Во времена турецкого господства в Венгрии формы барокко распространились только в незахваченных западном и северном районах страны; после же изгнания турок к концу XVII в. новый стиль, выражавший в церковных и дворцовых сооружениях идеологию Габсбургов и преданных им высшего духовенства и аристократии, постепенно утвердился во всей стране. Не малая заслуга в этом принадлежит итальянским, австрийским и немецким мастерам.

Переселившиеся сюда иностранные зодчие обучают венгерских мастеров, и таким образом влияние иноземного искусства барокко постепенно вытесняет в архитектуре ее характерные венгерские черты.

Начало архитектуры барокко в Венгрии ознаменовалось появлением такого произведения, как Университетская церковь в Трнаве, 1629—1637 (Словакия), сооруженная под руководством итальянского мастера Пьетро Спаццо; это одна из красивейших барочных церквей XVII в., особенно великолепен стуковый декор ее интерьера.

В Венгрии строил крупнейший из австрийских мастеров Иоганн Лукас фон Гильдебрандт. Ему принадлежит в Рацкеве дворец принца Евгения Савойского (1702, рис. 1).

Рис. 1. Рацкеве. Дворец принца Евгения Савойского, 1702 г., И. Л. фон Гильдебрандт. План 1-го этажа и лоджия главного подъезда	Рис. 2. Гёдёллё. Дворец Гроссалькович, 1744—1747 гг., А. Мейерхоффер. Центральная часть здания со стороны парка

Андреас Мейерхоффер, зальцбургский архитектор, поселившись в Пеште, построил здесь Университетскую церковь (1722—1742). В ее плане и внутренних объемах сказывается влияние Иль Джезу, в фасаде имеются элементы южно-немецкого и австрийского барокко.

Мейерхоффер построил также дворец Гроссалькович в Гёдёллё (1744—1747) — один из наиболее известных венгерских дворцов середины XVIII столетия, под сильным влиянием которого был создан целый ряд зданий этого времени.

Центральная повышенная часть П-образного в плане дворца отличается большой парадностью. Кубический ее объем с массивной аркадой понизу увенчан нарядным куполом (рис. 2). Небольшие парные колонны на фоне низких устоев аркады поддерживают балкон с ажурной кованой решеткой. Контрастно к низу здания крупно выполнена верхняя часть с плоским обрамлением высоких окон под фигурными сандриками, гладкими лопатками и некрепованным антаблементом с изогнутым фронтоном, несущим статуи и вазы.

Не менее интересным примером гражданской архитектуры XVIII в. является другое произведение Мейерхоффера — дворец Петерфи или Кристхауз в Пеште (1755) — небольшое, компактное, квадратное в плане здание в два этажа, поставленное по фронту улицы (рис. 3). Средняя часть фасада слегка выступает и отмечена фронтоном. Кронштейны с фигурами атлантов, несущих сложно изогнутый балкон, пластический декор в тимпане и над окнами, характерные для рококо, великолепно увязаны с простыми и спокойными контурами здания.

Рис. 3. Будапешт. Дворец Петерфи (Кристхауз), 1755 г., А. Мейерхоффер	Рис. 4. Будапешт. Дом инвалидов, 1727—1735 гг., А. Э. Мартинелли
Рис. 5. Эгер. Церковь миноритов, 1758—1773 гг., М. Герль. План и западный фасад.

К Дому инвалидов в Париже восходит крупнейшее сооружение венгерского барокко— Дом инвалидов (в настоящее время ратуша, 1727—1735) в Будапеште, произведение Антона Эрхарда Мартинелли (рис. 4).

В центре вытянувшегося по фронту улицы симметричного сооружения со стороны двора примыкает продолговатый объем церкви, заметный с улицы своей высокой башней. Ее вертикаль в сочетании со средним ризалитом закрепляет центр всей композиции.

Среди барочных церквей можно смело назвать самой красивой церковь миноритов в Эгере (1758—1773) Матиаша Герля. Это первоклассный пример зрелого типа зальной церкви барокко середины XVIII века (рис. 5). Пространство нефа полностью слито с боковыми частями в единое «зальное» пространство. В нем совмещено общее продольное развитие композиции с поперечным расположением слагающих его оваловидных пространственных звеньев со сводами. Главное звено с абсидальными полукружьями по сторонам образует своего рода трансепт с поперечно-овальным куполом, который вносит в интерьер и элемент центрического начала.

Особенно отличается своей красотой западный фасад церкви, где между двумя башнями выступает овальная стена; корпус здания, изгибаясь, как бы вдается своей серединой в пределы площади. Это активное тектоническое взаимодействие объемов сооружения и лежащего перед ним пространства составляет здесь существенную черту барочной художественной специфики памятника. В самой композиции фасада овальный выступ, ясно акцентируя вход, создает масштабный переход от маленького входного портала к башням, благодаря чему весь фасад читается как единая монументальная композиция входа в церковь.

Как в рисунке плана церкви, так и в построении ее фасада, отражается значительное влияние австрийского барокко.

К выдающимся церквам середины XVIII в. относится и церковь св. Анны в Будапеште (1740—1762, К. Хамон и М. Напауэр) с продольно ориентированным овалом внутреннего пространства и выразительным фасадом со стройными башнями.

Рис. 6. Фертёт. Дворец Эстергази, 1764—1766 гг. Генеральный план, общий вид и один из залов центрального корпуса дворца

Великолепным примером репрезентативной жилой резиденции является дворец Эстергази в Фертёте (1764—1766, рис. 6). От центрального трехэтажного корпуса с повышенной на этаж средней частью отходят Г-образные крылья той же этажности, образующие парадный подъездной двор. Полукружья одноэтажных служб на продолжении крыльев дворца полностью охватывают двор со стороны въезда. Подобное решение указывает на французские образцы и прямое влияние Версаля. Главная лестница расположена сбоку вестибюля, за которым следует низкий «садовый» зал (по типу итальянских sala terrena) со сквозным проходом в парк. Над садовым залом расположен двухсветный торжественный зал дворца, украшенный зеркалами, живописными панно и тонкой лепкой в изысканных формах рококо. В фасадах пилястры ионического ордера объединяют оба надцокольных этажа, завершенных в центральном корпусе ажурной балюстрадой со статуями. Для фасадов характерно сочетание простых и строгих форм со свободной пластикой декоративных элементов рококо в деталях.

Высокое развитие барокко в ведущих типах сооружений и большое количество созданных в этот период выдающихся произведений, а также проникновение барокко в бюргерскую и даже в народную архитектуру определили облик многих венгерских городов, как Эгер, Секешфехервар, Гиар и др., придав им барочный характер (рис. 7 и 8).

Рис. 7. Секешфехервар. Застройка улицы середины XVIII	Рис. 8. Гиар. Церковь св. Игнатия, 1633—1641 гг.
Рис. 9. Эгер. Лицей, 1765—1785 гг., Я. Фелльнер	Рис. 10. Дебрецен. Реформатская церковь, 1807—1818 гг., М. Пёчи

Переход от барокко к классицизму в Венгрии, как и в других странах, был представлен многими выдающимися произведениями в формах так называемого стиля цопф. Из мастеров этого направления выделяются двое.

Первый — выходец из Австрии Мельхиор Хефеле (1716—1799), работавший в Пассау, Пресбурге (Братислава) и Сомбатхей. Одна из его творческих удач — дворец в Пресбурге (1778—1781). В этом здании Хефеле сумел создать образец дворцовой архитектуры эпохи классицизма.

Однако самым выдающимся творением Хефеле является собор в Сомбатхей (1791—1797). Собор имеет один удлиненный неф с отходящими ветвями трансепта и хор, заканчивающийся апсидой. Продольный неф расширен алтарными боковыми нишами. Его внутреннее пространство завершается цилиндрическим сводом и куполом над средокрестием. Сдержанная пластика фасада с его классической колоннадой дорического ордера внизу, пилястрами ионического ордера вверху, простым фронтонным завершением и двумя стройными башнями говорит о новых веяниях, сменяющих барокко, о поисках новых более спокойных форм. Церковь получила сильные повреждения во время второй мировой войны.

Другим мастером этого круга, превзошедшем Хефеле, был Якоб Фелльнер (1722—1780), также австриец, но строивший преимущественно в городах Венгрии: Тата, Веспрем, Эгер и Папа.

Главное произведение Фелльнера — лицей в г. Эгере (1771—1786), крупнейшее общественное здание тогдашней Венгрии (рис. 9). Мощное квадратное каре этого здания с энергично выдвинутыми осевыми ризалитами охватывает большой внутренний двор. Ризалиты с въездной аркой, плоскими лизенами двух верхних этажей, несущими фронтон, и горизонтальным рустом углов выделены и по высоте, а их угловые скошенные грани продолжены в линиях мансардной крыши, мастерски введенной в композицию. Благородные пропорции и ясный ритм элементов, тонкость декора и простота всей композиции, наконец, красота интерьера, в особенности главной лестницы — все это делает здание лицея одним из наиболее значительных памятников этого периода.

Первый венгерский мастер классицизма Михай Пёчи (1755—1812) в известном отношении еще связан с Хефеле и Фелльнером. Однако постройкам Пёчи присущи специфически венгерские черты, которые отличают этого венгерского проводника классицизма как от его предшественников, так и последующего поколения. По проекту Пёчи было построено здание Реформатской коллегии в Дебрецене (1801—1817) с его замечательным фасадом, в котором общая компактная масса трехэтажного здания закреплена угловыми ризалитами, а плоскость фасада между ним членится простыми лизенами.

Другое произведение Пёчи — Реформатская церковь в Дебрецене (1807—1818; рис. 10) — имеет план, развитый в направлении, поперечном к главной оси здания. Его вытянутый главный фасад украшен мощной колоннадой ионического ордера, объединяющей два яруса церкви, и завершен высоким фронтоном. Аттик с балюстрадой над ним связывает между собой обе далеко раздвинутые башни. Такая необычная композиция придает сооружению специфический местный характер, усиленный тем, что задуманный вначале купол не был осуществлен. В результате церковь сложилась в великолепное и чисто национальное произведение венгерского классицизма.

Крупнейшим мастером венгерского классицизма был еще один уроженец Австрии — обосновавшийся в Венгрии и только здесь строивший Михай Поллак (1773—1835). Многие его значительные произведения хорошо сохранились до наших дней. Среди них лютеранская церковь в Будапеште (1799—1808) с ее пуританским центрическим пространством, перекрытым стропильной крышей своеобразной конструкции, и строгими дорическими формами отличается своей оригинальностью среди других сооружений эпохи. Фасад церкви был позже (1856) обновлен Иожефом Хильдом.

В продолжении всей своей длительной архитектурной деятельности Поллак оставался мастером классицизма, однако (именно после окончания церкви в Будапеште), уступая романтической моде, он «реставрировал» подлинные романские формы собора Петра в Пёче (1809) путем привнесения в них по-своему трактованных мотивов английской готики. Позже, снова в формах классицизма, он строил городские дворцы, жилые дома, замки и различные общественные здания.

Среди выполненных Поллаком городских построек следует назвать его собственный дом в Будапеште (1822), который, однако, затем был испорчен надстройкой. Угловой дом с внутренним двором и сдержанной декорировкой обоих фасадов принадлежит к наиболее удачным его сооружениям.

Из ряда его провинциальных замков необходимо выделить (к сожалению утраченный) эрцгерцогский замок в Альчуте (1819—1827). Помещения его главного двухэтажного корпуса вытянулись цепочкой параллельно коридору, опоясывающему периметр внутреннего двора. К основному зданию примыкали два крыла, а по его оси располагался четырехколонный портик входа.

Из различных общественных построек Поллака Национальный музей в Будапеште (1837—1846; рис. 11) не только самое блестящее произведение этого мастера, но и коронное творение всей венгерской архитектуры классицизма. Здание представляет собой монументальный блок с двумя внутренними дворами, между которыми расположена трехмаршевая главная лестница. Интерьеры музея, в особенности его лестница, так же как вестибюль, торжественный зал и примыкающие к нему помещения, выполнены на высоком художественном уровне. Внешний облик здания в высшей степени сдержан, спокоен, полон достоинства. Праздничная, открытая лестница перед восьмиколонным портиком коринфского ордера с богатой скульптурой в тимпане подчеркивает величавость этой архитектуры.

Возможно, что Поллак участвовал и в постройке дворца Шандор (1806) у «Крепостной горы»» в Буде. С просторным четырехугольным двором, обстроенным двумя ярусами галерей с гармонично построенным фасадом, этот дворец без сомнения одно из красивейших произведений венгерского классицизма. В фасадах подчеркнута горизонталь; узкий средний ризалит главного фасада, увенчанный фронтоном, строй сдвоенных дорических колонн, несущих ажурную ленту балкона-галереи второго этажа, оконные сандрики-карнизы на кронштейнах — все это говорит о творческой самостоятельности мастера.

Рис. 11. Будапешт. Национальный музей, 1837—1846 гг., М. Поллак. План и общий вид	Рис. 12. Будапешт. Дом коммерсантов (дворец Ллойд), 1828—1830 гг., И.Хильд. План
Рис. 13. Эстергом. Собор, 1822—1856 гг., И. Хильд	Рис. 14. Будапешт. Цепной мост, 1839—1849 гг., В.Т. Кларк

Художественной значимости творчества Поллака близко достиг Иожеф Хильд (1789—1867), который со своими почти 600 постройками в еще большей мере участвовал в формировании градостроительного облика Пешта времени классицизма. Подобно Поллаку, он был австрийского происхождения, но родился в Венгрии, и поэтому черты национального своеобразия смогли проявиться в его архитектурном творчестве с большой непосредственностью. Первой значительной работой Хильда был Дом коммерсантов, известный также под названием Дворец Ллойд (1828—1830, рис. 12), снесенный после второй мировой войны.

Простое и четкое по формам трехэтажное здание имело план в виде замкнутого каре и выходило боковыми сторонами на улицы, а передней — на площадь, куда был обращен высокий торжественный зал во втором этаже, расположенный по оси фасада. Зал был связан колонными вставками с симметрично раскрытыми к нему двумя боковыми меньшими залами, через которые можно было пройти на открытые галереи и лестницы с закруглениями по сторонам двора. Повышенному объему главного зала отвечал выступающий портик, поднятый на высоту цокольного этажа с открытыми арками. Это здание первоначально должно было ограничивать с южной стороны тогдашнюю торговую площадь города.

Хильд является автором и собора в Эгере (1831—1837), композиция которого за классицистскими формами кроет в себе черты романтизма, заметные, в частности, в линиях купола, близких византийским. Церковь имеет удлиненный объем, объединяющий три продольных и один поперечный неф, перекрытые цилиндрическими сводами и куполами. Высокий купол над средокрестием венчает все здание. При всей своей классицистской строгости сооружение не подавляет зрителя аскетизмом форм. Шестиколонный ионический портик с широкой, открытой лестницей и высокие башни по обеим сторонам хора придают общим его массам подвижность и многообразие аспектов.

В сущности Хильд является также основным автором собора в Эстергоме (1822—1856; рис. 13). После возведения стен собора Полом Кунелем (1765—1824) и Яношем Паком (1796—1839) задачей Хильда было создание купола, башен и фасада. Церковь (однонефная, с трансептом и хором) перекрыта цилиндрическими сводами. Над средокрестием — мощный с металлическими конструкциями купол на барабане, обнесенном кольцом колоннады. Фасад собора обогащен восьмиколонным портиком коринфского ордера. С флангов фасада соединенные с собором аркадами поднимаются башни. Хильд выстроил, кроме этой большой и неупомянутых малых церквей, много дворцов, замков, доходных домов и зданий различного назначения как в Пеште, так и в провинции. Из них можно назвать наиболее характерные — шелковую фабрику Валеро (1839), которая с ее импозантной ионической колоннадой на фасаде ни в чем не уступает дворцам того времени, или баню Часар (1841), интересную двухъярусной колоннадой дорического ордера дворового фасада.

Хильд создавал произведения чисто романтического характера. В капелле Термины в Будапеште (1842—1856) простота общей композиции сочетается с готическими формами и членениями.

В создании архитектурного облика Пешта эпохи классицизма наряду с Поллаком и Хильдом значительным было участие также Матиаша Зиттербарта (1803—1867). Он был автором первого национального венгерского театра (1835—1837). Это простое, не очень притязательное здание было снесено в 1874 г. Лучшим произведением Зиттербарта является главный корпус Областного совета в Пеште (1838—1841). Композиция уличного фасада с большим коринфским ордером на два этажа, красивые пропорции, благородные детали поднимают этот памятник на уровень лучших творений классицизма Венгрии.

Венгерский классицизм представлен еще многими другими замечательными сооружениями. К ним принадлежит архитектурная разработка (автор проекта Вильям Тирней Кларк, 1783—1852) монументального инженерного сооружения — цепного моста в Будапеште (1839—1849, рис. 14). Интересны две монументальные триумфальные арки моста с крупными проемами в обрамлении рустов, мощными дорическими карнизами и аттиками.

Творчество мастеров Венгрии периода классицизма, так же как и барокко, сделало большой вклад в сокровищницу венгерской архитектуры и оставило заметный след во всей европейской архитектуре.

Глава «Архитектура Венгрии XVII — начала XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Авторы: Мате Майор и А.И. Каплун. Москва, Стройиздат, 1969