XVII—XVIII века в Австрии являются временем победы над сословиями, а затем развития и укрепления абсолютной монархии, опиравшейся на католическую церковь. Экономически слабая буржуазия была устранена от участия в политической жизни страны. Двор, церковь и дворянство определяли лицо монументального строительства, господствующие художественные вкусы. Архитектура становится ведущей отраслью художественного творчества, подчиняющей, впитывающей и живопись, и скульптуру. Как центр монархии особенно выдвигается Вена; сюда ко двору Габсбургов тянется дворянство, здесь возводятся здания, которым подражает вся империя. Ведущими типами монументальных сооружений становятся дворцы императора и придворных и католические монастыри, в изобилии строившиеся и перестраивавшиеся для поборников контрреформации — монашеских орденов с иезуитами во главе.

Несмотря на перерыв, вызванный опустошительной 30-летней войной (1618— 1648), и постоянную угрозу турецкого завоевания в стране успешно развивается строительство. Период от начала до 90-х гг.

XVII в. относится ко времени раннего барокко. Окружением монастырей и дворцов, в которых формы барокко наиболее определились, является рядовая жилая застройка. Вплоть до конца XVII в. жилая застройка, следуя оставшейся неизменной средневековой схеме города, делится на дома, расположенные в пределах окруженного укреплениями города, XVI    и дома предместий. Дома в черте укреплений не меняют своей структуры; они повернуты к улице торцом и расположены на узких участках. Одно-двухэтажные дома предместий следуют типу крестьянского дома. Проникновение новых форм можно отметить к концу периода лишь в деталях (в частности, щипец на торце дома получает изогнутую форму).

Влияние барокко проникает в первую очередь в область культового строительства. Храм явился наиболее характерным типом монументального строительства раннего барокко. Архитектура этого периода направлялась итальянскими архитекторами, так как кадры местных архитекторов значительно поредели во время войны. Первым памятником нового направления является построенный в 1614—1628 гг. по проекту Сантино Соляри из Комо (1576—1646) собор в Зальцбурге (рис. 1) — резиденции архиепископов, тесно связанных с римским папой. Основанный на месте романской базилики, он стал центром комплекса возникших вокруг него четырех площадей, образованных за счет сноса средневековой застройки и кладбища, существовавшего при соборе. Архитектуре собора уже свойственны элементы, характерные для последующих культовых сооружений раннего барокко. Однако в начальной стадии периода местными мастерами возводились и сооружения, целиком следующие заветам предыдущего времени (францисканская церковь в Вене, 1603—1611).

Рис. 1. Зальцбург. Собор, 1614—1628 гг., С. Соляри. План и фасад

Фасад собора в Зальцбурге — купольной двухбашенной базилики — четко расчленен по вертикали тремя ярусами пилястр, одновременно подчеркивающих границы отдельных частей здания. Построенные вслед за собором иезуитская церковь в Инсбруке (1627—1640), университетская иезуитская церковь в Вене (1627—1631), церковь доминиканцев в Вене (1631—1634), Шотландская церковь там же (1638—1641) имеют такую же плоскую декорацию, и в общих чертах их планы и фасады восходят к итальянским образцам, в частности (церковь доминиканцев) к прототипу многих католических храмов Европы — церкви Джезу в Риме.

К исходу раннего барокко плоскостные фасады храмов сменяются многоплановыми; их архитектурная декорировка становится более рельефной и насыщенной. Примером может служить иезуитская церковь у Двора в Вене, к романскому основному зданию которой Карло Антонио Карлоне пристроил (около 1662) барочный фасад (рис. 2). Церковь удачно скомпонована с примыкающими зданиями и является основным элементом ансамбля площади.

Внутреннее убранство раннебарочных церквей, особенно разработанное семьей зодчих Карлоне,.изобилует пышной лепниной, которой обрамляются сравнительно небольшие фрески. Наивысшего расцвета этот вид декора достигает в 80—90-х годах XVII в. (интерьер Старого собора — бывшей церкви иезуитов в Линце, 1669—1678, кафедра — около 1680; рис. 3).

Рис. 2. Вена. Иезуитская церковь у Двора. Фасад, около 1662 г., К.А. Карлоне	Рис. 3. Линц. Интерьер Старого собора, бывш. церкви иезуитов, 1669—1678 гг., кафедра — около 1680 г.

Дворцовое городское строительство и особенно строительство общественных сооружений начало развиваться значительно позже культового. Наиболее ранним барочным дворцом следует считать архиепископский дворец в Вене (1632). Дворец строил флорентиец Джованни Коккапани, взявший за образец палаццо своей родины. Плоская фасадная стена дворца, прорезанная проемами, увенчана сильно выступающим карнизом.

Переделками XVIII в. эта композиция была нарушена.

Последующие здания, сохраняя плоский фасад и непрерывный, сильно выступающий, мощный венчающий карниз, получают достаточно рельефное оформление в виде надоконных украшений, обрамлений порталов и членящих стены гладких квадров, иногда различных по величине и форме, и плоских пилястр. Для композиции фасада в целом характерны спокойная разработка поверхности стены, равномерное размещение окон и архитектурных членений, сохраняющих плоскостность фасада. Примерами венских сооружений являются: дворец Штархемберг (1661), крыло Леопольда в Гофбурге (1660—1668), арх. Филиберто Лучесе, дворец Лобковиц (1685), арх. Пьетро Тенкала (в 1709—1711 гг. фасад был несколько изменен), дворец Капрара (около 1687).

Провинциальные дворцы сохраняют черты раннего барокко значительно дольше (дворец Аттемс, 1700, и дворец Вильдештейн, 1702; оба — в Граце).

Выдающимся примером провинциального городского дворца является дворец Фуггер в Инсбруке (1680, арх. Иоганн Мартин Гумпп Старший, 1643—1729). Не только фасад (три верхних окна были заменены на круглые в 1785 г.), но и план свидетельствует о большом родстве с итальянскими палаццо (рис. 4).

Рис. 4. Инсбрук. Дворец Фуггер, 1680 г. И.М. Гумпп Старший. Общий вид и план

Замки дворян, построенные в начале периода раннего барокко, следуют традициям Ренессанса. Это настоящие оборонительные сооружения, окруженные кольцом наполненного водой рва. Расположенные по периметру двора корпуса, по углам имеют сильно выступающие башни. Корпуса и башни снабжены бойницами (замок Айштерсгейм, около 1600; рис. 5).

К концу периода раннего барокко замки также в значительной мере сохраняют черты замков Ренессанса. Примером является замок Петронелль (1673), арх. Доменико Карлоне (рис. 6). Сооружение также представляет собой комплекс из четырех корпусов, окружающих двор; у наружных углов находятся сильно выступающие восьмиугольные башни. Вокруг замка был ров, наполненный водой. Существенным отличием от замков начала этого периода является отсутствие фортификационных устройств в самом здании замка. Башни являются развитыми эркерами, в которых находятся кабинеты. Архитектурные членения, аналогичные членениям городских дворцов раннего барокко, видны не только на протяженных многоэтажных корпусах (увеличение количества парадных помещений было продиктовано возросшими требованиями представительства), но и на башнях. Завершения башен невысоки и не нарушают общего горизонтального, как и в городских дворцах, протяжения здания.

Рис. 5. Замок Айштерсгейм, около 1600 г.	Рис. 6. Замок Петронелль, 1673 г., Д. Карлоне
	Рис. 7. Замок Эггенберг. Парадный зал, декор — 1666-1685 гг., П. Вальнегро

Другой значительный замок раннего барокко — замок Эйзенштадт (1663—1672), построенный по проекту арх. Карло Мартино Карлоне, — также представляет собой старую схему, измененную в связи с новыми правилами фортификации, а также в подражание городским дворцам в ответ на повышение требований к парадности помещений.

Декорация парадных помещений замков близка к декорации храмов. Она состоит из живописных полотен в пышных штуковых обрамлениях (парадный зал замка Эггенберг близ Альгерсдорфа, декор — 1666—1685, арх. Пьетро Вальнегро; рис. 7).

Дома небольших поместий в основном следуют образцам Ренессанса — они повторяют традиционную схему крестьянского альпийского дома. Проникновение форм барокко ощущается лишь в декоре (Вейер, комната в Вейергофе, 1669). 

Высокое барокко — наиболее блестящий и величественный период в развитии архитектуры Австрии — охватывает время от 1690 до 1740 г. В этот период австрийский абсолютизм становится движущей силой общеевропейской политики. Его растущая мощь находит прямое отражение в архитектуре. Общий подъем культуры, рост национального самосознания сказался в переходе ведущей роли в архитектуре от зодчих итальянцев к местным мастерам, выдвинувшим австрийскую архитектуру на первое место в развитии зодчества германских стран.

Основным типом монументальной архитектуры становится дворец — символ растущего абсолютизма. Мастером, создавшим новый тип дворца, был величайший архитектор австрийского барокко Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах (1656—1723), родившийся в Граце и получивший архитектурное образование в Риме. Ему в первую очередь принадлежит заслуга в развитии национальной школы барокко.

Окончательно упрочившим свою власть в Австрии Габсбургам понадобился свой Версаль. Фишер, которому был заказан проект, не стал слепо подражать французскому образцу. Идея парадной загородной резиденции была воплощена им в проект более сложного, построенного по иным композиционным принципам комплекса (около 1690). Проект был помещен автором среди гравюр издания, названного «Историческая архитектура». В этой книге отражены интерес к памятникам прошлого и уровень знаний по истории архитектуры.

Дворец по проекту Фишера было решено построить вблизи Вены, на месте старого охотничьего королевского замка Шёнбрунн, разрушенного турками. В противоположность итальянским виллам, здания которых располагались у подножия возвышенности, Фишер предполагал занять своим протяженным дворцом, раскрывающимся к Вене как гигантская фигурная скоба, вершину холма (рис. 8), на котором позднее была построена Глориэтта.

Рис. 8. Вена. Дворец Шёнбрунн близ Вены. Гравюра И. Б. Фишера фон Эрлах. План Вены периода барокко: 1 — Старый город и крепость; 2 — зеленый пояс; 3 — наружные валы (1704 г.); 4 — дворец Шёнбрунн; 5 — Бельведер

Дворец Шёнбрунн по-иному, чем Версаль, был связан с примыкающим к нему парком и городом. Парк не имел прямоугольно-лучевой планировки. Он служил террасообразным подножием для дворца и был более открытым и легче обозримым, чем парк Версаля. Дворец главенствовал не только над грандиозным парком, но и над городом. Из анфилады парадных залов открывался широкий вид на старую Вену, просматривающуюся вдалеке на заднем плане, и на регулярно разбитый на пяти террасах склона холма, изобилующий фонтанами, лестницами, пандусами, статуями и подстриженной зеленью парк. Дворец, парк и город зрительно сливались воедино. Проект нового Шёнбрунна не был осуществлен. Вместо него Фишер составил новый проект, в котором меньший по размерам дворец занимал подножие холма. Второй проект и послужил основой строительства, начатого на этом новом месте в 1696 г. Впоследствии здание подверглось значительным переделкам, сильно исказившим замысел Фишера.

Идея первого проекта Фишера была осуществлена другим ведущим мастером австрийского барокко — Иоганном Лукасом Гильдебрандтом (1668—1745), также прошедшим выучку в Италии. Им было начато строительство, также за пределами венских укреплений, двух летних дворцов, впоследствии получивших название Бельведер, для принца Евгения Савойского (рис. 9, 10). Вначале у подножия холма был возведен небольшой одноэтажный дворец, так называемый Нижний Бельведер (1714—1716). Вскоре Гильдебрандт приступает к возведению второго дворца — Верхнего Бельведера (1721—1723) на вершине холма — там, где прежде проектировался небольшой павильон для осмотра окрестностей. Именно в Верхнем Бельведере была реализована идея первого проекта Шёнбруннского дворца. Он расположен ближе к городу, чем Шёнбрунн, вблизи свободного от строений зеленого пояса, оставленного по условиям обороны за пределами укреплений Вены (Старого города). С холмистого окружения открывалась свободная перспектива на древнюю столицу. В центре картины, открывающейся с Верхнего Бельведера, находится шпиль главного храма города — собора св. Стефана. По бокам его, на одной линии с Нижним Бельведером, — два барочных купола церквей Карла Борромея (1716—1737) и монастыря салесианок (1717—1730), обрамляющих и дополняющих вертикаль древнего собора. Старая Вена и симметрично стоящие относительно оси ансамбля Бельведера церкви являются фоном для расстилающегося по холму регулярного, почти полностью сохранившегося барочного парка, изобилующего различными садовыми сооружениями. Таким образом, открытый, целиком обозримый, как и Шёнбрунн, ансамбль в отличие от ансамблей вилл Италии и загородных дворцов Франции связывался в единую систему не только с ближним барочным окружением, но и с дальним видом старого города.

Рис. 9. Вена. Дворец Верхний Бельведер, 1721—1723 гг., И.Л. Гильдебрандт. Общий вид с въездной стороны	Рис. 10. Вена. Дворец. Верхний Бельведер, 1721—1723 гг., И.Л. Гильдебрандт. Въездная сторона, фрагмент; план 2-го этажа, разрез, генплан: 1 — Нижний Бельведер; 2 — Верхний Бельведер.

Противоположный парковому въездной фасад дворца открыт к огромному, заполняющему пространство до въездных ворот искусственному пруду, заключенному в фигурное каменное обрамление. У стоящего перед прудом посетителя создавалась иллюзия невесомости дворца. Дворец казался плывущим по воде, зрительно подступающей к его подножию. Сооружение выглядело особенно легким и нарядным из-за того, что состояло из семи павильонов, причем каждый был увенчан отдельной крышей. Разобщение на части позволило теснее связать это здание с окружающей его природой. Возможно, что угловые восьмигранные павильоны, содержащие капеллу и кабинеты, явились отголоском угловых замковых башен предыдущего периода. Разновысотные павильоны объединяли единый цокольный этаж, карниз и одинаково оформленные окна. Тонкий, изящный, невысокий декор, в изобилии украшающий фасады, делал дворец еще более праздничным.

Помещения дворца были предназначены, для всевозможных приемов, празднеств, увеселений. Лишь Нижний Бельведер мог отчасти служить для повседневной жизни владельца. Верхний Бельведер, особенно его второй этаж, содержащий великолепные залы для приемов, парадные спальни, картинную галерею, предназначался для представительства. Особенно развитыми и богатыми были входные центральные помещения и парадный, высокий, как храм, расписанный Мраморный зал. Въездной открытый трехарочный портик подводил к огромной, расходящейся на две ветви лестнице. Сюда же вела лестница из низкого, открытого арками в сад зала (типа «Sala terrena»). Своды зала (рис. 11) поддерживают застывшие в страшном напряжении, воплощающие силу земли мраморные атланты. Зрительно они служат законченным переходом от искусственной природы сада к изощренным интерьерам дворца: легкие гермы лестничной клетки — следующего звена в цепи помещений — лишь символизируют опоры перекрытия.

Рис. 11. Бена. Дворец Верхний Бельведер, 1721—1723 гг., И.Л. Гильдебрандт. Зал — «Sala terrena». Общий вид

Парадный вестибюль, обширная лестничная клетка и парадный зал являлись в эпоху высокого барокко обязательными не только для загородных, но и для городских дворцов. В домах поместий также в ряде случаев при сохранении блокообразной формы помещения группируются вокруг большого вестибюля, примыкающей к нему лестничной клетки и выходящего на обе фасадные стороны центрального зала (Фромбург близ Зальцбурга, закончен в 1680; (рис. 12). Впрочем, вплоть до конца XVII в. дома небольших поместий, как и прежде, следуют традиционному типу альпийского крестьянского дома, совмещающего под одной крышей хозяйственные и жилые помещения (дом Робинггоф в Гнигле, около 1770 г.; рис. 12). В архитектуре этих домов барокко проявилось лишь в деталях.

Рис. 12. 1 — Фромбург близ Зальцбурга, окончен в 1680 г., общий вид и план; 2 — Гнигль, дом Робинггоф, около 1770 г.; общий вид и план

И в строительстве загородных домов Фишер попытался провести новые идеи центрического построения в более последовательной форме. В «Исторической архитектуре» он поместил идеальный проект укрепленного жилого здания, имеющего в плане вид шестиконечной звезды, выступы которой отвечали окружающим сооружение бастионам. Само здание не имело фортификационных устройств. План состоял из строго симметричных помещений, группирующихся вокруг центрального круглого зала, освещенного окнами в барабане высокого купола.

Фишером были сделаны проекты и неукрепленного загородного дома дворцового типа, имеющего центрическое построение плана. Некоторые из них были осуществлены в натуре. Примером является вилла Альтан в Россау близ Вены, запроектированная около 1690 г. Центр дома, имеющего в плане форму равноконечного косого креста, решен в виде овала. В первом этаже здесь расположен зал террена, а во втором — парадный зал (рис. 13).

Рис. 13. Вена. Вилла Альтан близ Вены, проект 1690 г., И. Б. Фишер фон Эрлах. План

Верхний Бельведер — лишь один из наиболее значительных летних дворцов и вилл, расположенных за пределами незастроенного широкого (600 шагов) кольца вокруг Вены (см. рис. 8), в которой они уже не могли разместиться. Сооружения различных архитектурных эпох здесь наслаивались как годичные кольца дерева вокруг первоначального ядра города. Богатые дворцы, обращенные своими пышными фасадами к старому городу, в окружении четко спланированных регулярных садов, явились великолепным обрамлением тесного средневекового города. Новый барочный город-сад стал важным элементом в истории европейского градостроительства.

Городские дворцы высокого барокко также обязаны своей архитектурой творчеству Фишера фон Эрлаха. Созданный им новый тип здания представлен зимним дворцом принца Евгения (с 1696) в Вене.

Это — один из ранних, задуманных и построенных Фишером дворцов. Ему свойственны характерные черты дворцов раннего барокко (рис. 14): равномерное членение фасада архитектурными элементами, акцентирование порталов. Однако при проектировании дворца Фишер был связан условиями расположения здания на узкой улице старого города. Он запроектировал на фасаде два портала, как бы разбив здание на два участка, позволяющих обозреть его в два приема с противоположной стороны улицы. Третий портал возник позже. После приобретения соседних домов дворец был расширен и к 12 его осям было добавлено еще 5 осей. Детали фасада, особенно входных порталов, в отличие от элементов ранних дворцов, сильно моделированы. Здесь, как и в последующих сооружениях, архитектор должен был подчиниться условиям тесно застроенного города. Он был лишен возможности развивать композицию фасада в глубину. Лишь в самом здании ему удалось создать богатую перспективу из поддерживающих лестничные марши атлантов.

Рис. 14. Вена. Дворец принца Евгения, 1696 г. И. Б. Фишер фон Эрлах. Общий вид, лестница

Фасады более поздних дворцовых сооружений Фишер проектирует, уже выделяя центральный ризалит с порталом, ось которого является осью симметрии всего здания (дворец Батьяни, проект 1699 г.; рис. 15). Известное влияние на архитектора при создании подобного нового для Австрии типа дворца могли оказать и стоящие на переломе к высокому барокко загородный (с 1691) и городской (1694—1705) дворцы Лихтенштейн в Вене арх. Доминико Мартинелли (1650—1718), в которых также имеется центральный ризалит, однако плоские фасады этих дворцов трактуются в духе раннего барокко.

Фасады городских дворцов Фишера с акцентированным центральным ризалитом, к которым следует также причислить стоящий перед городскими воротами Вены дворец Траутсон (с 1710), отличаются торжественной монументальностью, почти классической строгостью и внушительностью.

Постройки Гильдебрандта при сохранении схемы фасада дворцов Фишера насыщены легким, динамичным и измельченным декором. Таков дворец Даун-Кинских в Вене (1713—1716), являющийся в какой-то мере подражанием дворцу Батьяни (рис. 16). Но в соответствии с творческой манерой Гильдебрандта фасад дворца не обладает мощной пластикой дворцов Фишера. Лестничная клетка дворца оформлена прихотливым декором и ее украшают не атланты, а резвящиеся путти. Подобную же декорацию имеет лестница замка Мирабель (с 1721) — резиденции зальцбургских архиепископов, также спроектированного Гильдебрандтом.

Рис. 15. Вена. Дворец Батьяни, с 1699 г., И. Б. Фишер фон Эрлах	Рис. 17. Инсбрук. Дом Хельблинг, декор—40-е годы XVIII в.
Рис. 16. Вена. Дворец Даун-Кинских, 1713—1716 гг., И. Л. Гильдебрандт. Общий вид, лестница

Рядовые жилые городские дома в конце XVII в. получают новую конфигурацию. Двор дома становится Г- и П-образным. Дома поворачиваются к улице длинным фасадом. Такой же вид приобретают дома предместий и сельские дома в местностях, связанных с городом. Наряду с этим вплоть до наступления классицизма (1750) строятся традиционные, увенчанные фигурным щипцом дома, обращенные торцом к улице. Фасады более ранних зданий переделываются в формах пышного барокко (дом Хельблинг в Инсбруке, наружная декорация — 40-е годы XVIII в.; рис. 17).

Общественные и административные сооружения, возводившиеся в небольшом количестве, следуют в организации плана и композиции фасада дворцам. Такова Чешская придворная канцелярия в Вене (арх. И. Б. Фишер фон Эрлах, проект — 1708, окончен строительством в 1714. Впоследствии здание, состоящее из 9 оконных осей, расширено; рис. 18). Фасад перестроенной венской Старой ратуши (1706) также близок к дворцовому фасаду.

В провинциальных общественных зданиях центральное место в плане также отводилось парадному вестибюлю, лестничной клетке и главному залу, что можно видеть, например, в ландхаузе Инсбрука (1724—1728) — произведении самого блестящего представителя местной семьи зодчих — Георга Антона Гумппа (1682—1754). Фасад ландхауза при некоторой грубости архитектурных деталей отличает та же разработанная в дворцах Фишера схема фасада с акцентированным центральным ризалитом (рис. 19).

Рис. 18. Вена. Чешская придворная канцелярия, 1708— 1714 гг., И. Б. Фишер фон Эрлах
Рис. 19. Инсбрук. Ландхауз, 1724-1728 гг., Г.А. Гумпп. Фрагмент фасада и план
Рис. 20. Вена. Придворная библиотека, 1722—1735 гг., И. Б. Фишер фон Эрлах. Интерьер и план

Наиболее блестящим сооружением отмеченного типа является Придворная библиотека Гофбурга в Вене (1722—1735, арх. И. Б. Фишер фон Эрлах), считающаяся одним из самых красивых библиотечных зданий Европы. Оно завершает собой ряд великолепных залов монастырских библиотек, среди которых наиболее близким ему является зал библиотеки монастыря в Шлирбахе (с 1712). Подобно дворцовому сооружению длинное прямоугольное здание Придворной библиотеки пересекает огромный, перекрытый куполом овальный зал, высоту которого иллюзорно увеличивают фрески купола (рис. 20). Протяженный интерьер библиотеки подчиняется почти центрическому пространству этого зала. Большое очарование всей библиотеке придает гармоничное цветовое оформление: светло-серые колонны, голубые фрески, темные с позолотой корешки книг. Интерьер библиотеки послужил образцом для многих библиотечных залов барокко, в том числе для одного из самых примечательных, каким является зал библиотеки монастыря Адмонт (около 1774).

Фишер прославился также в области строительства сравнительно небольших, но весьма примечательных сооружений — триумфальных арок, появившихся в связи с усилением абсолютизма. В 1690 г. Иосиф I был коронован римско-германским императором и торжественно въехал в Вену. Фишер впервые стал известен как автор двух из трех триумфальных арок, поставленных в честь Иосифа I. Арки Фишера, интерпретация античных триумфальных арок, представляли собой легкие, в изобилии украшенные статуями сооружения. Скульптурные украшения символизировали торжество германского «короля-солнца». На одной из арок король был помещен в центре солнечного диска, на другой он правил солнечной квадригой. Той же идее прославления власти отвечали и более поздние (1699) триумфальные арки Фишера.

Продолжателем не только идей, но и строительства неоконченных И. Б. Фишером фон Эрлахом зданий был его сын Иосиф Эмануэл Фишер фон Эрлах (1693— 1742), создавший менее оригинальные (в его творчестве заметно влияние французской архитектуры), но все еще величественные произведения. Особенно большие работы он вел в императорском Гофбурге, в Вене. Фишеру младшему принадлежит Государственная канцелярия (1726—1730), начатая в 1723 г. Гильдебрандтом и осуществленная в конце XIX в. по его проекту часть Гофбурга, выходящая на Михаэлерплатц, из которой при жизни автора была выполнена только Зимняя школа верховой езды (1729—1735) с ее огромным импозантным колонным залом (рис. 21). Другим мастером, завершающим расцвет австрийской архитектуры, был Антон Оспель (1677—1756), создавший для венского бюргерства арсенал (1731—1732) с грандиозной нишей на фасаде, увенчанной эмблемами императорского могущества.

Культовые сооружения высокого барокко также обязаны своим развитием творчеству И. Б. Фишера. Еще до своего пребывания в Вене Фишер построил ряд церквей в другом центре католической Австрии — Зальцбурге. Наиболее выдающимися среди них являются церковь Троицы (1694—1702; рис. 22) и коллегиальная церковь (1696—1707; рис. 23). От храмов предыдущего периода их отличает центрическая композиция плана. План симметрично компонуется вокруг овального, преимущественно (впервые овал в плане храма можно отметить в венской церкви сервитов, 1651—1677), или круглого купольного зала. Симметричная композиция церквей Фишера близка к композиции проектов его парковых сооружений, загородных домов и капелл.

Рис. 21. Вена. Зимняя школа верховой езды в Гофбурге, 1729—1735 гг., И. Э. Фишер фон Эрлах	Рис. 22. Зальцбург. Церковь Троицы, 1694—1702 гг., И. Б. Фишер фон Эрлах. Общий вид и план
	Рис. 23. Зальцбург. Коллегиальная церковь, 1696—1707 гг., И. Б. Фишер фон Эрлах. Общий вид и план

Церковь Троицы располагается в центре дома священника и с фасада (впоследствии сильно искаженного) производит впечатление грандиозного портала здания. Попытки включения культового сооружения в примыкающую застройку встречаются еще в период раннего барокко (венская иезуитская церковь у Двора), но Фишер развил этот прием. Храм носит черты дворца, его членения продолжают архитектурные формы соседствующего жилого дома.

Высшим достижением творчества И. Б. Фишера в области строительства культовых зданий является церковь св. Карла Борромея в Вене (1716—1737), самая большая среди барочных католических церквей германских стран (рис. 24). Строительство церкви было окончено Фишером младшим, несколько изменившим детали здания. Поставленная среди садов, на открытом возвышенном месте за пределами укреплений города, она явилась главным сооружением среди барочных дворцов загородного кольца и вместе с собором св. Стефана определила силуэт города в целом. В основу плана был положен излюбленный Фишером овал. Подобно светским зданиям церковь представляла собой живописное сращение из нескольких элементов. Овал, расположенный на главной оси плана, дополняли симметрично группирующиеся около него части, из которых боковые павильоны-проезды не имеют прямого отношения к назначению церкви. Еще более инородными представляются колокольни, уподобленные колоннам Траяна. Введение дополнительных частей говорит о новом понимании архитектуры культового здания. Это скорее светское сооружение, хотя при возведении здания ему придавался чисто религиозный смысл, — оно было поставлено императором Карлом VI своему святому по обету в связи с прекращением чумы (1713).

Рис. 24. Вена. Церковь св. Карла Борромея, 1716—1737 гг., И. Б. Фишер фон Эрлах. Общий вид и план

Колокольни — «колонны Траяна» и колонный портик, родственный портику римского Пантеона, придают сооружению Фишера характер античной строгости. Чертами сдержанности отмечены и его светские постройки и фантастические реконструкции памятников древности в «Исторической архитектуре».

Благодаря введению дополнительных элементов силуэт здания значительно обогатился. При обходе церкви эти части видны в различных ракурсах и различных положениях по отношению к куполу, перекрывающему овал плана. Интерьер церкви, сводящийся в основе к овальному залу, оформлен очень сдержанно. Главное внимание архитектора было направлено на создание внешней помпезной композиции.

Центрические постройки Фишера нашли отклик и у второго ведущего мастера австрийского барокко — Гильдебрандта. Сооруженную им на одной из развилок узких улиц Вены церковь св. Петра (1702—1751) венчает колоссальный купол, перекрывающий овальный в плане зал. Вытянутый вверх, зажатый в узком пространстве объем церкви дополняют башнеобразные колокольни, подчеркивающие его стремление ввысь (рис. 25).

Идеи центричности находили воплощение и в ряде провинциальных церквей. Наиболее интересным примером является церковь Троицы в Пауре (1714—1724, арх. Иоганн Михаэль Пруннер, мастер круга Гильдебрандта). Абстрактную, по существу, идею объединения трех частей архитектор удачно воплотил в композиции сооружения, придав ему законченную художественную форму (рис. 26).

Рис. 25. Вена. Церковь св. Петра, 1702—1751 гг., И.Л. Гильдебрандт	Рис. 27. Гёттвейг. Монастырь, 1719 г., И.Л. Гильдебрандт. Проект
Рис. 26. Паура. Церковь Троицы, 1714-1724 гг., И.М. Пруннер. Общий вид и план

В творчестве Фишера новое выражение получил не только ряд крупных сооружений, но и небольшие строения. Это обычные в католических странах памятные строения, возводимые по обету на площадях, возле храмов, у перекрестка дорог в честь какого-либо выдающегося события (прекращения эпидемии, победы над врагом и т. д.). Они представляли собой обычно небольшое здание с фигурой святого, укрепленное на постаменте (чумная колонна у Рейтерегга близ Граца, XVII в.). У Фишера эта старинная форма получила совершенно новое звучание. Он явился «изобретателем», возможно совместно с Лодовико Оттавио Буриачини, так называемой «облачной колонны» — огромной пирамиды, состоящей из громоздящихся вокруг обелиска высеченных из камня облаков со стоящими на них фигурами ангелов. В 1687 г. Фишер сделал проект чумной колонны Троицы на Грабене в Вене, поставленной по обету императором Леопольдом I. Колонна несет группу Троицы, выполненную из позолоченной меди. Колонна послужила образцом для многих сооружений подобного рода.

Монастыри, строящиеся с исключительным размахом, особенно по Дунаю, в своей организации также следуют принципам дворцового загородного строительства. Комплекс монастыря разбивается на ряд симметричных павильонов, объединенных рядом промежуточных построек. Таков, например, оставшийся незаконченным монастырь Гёттвейг (с 1719, арх. И. Л. Гильдебрандт; рис. 27), расположенный над Дунаем, на горе, с которой открывался широкий круговой обзор. Гигантские субструкции должны были нести громадный, очерченный по квадрату со стороной около 200 м комплекс, на каждой из сторон которого находились центральный павильон, а по углам — башни.

Крупнейшим мастером монастырского строительства был Якоб Прандтауер (1660—1726) — автор двух крупнейших монастырей Австрии — Мелька и Санкт-Флориана.

Монастырь Мельк (1702—1738) построен на скале, над одним из рукавов Дуная, вблизи его впадения в основное русло реки, на месте неоднократно перестраиваемого монастыря, от которого сохранились остатки укреплений (рис. 28).

Рис. 28. Мельк. Монастырь, 1702—1738 гг., Я. Прандтауер. Общий вид и план

Рис. 28-а. Мельк. Монастырская церковь, 1702—1738 гг., Я. Прандтауер. Часть главного нефа

Композиция сооружения хорошо увязана с живописными окрестностями. К реке монастырь выходит двумя выступающими, сближающимися к широкой арке («мотив Палладио») крыльями, включающими библиотеку и традиционный Мраморный зал. В глубине двора поднимается грандиозная двухбашенная церковь, последняя по времени в Австрии, повторяющая план храма Иль Джезу в Риме. От реки весь комплекс воспринимается как естественное завершение береговой скалы. Со стороны же монастыря, из двора сквозь арку, перекинутую через террасу, открывается широкая водная гладь и далекое заречье. Аналогичные принципы построения, рассчитанного на далекую перспективу живописных окрестностей, имели и дворцовые комплексы.

Монастырь главенствует над городком, подступающим с юга, не только из-за своего положения на высокой скале, но и благодаря очень длинному (59 оконных осей) фасаду, противопоставленному дробной застройке городка.

В монастыре Санкт-Флориан (1686 — до середины XVIII в.) особенно четко проявился павильонный принцип застройки. Главный двор монастыря окружают сосредоточенные по трем его сторонам узловые парадные помещения: библиотека, Мраморный зал и лестничная клетка (рис. 29). В противоположность равномерному следованию оконных осей раннего барокко эти помещения выступают в виде ризалитов. Особенно интересно построение лестничной клетки (1706—1715), являющейся здесь, по существу, самостоятельным зданием. К лестнице примыкали императорские покои. Прандтауер использовал более ранний проект миланца Карло Антонио Карлоне (ум. в 1708 г.), заменив верхние косые, следующие направлению лестничных маршей аркады на прямые, что лишало фасад тяжеловесной утилитарности, придав ему характер ажурного дворцового павильона. От центральной «палладианской», как в Мельке, арки открывается широкий вид на двор и фонтан.

В росписи куполов перестроенной церкви монастыря Санкт-Флориан впервые в Австрии Иоганном Антоном Гумппом и Мельхиором Штейилом применена иллюзорная живопись (1690—1695) — характерное отличие от украшений интерьеров раннего барокко. Широко внедрившаяся затем в декорацию интерьера иллюзорная живопись явилась важным дополнением к помпезному многоцветному убранству не только церквей, но и дворцов высокого барокко.

Рис. 29. Санкт-Флориан. Монастырь, с 1686 г., Я. Прандтауер. Центральная часть фасада с лестничной клеткой, план	Рис. 30. Дюрнштейн. Монастырская церковь, 1724— 1733 гг., М. Штейнл и И. Мунгенаст

Несколько более поздние монастырские комплексы хотя и не обладают размерами строений Прандтауера, тем не менее не уступают им в живописности и высоком архитектурном качестве. Следует упомянуть две постройки, начатые Маттиасом Штейнлом (1644—1727) и оконченные родственником и учеником Прандтауера Иосифом Мунгенастом (1680—1741): монастырские церкви в Цветтле и Дюрнштейне. Главный фасад церквей представляет собой высокую многоярусную башню, служащую своего рода ориентиром для примыкающего городка. Пристроенная к готической церкви башня Цветтля (1722—1727) сложена из квадров чисто отесанного серого гранита. Она расположена в долине и поднимается из нее стройным, издали видным ажурным силуэтом. Башня монастыря в Дюрнштейне (1724—1733; рис. 30), сдвинутая из-за условий местоположения с оси церкви, так же как монастырь Мельк, обращена своей полукруглой террасой к широко раскинувшемуся пейзажу с Дунаем на первом плане. Большую убедительность композиции башни придает зрительная конструктивная оправданность ее элементов. Огромные волюты у подножия башни представляются контрфорсами, сдерживающее усилие которых увеличивают поставленные на волютах статуи. Той же цели подчинены обелиски по углам башни поверху и мощная терраса у ее подножия.

Последним выдающимся монастырем высокого барокко был монастырь Клостернейбург. Император Карл VI, бывший также в свое время правителем Испании, решил перестроить древний монастырь и превратить его в резиденцию, подобную Эскориалу (с 1730). Донато Феличе д’Аллио составил проект грандиозного комплекса, который должен был заключать в себе четыре двора с церковью посередине и завершаться одиннадцатью куполами (рис. 31). Восточная, господствующая над ландшафтом часть, обращенная к Вене, являлась императорским дворцом, к которому вел главный подъездной путь. Монастырь, таким образом, объединял идею небесной и земной власти. И его западный с церковью посередине и восточный фасады были равноценными. Дворец не вступал в противоречие с монастырем ни структурой плана, ни архитектурным оформлением.

Начинающийся упадок страны сказался на выполнении проекта: постройку начали с императорского дворца, и был осуществлен только один северный двор. В середине XVIII в. строительство было прекращено. О величии задуманного свидетельствует колоссальный Мраморный зал, выступающий овальным ризалитом по дворцовой стороне, купол над которым увенчан каменной короной Габсбургов, богато декорированная лестничная клетка и огромный зал террена.

С 1740 г. наступает период просвещенного абсолютизма, продолжающийся почти до французской революции. Императоры (Мария Терезия и Иосиф II) с целью унификации управления огромной монархией пытаются, правда весьма непоследовательно, провести ряд реформ.

Рис. 31. Клостернейбург. Монастырь, 1730 г., Д. Феличе д’Аллио. Проект	Рис. 32. Вена. Интерьер Шёнбруннского дворца, 1760— 1780 гг.
Рис. 33. Вена. Глориэтта, 1775 г., И. Ф. фон Гогенберг

Бюрократизация общественной и культурной жизни страны накладывает отпечаток и на архитектуру. В большом количестве возводятся административные здания, казармы, дорожные сооружения. В строительстве отчетливо проявляется подражание французской архитектуре, особенно яркое в зданиях, возводимых для императрицы.

Рококо не оставило заметных следов в архитектуре Австрии. Наиболее значительным примером форм рококо являются перестроенные Николаусом Пакасси залы Шёнбруннского дворца (1760—1780; рис. 32).

Гораздо сильнее проявилось влияние французского классицизма, вызвавшее появление сооружений, доходящих до прямого ему уподобления, как, например, здания Старого университета, возведенного лотарингцем Никола Жадо (1753). Впрочем, в этот период традиции предыдущего времени не целиком еще отошли в прошлое, о чем свидетельствует изящная Глориэтта (1775, арх. Иоганн Фердинанд фон Гогенберг, 1732—1816), поставленная на холме, над Шёнбруннским дворцом там, где Фишер запроектировал свой первый дворец (рис. 33). Изящный силуэт Глориэтты, сооруженной в честь победы при Колине, явился великолепным завершением перепланированного в романтическом духе дворцового парка (1765—1780).

В рядовых сооружениях, особенно жилых домах, традиции барокко живут до начала XIX в., хотя и в это же время в значительном количестве возводятся дома, снабженные «классическими» деталями (бюргерский дом на бастионе Мёлькер в Вене).

В эпоху французской революции и в последующее время Австрия становится оплотом европейской реакции. Большие материальные потери сильно сокращают строительство. Архитектура переживает период духовного оскудения. Строятся в основном здания утилитарного или бюрократического назначения: казармы, таможни, всевозможные административные постройки, больницы. Фасад, как правило, украшают несколько трехчетвертных колонн, на которые опирается фронтон. Этот стиль излишне сухой и непритязательный, именуется на родине бидермайером. Производством архитектурных проектов ведают многочисленные комиссии, продукция которых чаще всего оставалась лежать в архивах. Такая бюрократическая система тяжело ложится на свободное творчество, чиновничье администрирование душит любую живую мысль. Во главе проектирования стоят архитекторы, подобные директору Академии и придворному советнику Петеру фон Нобиле (1774—1854), следование которого классическим образцам доходит до того, что он в павильоне для хранения скульптуры Кановы (1822—1824, Вена, Народный парк) повторил Тезейон (Гефестейон) Афин. Лучшим его произведением считаются крепостные ворота на площади Героев в Вене (1821 —1824), поставленные в честь победы у Лейпцига.

Об общем направлении архитектуры этого периода упадка свидетельствует другое, приписываемое Нобиле, здание — Государственный суд в Вене (1832), напоминающее скорее тюрьму.

Даже дворцовые сооружения отличаются скованностью облика здания. Таков, например, дворец русского государственного деятеля А. К. Разумовского в Вене, построенный как центр общественной жизни города Луи Жозефом де Монтойе в 1803 г. Наконец, один из представителей группировки архитекторов-чиновников Пауль Шпренгер (1798—1854) попытался возродить «иезуитский стиль» в церкви у Альтлерхенфельда в Вене (1847), что вызвало сильнейшую оппозицию среди молодых архитекторов, движение которых возглавил Иоганн Георг Мюллер (1822—1849), по проекту которого возобновилось строительство названной церкви. Движение привело к возникновению в середине XIX в. нового эклектического направления, которое (церковь была выстроена в формах романского стиля) показалось новым, живым словом по сравнению с выработанными ранее рутинными схемами.

В области жилого строительства в течение 1-й трети XIX в. более плотной становится застройка предместий, при этом конфигурация домов в общем остается прежней. Участки в самом городе становятся короче отчасти за счет проведения параллельно старым новых улиц, отчасти (еще во времена Иосифа II, 1780—1790) из-за разбивки на городские участки садов, изъятых из монастырских владений. На более широком участке дом выходит к улице длинной стороной, в центре которой располагается портал, а за ним передняя, ведущая во двор (схема барочного дворца). Лестничная клетка дома находится сбоку передней, против двора, и замыкается в каждом этаже открытым переходом, к которому выходят жилые комнаты.

В дальнейшем открытые переходы застекляются, лестничная клетка все чаще размещается в середине дома, иногда даже ставится в центре его. Как городские, так и пригородные дома все более отходят от типа крестьянского дома, причем соответственно многочисленнее становятся их варианты.

После 1830 г., особенно в Вене, в предместьях возводят по преимуществу четырехэтажные дома. Старый дом бюргера, что особенно характерно опять-таки для предместий, превращается в доходную казарму, которая, чтобы быть рентабельной, должна вмещать как можно больше комнат.

Между 1830 и 1840 г. полностью исчезает различие между жилыми домами города и предместий. Новый тип дома становится основным для строительства жилых домов 2-й половины XIX в.

***

Австрийское высокое барокко явилось важным вкладом в мировую сокровищницу искусства. Решенная им проблема создания города-сада и связанного с парком и старым городом дворца остается событием не только в истории архитектуры, но и не потеряла значения для сегодняшнего дня.

Характерны идентичность строительных программ дворцовых и культовых комплексов; культовое строительство во многом подражает и приближается к светскому: павильонный принцип застройки, слияние с окружающей средой, акцентирование определенной группы парадных помещений. Богатство выдумки, гармоничность и четкая прорисовка деталей, примечательные для обоих видов строительства, выделяют их среди рядовых, отстающих в своем развитии жилых зданий. Австрийское барокко — стиль аристократии, стиль абсолютизма, что и обусловило типологическую ограниченность его развития, сузило разработку им ряда проблем, в частности проблемы градостроительства, в то же время стимулировало яркий расцвет архитектуры определенного круга сооружений.

Глава «Архитектура Австрии XVII — первой половины XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: Е.Д. Квитницкая. Москва, Стройиздат, 1969