегаронах, храмах Принии в I храме Геры (Базилике) в Посейдонии загромождал целлу и лишал ее входа по главной оси сооружения. Двухрядная расстановка колонн внутри целлы (храмы архаической эпохи в Селинунте, в Коринфе, на Афинском акрополе), первая попытка связать эти внутренние колонны с торцовыми стенами целлы (пилястры во II храме Геры в Посейдонии), переделки целлы храма Зевса в Олимпии и, наконец, применение П-образной колоннады и постановка на главной оси сооружения колонны, органически замыкающей внутреннее пространство целлы (Парфенон) или соединяющей целлу с адитоном (храм в Бассах), — вот важнейшие этапы единого процесса обогащения конструктивной сущности внутренней колоннады новым качеством: она также становится средством художественной выразительности в архитектуре интерьера.

С изменением места и роли ордера в композиции существенно усложняются и его взаимоотношения с действительной тектоникой сооружения. Так, в храме Аполлона в Бассах ордер впервые применяется не только как образное осмысление стоечно-балочной конструкции, но и как средство архитектурной и пластической обработки стены сооружения.

Дорический, ионический, а затем и коринфский ордера все чаще рассматриваются как различные виды единой системы художественных средств греческого зодчества, получающей теперь повсеместное, общегреческое значение.

В эпоху расцвета исключительно важную и далеко не достаточно оцененную роль в общей характеристике сооружений получили обломы и профили горизонтальных членений (баз, поясов, карнизов и пр., рис. 134, 135).

134. Обломы. Полувалы и профили плинтов (по Шу): 1 — облом, найденный на Афинском акрополе; 2 — облом, найденный на афинской агоре; 3 — булевтерий в Олимпии, плинт; 4 — Эрехтейон, внутренняя база парапета портика Кор; 5 — Эрехтейон, плинт восточной и южной стен; 6 — то же, северной стены; 7 — плинт храма Артемиды в Сардах; 8 — порог храма Деметры в Пергаме; 9 — плинт дворца в Пергаме; 10 — то же; 11 — подий алтаря Зевса в Пергаме

135. Обломы. Профиль баз ионических колонн (по Шу): 1 — Пропилеи Акрополя в Афинах; 2 — храм Ники Аптерос в Афинах; 3 — Эрехтейон, восточный портик; 4 — то же, северный портик; 5 — храм Аполлона в Бассах, коринфский ордер; 6 — Перахора, база между «алтарем триглифов» и стоей; 7 — Памятник нереид в Ксанфе; 8 — храм Афины Алей в Тегее, коринфский ордер; 9 — Леонидайон в Олимпии; 10 — Филиппейон в Олимпии; 11 — святилище Посейдона на о. Парос, стоя С

Слегка изменяя кривизну несущих или венчающих профилей, зодчий по-разному характеризовал в соответствии с замыслом соотношение между теми частями постройки, которые эти профили отделяли (ср., например, подобранный, маловыступающий профиль базы отдельно стоящей коринфской колонны и распластанные базы ионических полуколонн, лишь завершавших поперечные стенки в целле храма Аполлона в Бассах).

Обмеры, выполненные некогда Пеннеторном, показали геометрическую сложность построения профилей, однако более поздние исследования Шу убеждают в том, что греческие зодчие в действительности чаще всего отступали от строго геометрического построения и строили профили не абстрактно, а в соответствии с образом, абсолютными размерами и масштабной характеристикой каждого конкретного сооружения. Шу удалось наметить также общие тенденции в изменении профилей по эпохам, позволившие ей уточнить датировку многих памятников.

Памятники рассматриваемой эпохи характеризуются также дальнейшими достижениями в синтезе искусств, в частности, последовательными попытками греческих зодчих применить традиционный для ионической архитектуры скульптурный фриз в дорическом периптере. В Парфеноне фриз размещается за колоннадой на стенах целлы, которую он окружает снаружи, в Гефестейоне (а также в храмах Рамнунта, Суния) зодчие варьируют расположение скульптурного фриза на различных участках антаблемента внутри портиков, добиваясь тем совершенно различной пространственной характеристики портиков. Наконец, в храме в Бассах фриз обогащает интерьер целлы — ядро всей композиции.

Подобно тому, как это было в греческой поэзии, скульптуре и драме, в классическом греческом зодчестве в связи с индивидуализацией архитектурных образов отдельных зданий и развитием архитектурных средств создается почва и для проявления личных особенностей мастера. К числу первых творческих индивидуальностей, ярко проявивших себя в греческой архитектуре, относятся афинские зодчие Иктин и Мнесикл.

Главы подраздела «Архитектура Древней Греции эпохи расцвета (480—400 гг. до н.э.)» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том II. Архитектура античного мира (Греция и Рим)» под редакцией В.Ф. Маркузона. Автор: В.Ф. Маркузон (Москва, Стройиздат, 1973)