Филиппо Брунеллеско (1377—1446) — первый великий мастер архитектуры нового времени, крупнейший художник, изобретатель и ученый-теоретик.

Отец Филиппо, нотариус сер Брунеллеско ди Липпо Лаппи, предназначал его к профессии нотариуса, но по просьбе сына отдал его в обучение к ювелиру Бенинказа Лотти. В 1398 г. Брунеллеско вступил в цех шелкопрядильщиков (куда входили и ювелиры) и в 1404 г. получил звание мастера. В 1405—1409, 1411—1415, 1416—1417 гг. Брунеллеско ездил в Рим, где изучал памятники архитектуры. Свою творческую деятельность он начал как скульптор и участвовал в конкурсе на бронзовые двери флорентийского баптистерия. Одновременно изучал законы перспективы; ему приписывают картины с иллюзорными эффектами, изображающие площади — Соборную и Синьории (1410—1420 гг.). Брунеллеско выполнил ряд инженерных и фортификационных работ в Пизе, Лукке, Ластере, Ренчине, Стадже, Ферраре, Мантуе, Римини и Викопизано.

Архитектурные работы Брунеллеско во Флоренции или около нее: купол Санта Мария дель Фьоре (1417—1446 гг.); Воспитательный дом (с 1419 г.); церковь Сан Лоренцо и старая Сакристия (с 1421 г.) (проект позже перерабатывался); палаццо ди Парте Гвельфа (проект заказан в 1425 г., строительство — 1430—1442 гг.); капелла Пацци (с 1430 г.); оратория Санта Мария дельи Анджели (после 1427 г.); церковь Сан Спирито (начата в 1436 г.). Кроме того, с именем Брунеллеско связаны следующие постройки: палаццо Питти (проект мог быть выполнен в 1440—1444 гг., строилось в 1460-х гг.); палаццо Пацци (проект был заказан в 1430 г., выстроено в 1462—1470 гг. Бенедетто да Майано); капелла Барбадори в церкви Санта Феличита (1420 г.); вилла Питти в Рушано под Флоренцией; второй двор монастыря Санта Кроче (построен по измененному проекту Брунеллеско), аббатство во Фьезоле (Бадья Фьезолана, перестраивалась в 1456—1464 гг. последователями Брунеллеско).

Брунеллеско начал свою архитектурную деятельность решением самой значительной и трудной задачи, стоявшей перед строителями его родной Флоренции, — возведением купола собора Санта Мария дель Фьоре  (рис. 4).

Рис. 4. Флоренция. Собор Санта Мария дель Фьоре, 1296-1470 гг. Арнольфо ди Камбио, Джотто (кампанила), Брунеллеско (купол)

Рис.5. Флоренция. Собор Сантал Мария дель Фьоре, 1296—1470 гг. Продольный разрез; купол и его детали

* Собор был заложен в 1296 г. Арнольфо ди Камбио. В 1368 г. после возведения базиликальной части особое совещание утвердило модель купола, разработанную восемью «живописцами и мастерами» (не сохранилась). Фундаменты пилонов купола были заложены уже в 1380 г. В 1404 г. в состав строительной комиссии вошли Брунеллеско и Лоренцо Гиберти. В 1410 г. был закончен подкупольный барабан с круглыми окнами; роль Брунеллеско в создании барабана неясна. Конкурс моделей купола был проведен в 1418 г. Техническая модель Брунеллеско и Нанни ди Банко была утверждена лишь в 1420 г., в октябре этого года началось строительство купола. Строителями были назначены Брунеллеско, Гиберти и Б. д’Антонио. С 1426 г. Брунеллеско — главный строитель купола. Купол закончен в 1431 г., апсиды его барабана — в 1438 г., а балюстрада — в 1441 г. После окончания строительства купола до верхнего кольца и освящения собора в 1436 г. был объявлен конкурс на модель фонаря; победителем снова вышел Брунеллеско. Фонарь купола был сооружен только после смерти зодчего по несколько видоизмененному его проекту. Модель фонаря купола выполнена Брунеллеско в 1436 г., но его первый камень заложен только в марте 1446 г. В строительстве фонаря участвовали Микелоццо, А. Манетти, Чаккери, Б. Росселино и Сукиелли, завершивший его в 1470 г. Главный наружный карниз и галерея у основания купола остались невыполненными. Выполненный Баччо д’Аньоло в XVI в. на одной из граней купола карниз с галереей не соответствует замыслу Брунеллеско.

Возведение купола над алтарной частью (хором) базилики, при огромных размерах перекрываемого пространства и высоте собора, оказалось непосильной задачей для предшественников Брунеллеско, причем сооружение специальных лесов представляло для них не меньшую трудность, чем сооружение самого купола. Длина собора 169 м, ширина средокрестия 42 м, высота восьмигранного подкупольного пространства 91 м, а вместе с фонарем 107 м.

Восходящие к византийским образцам средневековые купольные постройки Италии не могли подсказать нужного решения, так как были значительно меньших размеров и имели иное устройство. Несмотря на эти трудности, замысел купола созрел еще в XIV в., что подтверждается, в частности, пояснительной запиской самого Брунеллеско *. Известно, что при утверждении в 1367 г. новой модели строителей обязали не отступать от нее под присягой и под страхом больших штрафов. Это усложняло и затрудняло решение чисто конструктивных и инженерных задач, которые главным образом и стояли перед Брунеллеско.

* Изображение собора на фреске «Испанской капеллы» в церкви Санта Мария Новелла хотя и относится к 1365-1367 гг., т.е. ко времени новой модели собора, в соответствии с которой шло его строительство, но настолько расходится с действительным зданием, что вряд ли может служить основанием для суждения о роли Брунеллеско. Вместе с тем в пояснительной записке Брунеллеско сказано, что верхняя оболочка купола возводится «...как для предохранения от сырости, так и для того, чтобы он был великолепнее и выпуклее». Это показывает значительно более активную роль Брунеллеско в определении формы и кривизны купола, чем это обычно предполагается.

Предложения Брунеллеско по возведению купола, показанные на его модели, утвержденной в 1420 г., и изложенные в пояснительной записке к ней, почти полностью осуществлены в натуре. Мастер принимал форму и основные размеры купола (диаметр и стрелу подъема внутреннего свода), установленные моделью 1367 г. Но вопросы структуры и способы возведения купола — количество оболочек, количество несущих ребер и их толщина, конструкция оболочек и их кладки, конструкция опорного кольца купола, его крепление и связи, способ и последовательность кладки сводов без лесов (на высоту 30 локтей (17,5 м) купол был возведен без лесов, выше — на вспомогательных кружалах) и пр. — были подробно разработаны и решены самим Брунеллеско (рис. 5).

Трудность заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета, но и в необходимости возвести купол на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому Брунеллеско старался максимально облегчить вес купола и уменьшить силы распора, действующие на стены барабана. Зодчий достиг этого посредством создания пустотелого купола с двумя оболочками, из которых внутренняя, более толстая, является несущей, а более тонкая, наружная — защитной, а также облегчением материала: от сплошной каменной кладки в основании к кирпичной в верхних частях граней (лотков) купола.

Жесткость конструкции обеспечивается системой несущих ребер, связывающих оболочки свода: восемь главных по углам восьмигранника и шестнадцать дополнительных — по два в каждой грани купола. Главные и вспомогательные ребра связаны между собой через определенные расстояния опоясывающими кольцами, в которых каменная кладка искусно сочетается с деревянными связями. Между оболочками свода помещены разгрузочные арки и лестницы.

Распор купола, свободно поставленного на относительно тонкие стены высокого барабана, не имеющего контрфорсов и открытого на всю высоту, был погашен внутри самого купола посредством упомянутых кольцевых связей, и особенно распорным кольцом из деревянных связей, расположенным на высоте 7 м от основания. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения сочеталось с характерным для готической архитектуры стрельчатым очертанием свода, также способствующим уменьшению распора. Существенное конструктивное значение имеет и фонарь, который, замыкая и нагружая каркасную конструкцию сомкнутого свода в его вершине, сообщает ему большую устойчивость и прочность.

Так подлинно новаторски решил Брунеллеско архитектурно-строительные (новая конструктивная система полого с двумя оболочками купола) и технические (возведение без лесов) задачи.

Несмотря на сложность и многие неясности истории флорентийского собора, новаторская роль Брунеллеско общепризнана и бесспорна. Однако историко-художественное значение купола и прогрессивные черты его архитектурного образа выходят далеко за пределы инженерно-технических задач. Посвящая Брунеллеско свой трактат о живописи, Альберти говорит, что это «...великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собою все тосканские народы и воздвигнутое без всякой помощи подмостей или громоздких лесов, — искуснейшее изобретение, которое поистине, если я только правильно сужу, столь же невероятно в наше время, сколь, быть может, оно было неведомо и недоступно древним» (Леон Батиста Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т.II, стр. 26).

Главенствующая роль, которую купол Флорентийского собора получил в городском пейзаже, его очертания и размеры полностью отвечали чаяниям флорентийцев и самым прогрессивным тенденциям в мировоззрении молодой буржуазии. Однако современное зарубежное искусствоведение, исходя преимущественно из формально стилистических соображений, настойчиво отвергает наличие художественного новаторства в куполе Брунеллеско, указывая на готический характер всей концепции (применение нервюр, стрельчатое очертание купола, шатровое завершение фонаря, характер и профилировка его деталей). Между тем, готический принцип стрельчатого нервюрного свода переработан мастером на основе новых смелых конструкций, и как раз те части композиции, которые, безусловно, принадлежат Брунеллеско, обнаруживают присущую ему свободу и смелость. Это полностью относится и к использованным им элементам ордерной системы. Таковы полукруглые малые апсиды, расположенные по диагоналям подкупольной части, с их полуциркульными нишами, обрамленными сдвоенными коринфскими полуколоннами; такова внутренняя галерея у основания купола, а главное —совершенно новая композиция восьмигранного фонаря с угловыми коринфскими пилястрами и контрфорсами в виде арок, увенчанных волютами. Главный наружный карниз под куполом остался невыполненным. Под карнизом должна была проходить галерея-аркада, но едва ли в том виде, в каком она была сделана на одной из граней в XVI в. Баччо д’ Аньоло; чрезмерная размельченность придала ей спорный масштабный характер (Микеланджело раздраженно называл ее «клеткой для сверчков»).

Прогрессивное значение купола не исчерпывается применением новых конструкций и ордерных форм. Впервые в западноевропейском зодчестве внешняя форма купола определилась не только формой и перекрытием внутреннего пространства, но и осознанным с самого начала стремлением выявить это пространство во вне; впервые архитектурно-художественное значение купола определяется его наружным пластическим объемом, получившим выдающуюся роль в ансамбле города. В этом новом образе купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась победа нового светского мировоззрения над церковным. Ведь уже в 1296 г. флорентийское правительство, поручая проектирование нового собора Арнольфо ди Камбио, наказывало ему создать такое сооружение, в котором билось бы «сердце, ставшее очень большим, ибо оно состоит из душ всех граждан, объединенных одной волей».

Купол господствовал над всей Флоренцией и окружающим пейзажем. Его значение в ансамбле города и сила его художественного «дальнего действия» определяется не только упругостью и вместе с тем легкостью его взлета, не только его абсолютными размерами, но и сильно укрупненной масштабностью частей, возвышающихся над городской застройкой: барабана с огромными сильно профилированными круглыми окнами и гладких граней свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота и строгость форм купола подчеркнуты более мелкими членениями венчающего фонаря, что усиливает впечатление высоты всего сооружения.

Вся пластическая композиция купола и подчиненных ему больших и малых апсид, точно воспроизводящая пространственную композицию подкупольной части собора, в сущности является центрической, слабо связанной с базиликой: завершая искания, начатые еще за столетие Арнольфо ди Камбио, Брунеллеско создал первый отчетливый образ центрического купольного сооружения, который отныне стал одной из важнейших тем итальянского зодчества эпохи Возрождения. Дальнейшей разработке центрической композиции, как самостоятельной, так и в ее сочетании с базиликальным типом, посвящены были творческие усилия нескольких поколений зодчих. Флорентийский купол и купола в оригинальных центрических композициях Брунеллеско — те предпосылки, без которых немыслимы были бы ни купол Микеланджело, ни его многочисленные повторения по всей Европе в течение последующих трех столетий. 

Наиболее полно выявились особенности нового архитектурного направления в построенном Брунеллеско Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти — приют невинных) *.

* Начат в 1419 г. по заказу цеха шелкопрядильщиков и ювелиров, членом которого был и Брунеллеско; в последний раз имя Брунеллеско упоминается в документах 1424 г., когда выстроен наружный портик, а внутри была возведена лишь часть стен. В 1427 г. строителем Воспитательного дома на три года был назначен Франческо делла Луна, работавший также в 1435—1440 гг. Согласно свидетельству предполагаемого автора анонимной биографии Брунеллеско — Антонио ди Туччо Манетти — Франческо делла Луна принадлежит крайняя южная постройка (около 1430 г.), нарушившая пропорции фасада и замысел Брунеллеско.Воспитательный дом был открыт в 1445 г. Он построен из кирпича, стены и своды оштукатурены. Колонны, архивольты, междуэтажные тяги и все орнаментальные элементы сделаны из местного известняка (macigno). Терракотовые барельефы с изображением спеленутых младенцев выполнены Андреа делла Роббиа.

Воспитательные учреждения и приюты для подкинутых детей были еще в средневековье, обычно в церковных и монастырских комплексах. В эпоху Возрождения их число сильно вырастает, отражая гуманность и светский характер новой культуры. Оспедале дельи Инноченти Брунеллеско явился первым крупным общественным зданием подобного типа, стоящим обособленно и занимающим видное место в городе. Композиция этого сложного комплекса, объединявшего в себе жилые, хозяйственные, общественные и культовые помещения * ясно строится вокруг центрального двора. Внутренний двор — неотъемлемая часть жилых домов и монастырских комплексов Италии — был мастерски использован Брунеллеско для объединения всех помещений. Квадратный двор, обрамленный легкими арочными галереями, защищающими помещения от палящих солнечных лучей, окружен различными комнатами с двумя залами по обеим сторонам глубинной оси двора (рис. 6). Входы в здание расположены по главной оси двора.

* Установить точно назначение отдельных помещений Воспитательного дома невозможно, однако размещение входов, лестниц, комнат и их размеры подсказывают, что основные обслуживающие помещения (кухня, столовая, жилье прислуги, комнаты администрации и приема детей) были расположены в первом этаже, в непосредственной связи с нижними лоджиями двора; спальни же детей и воспитателей и помещения для занятий находились на втором этаже по периметру двора.

Рис.6. Флоренция. Воспитательный дом, 1419—1444 гг. Брунеллеско

Рис.7. Флоренция. Воспитательный дом. Фасад с площади Сантиссима Аннунциата

Открытая на площадь Сантиссима Аннунциата лоджия, повторяющая главный мотив дворовой аркады в монументальном масштабе и с более богатыми деталями, связывает Воспитательный дом с городом (рис. 7). Древнему мотиву арочной колоннады Брунеллеско придал облик приветливого, гостеприимного вестибюля, открытого на площадь и всем доступного. Это подчеркнуто пролетами широко расставленных стройных колонн и упругих полуциркульных арок лоджии, приподнятой на девяти ступенях по всей ее длине. Главной темой всей композиции является аркада и потому Брунеллеско не акцентирует центр фасада.

Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, отличается простотой форм и ясностью пропорционального строя, за основу которого принята ширина пролета аркады лоджии. Укрупненные членения главного фасада, его ширина (глухие боковые пристройки заметно нарушили пропорции фасада, чрезмерно удлинив здание и усложнив его композицию) и размер пролета аркады лоджии приняты Брунеллеско с учетом размеров площади и восприятия здания со значительного расстояния (аркады вокруг небольшого внутреннего двора в полтора раза меньше наружных).

Легкость и прозрачность лоджии, ее изящество были бы немыслимы без конструктивного новаторства, проявившегося здесь. Выбранный Брунеллеско парусный свод, давно забытый в Италии, обладал всеми необходимыми статическими качествами: при тех же размерах основания и высоте подпружных арок, что и у крестового свода, он имел большую стрелу подъема и, следовательно, меньший распор. Это позволило сделать его значительно более тонким и легким, чем крестовый свод. Металлические тяги, расположенные в нижней части арок, связывающие колонны со стеной, помогали погасить значительную долю распора. Высокая стена второго этажа, нагружающая аркады лоджии, и заполнение пазух между арками в большей степени локализовали остальную часть распора свода.

Антаблемент, лежащий непосредственно на архивольтах аркады и на больших коринфских пилястрах, обрамляющих крайние пролеты, объединяет всю композицию не только по горизонтали, но и по вертикали. Составляя единое целое со стеной, в которой фриз условно выделен неизменным профилем, словно рамой обегающим его со всех сторон, этот антаблемент передает на аркаду нагрузку второго этажа. Легкая гладкая стена второго этажа, прорезанная метрическим рядом простых окон с треугольными фронтонами и увенчанная скромным и легким карнизом, подчеркивала глубину и просторность защищенной от солнца лоджии.

Композиционный замысел, ясно отражающий общественное назначение здания, тектоничность и простота форм, четкость пропорционального строя и соответствие застройки площади придают этому первенцу нового направления в зодчестве гармоничность, роднящую его с архитектурой античной Греции. Несмотря на то, что во всем фасаде Воспитательного дома нет ни одного элемента, непосредственно заимствованного из античных памятников, здание близко к ним по характеру благодаря своей ордерной системе, соотношению несомых и несущих частей и облегченным кверху пропорциям.

Задуманное Брунеллеско завершение правой и левой сторон фасада в точности неизвестно. А. Манетти упоминает о спаренных маленьких пилястрах и другом карнизе, которые будто бы должны были быть над пилястрами по концам фасада. Вопрос о том, в какой мере нарушен авторский замысел в замыкающих лоджию боковых арках, а также в необычном повороте главного архитрава под прямым углом вниз, к цоколю *, остается пока спорным.

* Обрамление крайних пилястр (и всей лоджии) изогнутым архитравом вызывало негодование Вазари, приписавшего это «нарушение правил» помощнику Брунеллеско, Франческо делла Луна. Однако в произведениях Брунеллеско встречается немало отступлений от принятых форм, которые объясняются своеобразием его художественного мышления и условиями формирования нового стиля на основе античных и средневековых традиций.

Лоджия Воспитательного дома способствовала формированию нового типа аркад, пропорции, членения и формы которых подчинены логике ордерного построения. Постепенно такие аркады стали обычными для архитектуры XV в. и в Тоскане и за ее пределами.

* Второй двор монастыря Санта Кроче, двор монастыря Сан Марко, двор палаццо Строцци и других дворцов во Флоренции, лоджия аббатства в Фьезоле, госпиталь в Пистойе и др.; со второй половины XV в. аркады этого типа строятся по всей стране, например, дворцы в Нуббио и Урбино.

Одновременно со строительством Воспитательного дома Брунеллеско начал (в 1421 г.) перестройку и расширение старой базилики Сан Лоренцо, приходской церкви семьи Медичи.

Старая сакристия (ризница) церкви Сан Лоренцо во Флоренции, законченная при жизни мастера, дает первый в архитектуре Возрождения пример пространственной центрической композиции, возрождающей систему купола на парусах над квадратным в плане помещением (рис. 8). Структура внутреннего пространства сакристии отличается четкостью и простотой. Кубическое помещение перекрыто ребристым куполом (фактически сомкнутым «монастырским» нервюрным  сводом) на парусах и четырех тонких подпружных арках, несомых стеной, расчлененной ниже полным коринфским ордером пилястр.

Рис.8. Флоренция. Брунеллеско. 1 — капелла Пацци, 1430—1443 гг.; 2 — старая сакристия церкви Сан Лоренцо, 1421—1444 гг.

Конструкция ребристого купола на парусах весьма оригинальна. Для того чтобы облегчить купол, уменьшить распор и осветить подкупольное пространство, Брунеллеско устроил в основаниях сильно вспарушенных граней купола вертикальные стенки с круглыми окнами. Статические преимущества заключаются в том, что вертикальные стенки, нагружая опорное кольцо купола и уменьшая распор, делают всю систему более устойчивой. Как и в куполе собора, распор зонтичного купола сакристии Сан Лоренцо погашается посредством хорошо перевязанного распорного кольца, устроенного в его основании и выраженного сильным профилем. Используя византийские образцы купола на парусах и нервюрную систему готики, Брунеллеско по-новому решил проблему погашения распора и создал оригинальную, необычайно простую композицию внутреннего пространства. Она поражала не столько конструкциями и последовательным применением форм античного ордера, сколько новизной всего тектонического образа, созданного посредством органичного соединения архитектурных форм и приемов, развившихся на основе арочно-сводчатой (стеновой) и стоечно-балочной (архитравной) систем конструкций.

* Древнеримское зодчество пользовалось в основном лишь механическим сочетанием стены и сводов с ордером, который «приставлялся» к несущим столбам и играл чисто декоративную роль.

Весь «остов» композиции — пилястры, архитрав, архивольты арок, гурты и ребра купола, а также наличники окон, круглые медальоны, вписанные в паруса и между концентрическими арками, кронштейны все эти элементы, выполнены из темного камня и четко вырисовываются на светлом фоне оштукатуренных стен. Резкость этого контраста, может быть, смягчалась богатой полихромией, в настоящее время плохо сохранившейся. Ордерные деления сакристии намечают основные закономерности ее композиции, придавая ей ясность, покой и легкость.

Интерьер сакристии и купол утратили тяжесть и монументальную статичность, столь характерные для купольных построек раннего Средневековья. Зодчий недвусмысленно выявил и тектоническую роль стены: маленькие консоли под антаблементом слишком широко расставленных пилястр, ставившие в тупик многих исследователей, явно не в состоянии поддержать расположенный над ними антаблемент и поэтому как нельзя лучше показывают зрителю, что антаблемент этот не настоящий, а лишь членит стену; также очевидно и то, что подпружные арки не могут поддержать купол и только обрамляют несущую стену. Такое применение ордера стало излюбленным и характернейшим композиционным приемом мастера.

Постепенным дроблением и облегчением архитектурных форм достигнуто впечатление большой глубины подкупольного пространства и выявлены закономерности тектонического взаимодействия между несущими и несомыми частями сооружения. Этому способствуют также убывающие снизу вверх размеры основных членений сакристии и распределение света в интерьере, сосредоточенного в куполе, освещенном круглыми окнами (в настоящее время они заделаны).

Композиционные и конструктивные приемы, примененные в старой сакристии церкви Сан Лоренцо, Брунеллеско совершенствовал и развивал в капелле Пацци *, семейной молельне, предназначенной и для собраний капитула монастыря Санта Кроче (рис. 8). Это одно из самых характерных для Брунеллеско и самых совершенных его произведений. Сложное назначение капеллы требовало большого свободного пространства и относительно небольшого хора с алтарем. Немаловажное значение в планировочном решении сыграло расположение здания во дворе средневекового монастыря Санта Кроче. Брунеллеско компонует прямоугольное в плане помещение, несколько вытянутое по оси, перпендикулярной главной оси церкви, и замыкающее одну из коротких торцовых сторон двора, окруженного аркадами (см. рис. 2 и 9). Этим противопоставлением подчеркнута самостоятельность небольшой капеллы и достигнуто ее композиционное единство с монастырским двором.

* Капелла была заказана семейством Пацци. Строительство, начатое Брунеллеско в 1430 г., закончено в 1443 г. Завершение фасада капеллы защитной крышей на деревянных столбиках — позднее; замысел автора нам неизвестен. Балюстрада в одном из интерколумниев портика — также позднейшее добавление. Скульптурные работы выполнены Дезидерио да Сеттиньяно и Лукой делла Роббиа. Рельефы апостолов внутри капеллы приписываются Брунеллеско. Здание выстроено из кирпича; колонны, пилястры, антаблементы и филенки фасада выполнены из известняка, детали интерьера — из тонкого кристаллического песчаника, а многие декоративные украшения (розетки наружного купола и круглые медальоны) из поливной и обычной терракоты.

	Рис. 9. Флоренция. Капелла Пацци. Общий вид, интерьер, купол

Чтобы сделать внутреннее пространство и объем сооружения как можно более значительным и выделить здание из окружающей застройки, Брунеллеско мастерски подчиняет поперечно развитый интерьер и фасад объемно-пространственной центрической композиции, завершенной в центре куполом на парусах. Части прямоугольного зала справа и слева от купола уравновешиваются по главной оси здания помещениями хора и центральной части портика, также перекрытых куполами.

Возведение купола над центром прямоугольного с короткими ветвями помещения было возможно только при условии введения распорного кольца с нагружающими его стенками. Иначе распор купола воспринимался бы сводами только в одном поперечном направлении.

Высокий аттик, которым увенчан входной портик, не кажется слишком тяжелым, так как он зрительно облегчен маленькими сдвоенными пилястрами с легкими филенчатыми вставками между каждой парой. Общему впечатлению стройности и легкости способствует убывание членений фасада вверх. Цилиндрический свод над портиком перебивается в центре куполом на парусах. Погашая распор свода, высокий аттик нагружает колонны портика, чем и объясняется относительно частая расстановка колонн. В центральном же пролете фасадная арка и купол за ней позволили увеличить интерколумний почти вдвое.

В интерьере капеллы Брунеллеско развивает свой прием выявления основы композиции материалом и цветом ордера. Как и в сакристии, ордерные формы изменяются соответственно их месту и роли в композиции: небольшие выступы пилястр в углах хора мыслились, по-видимому, как выступающая часть встроенного столба; углы интерьера обработаны пилястрами, как бы переходящими с одной стены на другую.

В интерьере капеллы отсутствуют примененные в старой сакристии не совсем удачно связанные с архивольтами концентрических арок высокие полуциркульные окна над антаблементом.

Изящный рисунок темно-фиолетового каркаса на жемчужно-серых плоскостях стен создает иллюзию их невесомости. Ордер интерьера соответствует наружным членениям здания. Эта связь между интерьером и портиком капеллы проявляется и в применении раскрашенной керамики, и в общей жизнерадостной полихромии стен и деталей. Таковы, например, круглые медальоны внутри здания, украшенные майоликами Луки делла Роббиа, круглые майоликовые кассеты купола под портиком, раскрашенный терракотовый фриз с головками ангелов и др.

Наряду с центрическими купольными зданиями новаторские тенденции Брунеллеско проявились и при создании им церквей традиционного базиликального типа. Церкви Сан Лоренцо (начата в 1421г.) и Сан Спирито * — самые замечательные постройки этого рода, созданные во Флоренции в эпоху Возрождения. В основу их плана положена традиционная форма трехнефной базилики в виде латинского креста с трансептом, хором и куполом над средокрестием. В церкви Сан Лоренцо эта схема существенно изменена в соответствии с новыми требованиями к планировке культовых зданий. Трансепт, обычно предназначенный для высших духовных лиц и феодальной знати, окружается теперь семейными молельнями богатых горожан. Капеллы флорентийских буржуа сооружаются на их средства вдоль боковых нефов, отчего интерьер церкви становится более расчлененным (рис. 10).

* Проект церкви Сан Лоренцо, выполненный Брунеллеско почти одновременно с проектом сакристии, позже им перерабатывался. При жизни зодчего закончены старая сакристия и трансепт с хорами без купола. После его смерти строителем церкви был А. Манетти Чаккери, который, видимо, во многом изменил замысел автора. На основании некоторых свидетельств современников ряд ученых (напр., Виллих) считают, что к первоначальному неосуществленному замыслу Брунеллеско относятся трехнефная часть церкви без боковых капелл и купол над средокрестием с окнами и фонарем.Проект церкви Сан Спирито относится к 1436 г. (может быть, 1432 г.), строительство же началось только в 1440 г. При жизни Брунеллеско, по всей вероятности, возведены были стены боковых нефов и капелл до основания сводов, фундаменты колонн нефов. После Брунеллеско церковь строили Антонио Манетти Чаккери и привлеченный позднее Джулиано да Сангалло. Купол возведен только в 1482 г. Фасады обеих церквей выполнены не были.

Рис. 10. Флоренция. Брунеллеско. 1 — церковь Сан Лоренцо, с 1421 г.; 2 — церковь Сан Спирито, с 1436 г. (слева от плана показана схема восточного фасада по неосуществленному проекту Брунеллеско)

Рис.11. Флоренция. Церковь Сан Спирито

Нефы и трансепт церкви образуют систему связанных между собой, но четко дифференцированных зальных помещений с капеллами по периметру церкви. Таким образом, основные части церкви получили теперь дополнительную функцию, став как бы аванзалами частных капелл.

В церкви Сан Спирито, возведенной позднее и в основном на средства монастыря, Брунеллеско меньше отделил капеллы, и, хотя новое расположение капелл и их связь с нефами, трансептом и хором имеется и здесь — внутреннее пространство воспринимается еще более ясным и целостным.

На колоннах главного нефа обеих церквей покоятся полуциркульные арки, поддерживающие стены с окнами и плоский кессонированный потолок. В обоих случаях арки опираются не непосредственно на капители колонн, а на своеобразный импост, в виде отрезка полного антаблемента, отвечающего антаблементу ордера пилястр на стенах боковых нефов. Ордер опоясывает все пространство базилики, объединяя его.

В отличие от церкви Сан Лоренцо, где пилястры боковых нефов меньше колонн главного пролета, в церкви Сан Спирито колоннада главного нефа воспроизведена на стенах боковых нефов в виде полуколонн тех же размеров. Раскреповка антаблемента над ними соответствует импостам центральной аркады, на них опираются архивольты арок и подпружные арки боковых сводов (рис. 10, 11).

Церковь Сан Спирито имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним капеллами образуют непрерывный ряд равных полукруглых ячеек-ниш, обходящих церковь по всему периметру, кроме входной ее части (по первоначальному замыслу Брунеллеско, полукруглые ячейки предполагались и по главному фасаду, но этим исключалось бы создание торжественного центрального входа, чего требовала церковь). Это имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время служить надежным контрфорсом, воспринимающим распор парусных сводов боковых нефов. Здесь Брунеллеско прямо использовал достижения позднеримской техники (в римском памятнике IV в. н.э. — храме Минервы Медики).

Ряд капелл, опоясывающих церковь, имеет вид выступающих из фасадов апсид с полуконическими крышами (наподобие апсид, расположенных под барабаном купола собора Санта Мария дель Фьоре).

Типичный для Брунеллеско мотив арочной колоннады с легкими и упругими арками, напоминающими портик Воспитательного дома (включая и угловые пилястры), разработанная им в старой сакристии церкви Сан Лоренцо и в капелле Пацци центрально-купольная система явились основой композиции интерьеров обеих базилик.

Рис.12. Флоренция. Церковь Сан Лоренцо

Интерьеры базилик с их арками, как будто парящими над стройными рядами колонн (чему способствует ордерный импост между капителью и аркой), плоскими кессонированными потолками, стремительным взлетом легких подпружных арок, ребристых куполов (возведение гладкого, тяжелого и плохо освещенного купола над средокрестием церкви Сан Лоренцо явно нарушило замысел Брунеллеско) и парусных сводов, уподобляются парадным интерьерам светских зданий.

Последней культовой постройкой Брунеллеско была оратория Санта Мария дельи Анджели во Флоренции (Строительство началось, по всей вероятности, в 1427 или 1428 г. по заказу семейства Сколари. В 1436 г. здание было доведено почти до капителей внутреннего ордера, но не было закончено. Сохранились чертежи и рисунки оратории, современные и более поздние, некоторые из них приписывают Брунеллеско. Судя по ним, зодчий стремился вкомпоновать в здание помещение   хора, однако его форма и сочетание с основным объемом не ясны. Составить представление о внешнем виде здания можно лишь по позднейшей гравюре). Эта восьмигранная внутри и шестнадцатигранная снаружи постройка — самое раннее центрическо-купольное сооружение эпохи Возрождения. Здесь впервые была осуществлена идея  «совершенного» по форме центрического сооружения, владевшая умами зодчих вплоть до XVII в. Сложная система радиальных и поперечных стен и устоев, окружающих центральное пространство капеллы, имеет важное конструктивное значение контрфорсов, воспринимающих распор купола (рис. 13).

Рис.13. Флоренция. Оратория Санта Мария дельи Анджели, 1427—1436 гг. Реконструкция по Маркини, план

Эти своеобразные контрфорсы (примененные Брунеллеско и в церкви Сан Спирито) позволили сделать стены сводчатого сооружения предельно тонкими и легкими. Стенки, связывающие внешний шестнадцатиугольный контур оратории с залом, облегчены нишами, в которых устроены двери, соединяющие капеллы в кольцевой обход.

Снаружи масса стены также облегчена полуциркульными нишами. Главные опорные столбы октогона с двумя угловыми пилястрами имеют ордерное построение и поддерживают аркаду, разделяющую подкупольное помещение капеллы. Над аркадой, видимо, предполагался довольно высокий восьмигранный барабан в виде аттика, с круглым окном на каждой грани, поддерживающий сферический купол с шатровым покрытием. Таким образом, объемная композиция здания была задумана как ступенчатая двухъярусная, с постепенным нарастанием объема по высоте и от периферии к центру. Это отвечало структуре внутреннего пространства, развитие которого идет от более мелких и сложных форм капелл к крупному октогональному ядру.

Простота и завершенность композиции здания оказались в явном противоречии с его культовым назначением, так как отсутствовал хор. Дошедшие до нас чертежи, а также свидетельство А. Манетти показывают, что именно эта, почти неразрешимая задача присоединения хора к центрической композиции беспокоила многих современников. Несмотря на варианты (намеченные в чертежах), сохранившиеся части сооружения свидетельствуют об их соответствии первоначальному замыслу (капеллы с оконными проемами и наружные ниши, исключавшие возможность пристройки хора). Это сооружение Брунеллеско завершает ряд разработанных им центрических композиций.

Рис.14. Флоренция. Палаццо ди Парте Гвельфа, 1430—1442 гг. Брунеллеско

Вопрос о роли Брунеллеско в создании нового типа дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственное произведение этого рода, в котором авторство мастера засвидетельствовано документально,— палаццо ди Парте Гвельфа (Коллегия капитанов партии гвельфов, в 1420—1452 гг. ведавшая конфискованным имуществом гибеллинской знати, предприняла перестройку своего дворца. В строительстве принимали участие Франческо делла Луна и Мазо ди Бартоломео. Здание целиком построено из темно-серого песчаника, поверхности стен мелко насечены. Наружный антаблемент и пилястры в зале сделаны из известняка) — не было жилым и осталось незавершенным, а позже искажено неоднократными переделками. Впервые применив ордер в композиции дворца, Брунеллеско смело нарушил давние традиции и наметил здесь совершенно новый образ монументального общественного здания (рис. 14).

Ордер больших пилястр, оставшийся незавершенным, охватывает углы здания на всю высоту стен второго этажа. Пилястры фасадов по разрезке швов, характеру кладки и фактуре ничем не должны были отличаться от стены, являясь ее неотъемлемой частью. Расположенный на втором этаже большой зал (достроен Вазари в 50-х годах XVI в.) также расчленен большим ордером пилястр.

Во Флоренции сохранился ряд зданий, выстроенных если не самим Брунеллеско, то во всяком случае под его влиянием. Палаццо Питти и аббатство во Фьезоле еще со времени Вазари нередко приписывают самому Брунеллеско. Одним из таких сооружений было и палаццо Пацци (Дворец (закончен до 1445 г.) был построен для той же семьи Пацци, для которой Брунеллеско строил капеллу. Стены дворца сложены из бута и оштукатурены. Стены первого этажа относятся к более древней постройке, а рустованная облицовка и отделка производились одновременно с новой постройкой из песчаника. Автором здания называли также Бенедетто да Майано).

Помещения палаццо скомпонованы с трех сторон вытянутого по ширине здания открытого двора, окруженного в первом этаже глубокими лоджиями. Широкая трехмаршевая лестница связывает двор со вторым этажом, где были приемные помещения с главным залом, украшенным богато кессонированным деревянным потолком, а в левом крыле — маленькая часовня. Открытые во двор лоджии третьего этажа использовались для обработки и сушки шерсти. Ко двору примыкали хозяйственные постройки и обширный сад. Главный фасад исключительно прост: над рустованным первым этажом — два гладко оштукатуренных верхних этажа с тонко и богато украшенными наличниками окон. Круглые окна позднейшего происхождения. Здание завершает легкий, сильно вынесенный деревянный карниз, резные консольные выпуски стропильных ног которого являются одним из немногих сохранившихся и поэтому драгоценнейших образцов деревянной резьбы в наружной архитектуре XV в. (рис. 15,16).

Рис.15. Флоренция. 1— палаццо Пацци, закончено до 1445 г.; 2 — палаццо Питти, с 1440 г.
Рис.16-17. Флоренция. Палаццо Пацци

Палаццо Питти (1440—1466 гг.) с его героическим масштабом и суровым обликом — явление уникальное в архитектуре итальянского Возрождения. С именем Брунеллеско дворец связывается только на основе свидетельства Вазари.

* Дворец строился уже после смерти Брунеллеско. Первоначально здание имело только семь осей и три больших арочных входа в первом этаже, окна в заложенных боковых арках были сделаны позже. Боковые крылья и двор пристроены позднее. Здание построено из кирпича и облицовано каменными квадрами. Внутри здание сильно перестроено. Вазари говорит об участии в строительстве палаццо ученика Альберти — Луки Фанчелли. Здание приписывают также Альберти. О расширении дворца и о его дворовом фасаде, построенном в XVI в. Амманати.

Возможно, что архитектурный образ дворца сложился в результате обращения зодчего к героическому прошлому Флоренции и ее средневековым памятникам (Барджелло, палаццо Веккио и др.). В облике палаццо сохраняются средневековые черты феодального жилища-крепости, неприступного и замкнутого. Поистине титаническая мощь этого сооружения, размеры которого выделяются даже среди крупномасштабных построек Флоренции, выражена в огромных грубоотесанных блоках его рустованной облицовки и в необычном ритме фасада; три огромные, но одинаковые по высоте и характеру кладки этажа и отсутствие сильного, завершающего все здание карниза как бы говорят о том, что могучее развитие сооружения еще не закончено, но лишь приостановилось (рис. 15, 17).

Рис.18. Флоренция. Аббатство во Фьезоле, 1456—1464 гг.: а — двор; б — церковь

Аббатство во Фьезоле (Бадья Фьезолана) — небольшой монастырский комплекс, выстроенный спустя более десяти лет после смерти Брунеллеско (1456—1464 гг.) в живописной холмистой местности, неподалеку от Флоренции. Ансамбль, соединяющий в себе черты монастыря и загородной виллы, состоит из церкви, окруженного аркадами замкнутого дворика, большой сводчатой трапезной и группы жилых помещений Козимо Медичи (рис. 18). 

Расположение основных помещений вокруг открытого двора с лоджиями, мастерство, с которым сочетаются отдельные симметричные и асимметричные элементы здания, четкое выделение парадного двора в качестве композиционного центра ансамбля — все это живо напоминает Воспитательный дом Брунеллеско. В небольшой однонефной церкви можно видеть характерное для Брунеллеско сочетание глади стены с четко прорисованным темным «остовом» композиции.

В стилистическом родстве с произведениями Брунеллеско находятся вилла в Рушано, перестроенная, по словам Вазари, Брунеллеско в 1420-х годах, и еще раз — в 1453 г., второй двор монастыря Санта Кроче (нижняя аркада профилировкой и круглыми медальонами напоминает фасад Воспитательного дома), сакристия церкви Санта Феличита (1470 г.), близко воспроизводящая композиционную схему старой сакристии церкви Сан Лоренцо и капеллы Пацци.

Смелое новаторство Брунеллеско определяется прежде всего синтетическим характером его творчества, его универсальной одаренностью как ученого, архитектора, инженера и художника, широтой его исторических, научных и практических знаний. Это помогло ему создать первые блестящие произведения нового архитектурного направления.

Брунеллеско не только обогатил архитектуру крупными инженерно-техническими нововведениями, не только сыграл решающую роль в создании новых и коренной переработке сложившихся архитектурных типов (центрально-купольные и базиликаль ные церкви, общественные здания, дворцы), Брунеллеско нашел новые выразительные средства для того, чтобы с небывалой полнотой и привлекательностью воплотить в зодчестве новые эстетические идеалы гуманистического мировоззрения.

Архитектурные образы Брунеллеско, помимо их большого новаторского содержания, полны обаяния личного творческого почерка этого большого художника. Ясность пространственной композиции, легкие, просторные и светлые интерьеры, элегантная легкость линий, упругий взлет полуциркульных арок, часто подчеркиваемый их повтором, преобладание пространства над массой и света над тенью, наконец, изысканность немногих декоративных деталей — вот некоторые характерные черты, которые часто объединяются в выражении «манера Брунеллеско».

Глава «Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Е. Быков,  (Тоскана, Умбрия), А.И. Венедиктов (Марки), Т.Н. Козина (Флоренция — город). Москва, Стройиздат, 1967