Со 2-й трети XVII столетия барокко вступает в период полной зрелости, достигая наивысшего расцвета в архитектуре папского Рима.

Этот период характеризуется явственными изменениями в характере архитектуры, которая отличается теперь небывало широким размахом и впечатляющей репрезентативностью композиций, торжественным величием внешнего облика и пышностью интерьеров.

Сдерживающее влияние архитектурных трактатов позднего Возрождения со свойственным им академическим ригоризмом заметно ослабло, как и религиозная нетерпимость, свойственная первым десятилетиям контрреформации.

Наряду с работами по завершению собора и площади св. Петра, которые должны были служить укреплению престижа католической церкви и придать новый блеск ореолу, окружавшему ее первосвященника и папскую курию, в Риме велось и широкое частное строительство. Представители наиболее могущественных фамилий итальянской знати, занимавшие папский престол в середине XVII в. (Урбан VIII Барберини, 1633—1644; Иннокентий X Памфили, 1644—1655, и Александр VII из семейства банкиров Киджи, 1655—1667), их многочисленные родственники и другие крупнейшие строительные заказчики Рима откровенно стремились к роскоши и великолепию своих дворцов и вилл, которые за полвека до этого, вероятно, вызвали бы суровое порицание.

Благодаря широкому размаху строительства (не раз приводившего заказчиков к истощению их финансовых ресурсов), верному отбору наиболее талантливых архитекторов и творческой свободе, которая им предоставлялась, общий характер города быстро изменился, и старому Риму был придан тот облик величавого, праздничного великолепия, который в большой мере сохранился до наших дней.

В условиях большого подъема строительной деятельности и ясного понимания заказчиками огромного идейно-художественного значения зодчества смогли полностью раскрыться творческие особенности крупнейших архитекторов.

Среди замечательных зодчих, наложивших отпечаток своего дарования на римскую архитектуру XVII в., первые места принадлежат Бернини и Борромини, в творчестве которых получили выражение противоположные крайности высокого римского барокко.

Лоренцо Бернини по многогранности дарований и неистощимой творческой энергии может быть поставлен в ряд с таким титаном эпохи Возрождения, как Микеланджело. Начав свою деятельность как скульптор, он скоро с успехом испробовал свои силы и в живописи, и в зодчестве, очень быстро достигнув широкой общеевропейской известности. Отмеченный всевозможными почестями, Бернини занял такое высокое положение в римском обществе, какое до того было недоступно для представителя искусства. Неустанно работая над выполнением множества заказов, за которые получал баснословные, даже по тем временам, гонорары, Бернини вел блестящую светскую жизнь вельможи, вполне соответствовавшую его общительному, живому характеру. Он был любимцем нескольких сменившихся за его долгую жизнь пап, а Людовик XIV, пригласивший его (в 1664 г.) в Париж в связи со строительством Лувра, встречал его с королевскими почестями.

Джованни или Джан Лоренцо Бернини (1598, Неаполь — 1680, Рим) учился у отца в Неаполе. В Риме с 1604 г. Первая архитектурная работа — реконструкция церкви Сан Бибиана (1625). В 1628 г. назначен главным архитектором собора св. Петра, для которого сделал большой бронзовый балдахин (киворий) на витых колоннах (с 1624 по 1633), кафедру (1657), проект двух кампанил (одна была возведена в 1641 г. и снесена в 1648) и выполнил несколько надгробий. Важнейшая градостроительная работа — площадь св. Петра и окружающая ее колоннада (1657—1663). Прочие архитектурные работы в Риме: участие в строительстве палаццо Барберини (с 1629 вместе с Мадерна); дворцы Монтечиторио (продолжение работ с 1656) и Киджи-Одескальки; фасад коллегии Пропаганда Фиде; отделка интерьера церкви Санта Мариа дель Пополо (около 1658); скала Реджа в Ватикане (1666); церковь Сант Андреа аль Квиринале (1653—1658). Важнейшие фонтаны — Ла Баркачча на площади ди Спанья (по рис. отца, 1626), Тритона на площади Барберини (1640), фонтан Четырех рек на площади Навона (1646—1652), монумент Слона с обелиском перед церковью Санта Мариа Сопра Минерва и др. Занимался реставрацией моста Сант Анджело, на котором установлены скульптуры, выполненные по рисункам Бернини (1669—1670). В 1605 г. Бернини ездил в Париж и разработал проект фасада Лувра (не осуществлен). Построил церкви в Кастельгандольфо (1661) и Аричче (1664).

Свою серьезную архитектурную деятельность Бернини начал как помощник К. Мадерны, сотрудничая с ним с 1626 г., а затем и заменив его на строительстве палаццо Барберини. Бернини, по-видимому, принадлежит центральная часть главного фасада. Формы трехъярусной ордерной аркады исполнены серьезности, как и ее древнеримские и ренессансные прототипы. Одновременно им был выполнен выходящий на площадь ди Спанья фасад палаццо ди Пропаганда Фиде (с 1627, рис. 26) — сдержанная композиция, хорошо выразившая официальный характер здания.

	Рис. 26. Рим. Палаццо ди Пропаганда Фиде, с 1627 г., фасад. Л. Бернини
Рис. 27. Рим. Палаццо Монтечиторио, с 1656 г., Л. Бернини. Фасад и главный вход

Дворцовая архитектура — не та область, в которой с наибольшей яркостью проявилась необычная разносторонность гения Бернини. Тем не менее ему принадлежит в основном композиция еще двух палаццо: Монтечиторио и Киджи-Одескальки.

В композиции дворца Монтечиторио сказалось свойственное всей архитектуре барокко внимание к градостроительному положению здания (рис. 27). Весь его длинный главный фасад изломан в соответствии с очертаниями площади, на которую дворец ориентирован, и с направлением примыкающих улиц. Средняя часть выделена ризалитом и выступает вперед. Крылья постепенно отступают. Плоскости трехъярусного, увенчанного аттиком фасада гладко оштукатурены. Лишь границы ризалита и изломы боковых крыльев отмечены пилястрами. В XVIII в. дворец достраивал К. Фонтана, а в XX в. он еще раз переделывался в соответствии с нуждами палаты депутатов.

Рис. 28. Рим. Палаццо Киджи-Одескальки, начато К. Мадерной, с 1656 г. Л. Бернини

Палаццо Киджи-Одескальки также начат К. Мадерной. Первоначально оно имело симметричную композицию с семипролетным центральным ризалитом и боковыми крыльями. Бернини удлинил правое крыло, обработав и его пилястрами большого ордера. В результате дворец получил 13 пролетов и два портала (ряс. 28).

С 1624 г. начинается деятельность Бернини в соборе св. Петра, не прекращавшаяся всю его жизнь. Уже первая работа мастера была неожиданностью и стала буквально манифестом нового стиля: это грандиозный бронзовый балдахин (киворий) высотой 30 м, устроенный в центре собора под его стометровым куполом. Балдахин — произведение, стоящее на грани между скульптурой и архитектурой. Как круглая скульптура, он смотрится со всех сторон. Его размеры, пропорции, силуэт найдены в соответствии с размерами подкупольного пространства. Основные составляющие его элементы принадлежат к миру архитектурных форм, но движение, которым они наполнены, готово вот-вот разрушить тектоническую архитектурную основу. Действительно, колонны балдахина витые, антаблемент изгибается, венчание имеет форму короны (рис. 29).

Рис. 29. Рим. Собор св. Петра, Л. Бернини. Киворий, 1624—1633 гг.; лоджия св. Лонгена в одном из главных пилонов

Цветовая игра бронзы балдахина и мрамора перекликается с цветовым богатством другой работы Бернини в соборе, — фантастически украшенной кафедрой (1667), поднятой вверх и словно парящей в воздухе лоджией св. Лонгена, находящейся в нише одного из главных пилонов.

Рис. 30. Рим. Площадь св. Петра, 1657—1663 гг., Л. Бернини: 1 — вид с воздуха; 2 — собственноручный рисунок мастера; 3 — общий вид площади и собора; 4 — фрагмент колоннады; 5 — фрагмент фасада собора

Созданная Бернини площадь св. Петра — одна из крупнейших в практике градостроительства. Она состоит из двух частей: овальной, раскрытой к городу, и трапециевидной, включающей многоступенчатую паперть собора (рис. 30). Центр эллипса отмечен установленным Фонтаной обелиском, а фокусы — фонтанами. Эта композиция, показывая всю гениальность Бернини-архитектора, исходила из функциональных и идеологических требований: создать достойные подходы к величайшей католической святыне, месту паломничества из всех стран католического мира; улучшить масштабное впечатление, производимое фасадом собора; создать достаточно обширное пространство под открытым небом, способное вместить грандиозную толпу молящихся, пришедших принять папское благословение. Прямоугольные варианты планировки площади были отвергнуты после проверки на макетах фрагментов колоннады, сделанных в натуральную величину (1657): ближайшая к Ватикану колоннада скрывала благославляющего с балкона папу от значительной части собравшейся на площади толпы. После этого и было выдвинуто предложение Бернини — сделать площадь овальной и тем необычайно расширить возможности обозрения Ватикана. Овальная площадь с обелиском посередине и двумя фонтанами в ее геометрических фокусах охвачена, словно щупальцами, гигантскими четырехрядными колоннадами (символ раскрытых для верующих объятий церкви) и превращена в огромный раскрытый вестибюль перед собором, к которому ведет торжественный многоступенчатый подъем. Прямолинейные участки колоннад расходятся в глубину, еще больше подчеркивая значение собора и неодолимо увлекая к нему зрителя. Этот прием, примененный Микеланджело в Капитолии, а до того Б. Росселино в Пиенце, приобретает здесь новое значение: расходящиеся колоннады скрадывают перспективное сокращение, а вместе с тем и глубину площади. Тем сильнее впечатление, которое получает зритель, когда по мере приближения к паперти он постепенно осознает огромные масштабы ансамбля и вырастающего перед ним грандиозного фасада.

Скала Реджа (1663—1666) — последняя постройка Бернини, связанная с комплексом собора св. Петра и Ватикана. По сути дела, это торжественный вход в парадные помещения и святыни папской резиденции (рис. 31).

Рис. 31. Рим. Скала Реджа в Ватикане, 1663—1666 гг., Л. Бернини. План и разрез по гравюре К. Фонтана и общий вид лестницы

Задача, стоявшая перед мастером, представляла большие композиционные трудности, которые и были преодолены с исключительной изобретательностью. Клинообразное пространство, отведенное для лестницы, стиснуто между собором и стенами помещений, над которыми находится Сикстинская капелла. Нижние марши, следующие по прямой один за другим, являются продолжением правого коридора, обрамляющего трапециевидную часть площади св. Петра, лежащую перед фасадом собора. Затем лестница поворачивается на 180°, и последний марш, невидимый снизу, идет в обратном направлении.

Оба нижних марша по мере подъема постепенно сужаются, а высота лестничного пространства понижается. Марши фланкированы двумя отставленными от стен ионическими колоннадами, несущими внутренний сводчатый потолок, который становится ниже и уже в соответствии с уменьшением общих габаритов лестницы. Полученная таким хитроумным способом сильная искусственная перспектива создает исключительно своеобразный, буквально театрализованный художественный эффект, который, по-видимому, воспроизводит в реальной архитектуре более ранние перспективные построения, рассчитанные лишь на создание иллюзорного впечатления (уменьшающиеся в перспективе улицы сценического задника театра Олимпико в Виченце, построенного Палладио, или декоративная перспектива, созданная Борромини в палаццо Спада).

Идущий от театра прием использован и в освещении лестницы, устройство которого в этом стиснутом пространстве было весьма трудным делом. Бернини устроил фонари над площадками лестницы, дав яркие ритмически распределенные световые акценты в местах, где движение меняет свой характер (подъем сменяется движением по горизонтали), где можно споткнуться, т. е. как раз в наиболее важных в функциональном отношении пунктах.

Бернини построил три церкви. Характерно, что все они — центрические купольные сооружения. Церковь в Кастельгандольфо крестообразная, равноконечная в плане (освящена в 1661 г.) в своей объемной композиции очень близка церкви Санта Мариа делле Карчери в Прато. Это ренессансное по композиции и духу сооружение с барочным высоким куполом.

Церковь в Аричча представляет в плане круг, окруженный капеллами. Весь цилиндрический объем, как в Пантеоне, замкнут большим куполом. К цилиндру приставлен арочный портик. По замыслу архитектора объем вписан в очень тесный двор, причем здания охватывают церковь с трех сторон, оставляя открытой только сторону портика (рис. 32).

Рис. 32. Аричча. Церковь, 1664 г., Л. Бернини. План и общий вид

Церковь в Аричча является прототипом наиболее замечательного в культовом зодчестве произведения Бернини — церкви Сант Андреа аль Квиринале в Риме, которая, хотя и была задумана еще до церкви в Аричча, но получила завершение лишь в конце жизни мастера в 1678 г. Если не считать различия в плане (круг в Аричча, эллипс в Сант Андреа), построение интерьеров чрезвычайно близко: ордер, обрамляющий капеллы и водруженный на него, украшенный кессонами и расчлененный арочными ребрами купол. Даже гирлянды и путти в основании купола повторяются в обоих интерьерах. Но наружный облик церкви чрезвычайно различен. Церковь в Аричча — это строгое, суховато-классическое сооружение, тогда как Сант Андреа при всей классической уравновешенности его общей композиции — вдохновенное, исполненное неожиданной динамики произведение барокко.

	Рис. 33. Рим. Церковь Сант Андреа аль Квиринале. 1653-1658 гг. Л. Бернини. План, разрез, интерьер и фрагмент купола

В церкви Сант Андреа аль Квиринале овальный план, впервые примененный еще Виньолой в церкви Сант Анна деи Палафреньери и в оратории Сант Андреа на виа Фламиниа, повернут длинной осью поперек оси, идущей от главного входа к алтарю. Это осложняет замысел и вносит динамику в окруженное капеллами внутреннее пространство. Однако поперечное развитие как бы остановлено устоями, которые поставлены как раз по длинной оси овала, в отличие от обычно принятого расположения, при котором по основным осям композиции находятся капеллы или ниши. Ритмический ряд устоев, соединенных антаблементом и обходящих вокруг все основное пространство церкви, нарушен по короткой оси овала, где вместо обычной ячейки с капеллой образованы более широкие входная и алтарная ниши. Купол, сплошь покрытый шестигранными, уменьшающимися кессонами, дополнительно расчленен ребрами, поднимающимися от каждого устоя вверх, к узкому венчающему фонарю. В основании купола, над антаблементом, устроены окна, хорошо освещающие церковь. Вся нижняя ордерная часть церкви покрыта темным мрамором, а окрашенный в белый цвет купол отделан золотом.

В целом пространство церкви кажется хорошо уравновешенным, но взгляд вошедшего направляется не столько вглубь, сколько вверх, поднимаясь от заалтарного образа, изображающего мученичество св. Андрея, к белой мраморной скульптуре святого, укрепленной в разорванном фронтоне алтарной эдикулы. Его фигура как бы уносится вверх среди сонма беломраморных путти и ангелов, парящих у основания купола и в обрамляющем основание фонаря овале.

Внутреннее пространство церкви довольно четко выражено во внешних объемах. Нижний овальный цилиндр, охватывающий капеллы, при помощи красиво прорисованных волют переходит в верхний цилиндр, скрывающий купол. Однако не эти объемы привлекают внимание проходящих по улице. Церковь несколько отодвинута в глубь участка и перед нею образовано небольшие пространство. Вогнутая невысокая стенка, обрамляющая его и контрастирующая с объемами церкви, направляет верующих к высокому величественному портику и легкой, поднятой на высокой полукруглой лестнице входной полуротонде, увенчанной разорванным криволинейным фронтончиком со вписанной в него короной.

Франческо Борромини — другой крупнейший архитектор развитого римского барокко, мастер фантастических пространственных построений, живописных интерьеров, пластических, исполненных движения фасадов.

Франческо Кастелли, прозванный Борромини (1599, Биссоне близ Комо— 1667, Рим), с 1608 г. обучался скульптуре в мастерской отца Б. Кастелли, архитектора герцогов Висконти в Милане. С 1615 г. переехал в Рим, где выполнил следующие работы: перспективный коридор в палаццо Спада (между 1632 и 1638), церковь и монастырь Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1638—1640, фасад — 1667), церковь Сант Иво алла Сапиенца (1642, освящена в 1660), оратория Сан Филиппо Нери (до 1650), перестройка интерьера церкви Сан Джованни ин Латерано (1647—1650, скульптура выполнена позднее), церковь Сант Аньезе ин Агоне (1653—1657, заканчивалась Райнальди), фасад Колледжо ди Пропаганда Фиде (1645—1666), трансепт, купол и колокольня церкви Сант Андреа делла Фратте (с 1654), палаццо Фальконьери (1650—1658). Борромини приписываются капеллы Спада в церкви Сан Джироламо делла Карита (после 1660) и Фальконьери в церкви Сан Джованни деи Фиорентини.

По приезде в Рим Борромини сначала работал со своим дядей К. Мадерной. Он участвовал в строительстве дворца Барберини, однако, что именно принадлежит его руке, точно не известно: по-видимому, многие детали. Наиболее ранний (1632— 1638) оригинальный замысел Борромини осуществлен им в ренессансном палаццо Спада: это рассчитанный на иллюзорный, театрализованный эффект короткий коридор, прорезающий низкий садовый корпус и ориентированный на поставленную в крошечном садике позади корпуса, ярко освещенную статую. Перекрывающий коридор свод и идущие вдоль стен колонны постепенно уменьшаются в размере, из-за чего глубина пространства зрительно увеличивается по крайней мере вдвое (рис. 34).

Рис. 34. Рим. Палаццо Спада, перспективный коридор в саду, 1632—1638 гг. Ф. Борромини. План и общий вид

В период, когда Бернини был уже известным скульптором и заканчивал балдахин в соборе св. Петра, Борромини, почти безвестный мастер, лишь начинал свою первую самостоятельную работу архитектора, сразу обнаружившую исключительное своеобразие его творчества.

Маленькая церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме — одно из самых характерных произведений как для творчества Борромини, так и для всего римского зодчества поры развитого барокко. По странному стечению обстоятельств она отмечает не только начало наиболее активного периода в деятельности мастера (с 1638), но также и финал его творчества, поскольку фасад церкви оставался длительное время незавершенным (после окончания всех прочих работ) и был выполнен мастером лишь перед самой его смертью, явившись таким образом его последней работой.

Церковь расположена на углу виа Феличе (теперь Куаттро Фонтане), у ее пересечения с виа Квиринале, соединяющей Квиринал с выездом из города, отмеченным микеланджеловской Порта Пиа, т. е. у одного из самых ответственных перекрестков барочного Рима. План церкви и монастыря с большой виртуозностью вписан в незначительный по размерам участок, угол которого срезан и был украшен впоследствии фонтаном (одним из четырех, отметивших все углы перекрестка). Но главный фасад церкви обращен на улицы Квиринала и воспринимается как великолепная театральная кулиса, приставленная к более просто и менее напряженно расчлененному объему монастырских помещений» за которыми скрывается церковный объем (рис. 35).

Рис. 35. Рим. Монастырь и церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане, 1638—1640 гг., Ф. Борромини. Купол, план, интерьер и внутренний дворик монастыря

В основе объемов в церкви Сан Карло лежит овал, перекрытый куполом и ориентированный большой осью по движению от главного входа к алтарю. Однако пространство церкви крайне усложнено расположенными крест-накрест эллиптическими нишами и проемами в соседние помещения. Помещенные с боков ниши невелики по глубине, зато входная и алтарная глубоки и подчеркивают глубинную ориентацию основного овала. Вся нижняя часть церкви обработана ордером с сильно выступающими, почти свободно стоящими коринфскими колоннами, которые объединяет огибающий все очертания плана антаблемент. Он четко отделяет нижнюю часть церкви от парусов и арок, перекрывающих неравные апсиды. Над всем царит высокий овальный купол, обработанный серией разнообразных по форме, небольших, но глубоких кессончиков. Общее впечатление, производимое интерьером, — безусловная устремленность пространства . ввысь, к основному источнику света в этом темноватом помещении, к овальному фонарю. Но не в этом его главная особенность. Здесь — новый мир выразительных форм, новая концепция художественного восприятия, позволившая создавать повышенно экзальтированное настроение у верующих, как требовалось в этот век воинствующего католицизма. В интерьере нет плоскостей, в нем все беспокойно и напряженно, все поверхности искривлены, то выступают вперед, то западают, перетекая одна в другую. Этим волнообразным движением охвачены все формы сооружения, которые становятся столь же пластичными, как элементы скульптуры.

Эта волнообразная лепка поверхностей, будь то поверхностей, ограничивающих интерьеры или же наружные объемы здания, — специфическая черта архитектуры, введенная Борромини; его вклад в арсенал средств зодчества XVII в. был воспринят другими римскими архитекторами (например, Райнальди). Увлечение архитекторов криволинейными формами распространилось на север Италии, в Пьемонт (работы Гварини), на юг — в Сицилию, а в XVIII в. и в другие европейские страны.

Фасад церкви Сан Карло алле Куаттро Фонтане — последняя работа Борромини — с особенной силой подчинен этому всезахватывающему волнообразному движению. Стройный, вытянутый по вертикали, он заставляет задирать голову в этой узкой улице. Два яруса ордеров и всего три пролета высечены в каменной, но удивительно пластичной кладке стены. Средний пролет выступает вперед; два боковых образуют запады. Боковые торцы изгибающихся снова вперед антаблементов выглядят как раскреповки. Антаблемент, служащий венчанием первого яруса, — единственная непрёрывная горизонталь этого фасада, которая, однако, не воспринимается линейно из-за своего искривления в плане. Центральная ось фасада сильно выделена: над входным проемом, в нише, образованной крыльями двух ангелов, поставлена фигура святого Карло Борромео, покровителя церкви; над балюстрадой балкончика, образованного выступом карниза нижнего ордера, — эдикула, увенчанная чем-то вроде шлема; затем, поддерживаемый ангелами овальный медальон, решительно перерезающий антаблемент и балюстраду второго яруса и увенчанный своеобразным скульптурным кокошником. Криволинейные поверхности стены между трехчетвертными композитными колоннами нигде не остаются гладкими: ниши, обрамленные дополнительными малыми ордерами, филенки и скульптура практически заполняют все поле. Таковы элементы этого архитектурно-скульптурного произведения, в котором нельзя сказать, что является структурой, а что — украшением, но которое невольно останавливает взгляды каждого проходящего и заставляет их устремиться вверх, а следовательно (по замыслу глубоко верующего мастера), — к богу.

Помимо церкви Борромини построил и монастырь Сан Карло. Наиболее интересен его маленький прямоугольный двор, обрамленный со всех сторон двухъярусными ордерными галереями. Казалось бы, трудно было изобрести что-либо новое в этой традиционной композиции, но Борромини и здесь внес неожиданные пластические и ритмические моменты. Он спарил колонны по длинным сторонам двора, срезал углы, обработав их искривленными в плане антаблементами, и, ритмически чередуя архивольт с горизонталью, по-новому подал мотив арочного и двух прямоугольных проемов, носящих название «палладианского».

Почти одновременно со строительством монастыря, церкви и созданием интерьеров Сан Карло Борромини работал над ораторией Сан Филиппо Нери в монастыре Филиппинцев (1637—1643). Здесь еще нет беспокойных волнообразных линий, но очертания фасада в целом слегка искривлены в плане. Вся поверхность обработана двумя ярусами ордеров, причем боковые пилястры сделаны двойными, они как бы наложены одна на другую. Обрамления оконных проемов неожиданны, фронтончики нижних окон «наложены» на антаблемент. Во втором этаже над балкончиком сделана построенная по законам перспективы, обработанная кессонами ниша. Средние три пролета из пяти увенчаны фронтоном сложных очертаний. Таким образом, даже плоскому фасаду Борромини сумел придать некоторую глубину (рис. 36).

Рис. 36. Рим. Оратория Сан Филиппо Нери в монастыре Филиппинцев, 1637—1643 гг., Ф. Борромини

Следующим впечатляющим произведением Борромини и одним из самых вдохновенных памятников итальянского барокко является церковь Сант Иво алла Сапиенца (1642—1650). Она поставлена в глубине вытянутого двора университета, начатого еще при папе Льве X (возможно, при участии Микеланджело) и строившегося затем Джакомо делла Порта. Борромини расположил церковь в торце двора, сделав ее фасад вогнутым и связав его с ордерной аркадой делла Порта (рис. 37).

Рис. 37. Рим. Церковь Сант Иво алла Сапиенца, 1642—1660 гг., Ф. Борромини. План, двор (1602, Джакомо делла Порта), интерьер и купол

Спокойная поверхность почти глухой торцовой стены, на которой лишь намечен рисунок, повторяющий аркады уравновешенного, ренессансного по характеру двора, ничем не изобличает своеобразие пространственного построения интерьера, который скрывается за этой стеной. Поднимающийся над стеной многолопастный барабан, скрывающий купол, дает слабый намек на это неожиданное внутреннее построение и лишь венчающий купол фонарь раскрывает во внешнее пространство сокрытое в интерьере движение архитектурных масс и пространства. Барабан фонаря окружен шестью группами спаренных колонок, увенчанных криволинейным карнизом. Над ним поднимается фантастическое венчание: уходящая кверху спираль, на которую водружена венчающая корона, — полное своеобразия, близкое по духу современной скульптуре завершение.

План церкви Сант Иво подчинен строгой математической закономерности и строится на двух взаимно пересекающихся равносторонних треугольниках, образующих шестиконечную звезду. В углах центрального шестигранника поднимаются основные, несущие купол пилоны, обработанные пилястрами. Каждому лучу звезды соответствует ниша, дополнительно расчлененная пилястрами. Каждой нише соответствует секция шестилопастного купола.

Сейчас трудно представить себе, сколь неожиданным должен был казаться этот купол современникам. До того ведь были известны лишь круглые и овальные в плане купола либо сомкнутые восьмигранные купола, подобные флорентийскому шедевру Брунеллеско. Зонтичные купола брунеллесковской сакристии Сан Лоренцо и брамантовского хора в Миланской церкви Санта Мариа делла Грацие (см. том V) были основаны на круглом и квадратном плане. Здесь же каждая секция купола являлась ответом определенному криволинейному элементу шестилопастного плана. Начатое снизу движение, пластическая лепка пространства нашли продолжение в усеянном золотыми звездами куполе. Каждой пилястре, отмечающей шесть основных устоев церкви, соответствует ребро купола.

Так скомпоновано это строго упорядоченное и вместе с тем иррациональное церковное пространство, обрамленное то выпуклыми, то вогнутыми поверхностями, пронизанное столбами света, льющегося сверху сквозь фонарь и большие окна в основании купола, — пространство, полное движения и драматической напряженности.

Церковь Сант Аньезе ин Агоне (1653—1661), первоначально строившаяся Райнальди, но перешедшая потом к Борромини, расположена на площади Навона напротив Берниниева фонтана Четырех Рек (см. выше). Крестообразная в плане церковь с восьмигранником в центре получила настолько сильно развитые поперечные апсиды, что все ее подкупольное пространство получило поперечную организацию. Фасад, еще более сильно развитый в ширину, поскольку он скрывает дополнительные мелкие помещения, охватывающие церковное пространство, также является сочетанием прямых и кривых поверхностей. Вся центральная часть вогнута и приближена к средокрестью, благодаря чему не только купол, но и высокий барабан, окруженный сильно раскрепованными парными пилястрами, хорошо виден с узкой площади. По бокам фасада высятся две колокольни, по-видимому, дань архитектурным традициям Ломбардии, родины Борромини. Но трактовка их совершенно нова: это пространственные, пронизанные воздухом ордерные построения (рис. 38).

Рис. 38. Рим. Церковь Сант Аньезе ин Агоне на площади Навона, 1653—1661 гг., К. Райнальди, Ф. Борромини. План и фасад

Столь же легкое ажурное венчание получила и построенная Борромини колокольня церкви Сант Андреа делла Фратте (1656).

Характерны для барочного интерьера изменения, произведенные Борромини в реконструированном интерьере древней базилики Сан Джованни ин Латерано (1647—1650). Каждая пара античных колонн объединена мастером в мощный пилон. Объединяющие пилоны арки, расстановка которых оказалась очень редкой — через пролет первоначальной постройки — создали чрезвычайно мощный, торжественный ритм. А сильно выступающие эдикулы, вписанные в тело каждого пилона, внесли в интерьер неожиданные пластические и светотеневые эффекты.

Работы Борромини исполнены драматического напряжения. Безудержная фантазия мастера, его стремление довести до предела все выразительные средства архитектуры (его изгибающиеся стеновые поверхности, усложненные силуэты венчающих частей, взаимное пересечение и перетекание пространств в интерьерах) придают произведениям Борромини трепетную, доходящую до беспокойства динамичность, а вместе с тем лишают их той тектонической целостности и внушительной, величавой серьезности, которые отличают творчество Бернини. Еще недавно историки архитектуры порицали Борромини за его крайности. Однако ныне его творчество воспринимается как вполне закономерное и исключительно яркое выражение эстетических идеалов этой сложной эпохи.

Пьетро да Кортона являлся в большей мере живописцем, чем архитектором. Им созданы великолепные декоративные росписи потолков и сводов в палаццо Питти и Веккио во Флоренции, в палаццо Барберини в Риме и др.

Пьетро Берретини, прозванный Пьетро да Кортона (1596, Кортона — 1669, Рим), — один из круп¬нейших художников-декораторов и архитекторов барокко. Учился во Флоренции и (с 1612) Риме. Он начал деятельность в качестве живописца во Флоренции, где расписал залы дворцов Питти (около 1640) и Медичи (до 1647), а также своды многих церквей. Главные постройки в Риме: церковь Санти Мартина э Лука на Форуме. (1635), фасад церкви Санта Мариа делла Паче с маленькой пятигранной площадью перед ней (1656), церковь Санта Мариа ин виа Лата (на Корсо, 1658—1662).

Архитектурному творчеству Кортоны свойственно то же богатство пластики, рассчитанной на перспективное восприятие, которому подчинены его живописные иллюзионные построения.

В Риме с именем Кортоны связаны три церкви. Наиболее ранняя из них — церковь Санти Мартина э Лука (около 1635 г.), на римском форуме, крипта который (где захоронен прах самого Кортоны) построена на одном из помещений древнеримской Курии. Верхняя церковь, посвященная св. Мартину, имеет в плане форму греческого креста с сильно вытянутыми ветвями, завершающимися овальными апсидами. Средокрестье увенчано куполом на высоком барабане (рис. 39).

	Рис. 39. Рим. Церковь Санти Мартина э Лука, 1635 г., П. да Кортона. Планы (а — цокольный этаж; б — 1-й этаж), церковь со стороны римских форумов

Приверженность барочных мастеров к чисто декоративным эффектам, зачастую несоответствующим действительной функциональной или структурной основе сооружения, нашла яркое проявление в этой церкви. Ее широкий двухъярусный ордерный фасад является по сути дела декоративным экраном, за которым теперь (в отличие от Ренессанса, когда форму внутреннего пространства стремились наиболее ясно отразить во внешних объемах) полностью скрывается крестообразное построение внутреннего пространства, своды, перекрывающие ветви креста и вписанные в углах между этими ветвями второстепенные помещения. Закругленный торец входной ветви получил лишь слабое выражение в пластическом выделении средней части, тогда как главное внимание мастера было, по-видимому, обращено на общую пластическую разработку этой декоративной фасадной плоскости, подчиненной сложному ритмическому распределению полуколонн и пилястр.

Церковь Санта Мариа делла Паче (1656) — наиболее знаменательное произведение Кортоны. Сама церковь была возведена почти на два столетия раньше, а в 1504 г. Браманте пристроил к ней монастырский дворик (см. том V). Кортоне была поручена перестройка фасада и декоративная обработка интерьера (сводов и купола). Одновременно им была заново обстроена и маленькая площадь перед входом (рис. 40).

Рис. 40. Рим. Церковь Санта Мариа делла Паче, с конца XV в., фасад 1656 г., П. да Кортона. План (слева фрагмент плана второго яруса), чертеж фасада и своды

Церковь расположена среди исключительно тесной застройки, восходящей к XV и XVI вв. К главному входу ведет узкая улица, слева церковь и монастырь отделены от застройки еще более узким переулком, тогда как правый переулок оказался пересеченным возведенной Кортоной фасадной стеной, в которой был оставлен специальный проем, отвечающий симметрично расположенной слева двери, ведущей в монастырское помещение. Созданный Кортоной таким образом фасад лишь в средней, выступающей вперед части соответствует объему церкви делла Паче; за левым боковым крылом находятся монастырские помещения (их венчает маленькая колоколенка); правое же крыло является чисто декоративным добавлением.

Организация фасада в целом очень сложна. Подчиняясь замыслу мастера, архитектурные массы приобретают податливость и как бы приходят в движение, вырываясь вперед в сквозном полукруглом колонном портике и фронтонной части над ним, отступая назад в боковых крыльях и еще более заглубляясь в криволинейных вогнутых очертаниях второго яруса. Раскрепованный, опирающийся по углам на раскрепованные колонны, фронтон кажется мастеру недостаточным для завершения церкви — в него вписан еще один криволинейный фронтон. Колонны полукруглого входного портика спарены. Поверхности стен нигде не оставлены гладкими: раскреповки, пилястры, трехчетвертные колонны собираются в группы; между ними в тело стены врезаются ниши, проемы получают дополнительные обрамления. Словом, весь мир ордерных форм, разработанный предшествующими поколениями зодчих, дополненный и преобразованный вдохновенной фантазией барочного мастера становится на службу новой эпохи, отвечая ее потребности в насыщенной, полновесной, напряженной и многословной архитектуре.

Особенно характерна для барокко Рима маленькая пятигранная площадь перед церковью, созданная Кортоной. Фасад церкви господствует над лежащим перед ним небольшим пространством, которое, кажется, только затем и понадобилось мастеру, чтобы повыразительнее вылепить входную полуротонду, сделать более интригующим и привлекательным для зрителя сложное переплетение пластических построений фасада, повысить значение объема самой церкви, которая в ином случае могла бы слиться с застройкой, превратившись в обыкновенное, более или менее богатое завершение ведущей к ней улицы (ср. выше).

Третья церковь Кортоны — Санта Мариа аль Корсо (ранее — Санта Мариа ин виа Лата) при обычной вытянутой форме плана имеет высокий фасад, верхний ордерный ярус которого по ширине равен нижнему и является, следовательно, декоративным. В целом формы фасада строги, ордера кажутся более близкими к классическим, чем в первых двух церквах. Но глубокие портики, врезанные в плотное тело фасада, утяжеленные пропорции верхнего яруса, группы пилястр, собранные по углам среднего ризалита, антаблемент верхнего ордера, непосредственно переходящий в архивольт, обрамляющий арку в среднем уширенном пролете портика,— все эти элементы в целом создают облик храма, отличающийся чисто барочной выразительностью. Характерно для барокко и соотношение мощного, крупномасштабного фасада, как бы нависающего над прохожим, и относительно узкого пространства улицы (рис. 41).

Рис. 41. Рим. Церковь Санта Мариа ин виа Лата (на Корсо), 1658—1662 гг. П. да Кортона. Общий вид и входная лоджия

Особенности барокко времени его расцвета, так ярко выраженные уже в первых архитектурных произведениях Бернини и Борромини, были восприняты и другими римскими архитекторами.

Мартино Лунги Младшему (1602— 1657) принадлежит церковь Санти Винченцо э Анастасио (1646—1650), фасад которой, построенный по классической, но очень собранной и вытянутой вверх двухъярусной схеме, найденной Виньолой, как будто бы сплошь составлен из колонн. Действительно, в узких промежутках стены по бокам портала и окна во втором ярусе мастер умудрился поставить по три колонны с каждой стороны. Раскреповки антаблемента он связал фронтонами, то непрерывными, то разорванными, то криволинейными, то треугольными. В результате три фронтона оказались вписанными один в другой (рис. 42).

Рис. 42. Рим. Церковь Санти Винченцо э Анастасио, 1646—1650 гг., М. Лунги Младший

Карло Райнальди (1611—1691), выходец из семейства североитальянских зодчих, работал вместе с Борромини на постройке церкви Сант Аньезе и завершал ее после смерти мастера. Им были заложены две центрально-купольные церкви на пьяцца дель Пополо (1662), отметившие начало знаменитой трехлучевой системы улиц: Санта Мариа ин Монтесанто и Санта Мариа деи Мираколи (рис. 2, 8, 69). Мастером построена церковь Санта Мариа ин Кампителли (1665—1667; рис. 43), имеющая фасад с сильно вынесенными вперед колоннами, тяжелым раскрепованным фронтоном и сложное, развитое в глубину пространство, по бокам которого устроены поперечные отсеки, образующие капеллы. Райнальди выполнены также устремленный ввысь двухъярусный ордерный фасад церкви Сант Андреа делла Валле (1665—1670) и апсида церкви Санта Мариа Маджоре (1673), которая завершила алтарную часть этой древней базилики и ориентированную на нее улицу Феличе, пробитую Д. Фонтана (главный портик базилики см. на рис. 44).

	Рис. 43. Рим. Церковь Санта Мариа ин Кампителли, 1665—1667 гг., К. Райнальди
Рис. 44. Рим. Базилика Санта Мариа Маджоре, главный портик, 1743—1750 гг., Ф Фуга	Рис. 45. Рим. Палаццо Мути-Буси, около 1675 г., А. де Росси, план

Ко 2-й половине XVII в. относится творчество Антонио де Росси (1616—1695), которому принадлежат в Риме несколько палаццо — Альтьери (1675), Мути-Папацури и Мути-Буси (рис. 45), и Карло Фонтана (1634—1714) — наиболее значительной работой которого является криволинейный фасад церкви Сан Марчелло аль Корсо. Ему же принадлежит неосуществленный проект завершения площади св. Петра путем добавления еще одного трапециевидного пространства перед овалом (1694).

Сооружения барокко нельзя рассматривать без дополняющей их живописи: все своды и купола церквей конца XVI и XVII вв. покрываются в XVII в. богатейшими росписями, иллюзорно расширяющими ограниченное камнем пространство. Особенно замечательны в этом отношении декоративные композиции иезуитского монаха Андреа Поццо (1642—1709), главными произведениями которого являются росписи церкви Сант Иньяцио и алтарь в церкви Иль Джезу в Риме (рис. 46). Плафон Сант Иньяцио (1681)—фантастическая перспективная композиция, в которой уничтожены всякие границы между архитектурными, скульптурными и живописными формами — является, пожалуй, наиболее ярким, экстатическим примером театрализованно эффектного завершения внутреннего пространства в культовом зодчестве барокко.

Рис. 46. Рим. Церковь Сант Иньяцио. Роспись плафона, 1681 г., А. Поццо

Архитектура Италии 1630—1680 гг. вне Рима представляется менее значительной и даже бледной по сравнению с ее блистательным расцветом в папской столице.

Исключение представляет лишь творчество Лонгены в Венеции, Риккини в Милане, Фанцаго и Ванвителли в Неаполе.

Балдассаре Лонгена (1598, Венеция — 1682, Венеция) — сын и ученик каменщика с о. Лугано. Он учился затем у Скамоцци, участвовал в строительстве многих венецианских дворцов, а с 1640 г. руководил строительством Новых Прокураций. Его важнейшая работа — восьмигранная, увенчанная куполом церковь Санта Мариа делла Салуте, воздвигнутая у входа в Большой канал (1631—1682), дворцы Редзонико (с 1660) и Пезаро (после 1669) — все в Венеции.

Строительство указанной выше церкви, задуманное во время чумы 1630 г., было поручено Лонгене в результате архитектурного конкурса, объявленного Советом венецианской республики. Градообразующее значение церкви, являющейся одним из неотъемлемых и наиболее характерных элементов городского пейзажа Венеции, не исчерпывается эффектностью местоположения и живописностью силуэта, она примечательна и своей архитектурой.

В основу композиции церкви положен правильный восьмигранник, окруженный обходом с нишами капелл и увенчанный куполом. Этот прием, восходящий к поздней античности (церковь св. Констанцы в Риме) и встречающийся в ряде средневековых сооружений, почти не применялся в XV—XVI вв. и получил у Лонгены новую типично барочную разработку. Целостность внутреннего пространства церкви, особенно ясно воспринимаемая из центра церкви, искусно достигнута тем, что капеллы соответствуют пролетам основных подкупольных устоев, а формы арок, соединяющие эти устои, многократно повторяются в обходе, в обрамлении капелл, эдикулах и полуциркульных окнах. Глубинная ось по барочному развивается в анфиладу, образуемую алтарной частью и раскрывающимся позади нее хором (рис. 47).

* Наиболее близкий по плану памятник эпохи Возрождения — церковь Санта Мариа ди Канепанова в Павии (Браманте, с 1492 г.?).

Рис. 47. Венеция. Церковь Санта Мариа делла Салуте, 1631-1682 гг., Б. Лонгена. План, продольный разрез, общий вид церкви и интерьер.
Рис. 48. Венеция. Палаццо Пезаро, после 1660 г., Б. Лонгена	Рис. 50. Парма. Театр Фарнезе во дворе делла Пилотта, 1618 г., Д.Б. Алеотти. Интерьер
Рис. 49. Милан: 1 — палаццо Аннони, 1631 г.; 2 — Колледжо Эльветико, Ф.М. Риккини, проект 1627 г.

В спроектированных Лонгеной дворцах Редзонико и Пезаро (рис. 48) развиты черты, намеченные в сансовиновском палаццо Корнер делла Ка Гранде.

В Милане наиболее значительные сооружения XVII в. были возведены арх. Франческо Риккини (1583—1658), руководившим также с 1605 г. строительством собора. Им были построены дворцы Дурини (1603), Аннони (1631, рис. 49,1), Колледжо Эльветико (с 1627, рис. 49,2), Колледжо Джезуитико (с 1615) — ныне палаццо Брера, являющееся знаменитой картинной галереей и др. Двор палаццо, окруженный аркадами на парных колоннах, возведенный во 2-й половине века сыном Ф. Риккини — Джан Доменико, приобрел черты сухости, свойственные скорее классицизму, чем барокко.

Типичными сооружениями XVII в., как уже говорилось, явились театры. Большой театральный зал с подковообразным амфитеатром, вписанным в прямоугольные очертания, был построен для герцогов Фарнезе в Парме (1618, рис. 50) Джованни Баттиста Алеотти. Его сцена получила портал, который был очень богато украшен нишами и скульптурами наподобие задней стены сцены древнеримских театров. Тот же Алеотти был изобретателем кулис, вошедших с тех пор в театральный обиход.

Но подлинными виртуозами в разработке монументальной театральной декорации явились художники семьи Бибиена (см. рис. 64). Основатель этой династии декораторов и граверов Фердинандо Галли (1657—1743) издал в 1711 г. в Болонье большой трактат. Его брат Франческо (1659— 1739) построил Филармонический театр в Вероне и перед тем, как обосноваться в Болонье (1726), работал в Риме, Вене и Нанси. Работы мастеров следующего поколения — Антонио, Джузеппе, Джованни Мариа Бибиена, а также представителей другого семейства театральных художников Гальярди, оказали большое влияние на отделку дворцовых интерьеров XVIII в. и на архитектуру малых форм в итальянском градостроительстве.

Во Флоренции в XVIII в. в основном заканчивались ранее начатые сооружения. Фердинандо Руджери (1691—1741) руководил строительством церкви Санта Феличита (1736) и кампанилы церкви Сан Лоренцо (1740). Ему и другому архитектору — Цаноби дель Россо (1724—1798) — принадлежит расчлененный двумя ризалитами фасад церкви Сан Фиренце (1725— 1772), начатой еще в предшествующем столетии (рис. 51).

Рис. 51. Флоренция. Церковь Сан Фиренце. Фасад, 1725—1772 гг., Ф. Руджери и Ц. дель Россо

В XVII и XVIII вв. в северо-западной области Италии — Пьемонте — наметился значительный экономический подъем, обусловивший развитие буржуазных отношений, а вместе с тем и оживление политической и культурной жизни. Это сказалось и на активизации строительной деятельности, центром которой стала столица Пьемонта Турин.

Первые мероприятия по модернизации города относятся еще к 1584—1640 гг., когда Асканио Виттоцци (1539—1615), а за ним Карло ди Кастелламонте и его сын Амедео последовательно работали над созданием регулярно спланированного центрального ансамбля города. Однако решающий перелом в развитии пьемонтского зодчества связан с деятельностью Гварини.

Гварино Гварини (1624, Модена — 1683, Милан) — монах-театинец, теолог, архитектор и математик. Работал в Модене, Риме (1639—1645), Мессине (с 1660), Париже (с 1662) и Турине (с 1666). Важнейшие работы в Турине: капелла Санта Синдоне в соборе (1668—1694), церковь Сан Лоренцо деи Театини (1668—1687), здание Академии наук (1678), палаццо Кариньяно (1680). Монастырь театинцев и церкви в Мессине разрушены землетрясением в 1908 г. Гварини — автор ряда книг по архитектуре и математике.

Талант Гварини отличался не меньшим своеобразием, чем гениальная одаренность Борромини; по склонности к живописности и крайней напряженности форм он чуть ли не превосходил своего римского собрата. Церковь Сан Лоренцо (1668—1687), возведенная Гварини для монашеского ордена, к которому он принадлежал, является, пожалуй, шедевром этого мастера (рис. 52). Квадратный план здесь усложнен врезающимися в него криволинейными частями, овальной апсидой и экседрами по углам. Купол лишен ясных для зрителя очертаний; он как бы парит на 16 соединенных попарно и взаимно пересекающихся арках. Он кажется сквозным благодаря восьми овальным, находящимся где-то позади этих арок окнам. Эффекты светотени здесь совершенно исключительны. Снопы света, перемещающиеся вместе с солнцем, выхватывают из тени то одну деталь, то другую. В общем светлый интерьер всегда имеет какие- то затененные, окутанные сумраком, таинственно мерцающие части. Все это отражает мистические умонастроения церковной и светской верхушки общества в эту эпоху. Вместе с тем зарождающийся рационализм буржуазной эры подтолкнул мастера на любование чисто функциональными конструктивными формами пересекающихся арок.

Рис. 52. Турин. Церковь Сан Лоренцо, 1668—1687гг., Г. Гварини. План, вид купола снизу, интерьер
	Рис. 53. Турин. Капелла Санта Синдоне в соборе, 1668—1694 гг., Г. Гварини. План, верхняя часть капеллы и разрез

Не меньшей напряженностью отличается и архитектура капеллы Санта Синдоне, построенной Гварини при туринском соборе (1668—1694, рис. 53). Круглый план и здесь усложнен экседрами и нишами. Интерьер исключительно богато отделан черным, коричневым и другими цветными мраморами, на которые из небольшого, венчающего купол фонаря льются снопы яркого света. Купол и здесь не прост: ажурные арки, составляющие ряды опирающихся друг на друга восьмигранников, поднимаясь, сужают уходящее вверх пространство, образуя пронизанную светом кружевную структуру, как бы парящую в воздухе. Наружное завершение капеллы — замысловатый шпиль, перекликающийся со спиральным шпилем Борромини на церкви Сант Иво алла Сапиенца в Риме.

Гварини принадлежит также великолепное палаццо Кариньяно (1680) с эллиптическим вестибюлем и волнистой линией фасада — туринский отклик на римские изобретения Борромини (рис. 54).

Рис. 54. Турин. Палаццо Кариньяно, 1680г., Г. Гварини. Общий вид и план

Ф. Ювара — второй крупный мастер Турина, проведший в Риме свои молодые годы.

Филиппо Ювара (1678, Мессина — 1736, Мадрид) изучал архитектуру в Риме у К. Фонтана. Член Академии Сан Лука с 1706 г., занимался скенографией. Работал главным образом в Турине (с 1715 по 1735), выезжая во многие города Италии. Был в Лиссабоне (1719—1720), где выполнил проекты собора, замка и каноники, в Мадриде, где начал разрабатывать проект королевского дворца. Важнейшие работы в Турине и окрестностях: церковь дель Кармине, базилика Суперга (1715—1731), палаццо Мадама (с 1718), широко раскинувшийся охотничий замок Ступиниджи (после 1729), семинария и многие другие. Ювара возвел купола церкви Сант Андреа в Мантуе и собора в Комо.

Ф. Ювара — мастер больших композиций, сооружений крупного масштаба. Им создана базилика Суперга близ Турина (1715). Это центрическое купольное здание, к которому примыкает сильно выступающий и поднятый на подиуме портик, поставлено на холме, высоко над долиной, в которой лежит город (рис. 55).

Рис. 55. Турин. Базилика Суперга, 1715 г., Ф. Ювара	Рис. 56. Ступиниджи близ Турина. Замок, с 1729 г., Ф. Ювара. Генплан, вид с воздуха и центральный павильон

Значительно дальше от Турина лежит охотничий замок Ступиниджи (с 1729). Он находится на равнине и широко раскинул свои крылья, охватывающие три части главного двора, окруженного службами (рис. 56). Длинная аллея ведет к главным воротам резиденции, за которыми пространство двора раздвигается широким полукругом. Затем следует более узкая горловина и снова более широкое шестигранное пространство, в котором разбиты партеры. С боков находятся низкие корпуса и ряд служебных замкнутых двориков, рассчитанных на приезд грандиозной свиты монарха. Чередование дворцовых пространств замыкается парадными помещениями дворца. По оси симметрии этого грандиозного комплекса находится центральный, эллиптический в плане объем. Это огромный двухъярусный зал, увенчанный куполом и украшенный со всем великолепием барочной фантазии. Он отличался роскошной отделкой и богатством материалов.

Однако замысел на этом не кончается. Замок владельца стоит в центре композиции. За ним находится строго распланированный, вытянутый все по той же главной композиционной оси парк — открытое пространство — лужайка, сменяющаяся обширной круглой, обведенной аллеями рощей.

В самом центре Турина, на площади Кастелло, Ювара пристроил к многократно трансформированному средневековому замку (включавшему остатки древнеримских декуманских ворот) новый корпус, состоящий по сути дела из великолепного вестибюля с двумя широкими лестницами по сторонам (1718). Эта часть комплекса с тяжеловесным фасадом получила название палаццо Мадама (рис. 57).

Рис. 57. 1 — Турин. Палаццо Мадама, с 1718 г., Ф. Ювара. Главный фасад и парадная лестница; 2 — Генуя. Палаццо дель Университа, 1636. План и лестница в первый двор

Здесь ярко проявился наметившийся уже в начале эпохи интерес к лестнице как важному элементу динамической пространственной композиции (ср. палаццо дель Университа в Генуе, 1636, Б. Бьянко; см. рис. 57, 2).

Работы Ювара сделали его настолько знаменитым, что его неоднократно приглашали строить за пределы Италии. Для Лиссабона он разработал проект собора и замка, последние годы жизни провел в Мадриде, где выполнял проект королевского дворца.

В Неаполе ярким примером барокко является церковь Сан Филиппо Нери, называемая деи Джероламини, которая была построена в 1592—1612 гг. и более чем через 100 лет получила великолепный беломраморный фасад, возведенный Франческо Фуга (1780). Две колокольни с ажурным завершением фланкируют центральный фронтон.

Приехав в Неаполь в 1751 г., Фуга возвел здесь также виллу Фаворита и обширный Альберго деи Повери — страноприимный дом, длинный (более 300 м) фасад которого был закончен лишь в 1829 г.

Другим крупным мастером, работавшим в Неаполе, был Луиджи Ванвителли, приглашенный королем Карлом III для украшения его столицы.

Луиджи Ванвителли (1700, Неаполь— 1773, Казерта) учился в Риме у отца — художника Гаспара ван Виттеля. Начал деятельность в Риме как живописец; с 1733 — член Академии Сан Лука; в 1736 — включен в строительную комиссию собора св. Петра; в 1739—1743 — руководил строительством римского порта во Фьюмичино. С 1751 переехал в Казерту, где построил замок. С 1769 — в Милане. Прочие работы: Лаццаретто (1733) и церковь Джезу в Анконе (1743—1745); церковь Сантиссима Анунциата (с 1761), палаццо д’Ангри (1755) и другие дворцы в Неаполе; проект фасада Миланского собора (1750) и перестройка палаццо Реале в Милане (вместе с Пьермарини).

Главным произведением Ванвителли, уже работавшего до того в Анконе и Риме, является замок в Казерте, недалеко от Неаполя, построенный без отделки в 1752—1774 гг. (рис. 59). Ансамбль замка (включая парк) — последнее произведение такого размаха в Италии — был построен для неаполитанской династии Бурбонов. По роскоши он может быть сопоставлен с Версалем.

Рис. 59. Казерта близ Неаполя. Замок, основные годы строительства — 1752—1774, Л. и К. Ванвителли, Д. Пьермарини. План, фасад, главная лестница, восьмигранный вестибюль и каскад в парке

Замок представляет собой грандиозное каре со сторонами 264X184 м, заключающее внутри четыре двора. Внушительному пятиэтажному фасаду свойственно почти классическое благородство, но богатейший парк, украшенный фантастическим каскадом (пожалуй наиболее богатым в бедной водой Южной Италии), и интерьеры — яркие произведения позднего барокко. Свойственные барокко скенографические приемы особенно заметны в композиции главной лестницы, длинный и широкий центральный подъем которой дополнен по сторонам двумя маршами, поднимающимися в обратном направлении. Перспектива этих маршей вместе с венчающими помещение аркадами и колоннами производит впечатление настоящей сценической декорации.

Не менее декоративен и восьмигранный зал, находящийся в центре композиции.

Интерьеры замка в Казерте заканчивались Карло Ванвителли, сыном Луиджи. Но общая композиция не получила завершения: проектировавшиеся по углам каре башенки и высокий купол над центральным залом так и не были построены.

В Казерте работал также Джузеппе Пьермарини, деятельность которого практически относится к новому этапу в развитии архитектуры — периоду классицизма.

Многочисленные и очень яркие барочные здания возведены в Лечче — городе, расположенном на Адриатическом побережье на самом юге Италии, в отдаленной провинции Апулии, куда как флорентийские, так и римские влияния доходили с большим запозданием. Расцвет барокко приходится здесь на 2-ю половину XVIII в., когда арх. Джузеппе Цимбало, прозванный Цингарелло, расширил собор, построил церкви Сант Анджело (1663), Санта Кьяра (1687) и особенно поражающую богатством деталей Санта Кроче, а также монастырский корпус при ней, служащий теперь Префектурой (рис. 60). В безудержной страсти к декору, покрывающему почти все фасадные плоскости, сказались последствия долговременного испанского владычества: рустовка со стен переходит на пилястры; оконные и дверные наличники получают причудливые очертания.

Рис. 60. Лечче. Дворец префектуры и церковь Санта Кроче деи Челестини, 2-я половина XVII в. Дж. Цимбало (Цингарелло), Г. Риккардо и др.

В Сицилии барокко получило исключительно богатое развитие. После первых, относительно скромных произведений Джакомо Амато (1643—1732), приехавшего в Сицилию из Рима и строившего в Палермо и многих других городах, оно расцвело пышным цветом. Здесь каждый, даже небольшой городок был украшен дворцами и отмечен монументальной барочной церковью, нередко совершенно своеобразной композиции. При общем базиликальном плане церквей их фасады сплошь и рядом образованы выпуклой стеной, расчлененной многоярусными ордерами. Ритмическое, сужающееся кверху построение стен непосредственно переходило в венчающую фасад одиночную колокольню. Купол в этом случае получал второстепенную роль в силуэте и общем объемном построении, которое, по-видимому, было обусловлено расположением городов на горных склонах. Отодвинутый от лицевой стены купол был бы не виден снизу, тогда как возвышающаяся прямо над ней колокольня неизменно главенствует и хорошо видна прихожанам, поднимающимся к церкви по узким улицам-лестницам. Эти типичные для Сицилии церковные композиции получили распространение в самом начале XVIII в., уже после землетрясения в 1693 г., разрушившего города восточных районов и побережья.

Наиболее ярким примером являются церковь Сан Джорджо в Модике, базилика Сан Джорджо и церковь Сан Джованни в Рагузе — все построенные Р. Гальярди, одним из наиболее талантливых сицилийских архитекторов 1-й половины XVIII в., который отстраивал Рагузу после землетрясения.

Джованни Баттиста Ваккарини (1702—1768), получивший образование в Риме,— пожалуй наиболее крупный из архитекторов, работавших в Сицилии в XVIII в. Его произведения сосредоточены в Катанье — портовом городе, расположенном у подножья Этны, который был почти полностью превращен в руины землетрясением 1693 г. Ваккарини не только принадлежит прямоугольная планировка, но и многие выдающиеся здания города: палаццо Муничипале (1741), церковь св. Агаты, двор монастыря Иезуитов. При восстановлении собора Ваккарини сделан богато украшенный колоннами и раскреповками фасад (1736), а церковь Сан Джулиано он завершил окруженным восьмигранной арочной галереей куполом. Оригинален устроенный мастером перед собором фонтан, посреди большой круглой чаши которого на высоком постаменте поставлен большой античный слон, выполненный из черной вулканической лавы, и несущий на своей спине обелиск (см. рис. 58).

Рис. 58. Катанья. Собор св. Агаты. Фасад и фонтан Слона, 1736 г., Дж. Ваккарини

Римская архитектура в XVIII в. переживала явный спад. Достраивались многие, начатые в предыдущем веке, дворцы и церкви. Наиболее значительными архитекторами явились Галилеи, Фуга, Сальви.

Проведя свою молодость в Англии и усвоив там английское палладианство, Алессандро Галилеи (1691, Флоренция — 1736, Рим), приехавший в 1730 г. в Рим, лишь с трудом воспринял формы римского барокко. В его произведениях они утратили сочность, и выполненные им фасады церкви Сан Джованни деи Фиорентини (1734) и базилики Сан Джованни ин Латерано (1735), по существу, являются провозвестниками эпохи классицизма (рис. 61).

Рис. 61. Рим. Базилика Сан Джованни ин Латерано. Фасад, 1735 г., А. Галилеи

Творчество Фуги, работы которого можно встретить во многих городах Италии, носит типично барочные черты.

Фердинандо Фуга (1699, Флоренция —1781, Рим) работал в Риме (с 1717) и Неаполе (с 1751) для Карла Бурбонского. Главные работы: в Риме — крыло дворца Квиринала (с 1732), дворцы делла Консульта (1732—1734), Корсини (1732—1736), церковь Санта Мариа делле Морте (1733—1737), главный фасад базилики Санта Мариа Маджоре (1743— 1750); в Неаполе — палаццо Альберго деи Повери (с 1751, окончено в 1829), фасад церкви деи Джероламини (около 1780), здание герцогской керамической мануфактуры (1772), вилла Фаворита и др.

Фуге довелось заканчивать произведения многих архитекторов и даже целые ансамбли. Так, в Риме построенное им палаццо делла Консульта обогатило ансамбль площади Квиринала, а глубокая лоджия, пристроенная к главному фасаду базилики Санта Мариа Маджоре, закончила этот ансамбль, в строительстве которого участвовало столько архитекторов (см. рис. 44).

Последние отзвуки барокко в Риме — венец барочной градостроительной стенографии. Так, архитекторами Спекки и де Санктис в 1725 г. была построена знаменитая Испанская лестница. Это блистательный пример архитектурного использования рельефа и сочетания в едином ансамбле целой группы градостроительных элементов (рис. 62). Испанская лестница является в сущности своеобразной площадью-амфитеатром, ступени которой используются римлянами и туристами как скамьи.

Рис. 62. Рим. Испанская лестница, ведущая к церкви Санта Тринита деи Монти, 1725 г., Спекки и де Санктис	Рис. 63. Рим. Фонтан Треви, 1732—1762 гг., Н. Сальви

Соединив отмеченную обелиском площадку перед церковью Санта Тринита деи Монти и пьяцца ди Спаньа, украшенную берниниевым фонтаном Баркачча, лестница связала вместе с тем две магистрали (виа Систина и виа Бабуино) и образовала новую пересекающую их ось, намеченную лестницей (асимметрия которой незаметна благодаря хитроумному расположению маршей) и улицей Кондотти.

Другой ансамбль — площадь и фонтан Треви, низвергающий потоки воды из искусственных скал, нагроможденных перед дворцом-кулисой (1732—1762, Н. Сальви, скульптор П. Браччи, рис. 63), изображающей триумфальную арку.

Глава «Архитектура Италии конца XVI — начала XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1969